E Bottai fece infuriare Goebbels

Il culto fascista del diritto romano, inviso al Terzo Reich

Luciano Canfora

"Corriere della Sera",  25 aprile 2013

«Cari camerati, bisogna avere il coraggio che hanno avuto tutte le rivoluzioni: di prendere per il collo i disfattisti, di denunziarli. Perché in Russia l'ambizione dei comunisti è quella di essere della Gpu, in Germania di appartenere alle SS. La rivoluzione spagnola aveva le brigate d'assalto. Ora noi, per causa dei regimi passati, per certe funzioni non siamo in quest'ordine d'idee. È un errore». È la perorazione conclusiva del discorso pronunciato da Mussolini al direttivo del Partito nazionale fascista il 17 aprile 1943, dopo gli scioperi che nel marzo avevano coinvolto varie decine di migliaia di operai nelle fabbriche dell'Italia settentrionale. Ben si conosce l'epos connesso a quella vicenda, che, in ogni caso al di là della sacralizzazione, fu un serio indizio di crisi del regime fascista nel momento in cui la guerra cominciava ad andar male. È merito di Roberto Finzi (Marzo 1943, Clueb, pp. 156) aver ripreso in mano l'intero dossier della vicenda ed aver ripubblicato il testo stenografico del lungo e preoccupato commento di Mussolini, rintracciato quarant'anni fa da Umberto Massola.

Si può osservare che, nel tentativo di rilanciare la lotta al «disfattismo», Mussolini risfodera un tema intermittente, ma mai del tutto dismesso: quello dell'analogia tra le rivoluzioni (bolscevica, nazionalsocialista e fascista). È un tema che fa capolino più volte nella ventennale parabola del fascismo: dalle battute con cui Mussolini interrompe l'intervento di Gramsci alla Camera (16 maggio 1925: «Facciamo quello che fate in Russia!») all'esultanza de «La Verità» di Bombacci (settembre-ottobre 1939) e di Goffredo Coppola sul «Resto del Carlino» (12 e 23 aprile 1940) per il blocco formatosi, col patto russo-tedesco del 1939, fra le tre grandi «nazioni proletarie» contro quelle «plutocratiche», al finale di questo discorso mussoliniano. Esso merita una menzione particolare, giacché il tema delle «rivoluzioni» che si assomigliano viene qui sfoderato mentre ormai l'Asse ha invaso l'Urss e si è consumata, nel febbraio del '43, la disfatta italo-tedesca a Stalingrado.

Questa è solo una delle facce del fascismo, anche se a interpretarla è lo stesso Mussolini. Un'altra, antitetica, è quella della contrapposizione italo-tedesca, che si manifesta quasi nelle stesse settimane degli scioperi e dell'allarmato discorso del Duce. Ne è promotore e protagonista Giuseppe Bottai, allora ministro dell'Educazione nazionale. Si tratta della inaugurazione il 7 dicembre 1942, addirittura a Berlino, di un nuovo istituto, Studia Humanitatis, volto a promuovere, nel nome del primato e dell'attualità del diritto romano — e in polemica implicita col rifiuto nazista di esso —, un «umanesimo moderno» capace di ricongiungere le due culture (umanistica e tecnico-scientifica) sotto il segno della civiltà romano-cristiana, di cui appunto il diritto romano costituirebbe il più duraturo monumento.

L'orazione di apertura, a Berlino, la tenne Bottai e il pezzo forte scientifico fu l'amplissima lezione di Salvatore Riccobono De fatis iuris Romani (sulla ricezione del diritto romano), pronunciata in un magnifico latino davanti ad un irritato «Gotha» del Terzo Reich. «Goebbels è irritatissimo» commenta Enrico Castelli nel suo Diario e Rosenberg ha soggiunto: «È passato il nemico. L'Istituto Studia Humanitatis è una longa manus del Vaticano». E Goebbels nel Diario: «È evidente che gli italiani stanno tentando di accampare diritti al predominio spirituale in Europa». Merito di aver ricostruito l'intera vicenda è di un agguerrito romanista di Milano, Ugo Bartocci, nel recente volume Salvatore Riccobono, Il diritto romano e il valore politico degli «Studia Humanitatis (Giappichelli, pp. 154).

È notevole come in Italia venisse messa la sordina a questa controversa incursione «umanistica» a Berlino: Bottai fu costretto a parlarne lui stesso in un editoriale di «Primato» del 15 gennaio 1943. Nessuno dei protagonisti della vicenda poté, o volle, complicare il quadro osservando che la lotta del nazionalsocialismo contro il diritto romano avrebbe potuto vantare un antecedente illustre e imbarazzante (per tutti) negli scritti di Engels (Storia e lingua dei Germani, testi raccolti ed editi molti anni fa per gli Editori Riuniti da Paolo Ramat), dove ugualmente l'imposizione del diritto romano al mondo germanico è vista come fenomeno di una violenza dominatrice. Questo tassello avrebbe creato un ulteriore cortocircuito tra le «tre rivoluzioni».

Aporie del genere si creano soprattutto quando si fa ricorso all'ambiguo concetto di «popoli proletari», o «nazioni proletarie»: le quali possono continuare a proclamarsi tali e nondimeno giungere a farsi la guerra tra loro, come accadde nel cruciale biennio 1939-1941. Cimentarsi con quella storia è un compito che sta tuttora davanti agli studiosi che vorranno, si spera, liberarsi via via dall'ottica deformante delle varie storie «sacre» in conflitto e inevitabilmente foriere di confusione e, alla lunga, di paralisi della conoscenza. Un monito straordinariamente efficace, in direzione di una storia «vera» (secondo il motto di Hobsbawm che Finzi pone in esergo del suo libro) viene da un bellissimo saggio di Ivan Jablonka uscito di recente per «Le Scie» di Mondadori: Storia dei nonni che non ho avuto. Uno storico sulle tracce della propria famiglia scomparsa ad Auschwitz (pp. 348).

