Potere in maschera. La recita di Augusto nel ruolo di statista

"Corriere - La Lettura", 6 ottobre 2013

Luciano Canfora

Fu il primo imperatore di Roma ma restò il capo di una fazione I l bimillenario augusteo del 1937 coincise con l'acme del regime fascista e ne incarnò la più compiuta autorappresentazione. In una prima fase — quella del fascismo «rivoluzionario» — fu Cesare il modello assunto come antecedente. Ciò non sorprende se si considera che il mussolinismo si proponeva — per dirla con la formula adoperata da Gramsci per definire il cesarismo e in particolare il mussolinismo — come risolutore di un «conflitto a prospettiva catastrofica»: quel conflitto tra capitalismo liberale e comunismo socializzatore, ispirato al bolscevismo europeo, che aveva percorso e scosso l'Italia nell'immediato dopoguerra. Escogitando quella cruciale e significativa formula, Gramsci riconosceva, sia al cesarismo che al fascismo, una funzione storica pur tuttavia positiva, un ruolo positivo che lo sviluppo delle forze in campo assegnava per l'appunto alla soluzione cesaristica e interclassistica, portatrice comunque di una novità anche — e non è poco — per quel che attiene alle forme e alla struttura del potere.

Quando il fascismo si assesta come regime e il volto conservatore e restauratore prepondera e il patto con i ceti usciti vincitori dalla guerra civile italiana del 1919-22 si fa più saldo, Augusto subentra a Cesare, nell'autorappresentazione del regime. La fondazione dell'impero conseguente alla conquista dell'Etiopia contribuisce validamente a questa svolta. Si giunge così al potente dispiegamento di energie intellettuali e pratiche confluite nella «Mostra augustea della Romanità» (1937-1938), di cui fu pubblicato un amplissimo e molto ben curato Catalogo. Innovazione rivestita di conservazione, rafforzamento del potere personale senza apparentemente stravolgere la Costituzione (si pensi — ad esempio — alla creazione sin dal dicembre 1926 della figura del «capo del governo» in sostituzione del «primo ministro») furono gli ingredienti fondamentali.

Una larga parte del ceto universitario e intellettuale gravitante sul settore antichistico — archeologi (immessi abilmente nei canali della politica estera), storici, letterati e in genere studiosi di cose romane — si sentì in quella occasione memorabile direttamente mobilitata. Erano anche questi, non soltanto i giuristi e gli economisti, gli intellettuali organici del fascismo. Si produsse allora non soltanto un'assunzione diretta di ruolo ideologico-politico da parte di un pezzo importante della intellettualità italiana, ma anche una lettura corretta della realtà augustea. Lo ha rilevato bene Paul Zanker nelle pagine introduttive del ben noto volume einaudiano Augusto e il potere delle immagini.

Non è privo di interesse gettare uno sguardo al complesso di testi antichi, medievali, moderni, contemporanei, che costellavano e illustravano le sale della gigantesca ed efficacemente organizzata «Mostra augustea della Romanità» inaugurata per l'appunto nella ricorrenza bimillenaria della nascita di Augusto, il 23 settembre 1937, e destinata a restare aperta per un intero anno (venendo così a coincidere, alla sua conclusione, con il varo delle leggi razziali, nel settembre del 1938).

Innanzitutto una considerazione merita l'imponente schiera di classicisti impegnati nell'impresa, i cui nomi erano posti in grandissima evidenza all'apertura stessa del Catalogo (da Amedeo Maiuri ad Arnaldo Momigliano, da Evaristo Breccia a Domenico Mustilli, da Doro Levi a Massimo Pallottino, da Attilio Degrassi a Nicola Turchi etc.). Non creò problema a nessuno di loro trovarsi collocati, con tanta enfasi, come veri costruttori della mostra al principio di un Catalogo che si apriva nel nome del Duce e che, nella sezione XXVI, intitolata Immortalità dell'idea di Roma e Rinascita dell'Impero, culminava nella formulazione strettamente «mazziniana» di Mussolini: «Roma è il nostro punto di partenza e di riferimento. È il nostro simbolo o se si vuole il nostro mito. Noi sogniamo l'Italia romana cioè saggia e forte. Molto di quello che fu lo spirito immortale di Roma risorge nel fascismo: romano è il littorio, romana la nostra organizzazione di combattenti, romano è il nostro orgoglio e il nostro coraggio. Civis Romanus sum».

Nella Sala dell'impero (la seconda), in apertura Mussolini avverte: «Io non vivo del passato», e precisa: «Per me il passato non è che una pedana»; quindi si alternano Livio («Roma caput orbis terrarum»), Carducci («E tutto che al mondo è civile, grande, augusto, egli è romano ancora»), Elio Aristide, daccapo Livio («Et facere et pati fortia Romanum est», gesta forti e sofferenze forti sono entrambe degne dei Romani), Ammiano, di cui viene trascelta la frase «victura, dum erunt homines, Roma» con la chiosa che victura è «voce verbale tanto di vivere quanto di vincere» e che dunque «nella frase è implicito il concetto che Roma sarà sempre vittoriosa» finché ci saranno uomini; quindi una frivolezza imperialistica del povero Tibullo («Roma, il tuo nome è designato dal fato a reggere tutte le terre...»: terris regendis viene un tantino forzato, nella traduzione, in «tutte le terre»).

Nella X Sala (Augusto) — che è anche la più importante vista l'occasione e il senso della mostra — l'assimilazione tra Augusto e Mussolini diventava esplicita. La scelta dei brani è parlante: a) le parole di Augusto sulla durevolezza del suo riordino statale (Svetonio, Augusto, 28); b) Augusto pater patriae (Svetonio, Augusto, 58); c) la definizione di «capo» da parte di Mussolini nel 1925: «Nella silenziosa coordinazione di tutte le forze, sotto gli ordini di uno solo, è il segreto perenne di ogni vittoria». Da notare però che in Mussolini è ben chiaro il distacco dalla mera tautologia rispetto al passato antico: «Io non vivo del passato/ Per me il passato non è che una pedana...».

Oggi — com'è ovvio — una mostra augustea — quale quella che si inaugura il 18 ottobre alle Scuderie del Quirinale — nel bimillenario della morte (14 d.C.) non ha più la forza immediatamente politica di quella voluta dal Duce. Augusto è stato, nella coscienza degli studiosi, ridimensionato e restituito al suo ruolo di «capoparte», da lui incarnato dal primo all'ultimo giorno della lunghissima sua carriera (44 a.C.-14 d.C.). 

Morendo egli chiese agli astanti — lucido fino all'ultimo minuto come ce lo rappresenta Svetonio — se avesse interpretato bene, da bravo attore, la sua parte. Quella schietta autorappresentazione del «principe», massimo cultore del potere in quanto tale, e intimamente persuaso che il suo potere personale e il bene generale coincidessero, valgono più di tanti pur pregevoli sforzi moderni miranti a collocare la sua azione politica dentro categorie generali (restaurazione dei costumi, pace civile, privilegiamento dell'Occidente, ruolo dell'Italia all'interno della costruzione imperiale, maggiore mobilità sociale). Tutto ciò che leggono nella sua opera i moderni è spesso la proiezione dei loro convincimenti e delle loro categorie. Augusto — il bravo attore morente — avrebbe sorriso di loro: al solo Ronald Syme, al Syme del saggio La rivoluzione romana, avrebbe forse reso l'onore delle armi.

Se questo è un libro

Angelo Ferracuti 

Il Manifesto, 2 ottobre 2013

               

Che in Italia in questo venticinquennio non ci sia stato un blocco culturale capace di avversare la cultura neoliberista e lo scempio berlusconiano è fuori di dubbio. Ma non per sua debolezza strutturale, per mancanza di strumenti, bensì perché non c'era nella realtà, mancava di protagonisti coraggiosi, di uomini liberi, veramente indignati, pronti a dare battaglia, fare opposizione nei luoghi che contano dove si produce senso e consenso (editoria, radio, televisione, cinema). Anzi, dell'antiberlusconismo in alcuni casi molti di loro hanno fatto persino un mercato. 