Il libro descrive il cammino negli archivi d'Europa e d'America che l'autore, docente di storia in Francia, ha compiuto per ricostruire la vicenda biografica dei suoi nonni, a partire dalla loro entusiasmante giovinezza di ebrei bolscevichi, «rivoluzionari di professione», che prese le mosse dal villaggio polacco di Parczew. L'autore spiega efficacemente che cosa significava essere ebreo e comunista («satana scarlatto dal naso adunco») nella Polonia di Pilsudski, così vicina all'Italia di Mussolini e così furiosamente antisovietica. Una condizione di vita ben diversa dalla festosa militanza dei «compagni che vendono "l'Humanité" a Billancourt, nella periferia rossa di Parigi».

Il racconto finisce in tragedia in un mondo in cui la «rivoluzione» nazionalsocialista si avventa contro quella bolscevica perché «ebraica» e trascina con sé quella «mussoliniana» in barba all'umanesimo moderno di Bottai e alla tardiva nostalgia del Duce per le «tre rivoluzioni». Alla fine del libro Jablonka trae una morale profonda e salutare per ogni ricerca storica: «Non ha senso contrapporre scientificità e partecipazione emotiva, eventi esterni e passione di chi li comunica, storia e arte del racconto, perché l'emozione non nasce dal pathos o dall'accumulo dei superlativi: essa scaturisce dalla nostra tensione verso la verità».

25 aprile 1945 - 2013

"Andai io di persona a ricevere l'ottava armata alleata quando si decisero a entrare a Padova. Ero in pattuglia tra il Santo e il Bassanello, un po' prima di mezzanotte. Ai posti di blocco avvenivano scene curiose. Le parole d'ordine erano tutte diverse, a rigore avremmo dovuto spararci tra noi ogni trenta metri; solo l'euforia generica impedì, credo, una strage universale interna. Dicono che l'euforia promuove gli spari; ma è certo che non promuove la mira.

Avevo passato l'ultimo posto di blocco con la mia pattuglia (c'era anche la Simonetta col mitra), e si camminava nel buio pesto della periferia oscurata, un lungo stradone fra le case, che porta fuori Padova, verso sud. Non c'era nessuno nella strada, naturalmente; si sapeva che gli alleati erano vicini, ma reparti tedeschi continuavano a passare nei dintorni, alcuni arrendevoli, altri compatti e feroci. Ecco dunque come finisce una guerra. Prima parte un esercito, poi ne arriva un altro; ma questa non è veramente la fine. La guerra finisce negli animi della gente, in uno un po' prima, nell'altro un po' dopo; è per questo che ci sono ancora queste sparatorie insensate.

Da in fondo allo stradone cominciava ad arrivarci uno strepito di grossi motori; era una cosa compatta, intensa.

"Sono inglesi," dissi alla Simonetta per buon augurio; e mi domandavo quante probabilità c'erano che fosse invece l'ultima colonna tedesca. Decisi meno del trenta per cento.

"Sei sicuro?" disse lei.

"Sicurissimo," le dissi, e lei mormorò: "Sembra un sogno".

Sembrava infatti letteralmente un sogno. In fondo erano solo due anni che li aspettavamo, ma pareva una cosa lunga lunga. Io ho una certa esperienza di cose che pare non vogliano più finire, e a un certo punto si crede che non finiranno più, e poi quando finiscono tutto a un tratto, pare ancora impossibile, e si ha fortemente l'impressione di sognare.

Camminavamo in mezzo alla strada, andando incontro all'ottava armata, almeno al settanta per cento. Il rumore diventava sempre più grande, e noi in mezzo alla strada buia sempre più piccoli. S'incominciavano a distinguere confusa-mente i volumi scuri dei carri armati: erano enormi. Quando. fummo a cinquanta metri feci fermare la pattuglia; avevamo due pile, e ci mettemmo a fare segnalazioni. Poi andai avanti un altro po' con la Simonetta.

Com'è strana la vita, sono arrivati gli inglesi. Benvenuti. Questi carri sono i nostri alleati. Con queste loro gobbe, con questi orli di grandi borchie ribattute, questi sferragliamenti, queste canne, vogliono quello che vogliamo noi. L'Europa è tutta piena di questi nostri enormi alleati; che figura da nulla dobbiamo fare noialtri visti da sopra uno di quei carri! Branchi di straccioni; bande. Banditi. Certo siamo ancora la cosa più decente che è restata in Italia; non lo hanno sempre pensato gli stranieri che questo è un paese di banditi?

Il primo carro si fermò; sopra c'era un ufficiale con un soldato. Avrei voluto dirgli qualcosa di storico.

"Non siete mica tedeschi, eh?" dissi.

"Not really," disse l'ufficiale.

"Benvenuti," dissi. "La città è già nostra."

"Possiamo montare?" disse quell'irresponsabile della Simonetta. Ma ormai la pattuglia non occorreva più; la colonna si sentiva accumularsi dietro al primo carro per centinaia e centinaia di metri; il rombo dei motori era magnifico. Rientrammo in città seduti sul carro chiacchierando a urli con gli inglesi.

"E chi sareste voialtri?" disse l'ufficiale a un certo punto. Io risposi senza pensare: "Fucking bandits", ma subito mi venne in mente che c'era un risvolto irriguardoso nei con-fronti della Simonetta, e arrossii nel buio. L'ufficiale gridò: "I beg your pardon?" e io gridai: "Ho detto che siamo i Volontari della Libertà".

"Libertà?" gridò l'ufficiale, e io glielo confermai, e poi aggiunsi: "E adesso canto una canzone che vi riguarda, se non le dispiace".

"Sing away," disse lui, e io attaccai:

Sono passati gli anni 

sono passati i mesi 

sono passati i giorni 

e ze rivà i inglesi.

La Simonetta si mise ad accompagnarmi al ritornello. Io sono stonato, lei invece no. Il fracasso confondeva tutto.

La nostra patria è il mondo intèr... 

solo pensiero — salvar l'umanità!

"Cosa dicono le parole?" disse l'ufficiale.

"Che finisce la guerra," dissi, e poi aggiunsi: "E che ci interessa molto la salvezza dell'umanità."

"You a poet?" disse l'ufficiale.

Io gli circondai l'orecchio con le mani, e gridai dentro:

"Just a fucking bandit."

Così accompagnammo a Padova l'ottava armata, e poi io e la Simonetta andammo a dormire, e loro li lasciammo lì in una piazza."

Luigi Meneghello, I piccoli maestri

Manet. Una storia italiana

II pittore della modernità a confronto con gli artisti del nostro Rinascimento 

Francesca Montorfano 

"Corriere della Sera", 24 aprile 2013

A fare di Manet il portaIli bandiera di una pittura d'avanguardia, di un'arte capace di sovvertire accademismi e morale borghese in nome di una rappresentazione più viva e disincantata della realtà, era stato il clamore suscitato da un'opera allora ritenuta scandalosa: quel Déjeuner sur l'herbe rifiutato al Salon del 1863, dove una giovane donna nuda siede accanto a due uomini vestiti a conversare, sfidando tranquilla il comune senso del pudore. 

Ma una ancora più accesa indignazione avrebbe provocato quell'Olympia esposta soltanto due anni dopo, che raffigurava non più una nobile cortigiana, secondo un'antica e ben consolidata tradizione, ma ancora la stessa modella, Vìctorine Meurant, tra le preferite del pittore, nel ruolo di una vera e propria prostituta che provocante e sicura di sé fissa negli occhi lo spettatore. Capolavori di una modernità estrema, ma in cui ben si avverte la citazione del passato. Per guardare avanti, per creare un nuovo, più libero linguaggio, Manet ha infatti guardato indietro. E non solo ai grandi maestri spagnoli e olandesi, a Goya e Velazquez, a Rubens e Frans Hals, ma soprattutto a quelli italiani, Tiziano e Tintoretto, Carpaccio e Lorenzo Lotto, Andrea del Sarto o Antonello da Messina. 

A mettere in luce la portata di questo scambio artistico ideale con l'Italia è oggi la grande mostra di Palazzo Ducale a Venezia, curata da Stéphane Guégan con la collaborazione scientifica di Guy Cogeval e di GabrÌella Belli, direttore della Fondazione Musei Civici Veneziani e che presenta 80 opere tra dipinti, disegni e documenti, molti II percorso In nove sezioni l'intera vicenda creativa, dalie nature morte ai ritratti della società francese dei quali prestiti eccezionali. 

«Studiosi e critici d'arte si sono spesso limitati a prendere in esame il rapporto tra la pittura spagnola e quella di Manet. Con questo evento vogliamo invece sottolineare come la cultura del Rinascimento veneto e toscano sia stata la prima fonte d'ispirazione della sua modernità, abbia a lungo influenzato il suo universo poetico. Come tutti i grandi artisti egli si appropria degli antichi modelli, ma li reinventa, giocando liberamente con forme e contenuti, ribaltandone completamente il significato», precisa Cogeval, direttore del Musée d'Orsay, da cui proviene la maggior parte dei capolavori esposti. «È una passione, quella per l'arte italiana, data dagli anni di formazione presso Thomas Couture e dalla frequentazione del Louvre e che Manet coltiverà nei suoi viaggi. Nel 1853, l'anno in cui visita per la prima volta Venezia e Firenze, nel 1857 e infine nel 1874, quando insieme all'amico James Tissot ritorna nella città lagunare e dipinge i riflessi cangianti dei colori e delle luci sull'acqua». 

Se Le Déjeuner sur l'herbe riecheggia il Concerto campestre di Tiziano, sarà proprio l'Olympia, che per la prima volta lascia la Francia ed è collocata — in un confronto senza precedenti — accanto a quella Venere di Urbino che Manet aveva evidenziare le affinità elettive con l'eredità artìstica del grande maestro veneziano. Così come stretto si rivelerà il dialogo tra il Portrait d'Emile Zola e il Ritratto di giovane gentiluomo di Lorenzo Lotto, tra Le Balcon, opera celeberrima che raffigura l'affascinante amica e pittrice Berthe Morisot e le Due dame veneziane del Carpaccio, tra il Bal masqué à l'Opéra e le animate, festose scene di Guardi, che risuonano di musiche e amori mascherati. 