L'ho sempre pensato, lo pensano in molti, ma l'altro ieri Andrea Bajani ha avuto il coraggio di scriverlo in modo molto chiaro sul quotidiano La Repubblica a proposito del mondo dei libri. Qual è la tesi di Bajani, scrittore di punta dell'Einaudi e uno dei nostri migliori in assoluto, che fa questa riflessione partendo da un libro di Giuseppe Culicchia fresco di stampa rivolto a un giovane autore (E così vorresti fare lo scrittore, Laterza)? La scelta di quell'editoria che nasce di fatto negli anni '80 dalle macerie delle ideologie, cresce insieme con tutti gli altri mercati che vanno verso la globalizzazione, ha aumentato in maniera esponenziale la produzione di merci, cioè tonnellate di libri a volte inutili, senza nessuna urgenza, formale e morale, scadenti letterariamente, in questo quarto di secolo cosa ha fatto per costruire davvero un progetto culturale alternativo? Niente. Infatti, questa è la risposta che si dà: chi legge male, elegge male.

Parafrasando il Nanni Moretti di chi parla male, pensa male. Altro che le televisioni di Silvio Berlusconi! Quelle sono solo un alibi che bisogna abbandonare, non è utile. Ha ragione da vendere, e richiama a una responsabilità civile non solo coloro che in questo paese si occupano di libri, ma chi di fatto è un intellettuale organico al sistema, prestato al mondo dell'informazione, della comunicazione, della cultura, e registra semplicemente quello che è accaduto e continua ad accadere senza nessuno scandalo, in un teatrino dove quasi tutti gli intellettuali partecipano attivamente con narcisistiche e imbarazzanti saghe dell'autopromozione, stucchevoli e mondane serate ai premi letterari, truffaldini quanto la torbida, putrescente politica italiana. Un mondo consociativo che non ha più limiti e steccati, ma che riguarda, a parte qualche eccezione, anche giornalisti, conduttori televisivi, politici, e che in questo ventennio non ha risparmiato neanche i redattori delle case editrici, piegati all'ossessione dei budget, strozzati dalla violenta, frenetica macchina industriale obbligata a produrre successi, e a vendere a tutti i costi libri che molti di loro persino detestano: la favoletta del cantante rock, l'omelia del Cardinale, il sermone del mistico, il romanzo storico ultra-colto e a trama sofisticata del noto intellettuale (che a volte è proprio quello che nel '63 stanava le Liale), il diario della minorenne adultera. Libri di cui non sentivamo il più delle volte il bisogno, ma che «funzionano», «si fanno leggere», sono «belle storie», «attraggono», tutti con l'ossessione della trama, ideologia di un pensiero autoritario della lettura, scritti e già pronti per diventare film, quindi moltiplicare (si spera) i profitti.

Libri leggeri di intrattenimento spesso addomesticati, vampirizzati da abili editor, scritti da autori che mirano solo al successo economico e personale, in una idea tutta manageriale della letteratura commerciale di consumo. Libri che scalzano quelli veri, sommergono i più sorprendenti, i più feroci, i più torbidi, quelli dove c'è ancora una componente molto alta di letterarietà, di visione, di cattiveria, tutti ottimi anticorpi per lettori desiderosi di nutrimenti. È la chiara rappresentazione di un mondo dove le merci hanno umiliato la cultura, uno stato di cose tale che, se così perdurasse, non farebbe intravedere nessuna possibilità di catarsi, ma solo ulteriori imbarbarimenti, estetici e sociali.

Con qualche eccezione anche molto significativa. Perché se ancora si stampano autori come Michele Mari, Antonio Moresco, Franco Arminio, tanto per citarne alcuni, e qualcuno pensa addirittura di fare un libro di 800 pagine raccogliendo le prose migliori di Luigi Di Ruscio, un autore assolutamente elitario, commercialmente sconveniente, è segno che anche dentro le case editrici maggiori è in atto un conflitto tra chi ragiona solo con le cifre, e chi intende coniugare i numeri con la qualità, e magari progettare anche un catalogo, come si faceva ai tempi di Vittorini e Calvino all'Einaudi, Bianciardi e Bassani da Feltrinelli, Vittorio Sereni da Mondadori. Forse sarebbe il momento, come ben ha fatto Bajani, di ricominciare a interrogarsi, a sviluppare pensiero critico, e a far sì che questo conflitto si manifesti in modo più eclatante in termini di dibattito pubblico.

Comunque sia, sulle questioni da lui evocate aveva già scritto in presa diretta sui tempi già Paolo Volponi nel 1989, inascoltato, in quel capolavoro che è Le mosche del capitale: «Il racconto è finito. La narrazione, se vuole, è il bancone del supermercato. Lei non potrà raccontare mai niente di me!» sentenziava in quel libro profetico Bruto Saraccini, quel Don Chisciotte alter ego dello scrittore. Il resto è una normale, quanto prevedibile, conseguenza.

Tutto questo ha a che fare con una mutazione profonda, per molti dovuta allo stato del capitalismo planetario di oggi che considerano invalicabile, eterno, in cui al massimo si può far crescere il peggio per conservare un po' del meglio, questa è l'ideologia portante, contro cui Bajani ha il pregio di nominare e porre degli interrogativi, di indignarsi da cittadino di un paese che affonda nei suoi vizi antichi, e nella scarsa propensione civile dei suoi intellettuali, pavidi, terribilmente narcisi e carrieristi.

Un paese dove la cultura non è più lo strumento del comunicare e del capire, quello che ha alimentato febbrilmente il nostro immaginario e le nostre passioni negli anni giovani, e saziato il senso critico, ma un ornamento, una foglia di fico. Un paese dove gli insegnanti non leggono più e non se ne vergognano, e gli amministratori dei tanti comuni, delle molte città, dovrebbero chiamarsi solo assessori allo Spettacolo, perché anche loro sono stati avvelenati dal reality e cercano l'audience, il nome di richiamo, l'evento, per paura di essere impopolari. Tutto il resto, quello che fa pensare, si sa, è «difficile», «noioso», «impegnativo», meglio restare in una apatica superficialità a-conflittuale. Viviamo in un paese senza, per l'appunto, dove si produce solo cinismo di massa, pieno di tutte quelle culture nefaste che non hanno più un avversario sul campo della dialettica sociale, e che potentemente producono senso e consenso, avvelenandoci la vita.

Quando è uscito il mio ultimo libro, durato anni di fatiche, ho pensato davvero quello che scrive Bajani, cioè che era diventato un periodico. Vive tre mesi, poco più, oggi, un'opera di letteratura, come un qualsiasi prodotto da banco che si affida al mercato, poi scade per sempre. Escono le recensioni, vieni invitato a parlarne alla radio, fai qualche presentazione in pubblico, poi il ciclo si interrompe, non c'è più tempo, c'è già un altro autore che cerca il suo mercato, a meno che non lo tieni in vita il tuo libro, come sto facendo, girando come un pazzo per l'Italia. Ma è un mercato sempre più al ribasso, dove in cima alle classifiche ci sono libri che mi vergognerei di aver scritto. Senza lingua, senza letteratura. Libri a perdere, che una volta letti si possono buttare nel cassonetto come le lattine di coca cola. Libri di non editori scritti per non lettori, come direbbe un narratore che amo, Claudio Piersanti, da sempre lontano da questo teatrino, il quale disse una volta che l'unica cosa che manca drammaticamente in questo paese sono gli autori, cioè quegli scrittori capaci di visione, di sguardo, quelli che hanno un'idea forte del mondo. Tra i tanti falsificatori, manipolatori di trame, insegnanti di scuole di scrittura creative, non se ne vedono molti all'orizzonte.

LA DENUNCIA

Il pamphlet di Culicchia, la recensione di Bajani

Il nuovo pamphlet di Giuseppe Culicchia si intitola «E così vorresti fare lo scrittore» (Laterza editore), ed è un'analisi sarcastica di come è cambiata la «filiera del libro» rispetto a un passato neppure troppo lontano. È a partire da esso che Andrea Bajani ha scritto, due giorni fa su Repubblica, un lungo articolo in cui analizza la situazione attuale, alla luce dei danni prodotti dal berlusconismo. Se un tempo l'esigenza fondamentale era quella di assaporare un testo attraverso la lettura, oggi la situazione appare rovesciata: prevale l'esigenza di scrivere, in un panorama inflazionato di libri che nessuno vuole però leggere. Così i libri, da oggetti di culto, si stanno trasformando in periodici dalla vita breve, simili ai giornali e destinati nella gran parte dei casi al macero. Viceversa, gli editori si affannano a proporre scrittori esordienti, senza essere disposti a supportarli in caso di insuccesso o non raggiungimento delle aspettative. Insomma, l'editoria in Italia è diventata una questione di profitto: si scrivono troppi libri, senza più tener conto della qualità, con traduzioni pessime e numerosi refusi. In un mercato bulimico e vorticoso, ad appena due mesi dall'uscita sono considerati già vecchi e superati dalla stampa, e non vengono più recensiti.