Suddivisa in nove sezioni, la mostra ripercorre l'intera vicenda creativa di Manet, l'artista che pur condividendo le istanze degli impressionisti non volle partecipare a nessuna esposizione del gruppo, ritenendo che solo il Salon ufficiale potesse essere il vero banco di prova, il luogo primi lavori, le nature morte dalla composizione rigorosa, dipinti di atmosfera maggiori poeti e letterati del tempo, la vita sociale della Parigi di Haussmann, con il gusto per il teatro, i caffè alla moda, le corse, le partite di croquet. 

E intanto anche la sua tavolozza cambia, la sua pittura si arricchisce di nuove emozioni. I violenti contrasti di colore si attenuano, mentre la pennellata larga, la stesura corposa e materica si trasformano in un tocco più leggero e vibrante, in un'attenzione nuova alla luminosità e al movimento. nazione sono le trasparenti vedute veneziane, con Le Grand Canal à Venise giocato sui toni del blu cobalto e quella che è forse la sua ultima opera, L'Evasion de Rochefort, dove l'amato tema del mare, la vastità infinita dell'oceano, si intrecciano con l'impegno civile repubblicano. 

Olympia, scandalosa anti-Venere 

Trasformò la creatura di Tiziano in una bruttina senza pudore 

FRANCESCA BONAZZOLI 

Dipinta nel 1863, pochi mesi dopo Le Déjeuner sur l'herbe, ma esposta al Salon solo nel maggio del 1865, l'Olympia di Manet scatenò un vespaio. Non uno dei settanta giornalisti che recensirono il quadro ne parlò favorevolmente: si andava dal paragone con «una specie di femmina di gorilla» fino al più banale giudizio di Gautier: «Qui non c'è niente altro, dobbiamo dirlo, che la volontà di attirare l' attenzione a tutu i costì», frase ancora oggi molto utilizzata dal «buon senso comune». 

Ma non fu solo la critica a scagliarsi contro il quadro; anche il pubblico ne minacciava l'integrità con ombrelli e bastoni tanto che negli ultimi giorni la tela fu spostata «a un'altezza a cui non fu mai appesa nemmeno l'ultima delle croste», scrisse Jules Clarétie ne «Le Figaro» del 23 giugno. A difendere l'opera ci pensarono però due grandi scrittori: Baudelaire e Emile Zola. 

Ma che cosa aveva dato così fastidio a tutti gli altri detrattori? La storia della pittura è piena di nudi femminili, dalle Veneri greche a quelle contemporanee di Courbet, molto più sensuali e viziose. Che cosa c'era nell'Olympia da risultare insopportabile? Il fatto che Manet aveva ripreso quel tema classico per la prima volta in uno «stile moderno», ovvero di totale rottura col passato, creando una rivisitazione aggressiva e sgradevole della Venere. Lo scandalo dell'Olympia era essere programmaticamente brutta. Le Veneri erotiche di Courbet, eredi di quelle in carne dì Rubens, non irritavano perché rimanevano nell'ambito del linguaggio colto accademico. A Manet, invece, non interessava dipingere una bella donna come a tutti gli altri, ma rinnovare la storia della pittura partendo da essa. 

Come già per Le Déjeuner, anche per l'Olympia Manet prende le mosse da un modello antico, la Venere di Urbino di Tiziano, copiata agli Uffizi durante il suo secondo viaggio in Italia. Ma quell'idolo di bellezza ideale si trasforma nelle mani del pittore della modernità, come lo descriveva Baudelaire, in una marionetta «dalle carni frollate», secondo la definizione di Paul de Saint-Victor. Possiamo dunque affermare che l'Olympia di Manet è la prima brutta delle innumerevoli brutte donne che produrrà l'arte moderna, da quelle deformate di Kirchner a quelle cubiste di Picasso agli sgorbi irriconoscibili di De Kooning fino agli esseri ìbridi di Cindy Sherman o delle «body artiste» alla Orlan. 

Zola lo capì lucidamente: «Quando i nostri artisti ci danno delle Veneri, correggono la natura, mentono. Edouard Manet si è chiesto perché non dire la verità; ci ha fatto conoscere Olympia, questa figlia del nostro tempo, che incontrate sui marciapiedi, con le magre spalle strette in uno scialletto di lana stinta». 

Ai contemporanei, la posa delll'Olvmpia doveva apparire più simile a quella delle parigine «perdute» delle foto pornografiche che andavano a ruba nel secondo Impero, che alla Venere di Tiziano, peraltro tirata in ballo dalla critica solo nel 1890. 

Per Manet, invece, il riferimento era diretto (i fiori, la mano, la posa, i cuscini, il materasso), tranne in alcuni importanti dettagli che alteravano il senso dell'immagine. Innanzitutto spariscono le ancelle che in Tiziano sistemano la biancheria nuziale della bella Giulia sposa di Guidobaldo II Della Rovere. Al loro posto compare una donna nera (percepita come sessualmente pericolosa) che porta il bouquet di un ammiratore. E quindi una di quelle serve/mezzane che sì vedevano nella più crassa pittura olandese di genere, ma anche nei dipinti della Danae o di Giudìtta e Oloferne, dove la serva, vecchia e avida, fa il «lavoro sporco» (raccogliere la pioggia d'oro o la testa del condottiero assiro) al posto della bella giovane. Senza dimenticare il riferimento alle schiave nere della pittura orientalista, a cominciare dalle odalische di Ingres. 

Inoltre il cane accucciato ai piedi della Venere di Tiziano, simbolo di fedeltà, viene sostituito da Manet con un gatto, animale lascivo, e per di più ostile e nero, come quelli in cui si pensava si incarnassero le streghe. E ancora non si può trascurare il simbolismo sessuale del piede e delle scarpe, una calzata e l'altra lasciata cadere come una provocazione per dire che questa donna può attirare o respingere, a suo piacimento. Infine Olympia, proposto un anno dopo dal poeta Zacharìe Astrae, era il nome d'arte delle prostitute parigine. Lontana dal tradizionale modello della bella cortigiana, l' Olympia era dunque la più brutta, magra e poco attraente delle prostitute. 

www.mostramanet.it 

La vita. Nato a Parigi nel 1832 da una famiglia benestante, che cercò di dissuaderlo dallo studio dell'arte, Edouard Manet (a lato, «Autoritratto alla maniera di Tintoretto») si formò presso l'atelier di Thomas Couture, quindi all'Académie sotto la guida di Léon Bonnat. Strinse rapporti d'amicìzia con gli impressionisti, dai quali però si differenziò per idee e scelte artistiche. Si dedicò alla pittura all'aperto, così come a ritrarre la vita sociale dell'epoca, in particolare della borghesia. Insignito della Legion d'onore nel 1881, morì a Parigi nel 1883, a 51 anni, dopo una lunga battaglia contro la sifilide.

Guy COGEVAL, Sedotti (o quasi) da due Veneri, "Il Sole 24 Ore", 21 aprile 2013

Sindrome Machiavelli

Si apre a Roma una mostra per il cinquecentesimo anniversario 

dell’opera più famosa del Segretario fiorentino

Benito Mussolini, Bettino Craxi e Silvio Berlusconi hanno scritto prefazioni al Principe

Il duce esalta il proprio ruolo storico, il segretario del Psi polemizza con il Pci, 

il leader del Pdl sottolinea l’importanza di curare la propria immagine

Un libro a cui tre politici italiani hanno voluto scrivere la prefazione

Rivelando senza volerlo la loro concezione del potere

Filippo Ceccarelli

"La Repubblica",  24 aprile 2013

Gli allor ne sfronda, d’accordo. Ed alle genti svela, non c’è dubbio. Ma tralasciando per un attimo le lacrime e il sangue, che pure non mancano in questa avvincente storia di biblio-politica, vale innanzi tutto prendere in esame la straordinaria coincidenza per cui nell’arco di quasi un secolo ben tre presidenti del Consiglio, o aspiranti tali, comunque tre autentici leader italiani, insomma Mussolini, Craxi e Berlusconi, si sono sentiti in dovere di scrivere di loro pugno, o almeno di firmare per interposto ghostwriter, una prefazione al Principe.

E la prima notazione che viene in mente, prosaicamente, a un giornalista politico, è che quegli scritti non hanno portato fortuna a nessuno dei tre. Come se il loro avventurarsi in quel testo gli fosse stato fatale. Di più, e anche peggio: come se l’aver ceduto alla tentazione di misurarsi con la scienza esatta del comando mischiando storia e attualità, passato e opportunità; come se il vezzo di presentarsi come statisti in grado di colloquiare con la grande anima di Niccolò Machiavelli, ecco, l’impressione che si ricava è che tali prove abbiano comportato per ciascuno dei tre capintesta uno speciale e personalizzatissimo castigo. Una specie di contrappasso legato proprio a ciò che nelle loro prefazioni si erano inorgogliti di sottolineare.

Che poi, a pensarci bene, indica una concezione un po’ punitiva della storia, e ancor più del potere, specie quando questo perde di vista la sua insostituibile funzione per automagnificarsi, esercizio di norma eseguito schermando le proprie magagne e cialtronerie dietro la prepotenza e la menzogna. Oppure, come in questo caso, dietro una coltre intellettuale, per giunta invocando a sostegno l’autorità del Segretario fiorentino. Ma senza rendersi conto che proprio questa gli si sarebbe poi ritorta contro. E allora, con la piena coscienza che il senno di poi è chiave suggestiva, ma non sempre esaustiva delle umane vicende, si comincia col dire che il Preludio al Machiavelli dell’allora quarantenne Benito Mussolini fu composto all’inizio del 1924 come prolusione da pronunciarsi in occasione di una laurea honoris causa conferitagli dall’Università di Bologna.

Ma a parte l’approccio stilistico così sbrigativo da suonare infastidito, e a parte l’efficace megalomania che porta l’autore a trattare con Machiavelli da pari a pari, pure rivelando qui e là impellenze di scoperto narcisismo (là dove scrive, ad esempio, «ben prima del mio famoso articolo»), in un tempo specialmente attento alle forme e alle immagini ciò che oggi più impressiona di quel testo sono le primissime righe.

Lo spunto cioè per il quale Mussolini ha troncato gli indugi che evidentemente lo trattenevano dall’iniziare quel testo: «Accadde che un giorno mi fu annunciato da Imola – dalle legioni nere di Imola – il dono di una spada con inciso il motto di Machiavelli “Cum parole non si mantengono li Stati”».

Con le parole non si mantengono gli Stati. Anche perché a un certo punto il popolo, quest’entità così svalutata da Mussolini, si impossessa di quella spada e trova il modo di levarsi di torno chi l’ha portato alla fame e alla disfatta. (...) Ma per tornare al Principe, e proprio alla luce di quel precedente, occorre chiarire che Craxi firmò sì la prefazione, ma non la scrisse lui, e anzi nel caso specifico nemmeno una correzione volle apportare a quel testo, pur assumendosene per intero la titolarità, inclusi vantaggi e svantaggi. Non è, rispetto al Preludio di Mussolini, una differenza da poco.