Cézanne e gli italiani

Al Complesso del Vittoriano di Roma vanno in scena le opere del grande francese e quelle dei nostri maestri che nella prima metà del ’900 furono influenzati dal suo stile

Lea Mattarella

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La Repubblica

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,  5 ottobre 2013

ROMA Parigi 1907. Paul Cézanne è morto da un anno e il Salon d’Automne gli dedica, finalmente, una grande retrospettiva. Tra i visitatori, oltre a Rainer Maria Rilke che, rapito, la va a vedere tutti i giorni, c’è il pittore Ardengo Soffici. Questo è l’antefatto alla mostra Cézanne e gli artisti italiani del ’900 aperta al Complesso del Vittoriano da oggi e fino al 2 febbraio, curata da Maria Teresa Benedetti e organizzata da Comunicare Organizzando di Alessandro Nicosia (catalogo Skira). Succede infatti che al rientro in Italia Soffici scriva un lungo articolo sul pittore francese in cui lo definisce «pazzo e primitivo... al modo scontroso dei mistici cristiani, di Jacopone da Todi e di Giotto». E l’Italia lo scopre facendone la guida per il grande salto verso l’arte moderna e internazionale. «Cézanne è una specie di Caronte – spiega la Benedetti – gli italiani lo seguono e ne traggono molte suggestioni interpretandolo in maniera sempre diversa».

In mostra di questi artisti traghettati ce ne sono 18, da Sironi a Severini, da Donghi a Trombadori, in una divisione tematica che offre la possibilità di andare a scoprire i segreti di un’influenza potente e duratura. E così il percorso tra Paesaggi, Nudi, Nature morte e Ritratti diventa un’affascinante viaggio alla scoperta del maestro di Aix-en- Provence visto con gli occhi degli altri, artisti come lui. Pronti a nutrirsi della sua pennellata, della sua volumetria, dei suoi temi. Si tratta quindi di una mostra in cui, oltre alla bellezza delle opere, c’è la forza di un’idea. Di un’ipotesi che viene confermata in maniera convincente attraverso i confronti tra i quadri. Anche quando questi sono lontani per tematiche. Straordinaria è, ad esempio, la felicità cromatica che unisce un capolavoro di Cézanne come il Paesaggio blu con il Ritratto del Maestro Busoni, un pezzo da novanta di Umberto Boccioni: gli ocra, i verdi, i blu vibranti hanno la stessa consistenza, come fossero passadanno da un quadro all’altro. Li dipingono entrambi sul finire delle loro vite: il primo tra il 1904 e il 1906, l’altro nel 1916. In mezzo, per l’italiano, c’è l’avventura futurista dalla quale si sta allontanando proprio attraverso una meditazione su Cézanne. Purtroppo non sappiamo quali altre possibilità avrebbe aperto a Boccioni questa riflessione. Morirà infatti proprio nel 1916 a 34 anni. Pochi ma sufficienti a fare di lui un gigante della pittura, com’è evidente in queste sale dove sono raccolti altri quadri dal fascino misterioso in cui le tracce del dinamismo futurista sono evidenti nella libertà della pennellata e della luce:Silvia, il Ritratto della Signora Cragnolini Fanna, la Natura morta di terraglie, posate e fruttas ono tappe fondamentali di un cézannismo che diventa linguaggio individuale, unico e irripetibile. Il confronto con Victor Chocquet, Il Giardiniere Vallier, le superbe mature morte Frutta e Buffet l’idea del livello elevato dell’incontro.

Se Boccioni torna a Cézanne nell’ultima fase della sua esistenza, Giorgio Morandi lo guarda fin dalla formazione. Già Cesare Brandi aveva notato come, con il suo “prezioso intuito”, questi «avesse saputo trar profitto da umili, casuali riproduzioni (chéoriginali non poté certo averli visti) del maestro di Aix». In mostra, a ribadire il contatto, oltre ad alcune incantate Nature morte e ai suoi solidi e austeri paesaggi, ci sono le Bagnanti del 1915 che hanno la medesima struttura di quelle dipinte da Cézanne e conservate a Firenze nella collezione Fabbri. Com’è noto il tema è molto amato dall’artista francese. Con i suoi e le sue Bagnanti egli cerca l’armonia tra l’uomo e il paesaggio, desiderando «rifare Poussin sulla natura». Qualche tempo prima, in un questionario, alla domanda su quale fosse il suo profumo preferito aveva risposto «l’odore del campi» e aveva affermato che il modo più piacevole per distendersi per lui fosse il nuoto. Ecco le due cose unite in questa parete dominata dal verde dove Cézanne cerca di ricostruire un’alleanza panica tra corpi e vegetazione. Viene in mente anche la sua biografia, i ricordi di giovinezza quando, con quello che per anni sarà il suo amico e sostenitore Émile Zola, andava a fare il bagno nel fiume Arc a sud di Aix. Quanta nostalgia di quel periodo lì deve esserci in questo quadro che raffigura giovani uomini in felice comunione con la natura datato al 1892, cioè quando il sodalizio con lo scrittore era terminato da circa sei anni? E qui si può vedere quanto queste figure di spalle siano state da suggestione per gli italiani: eccole in un’opera densa di ritualità come iNeofitidi Corrado Cagli, ne La Famiglia di Franco Gentilini, nel Nudo di Felice Carena. E se per Casorati il gruppo di nudi si raccoglie in un interno nella magia di un bizzarro Concerto costruito seguendo il ritmo astratto di vuoti e pieni del pittore francese, c’è anche chi trasferisce sulla tela la sua ricerca di verità attraverso la deformazione. È Fausto Pirandello, potentissimo in quella macchina fantastica che è la costruzione de Il bagno e nella folla carica di espressività che occupa la sua Spiaggia.

Ci sono altre tappe fondamentali per la penetrazioni di Cézanne in Italia: la Prima mostra del-l’Impressionismo francese e di Medardo Rosso aperta a Firenze nel 1910 in cui i suoi quadri sono quattro, la II mostra della Secessione, a Roma nel 1914, dove è presente con 12 acquerelli e la Biennale del 1920 viene con l’allestimento di una personale nel padiglione francese, resa possibile dalla presenza di Cézanne nelle collezioni fiorentine Fabbri e Loeser. Quello che colpisce di questo viaggio tra l’artista francese e i grandi italiani che lo hanno ammirato e interpretato, è la doppia lettura della sua influenza. Se da una parte Cézanne è stato l’iniziatore dell’avanguardia aprendo la strada alla scomposizione cubista, è vero anche che a lui si deve il recupero di masse e volumi che l’Impressionismo aveva reso evanescenti, la sostanza di una costruzione pittorica capace di ridare solidità alla natura (diceva che bisognava trattarla «secondo il cilindro, la sfera, il cono »), di una luce pronta a scolpire le forme. Soffici lo collega a Giotto ed è in quest’ottica che viene recuperato da Carlo Carrà, anche lui nella fase successiva al Futurismo. I suoi dipinti che aspirano a penetrare la natura per coglierne l’essenza sono sicuramente figli della pennellata robusta del francese. E dello spirito quasi religioso che Cézanne ha saputo conferire al paesaggio.

La geometria è l’anima della realtà

Il genio di ieri visto con gli occhi di un pittore di oggi

 Marco Tirelli

Dagli impasti spessi di colore e i toni cupi degli esordi alle pennellate di luce leggere, rarefatte, con le quali negli ultimi anni osservava Mont Sainte-Victoire: Paul Cézanne ha sempre cercato la struttura delle cose. Si può dire che ciò che maggiormente lo interessava era l’ossatura, lo scheletro delle forme. Che fossero gli oggetti disposti sui tavoli e tra i drappi delle nature morte, l’ovale di sua moglie nelle decine di ritratti che le dedicò, i profili dei paesaggi mediterranei o i corpi delle mitiche bagnanti, lo spirito che lo muoveva nell’approccio alla natura era fatto di sintesi ed essenzialità. Ripenso alla celebre frase in quella lettera dell’aprile 1904 da Aix-en-Provence al pittore Émile Bernard nella quale Cézanne lo consigliava di «trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto posto in prospettiva, in modo che ogni lato di un oggetto o di un piano si diriga verso un punto centrale». Ecco, un artista come lui, legato agli impressionisti sin dalla prima mostra del 1874 e alla pittura en-plein-air fatta di tocchi e di luce, nella geometria vedeva un aspetto strutturale e costruttivo. La riduzione a relazioni geometriche del mondo era, per Cézanne, strumentale all’edificazione delle forme, un po’ come nel Rinascimento fu la prospettiva, anche se, questa, nata su intenti tecnico- rappresentativi, ha portato in certi artisti a connotazioni metafisiche.