Ebbene, l’uomo che materialmente stese la prefazione al Principe firmata da Bettino Craxi era il giornalista e a lungo direttore dell’Avanti!, Franco Gerardi, cui si devono molti dei discorsi pronunciati da Craxi negli anni di Palazzo Chigi, nonché la maggior parte dei corsivi usciti sul quotidiano del Psi. Il cuore politico e il pretesto polemico dell’operazione risiedevano in un attacco alla lettura gramsciana dell’opera di Machiavelli, secondo cui il moderno Principe si identificava nel partito. In tale impostazione che, come ricorda Gerardi con qualche riserva, «mi valse una accusa di asineria da parte dell’Unità», giocavano soprattutto, per non dire esclusivamente, motivi di attualità politica: «erano i tempi dell’orgoglio socialista – spiega oggi lo pseudoCraxi di allora – e ogni occasione era buona per sottolineare le differenze con il comunismo. Così sottolineai, troppo, quel fine che giustifica i mezzi, quel machiavellismo deteriore che poi era la versione italiana del leninismo del Pci, lasciando in ombra la grande figura di Machiavelli, il fondatore dello Stato moderno». (...) Se il Preludio di Mussolini colpisce per l’energica, sbrigativa intensità con cui il duce si prenotava un posto nella storia, e il testo giornalistico di Craxi-Gerardi si fa notare per la scoperta funzione di attacco politico al Pci, le paginette di Berlusconi paiono poco più che di circostanza. anche se a loro modo sono rivelatrici.

Come i suoi predecessori, dopo un minimo di inquadramento storico, il Cavaliere giudica l’opera di Machiavelli valida «anche ai nostri giorni», ma ne estende l’utilità a «tutti coloro che gestiscono posizioni di responsabilità», quindi non solo ai politici, e lui allora non lo era. Ciò detto, sarebbe temerario azzardare l’ipotesi che nel menzionare in conclusione l’auspicio che «dopo tanto tempo l’Italia vegga uno suo redentore», il futuro presidente stesse pensando a se stesso e a quell’impegnativo ruolo. Ma tra i molti suggerimenti che il Machiavelli trasmette, e che Berlusconi accoglie e raccomanda, oltre a quello di mirare sempre in alto «come gli arceri prudenti» e a quel-l’altro di saper essere a seconda dei casi leone e volpe, ce n’è un paio che egli doveva sentire particolarmente vicini al suo modo di essere e che riguardano la fama e la considerazione degli altri. in pratica quel complesso di segni, indizi, atteggiamenti e comportamenti che egli sintetizza nella necessità di «curare con la massima attenzione la propria immagine, perché – spiega citando Machiavelli – “ognuno vede quello che tu pari, pochi sentono quello che tu se”». Il motto ricorre, sopra lo stemma aziendale, anche nel segnalibro accluso all’edizione extralusso. E seppure è vano tirare bilanci sull’attualità, e tanto più in questa sede, è anche vero che tra gloria e successi, sconfitte e processi, fallimenti e scandali di ogni variopinto genere, la vicenda berlusconiana sembra essersi accesa e consumata proprio intorno alla fama e all’altrui considerazione, per non dire intorno all’attenta, ma anche alla mancata, cura dell’immagine dell’imprenditore, del leader, del presidente, oltre che dell’uomo. Tutto è avvenuto, è vero, e seguita ad avvenire senza che grondino lacrime e sangue, come nel caso di Craxi e di Mussolini. Ma al giorno d’oggi è come se il potere se ne andasse a picco o in fumo o alla malora in un clima perturbante di ridanciana euforia, come dinanzi a un cataclisma lungamente annunciato da cafoni, buffoni, luminarie, coriandoli e cenere. e ancora una volta il Principe si conferma un testo radioattivo, che poi sarebbe un modo scombinato per dire che tutto alla fine si rende e un po’ anche si paga: «Perché si trova questo nell’ordine delle cose, che mai non si cerca fuggire uno inconveniente che non si incorra in uno altro», ed è una massima che si è cercata nelle tre illustri prefazioni, ma invano.

Anatomie. Fare a pezzi i corpi per cercare di capirli è un mestiere da geni

Un libro divulgatore inglese Hugh Aldersey-Williams 

ripercorre la storia dello studio degli organi umani: 

Da Leonardo da Vinci, che si vantava di aver sezionato cadeveri spaventosi, all'astrattismo della scienza odierna, che vede il cervello come un computer.

Gaetano Prisciantelli

"Il Venerdì", 19 aprile 2013

"Sei una piccola anima che porta in giro un cadavere" ammoniva l'uomo il filosofo stoico Epitteto nel I secolo dopo Cristo. Forse per esprimere sufficienza verso il corpo miserabile, destinato alla polvere. Oppure per sottolineare la fragilità dell'anima davanti a un compito improbo. Certo è che ancora oggi bisogna in qualche modo arrendersi al predominio del corpo. Che la scienza osserva, raccogliendone i segnali e cercando di interpretarli, nel tentativo di strappare qualche punto a favore della mente. 

Nel celebre dipinto di Rembrandt La lezione di anatomia del dottor Tulp, del 1631, un gruppo di medici è alle prese con il cadavere di Adriaen Adriaenszoon, condannato all'impiccagione per una serie di furti. La giustizia dei tempi destinava il corpo alla scienza come supplemento di pena. Solo così gli anatomisti potevano accedere al continente sacro delle membra umane, ed esplorarle. Un viaggio che continua ancora, con nuove tecnologie, come si legge nel libro Anatomie. Storia culturale del corpo umano (Rizzoli, pp. 490). L'autore, l'inglese Hugh Aldersey-Williams, è un dotto divulgatore scientifico specializzato in chimica - già autore dell'acclamato Favole periodiche (Rizzoli, pp. 590) - e confessa di essere da sempre affascinato dagli atlanti anatomici, così belli da sfogliare, ma così inaccessibili per i non addetti ai lavori. 

Tra citazioni e descrizioni utili a capire come funziona la perfetta architettura del "tutto" e delle parti, Aldersey-Williams ripercorre le storie dei primi anatomisti: esploratori audaci, non sempre in grado di spiegare ai contemporanei la lora voglia di procurarsi corpi da studiare. Leonardo da Vinci si vantò di aver dissezionato una decina di cadaveri "spaventevoli", come li definiva lui, ma essenziali per tentare di cogliere nelle geometrie del corpo le regole della natura (e realizzare disegni che per secoli nessuno riuscirà a eguagliare per precisione scientifica). 

Intanto gli anatomisti dell'epoca davano il proprio nome ai territori sui quali gettavano per primi una luce. Gabriele Falloppio, che operò nel XVI secolo tra Padova, Pisa e Ferrara, battezzò gli ovidotti umani ("nello stesso secolo dello stretto di Magellano e del canale di Drake" annota Aldersey-Williams), mentre al suo coevo Bartolomeo Eustachi, marchigiano, formidabile disegnatore, dobbiamo lo studio della tuba uditiva, o tromba di Eustachio. 

"Nel secolo XVII l'interesse per l'anatomia umana ha lasciato tracce nelle opere di Shakespeare e del poeta Edmund Spenser" spiega Aldersey-Williams. "Poi, per i due secoli successivi, il corpo è tornato nell'oblio. Non so esattamente perché ma, provando a indovinare, direi che dopo ogni ondata di interesse si afferma una sorta di appagamento. La curiosità è soddisfatta, si sono accumulate conoscenze che appaiono sufficienti e quindi si smette di indagare. D'altra parte, tra Sette e Ottocento non si avevano gli strumenti necessari per affrontare i problemi della biologia cellulare, o della biochimica, o dell'elettrofisiologia. È vero che nel Settecento Luigi Galvani condusse degli esperimenti su elettricità e corpo umano, ma non riuscì a contrastare un generale calo di interesse".

E oggi? Sebbene l'anatomia abbia di sicuro favorito i progressi della medicina, il corpo nel suo insieme sembra in qualche modo spaventare la scienza. E chiunque abbia a che fare con i cadaveri proietta un po' l'ombra sinistra del dottor Frankenstein di Mary Shelley. Inclusi gli studenti della Scuola di disegno e belle arti Ruskin di Oxford, l'unica che porti ancora gli allievi all'obitorio perché si esercitino a realizzare disegni di dissezioni anatomiche dal vero. "Gli scienziati si comportano come se volessero evitare il macabro del corpo" dice Aldersey-Williams "concentrandosi su rappresentazioni astratte, per quanto corrette, come le dettagliatissime immagini digitali". 

Il corpo osservato dal punto di vista degli anatomisti continua invece a esercitare il suo fascino sulla gente comune. Lo dimostra il successo di telefilm come Bones e Csi, polizieschi nei quali a indicare con certezza chi è l'assassino sono sempre le ossa o gli organi della vittima . E lo ribadisce la fortuna dei saggi scientifici di Mary Roach, brillante divulgatrice autrice di Stecchiti - dedicato ai possibili usi del corpo dopo la morte, dai crash test automobilistici alla sperimentazione di nuove procedure operatorie - di Godere, sulla "scienza del sesso" (entrambi pubblicati da Einaudi), e di Gulp, "un viaggio nell'apparato digerente" (W.W.Norton & C, 27 dollari), appena uscito in America. "Mentre il pubblico esprime così una crescente curiosità verso il corpo umano, la scienza medica sembra andare nella direzione opposta: tende al riduzionismo, si concentra su ciò che è abbastanza piccolo da poter essere capito completamente. Ma questo porta a perdere di vista la connessione tra le cose, il senso del corpo da un punto di vista olistico" dice Aldersey-Williams. 

La visione globale torna però in primo piano grazie alla novità rappresentata dalle interfacce tra cervello-computer, ovvero i meccanismi che consentono anche alle persone paralizzate di muovere arti-robot con i segnali elettrici del cervello. È un'evoluzione infatti che, a partire dal cervello, ricompone lo schema del corpo umano. Grazie a questa novità, una scienza vintage come l'anatomia sembra destinata a tornare di moda, accanto a scanner tridimensionali, sensori e modelli digitali. "Ci sono scienziati che vedono il cervello come un computer. Ma questo è vero solo per certi versi. Non si può dimenticare che senza l'anatomia non sarà possibile comprendere a fondo i meccanismi cerebrali. Ci piace manipolare concetti asciutti, neutri, ma non dobbiamo rischiare di ripulire la scienza da ogni dimensione biologica. Dobbiamo evitare l'errore di escludere dalla nostra visione tutto ciò che è umido e viscido". Come un corpo in carne e ossa.