Per Cézanne, invece, non vi è mai stato, mi pare, un intento metafisico e trascendente, ma la geometria era strumento per trovare una simmetria tra la realtà e la sua rappresentazione. «Voglio dire – e qui prendo le parole di un’altra lettera del 1904, ma di luglio, sempre a Bernard – che in un’arancia, in una mela, in una palla, in una testa, c’è un punto culminante; e questo punto è sempre – malgrado il terribile effetto di luce ed ombra, sensazioni di colore – il più vicino al nostro occhio; i bordi degli oggetti fuggono verso un centro posto sul nostro orizzonte». La lettura geometrica del mondo era per lui un modo di mettere ordine alla visione, il suo era un “occhio razionale” che cercava l’ordine oggettivo delle cose. Di Cézanne io ho sempre condiviso l’aspetto riduzionista, di distillazione, di essenza per le cose, anche se nella mia pittura lo sguardo ha ben poco a che fare con l’oggetto in sé. Il corpo nudo della realtà lo si può solo vestire di nuovi panni e maschere, ma non lo si può separare da questi: la realtà è la relazione, la somma del nostro sguardo e la cosa stessa. Non esiste uno sguardo oggettivo. Non sono le apparenze ad ingannarci, ma siamo noi ad ingannare loro.

C’è un altro aspetto che amo molto di Cézanne. «Ho lavorato tutta la vita – scrive Cézanne in una lettera del 1896 a Joachim Gasquet – per arrivare a guadagnarmi il pane, ma credevo che si potesse fare della buona pittura senza attirare l’attenzione sulla propria vita privata. Certo, un artista desidera elevarsi intellettualmente il più possibile, ma l’uomo deve rimanere nell’ombra». Parole sante. Penso invece ad oggi, alla mitologia che viene creata ad arte dal mercato intorno alla figura dell’artista. Il pittore deve scomparire, deve rimanere solo l’opera.

Elogio del classico

Umberto Eco 

La bustina di Minerva

L'Espresso, 10 ottobre 2013

Chi ha fatto buoni studi, se non è capace di fare bene i mestieri esistenti, è più aperto ai mestieri di domani e forse in grado di idearne alcuni. 

Certo ci vorrebbe un liceo più moderno di quello ideato da Gentile i legge che diminuiscono sensibilmente le iscrizioni al liceo classico Quello che rende perplessi è che la ragione addotta è che non offre sbocchi professionali. Mi pare che, se uno intende arrestarsi alla maturità senza entrare all'università, il classico offra le stesse possibilità di ogni altro liceo. Se si cerca un lavoro immediato dopo le medie superiori allora è meglio un buon diploma di ragioniere o di geometra,  professioni di cui si ha sempre bisogno.

Se invece si pensa all'università, il classico offre la possibilità di fare qualsiasi facoltà, ingegneria compresa, e quindi il problema non esiste, ovvero si sposta sugli sbocchi professionali dopo l'università, ed è certo che forse diventare dentista piuttosto che professore di filosofia apre maggiori possibilità di comperarsi una barca. Ma so di gente laureata in lettere che ha fatto grandi carriere, in banca e alle massime magistrature dello Stato, si veda, tanto per dirne una, Ciampi. Pertanto nasce il sospetto che la differenza noi sia tra l'educazione classica e quella no, bensì tra avere la testa di Ciampi o quella di qualcun altro. 

Ma non vorrei fare del razzismo. Ricordo che il vecchio Adriano Olivetti, quando si stava non solo costruendo (ancora) delle macchine da scrivere, ma già si lavorava ai primi grandi computer, quelli che occupavano uno stanzone e funzionavano ancora a valvole e schede perforate, assumeva certamente dei bravi ingegneri, altrimenti i computer non li avrebbe mai costruiti, ma non aveva esitazioni ad assumere un laureato che avesse fatto una tesi eccellente sui dialetti omerici. Lo mandava a farsi pratica in fabbrica per sei mesi, lavorando da operaio (ma più che altro per fargli capire cos'era una industria) ma poi lo metteva a lavorare ai grandi progetti, o addirittura all'amministrazione. Ricordo che aveva così formato un futuro grande manager che aveva fatto una tesi su Hegel. 

PERCHÉ OLIVETTI FACEVA COSÌ? Perché aveva già capito che una buona educazione  (media e universitaria) non insegna solo a fare quello che si sa già (e certamente una scuola per elettricisti deve anzitutto insegnare a riparare un impianto elettrico così come si presenta oggi), ma a essere abbastanza immaginativi per capire dove va a parare il futuro (e il buon elettricista dovrebbe avere abbastanza flessibilità e fantasia per capire cosa potrebbe accadere se domani l'illuminazione e il riscaldamento non fossero più prodotti dall'energia elettrica). 

PREPARARSI AL DOMANI vuole dire non solo capire come funziona oggi un programma elettronico ma concepire nuovi programmi. E accade che gli studi classici (compreso sapere che cosa aveva detto Omero, ma soprattutto la capacità di lavorare filologicamente su un testo omerico e avere fatto bene filosofia e un poco di logica) sono quelli che ancora possono preparare a concepire i mestieri di domani.

Certamente vorrei un classico concepito in modo più moderno di quello ideato nel secolo scorso da Gentile (che poco aveva compreso delle scienze), dove ci fosse un poco più di matematica, e naturalmente di lingue contemporanee oltre al greco (e forse si potrebbe superare la distinzione artificiosa tra classico e scientifico), ma chi ha avuto una buona educazione classica ha sempre trovato qualcosa da fare, anche se non era quello che tutti si aspettavano in quel  momento. 

Solo chi ha il respiro culturale che può essere offerto da buoni studi classici è aperto all'ideazione, all'intuizione di come andranno le cose quando oggi non lo si sa ancora. 

In altre parole, vorrei dire che chi ha fatto buoni studi classici, se non è forse capace di fare bene i mestieri esistenti, è più aperto ai mestieri di domani e forse capace di idearne alcuni.

Ma certamente è una sfida. Chi ha paura del classico è meglio prenda altre strade, perché la vita è crudele e anche se non è politicamente corretto dirlo appartenere alle élites è rischioso e faticoso. Si può avere una vita felice a soddisfazioni anche estetiche studiando ebanisteria, e guai se non ci fosse chi lo fa. 

Il Leonardo mai visto?

Scoperto il ritratto fatto a Isabella d’Este. Risolto un mistero durato 500 anni

Pier Luigi Vercesi

"Corriere della Sera", 4 ottobre 2013

È lì, rinchiusa in un caveau svizzero, con una corona in testa e una palma impugnata come uno scettro, dettagli quasi certamente aggiunti dagli allievi «più affezionati» (Salaì e Melzi) che il maestro portò con sé a Roma nel 1514. Isabella d’Este, addobbata come fosse santa Caterina d’Alessandria, aspetta di entrare, per la prima volta da quando la dipinse Leonardo, in un museo. 

La sua storia — ricostruita in esclusiva da «Sette» — ha gli ingredienti di un thriller. Con buone probabilità di approdare a un epilogo positivo. Era cominciata con un cartone preparatorio (conservato al Louvre) abbozzato da Leonardo nel 1499 durante un soggiorno a Mantova, ospite dei Gonzaga; negli anni successivi, più volte la marchesa inviò lettere e ambasciatori implorando che lo schizzo venisse trasformato «de colore», ma nulla di più, salvo l’«avvistamento», nel 1517, del ritratto di una signora lombarda nel castello di Blois. Poi, un silenzio «assordante» che ha prodotto fiumi d’inchiostro e la conclusione, di sconsolati studiosi, che forse il quadro non era mai stato realizzato o che Isabella non foss’altro che la Gioconda: Mona Lisa, ovvero Mona l’Isa (bella). Tre anni e mezzo fa, infine, il ritratto è riemerso dall’eredità di una famiglia che vive, dagli inizi del Novecento, tra il Centro Italia e la Svizzera, a Turgi, nel cantone Argovia. 

Ma andiamo per ordine. Innanzitutto, i proprietari (di cui non conosciamo il nome) apprenderanno da queste pagine che il loro non è più un segreto. Da cronisti, non potevamo attendere: venuti in possesso della fotografia del quadro, della prova del Carbonio 14 (che data i materiali) e, soprattutto, di una lettera con le conclusioni del professor Carlo Pedretti, ritenuto unanimemente il massimo studioso di Leonardo (direttore del Centro Studi Vinciani dell’Hammer Museum di Los Angeles), dovevamo andare a fondo e raccontare tutta la storia, dopo aver raggiunto la ragionevole certezza di non essere incappati in una sorta di «falso diario di Hitler». Anche perché, negli ultimi anni, le polemiche attorno a Leonardo e a sue ipotetiche opere hanno animato le cronache (ancor più dopo il romanzaccio di Dan Brown). Prima di andare in stampa, allora, abbiamo parlato con Pedretti. Il professore ci ha scongiurato di aspettare: «Non ci sono dubbi che il ritratto sia opera di Leonardo, però, dopo tre anni e mezzo di studi, ci serve ancora una manciata di mesi per definire quali sono le parti aggiunte dagli allievi e proporre di cancellarle». 

Al professore, il quadro era stato portato da un insegnante d’arte che ha dedicato la vita allo studio di Leonardo, Ernesto Solari, non nuovo a scoperte in materia leonardesca, di cui Pedretti ha stima avendolo citato più volte nei suoi libri. Solari aveva avuto l’intuizione e, soprattutto, sapeva dove cercare. In questi tre anni e mezzo, oltre ai documenti che riportiamo su «Sette», sono stati fatti altri accertamenti scientifici. Il primo, realizzato grazie a tre prelievi dall’opera, ha dimostrato che i pigmenti sono esattamente quelli utilizzati da Leonardo; il secondo, che l’imprimitura della tela è preparata secondo la ricetta scritta da Leonardo nel suo Trattato; infine, la cosa più stupefacente: la fluorescenza ha fatto riapparire, davanti alla mano, il libro, simbolo di Isabella protettrice di Lettere e Arti, presente nel cartone del Louvre. 

Ora si apre il dibattito sull’autenticità del dipinto. Se, come tutte le ricerche sembrano attestare, il ritratto è stato realizzato da Leonardo e poi ultimato dai suoi allievi, potrebbe cambiare un pezzo significativo della Storia dell’Arte. Il quadro e la sua tecnica sono precedenti la realizzazione della Gioconda e del San Giovanni Battista, sui quali ha quindi profondamente influito. Dovrebbero anche essere ridiscusse alcune conclusioni a cui è giunto il numero due degli studiosi di Leonardo: Martin Kemp. Le sue teorie sembrano costruite addosso a quest’opera, in particolare quando sostiene che Leonardo non era un pittore di professione e quasi mai ha portato a termine le sue opere, spesso conservandole presso di sé fino alla morte; dice, inoltre, che era uno sperimentatore, soprattutto nella pittura, escludendo, però, che avesse realizzato quadri su tela. Questa Isabella è su tela, una tela preparata secondo la «ricetta di Leonardo». Misteri di un genio. E misteri delle opere a lui attribuite. 

Povero Leonardo: il capolavoro ritrovato è solo una crosta

Tomaso Montanari

"il Fatto",  5 ottobre 2013

A OCCHIO NUDO Il “Leonardo dimenticato” è in realtà un dipinto a colori (Santa Caterina d’Alessadria) che ricalca il ritratto leonardesco (in bianco e nero) di Isabella d’Este conservato al Louvre 

Leonardo, il capolavoro ritrovato”, “Potrebbe cambiare un pezzo significativo della storia dell’arte”: sulla copertina di Sette e sul Corriere di ieri è ricomparso tutto l’armamentario retorico del “grande scoop” .

INFORTUNIO DI “SETTE”: SPACCIA PER OPERA AUTENTICA UNA (BRUTTA) COPIA DIPINTA DI UN DISEGNO CONSERVATO AL LOUVRE. ENNESIMO ESEMPIO DI COME IN ITALIA, QUANDO SI PARLA DI ARTE, LA VERIFICA DELLE FONTI SIA UN OPTIONAL

Leonardo, il capolavoro ritrovato”, “Un mistero durato 500 anni”, “Potrebbe cambiare un pezzo significativo della storia dell’arte”: sulla copertina di Sette e sul Corriere della Sera di ieri è ricomparso, come per incanto, tutto l’armamentario retorico del “grande scoop” artistico che ciclicamente affligge i giornali italiani.

E, come nel 99% dei casi, anche questa volta lo si è estratto dalla naftalina senza ragione: perché si tratta dell’ennesima bufala inflitta alla memoria del povero Leonardo da Vinci, un artista così maltrattato che se esistesse il telefono azzurro dei grandi maestri gli converrebbe chiedere la linea diretta.

Stavolta si tratta di un quadro che raffigura Santa Caterina d'Alessandria, e che riprende testualmente un’invenzione (questa sì) leonardesca, attestata in un celebre disegno del Louvre in cui il Vinci ritrasse Isabella d’Este. Un documento storico di un certo interesse, dunque: che però Carlo Pedretti (decano dei leonardisti) attribuisce nel volto allo stesso Leonardo, e nel resto a un allievo (il “Salai o il Melzi”, scrive nell'expertise pubblicato integralmente da Sette).

MA BASTA guardare anche solo la fotografia per capire che siamo di fronte a una (brutta) copia. Certo, a meno che sotto quel che si vede non si nasconda tutta un’altra stesura pittorica. Ma allora tanto varrebbe pubblicare la foto di una tenda, e scrivere: “Fidatevi, dietro c’è un Leonardo”.

Ma stiamo a quel che si vede. Chi di voi se la vorrebbe mettere in casa, una simile crosta? E questo è il punto: la storia dell’arte non è una disciplina tanto arbitraria ed esoterica da ribaltare la realtà e il senso comune fino a poter stabilire che un quadro che appare francamente brutto a chiunque abbia occhi sia invece nientemeno che un capolavoro di Leonardo! Se la si racconta così, il risultato inevitabile è che il pubblico si senta preso in giro, allontanandosi. Ed è uno spreco assurdo: perché se è vero che il culto di massa di Leonardo è anche il frutto di un martellante conformismo mediatico, è anche vero che la gente fa la fila perché quei quadri sono capaci di comunicare la loro straordinaria bellezza anche a chi non sa nulla di storia dell’arte.

Dopo che l’Ansa pubblicò con straordinario clamore i cento disegni “di Caravaggio” (che nessuno oggi ricorda più, anche se è passato solo un anno), scrissi su queste pagine: “La prossima volta che qualcuno si presenterà con cento terrecotte di Leonardo o cinquanta marmi di Michelangelo verrà dunque sottoposto a una qualche verifica? Tutto lascia credere di no: per la prossima bufala storico-artistica è solo questione di giorni”.

Ed eccoci qua: non è servito l’infortunio dell’Espresso col finto Raffaello in copertina, né quello del Sole 24 Ore col finto Caravaggio in prima. E uno si chiede, per l’ennesima volta, ma perché un giornale come il Corriere della Sera sdogana una simile enormità?

LA RISPOSTA è: perché non ha ritenuto di dover controllare la fonte, fidandosi a scatola chiusa della pretesa auctoritas che ha proposto l’attribuzione, il professor Carlo Pedretti. Ma per non fare figuracce sarebbe bastato, non dico consultare la bibliografia scientifica, ma almeno interrogare l'archivio storico dello stesso Corriere. Lì si trova, per esempio, la mirabile notizia che nel 1998 Carlo Pedretti pubblicò ed espose come di Leonardo il disegno di un cavallo che il pittore contemporaneo Riccardo Tommasi Ferroni (1934-2000) aveva eseguito in gioventù. Il disegno fu riconosciuto come suo dallo stesso Tommasi Ferroni, che visitava la mostra insieme a Vittorio Sgarbi: e quest’ultimo racconta che mentre l’artista era in fondo lusingato, fu l’accademico a offendersi, sentendosi gabbato. Un precedente che avrebbe potuto indurre la redazione a un minimo di prudenza: e che non è l’unico che si potrebbe raccontare. Pedretti è, per esempio, l’unico leonardista che abbia appoggiato la scervellata ricerca della Battaglia di Anghiari cavalcata da Matteo Renzi.

Accanto al culto acritico del-l’autorità, c'è poi la venerazione altrettanto prona del dato scientifico presunto esatto. Alludo all’immancabile esame del carbonio 14, che stabilisce che il dipinto sarebbe stato realizzato tra 1460 e 1650: cioè da quando Leonardo aveva otto anni a quando era morto da 231. Un dato utile, non c’è che dire! E anche ammesso che sia vero, cosa mai può aggiungere a ciò che l’occhio immediatamente rivela: e cioè che si tratta di una (brutta) copia dipinta (se è vero) in quel lasso di tempo?

E allora, che si dovrebbe fare quando si riceve una notizia del genere? Semplice: seguire regole elementari, quelle che gli stessi professionisti applicherebbero istintivamente in tutti gli altri ambiti, ma che sembrano evaporare a contatto con l’ineffabile magia che circonfonde la “critica d’arte”. E cioè: verificare l’attendibilità delle fonti, sentire pareri terzi, fidarsi dei propri occhi e non genuflettersi alla (presunta) autorità.

SAREBBE davvero importante che questo messaggio passasse, una volta buona. E non per il buon nome del giornalismo italico (che ha ben altri problemi!): ma perché ogni lancio di agenzia, articolo di giornale o servizio televisivo che contribuisca a propalare la bufala figurativa di turno non solo comunica il falso e promuove l’eradicamento del senso critico, ma – nei rigidi palinsesti italiani – toglie spazio a un discorso sulla storia dell’arte che possa educare al patrimonio diffuso, denunciarne lo stato rovinoso, promuoverne la conoscenza e la frequentazione. Ed è questo che è grave. 

Decamerone. Un classico riscritto? "Per farvi ancora ridere"

Luigi Irdi

"Il Venerdì"

, 4 ottobre 2013

Prendete un testo di settecento anni fa, scritto in volgare trecentesco, e rifrullatelo in italiano corrente, per quanto possa essere corrente l'italiano di Aldo Busi. Busi va fiero di essere stato il primo traduttore dall'italiano all'italiano del Decameron di Giovanni Boccaccio anche se il termine «tradurre» suona un po' audace. Da quando in qua un classico della letteratura italiana ha bisogno di essere tradotto? «Le assicuro che per il Decameron era indispensabile. L'italiano del Trecento è una lingua totalmente straniera».

Andiamo al sodo. Ritrattare un classico è rischioso. Cambiandone le forme, si può facilmente tradire lo spirito dell'opera.

«Inevitabile, ahinoi».

E se uno riscrive la Divina Commedia e altera l'ispirazione trascendente di Dante?

«L'hanno tradotta in inglese, rendendola perfettamente comprensibile, come deve essere, e senza le note dedicate al linguaggio e al gergo, che sono delle gran rotture di palle. È arrivato il momento di tradurla anche in italiano».

Anche la Commedia?

«Certo. Guardi che il Decamerone è un testo per filologi, non per lettori. Ovvio che quando traduci devi capire se e quando il guadagno è superiore alla perdita. Molti elementi del testo vanno persi ed è un bene. Diversamente non si avrebbe mai nessun rinnovamento linguistico. Di qui a cento anni anche il mio Decamerone dovrà essere ritradotto».

Ma allora ci si dovrà chiedere quale sarà diventato il classico autentico.

«Lo saranno entrambi e ognuno potrà affrontare l'uno o l'altro».

Passi per il Decamerone. Ma cosa succederebbe se, per esempio, di qui a mille anni, venissero riscritti i Vangeli nella lingua del futuro. O la Bibbia?

«Si dovrà fare prima o poi».

Ma se uno riscrive, per esempio, la parabola della moltiplicazione dei pani e dei pesci in un modo diverso? Non c'è il pericolo di alterare in profondità il messaggio, i significati?

«È un rischio. Ma poi, scusi, se tra mille anni non ci saranno più i pesci, bisognerà pur raccontare la parabola della moltiplicazione dei pani e delle pillole, che so. A meno che, per rispettare i testi originali non si riempiano i Vangeli di note a piè di pagina, quelle rotture di palle di cui si diceva, per spiegare cosa erano i pesci. La materia si trasforma, lo scrittore si adegua».

Il relativismo letterario.

«È il relativismo umano, niente dura. Se uno prende delle pagine delle Sorelle Materassi di Aldo Palazzeschi, scritto negli anni Trenta, non si capisce un tubo. Vanno tradotte».

E allora di Gadda che vogliamo fare?

«Altra questione. Se cerchi Gadda sei uno studioso, non un semplice lettore. Per gli altri autori bisogna chiedersi se i loro testi debbono essere considerati dei condici miniati per pochi, da conservare nelle biblioteche dei conventi, o possono tornare nelle mani di un popolo che parla una data lingua. Insomma, quando uno leggeva il Decameron originale, rideva».

E allora?

«Se lei oggi legge il testo di Boccaccio in originale nemmeno vagamente le si increspano le labbra».

Mi lasci indovinare. Se uno legge la sua traduzione invece si sganascia dalle risate.

«Esatto. E poi è un problema di equilibri e di misura. Ciò che perdi qui, lo recuperi là, l'arrivo di nuove parole si inserisce con armonia. Nel mio Decameron ci sono parole comehinterland, dadaumpa, il ritornellino delle gemelle Kessler. Alla fine ridi e chi vince è il Boccaccio. Insomma, il Decameron era un libro morto, diciamo la verità. Si studiava un po' al liceo e amen. Ora non lo è più».

Comanda l'attualità della lingua.

«La forma è tutto. Un autore, o un traduttore, deve pur sapere come la gente parla e quindi legge. Pensi a come Luchino Visconti faceva parlare i giovani meridionali che andavano al Nord in Rocco e i suoi fratelli. Dialoghi ridicoli, scritti da chi si avvicina agli umili da aristocratico e degli umili non sa una mazza. Lì è tutto finto, la gente vera di quegli anni non parlava così. La lingua cambia in continuazione, bisogna studiare e aggiornarsi. Be', non vorrei citarmi, ma...».

Faccia pure, per questa volta.

«Nel 1984 uscì il mio primo romanzo, Seminario sulla Gioventù. E fino a tutti gli anni Novanta nessuno ha pensato che non fosse più che comprensibile e intellegibile. So di freschi laureati in Lettere che lo trovano difficile da leggere. L'impoverimento del linguaggio è inarrestabile. Se si continua così molti libri andranno non più letti, ma studiati».

A meno che qualcuno non li traduca di nuovo. Ci sono un bel po' di classici che aspettano; lei da dove comincerebbe?

«Anni fa mi hanno proposto di riscrivere Il Principe di Machiavelli. Ma penso che la lingua delPrincipe sia ancora comprensibile. Forse dovrei rileggerlo oggi e verificare perché l'impoverimento lessicale e grammaticale è rapidissimo e quindi anche il calo della capacità del pensiero di comprendere una singola frase. Fin quando vai con soggetto, verbo e predicato, ancora la passi liscia. Ma se tanto tanto ci metti un piccolo inciso, la gente comincia a strabuzzare gli occhi».

Siamo messi così male? Belli rimbambiti.

«Non sarei così radicale. Diciamo che i metodi e le vie dell'apprendimento sono cambiati».

Provo a tradurre io. Lei pensa che la lingua italiana scritta non sia più il mezzo dominante attraverso il quale passa l'apprendimento.

«No che non lo è più. È ovvio. Basta guardare i primi venti libri in testa alle classifiche. Sono delle terribili schifezze con un lessico che non supera le 400-500 parole. È evidente che siamo alla fine di una civiltà. Io non mi scandalizzo nemmeno».

E questo lo dobbiamo accettare come un cambiamento dei tempi o considerarla una catastrofe?

«Deciderà la classe politica».

Come sarebbe? Io le chiedo un giudizio sul rimbambimento del Paese e lei mi rimanda a Letta e a Alfano?

«Rischierei di scivolare nel moralismo. Bisognerebbe chiedere alle persone che vivono l'impoverimento della lingua se la loro vita ne viene toccata direttamente e in che misura. Se alcuni perdono il significato di espressioni linguistiche, saranno pure cazzi loro o no? Non faccio alcun moralismo da classe colta privilegiata. Io sono un uomo coltissimo, ma non penso di dover fare la morale a chi non sa la lingua italiana. Non ne hanno bisogno».

E dove va a finire la responsabilità civile degli intellettuali? La tutela del patrimonio culturale di un popolo eccetera eccetera?

«Ma chissenefrega» .

Lei non sente alcuna responsabilità in questo senso?

«Nossignore. Io la mia responsabilità me la sono presa traducendo e scrivendo. E modestamente, visto che abbiamo parlato del Decameron, la mia traduzione è strepitosa».

Non l'ho letta, confesso.

«Lo sapevo. Lei viene qui a farmi un¿intervista senza aver letto una mazza».

Che vuole, sono una vittima del deterioramento culturale. Meno male che qualcuno conserva e riscrive i grandi classici. A proposito, mi faccia l¿elenco di quelli che meriterebbero di essere tradotti e restaurati.

«Non saprei. Io quelli che volevo tradurre li ho tradotti. Se poi uno vuole ricomporre laGerusalemme Liberata o l¿Orlando Furioso faccia pure. Però, ripeto, la traduzione o riscrittura ha un senso solo se il fine è quello di restituire queste opere al pubblico, alle librerie».

C'è qualche testo che lei vorrebbe tradurre nella lingua corrente? La Bibbia? Il Vangelo?

«Ma no, la Bibbia ha bellissime traduzioni. Il Vangelo? Ma come si fa a riscrivere la storia di uno che va in giro a fare miracoli? Verrebbe fuori una cosa alla Tex Willer, o alla Jacovitti, con i salami che volano per l'aria. Le nozze di Caana diventerebbero un party di strafattoni spinellati».

Ecco, vede qual è il pericolo? Che poi nei secoli il testo di riferimento diventi la festa degli strafattoni. Chi decide qual è il testo buono? Quello originale o quello ritradotto? La parabola originale o l'orgia alla marijuana?

«Ah be', questo lo decide la società, il costume corrente».

Vede che ricade nel relativismo?

«Il relativismo è alla base del progresso ».

Se la sente Ratzinger, la scomunica per l'ennesima volta.

«Ma, vede, io non ho soppresso l'originale del Decameron. Sta sempre lì. Se lo volete, andatevelo a leggere. Se no potete leggere la mia traduzione. Lo stesso si dica per la Bibbiao il Vangelo, ove mai qualcuno deciderà di ritradurli».

Se toccherà a lei, ci avverta.

PERCHÉ LE UNIVERSITÁ?

Umberto Eco

Unibo Magazine

Il discorso che Umberto Eco ha pronunciato nell'Aula Magna di Santa Lucia 

lo scorso 20 settembre in occasione delle celebrazioni per i venticinque anni 

della Magna Charta Universitatum.

Il 18 settembre del 1988, 388 rettori provenienti da tutta Europa e oltre, avevano firmato la Magna Charta Universitatum. Da allora, quel testo è divenuto l’essenziale punto di riferimento circa i valori e i principi fondamentali dell’istituzione universitaria.

A dispetto dei mass media, spesso critici nei confronti del ruolo dell’università in un mondo in cui il Web sembra prossimo a soppiantare le vecchie istituzioni di formazione, credo che la funzione delle università sia oggi più che mai rilevante.

Viviamo un momento storico in cui, nonostante l’ormai lunga vita dell’Unione Europea come istituzione, in molti paesi d’Europa qualcuno dubita che la creazione dell’unità economica per mezzo di una moneta unica sia sufficiente a sviluppare e sostenere l’idea di un’identità europea.

Vorrei ricordare che l’idea stessa di una possibile identità europea nasce nel 1088, con la fondazione della prima università del mondo occidentale. A quell’epoca l’Europa era solo un’espressione geografica che designava la porzione centrale dell’universo conosciuto, sicuramente meglio nota delle ancora fiabesche terre d’Asia e d’Africa, ma non portatrice di valori politici o culturali. C’era il Sacro Romano Impero, allora incarnato da Federico Barbarossa; c’era la Chiesa di Roma, c’erano i regni di Francia e Inghilterra, in feroce competizione tra loro, e i piccoli regni cristiani di Spagna, in lotta contro il dominio arabo; le prime Repubbliche marinare e i primi comuni in Italia, e il primo nucleo della Lega Anseatica: tutti divisi da interessi e idiomi diversi, e uniti solo da una lingua veicolare, il latino medievale, che tuttavia era parlato esclusivamente dagli eruditi.

Fu proprio su questo pidgin culturale che nacquero le università, unico caso di migrazione pacifica di studiosi e studenti: i clerici vagantes che si spostavano di ateneo in ateneo, di città in città, di nazione in nazione, cosicché nei secoli a venire troveremo Erasmo, Copernico, Goffredo di Vinsauf, Paracelso e Dürer a Bologna, e Bonaventura e Tommaso d’Aquino a Parigi. Tutti parlavano la stessa lingua; i problemi dibattuti dagli averroisti a Bologna erano i medesimi discussi alla Facoltà delle Arti a Parigi, e Marsilio da Padova dissertava con Guglielmo da Occam e Giovanni di Jandun su questioni politiche di importanza capitale per l’Impero germanico.

Le università formarono così il primo nucleo di una futura identità europea: l’Europa delle università cessò di essere solo un’espressione geografica, per divenire una comunità culturale. E anche venendo ai nostri giorni, e pensando alla globalizzazione (indubbiamente frutto di numerosi sviluppi politici, militari, scientifici e tecnologici), non dovremmo dimenticare che fu anche attraverso la rete universitaria che Fermi e i suoi colleghi italiani portarono i risultati delle loro ricerche negli Stati Uniti, così come Einstein riunì le esperienze scientifiche europee e americane delle tre università di Berna, Berlino e Princeton.

Credo che questi brevi cenni siano sufficienti per rispondere alla domanda “perché le università?”. Negli ultimi novecento anni, esse sono state crogiuolo di un’identità internazionale, e artefici dei capitoli più creativi nella storia della cultura occidentale.

Possono ancora svolgere un ruolo nel mondo globalizzato di oggi?

Innanzitutto permettetemi una citazione biblica.

Nel primo libro dei Re, capitolo 19, quando Elia si trovava nella caverna del Monte Oreb, allorché fu chiamato alla presenza del Signore, ci fu “un vento impetuoso e gagliardo da spaccare i monti e spezzare le rocce”; ma non in vento Dominus, recita la Vulgata, il Signore non era nel vento. Dopo il vento ci fu un terremoto; ma non in commotione Dominus, il Signore non era nel terremoto. Dopo il terremoto ci fu un fuoco; ma non in igne Dominus, il Signore non era nel fuoco.

Non si può trovare Dio nel rumore; Dio si palesa solo nel silenzio. Dio non è mai nei mass media, Dio non è mai sulle prime pagine dei giornali, Dio non è mai in TV, Dio non è mai a Broadway. Dio è, dove non c’è agitazione. Questa massima vale anche per chi non crede in Dio, ma pensa che da qualche parte esista una Verità da scoprire, o un Valore da creare. Non si possono trovare verità e creatività in un terremoto, solo in una ricerca silenziosa.

  Nel tumulto del mondo odierno, gli unici luoghi del silenzio, accanto alle sedi di meditazione religiosa, restano le università. Sono ancora fra i pochi luoghi in cui è possibile un confronto razionale fra diverse visioni del mondo. Da noi universitari ci si aspetta che combattiamo, seppure privi di armi mortali, l’interminabile lotta per il progresso del sapere e della pietas. Non sono così ingenuo da dimenticare che la conoscenza non porta automaticamente pace e misericordia: la storia ci ha mostrato come le persone possono amare Brahms o Goethe, e allo stesso tempo essere capaci di organizzare campi di sterminio. Ma quelle stesse persone, prima di realizzare la loro soluzione finale, dovettero cacciare dalle università, una per una, tutte le menti critiche: l’università rappresenta da sempre un pericolo per ogni genere di dittatura.

Non di rado, gruppi di accademici hanno avallato il colonialismo, il razzismo e l’intolleranza. Ciò non toglie che è proprio nell’alveo delle università occidentali e delle accademie che il mondo moderno ha concepito quel nuovo approccio alle culture e alle civiltà che va sotto il nome di antropologia culturale. È grazie agli studi degli antropologi culturali del XIX secolo (che a loro volta si rifacevano a idee introdotte da Montaigne, Locke, e ai filosofi dell’Illuminismo) che oggi sappiamo dell’esistenza di altri modelli culturali, autonomi e  organici, che vanno riconosciuti, compresi nella loro logica interna, e rispettati. L’antropologia culturale, sostituendo il concetto di cultura a quello di razza, ha lavorato in profondità per renderci tutti più consapevoli delle altre culture, e del diritto di ogni cultura a sopravvivere.

L’antropologia culturale non ha cambiato il mondo. Mentre gli antropologi ci insegnavano a riconoscere e rispettare comportamenti culturali, religioni e costumi etnici diversi dai nostri, il mondo occidentale fabbricava i Protocolli dei Savi di Sion, mentre i primi mezzi di comunicazione di massa, attraverso i romanzi popolari e i film di Hollywood, diffondevano l’idea dell’Altro come Cattivo: il feroce indiano, il nero stupido condannato a un destino di eterna schiavitù dalla sua irrimediabile inferiorità, il cinese col codino, eccetera.

Ma allo stesso tempo, i medesimi stereotipi venivano smontati proprio all’interno dell’ambiente universitario.

L’università è ancora il luogo in cui sono possibili confronti e discussioni, idee migliori per un mondo migliore, il rafforzamento e la difesa di valori fondativi universali, non ordinati negli scaffali di una biblioteca, ma diffusi e propagati con ogni mezzo possibile.

L’università è una Forza di Pace! Basta pensare al progetto Erasmus, che prevede la creazione di una nuova rete internazionale di clerici vagantes, i quali spesso si sposano fra di loro, preparando così, almeno in Europa, una nuova generazione di cittadini bilingui, immuni alle seduzioni di qualsivoglia nazionalismo.

Ma permettetemi anche di citare, a proposito dei doveri dell’università oggi, due compiti che ritengo urgenti e fondamentali.

Spesso ci viene detto che uno dei rischi a cui si espone chi è cresciuto con i mass media, specie le generazioni più giovani, è una crisi della memoria storica. Senza memoria non c’è sopravvivenza. Le società si sono sempre affidate alla memoria per conservare la loro identità, fin da quando gli anziani delle tribù sedevano ogni sera sotto un albero, narrando le imprese degli antenati. E quando, con un atto di censura, si cancella una parte della memoria sociale, la società entra in una crisi di identità.

In questo senso, le università sono ancora luoghi in cui le memorie comuni possono essere inventariate e conservate.

Ma la memoria non è solo inventario, è anche filtro. La memoria storica non è fatta solo di ciò che crediamo sia importante ricordare, ma anche di ciò che pensiamo debba essere dimenticato. Una delle funzioni della memoria sociale e culturale è fare da crivello.

Una cultura, in quanto memoria storica, non è solo un deposito di dati: è anche il risultato del loro filtraggio, e della capacità che abbiamo di scartare tutto ciò che riteniamo inutile o non indispensabile.

La storia di una civiltà è fatta di milioni di dati che sono stati sepolti. Spesso ci accorgiamo che questo processo ha comportato una perdita, e per recuperare le informazioni scomparse ci vogliono secoli. I nostri antenati greci avevano perso memoria della matematica egizia, e il Medioevo non ricordava buona parte della scienza greca. Analogamente, noi oggi abbiamo dimenticato il significato delle statue dell’Isola di Pasqua, e molte delle tragedie citate da Aristotele nella sua Poetica sono andate perdute per sempre.

Nondimeno, a prescindere da questi incidenti indesiderati, una cultura deve eliminare molte informazioni. Quali erano i nomi di tutti i soldati che combatterono a Waterloo? Che ne fu di Calpurnia, moglie di Cesare, dopo le Idi di Marzo? La cultura ha eliminato questi dati per non sovraccaricare la nostra memoria storica.

Peraltro questo processo di cancellazione non agisce solo nella cultura, ma anche nelle nostre vite personali. Jorge Luis Borges ha scritto un bel racconto, Funes el memorioso, su un personaggio che ricordava tutto: ogni foglia che aveva visto da bambino, ogni parola sentita nel corso della sua vita, ogni soffio di vento che gli aveva sfiorato la pelle, ogni frase che aveva letto. E proprio a causa di questa memoria totale, Funes era un idiota, paralizzato dall’incapacità di filtrare e scartare i risultati delle sue esperienze. Il nostro inconscio funziona perché rimuove. Se poi qualcosa ci turba, andiamo a chiedere al nostro psicanalista di recuperare ciò che avevamo rimosso, perché troppo imbarazzante. Ma è importante eliminare tutto il resto: l’anima è frutto di questa memoria selettiva; se la nostra memoria fosse come quella di Funes, saremmo animali senz’anima, cioè senza identità. La nostra identità non è fatta solo delle cose che ricordiamo, ma anche di ciò che riusciamo a dimenticare.

E tuttavia, una cultura non si limita a suggerire agli individui di dimenticare ciò che andrebbe rigettato perché inutile, ma spesso nasconde ciò che essi dovrebbero ricordare. È il ruolo della censura, che assume molte forme, fino alla damnatio memoriae. Una cultura però può censurare non solo per cancellazione e reticenza, ma anche per eccesso di informazione. Ho sempre sostenuto che c’era poca differenza fra la Pravda stalinista e l’edizione domenicale del New York Times: la Pravda censurava le informazioni indesiderate, il Sunday Times invece conta ben 600 pagine, che sicuramente contengono All the News that’s Fit to Print, tutte le notizie che vale la pena stampare, ma che con altrettanta sicurezza nessuno riuscirà a leggere per intero, neppure nell’arco di una settimana. Rischiamo di restare sommersi da un eccesso di informazioni, e la differenza fra il silenzio e il troppo rumore è davvero minima.

Indubbiamente, per quanto concerne il Sunday Times, il lettore ben informato è in grado di selezionare le informazioni pertinenti e di cestinare i supplementi che non gli interessano, ad esempio quelli su mercato immobiliare, sport, casa e giardinaggio, o magari l’inserto letterario. Ma che cosa sta accadendo oggi a quell’eccesso di informazioni che è Internet? Il rischio è che diventi come il cervello di Funes. Finora la società filtrava per noi i contenuti attraverso libri di testo ed enciclopedie; con il web, tutta la conoscenza e le informazioni possibili, anche le meno utili, sono lì a nostra disposizione.

Provate a interrogare il web su un argomento, ad esempio la Shoah. Non esiste alcun criterio che ci dica, a un primo sguardo, se un sito è opera di storici responsabili oppure di un gruppo filonazista negazionista. E se una persona di cultura riesce comunque a capire di che genere di sito si tratta, come se la cavano invece i meno informati che, per la prima volta, cercano sul web alcune nozioni di base sull’evento? L’incapacità di filtrare comporta l’impossibilità di discernere.

Solo le università (e più in generale le istituzioni di formazione) possono insegnarci come selezionare. Occorre inventare, e diffondere, una nuova arte della decimazione. Altrimenti, senza un’Enciclopedia Unificata delle Scienze, tutti avranno diritto a costruirsi la loro enciclopedia: avremo l’Enciclopedia New Age, l’Enciclopedia Nazista, l’Enciclopedia Astrologica, eccetera. Con una tale frammentazione della conoscenza, i sette miliardi di abitanti di questo pianeta potrebbero produrre altrettanti metodi di selezione ideologica, e sette miliardi di lingue diverse, tra loro intraducibili. Il web potrebbe diventare una torre di Babele, in cui si parlerebbero non settanta ma sette miliardi di lingue individuali.

La presenza delle università può costituire una garanzia per i tanti giovani (e meno giovani) che sono alla ricerca di un’enciclopedia affidabile. Creare un’Enciclopedia Comune non equivale a imporre un pensiero unico. È un terreno condiviso su cui verificare e comparare ogni differenza portatrice di ricchezza. L’università è l’unico luogo in cui si può applicare correttamente un approccio unificato alla diversità.

Ma le università sono anche un modo per offrire un eccesso di filtraggio. Le culture (o quantomeno la nostra cultura occidentale, con la sua impostazione filologica) hanno interesse a recuperare dati la cui perdita ci sembra una sventura. Per questo abbiamo bisogno del lavoro di specialisti, storici o archeologi: a loro chiediamo di risuscitare concetti ed esperienze che sono accidentalmente sprofondati nell’oscurità. Con quest’atto, la memoria collettiva può far riaffiorare i dati perduti e può risistemarli, se non in un’Enciclopedia Comune, almeno in una settoriale.

In questo modo, una cultura matura sceglie di mettere alcune informazioni in stato di latenza. Le informazioni in eccesso vengono, per così dire, congelate in modo che, al bisogno, gli esperti possano riscaldarle in un ideale forno a microonde e farle rinvenire, allo scopo di, ad esempio, decifrare un antico documento appena scoperto.

I luoghi di latenza sono assimilabili al modello della biblioteca o dell’archivio, indispensabili contenitori di una sapienza che può essere rivisitata, anche se non è stata frequentata per secoli. Le università, quindi, non sono solo luoghi di indispensabile filtraggio, ma anche, con le loro biblioteche e i loro archivi, custodi di indispensabili informazioni latenti.

Vorrei terminare con l’ultima ragione per cui il ruolo delle università è ancora fondamentale, soprattutto in un mondo che diventa sempre più virtuale: le università sono fra i pochi luoghi in cui le persone si incontrano ancora faccia a faccia, in cui giovani e studiosi possono capire quanto il progresso del sapere abbia bisogno di identità umane reali, e non virtuali. 

 [Traduzione di Elisabetta Zoni]