Sulle ali dell'amore impossibile

Tirante, l'eroe che riuscì ad avere tutto eccetto la sua principessa 

CESARE SEGRE,

"Corriere della Sera", 23 aprile 2013 

La letteratura cavalleresca si aggancia alla storia (per esempio, nella leggenda di Roncisvalle, alla spedizione di Carlo Magno in Spagna), ma se ne stacca velocemente, portandosi nelle aree del fantastico; il romanzo cavalleresco, che ne è l'ultimo prodotto, atterra in piena storia (o controstoria). Alludo in particolare al famoso Tirant lo Blanc, capolavoro della letteratura catalana, scritto fra il 1460 e il 1465, ma pubblicato solo nel 1490. L'opera è stata finalmente tradotta da Paolo Cherchi, eccellente filologo e storico della letteratura, che le ha premesso un'approfondita introduzione (Joanot Martorell, Tirante il Bianco, a cura di Paolo Cherchi, Einaudi). L'autore, il valenziano Joanot Martorell, di cui sappiamo pochissimo, salvo che nacque nel 1411 e che era arrogante e prepotente, fa centro sulla guerra fra greci (cristiani) e musulmani per il possesso di Costantinopoli (ora Istanbul). E il suo eroe, Tirant, che naturalmente è brettone (la patria della narrativa fantastica), dopo un soggiorno d'istruzione in Inghilterra, diventa famoso, e passa il resto della propria vita fra Sicilia e Rodi, e soprattutto a Costantinopoli, non senza escursioni in Africa. Tirant giunge al culmine del potere e viene proclamato imperatore d'Oriente, quando d'improvviso muore prima dell'incoronazione. Come c'è da aspettarsi, l'elemento guerresco domina l'opera, nel senso che Tirant è un grande condottiero, maestro anche di strategia, di tattiche innovative e di artifici bellici. Il poema è una controstoria: dato che qualche anno prima della stesura, nel 1453, Costantinopoli era caduta nelle mani di Maometto II, ed è tuttora turca.

Il lettore moderno può certo godere, data la loro varietà, di tante imprese per terra e per mare, e di tanta, più ostentata che partecipata, ispirazione religiosa; la quale del resto costituisce una riverniciatura molto meno forte di quanto non sia l'elemento basilare, quello cavalleresco. Bisogna poi dire che Tirant è molto più realista degli eroi di narrazioni affini, come l'Amadigi di Gaula: ogni azione di guerra ha le sue caratteristiche, e non esclude variazioni comiche o romanzesche. L'eroe stesso incorre volentieri in piccoli e grandi incidenti, che lo umanizzano. Vi sono anche inserti novellistici, come la macchinazione della «Vedova riposata», che ama segretamente Tirant, per far apparire l'eroe infedele alla sua Carmesina. Una storia tragica, perché la vedova, fallito l'inganno, si suiciderà, e l'esecutore materiale dell'inganno viene immediatamente ucciso da Tirant. 

Va notato che ci troviamo molto spesso in palazzi che nei loro ambienti chiusi ospitano gli accadimenti come in un teatro. Qui l'uso della parola è fondamentale, e avvengono strane convergenze: un discorso scritto, messaggio, proclama, viene poi pronunciato diventando verbale, e vien fatto oggetto a sua volta di commenti e confutazioni; e se la scrittura è occasione per raffinatezze espressive, bisogna dire che altri linguaggi vengono sollecitati, come i colori degli stendardi e delle vesti, o i significati numerici, realizzando una serie raffinata di simbolismi. Un universo di segni circonda i personaggi.

E interi capitoli sono occupati dalla narrazione di imprese legate al romanzo ma chiuse, per così dire, in una finestra; con un distanziamento che troviamo anche nelle reazioni immediate. Quando la figlia dell'imperatore d'Oriente, Carmesina, che tutti sanno innamorata di Tirant, domanda all'eroe se davvero ama lei e non un'altra, la risposta non è un'affermazione, ma l'invito alla donna a guardare nello specchio che le ha regalato: Carmesina, vedendo la propria immagine, ne dedurrà un «sì». E un intrigante gioco di società può essere l'invio, senza mittente né destinatario, di messaggi di argomento intimo. Quelli che ne sono toccati capiranno, gli altri no, o cercheranno maliziosamente di capire.

L'amore è un tema dominante in questo ambiente di regalità domestica. E l'autore ha seguito un doppio percorso: quello dell'amore trovadorico, che gode della propria irraggiungibilità, e quello dell'amore romanzesco, gioiosamente carnale. Carmesina rappresenta l'amore trobadorico, e continua a negarsi a Tirant, salvo precise e un po' viziose deroghe: a negarsi sino al matrimonio, poco prima della morte di questi eroi della castità. Ma bisogna anche dire che Tirant non appare molto focoso, e l'amore insoddisfatto diventa un filo di tutta la narrazione, pur fitta per il resto di amori e amorazzi. In cambio, tutta la corte ascolterà le grida di voluttà del loro primo, parziale amplesso, con conseguenze da pochade. 

Quanto al percorso romanzesco, si nota che esso è favorito dalla promiscuità del costume quattrocentesco. Quattro o più persone dormono nella stessa camera, in letti chiusi solo da drappi, e così può accadere che Piacerdimiavita additi le bellezze di Carmesina nuda a Tirant, o che due coppie, una «naturalistica» (Diafebo e Stefania), l'altra «trobadorica» (Tirant e Carmesina), si dilettino a poca distanza, e con diverso godimento, sotto gli occhi di chi è in qualche modo partecipe della situazione. Sono, e per conseguenza diventiamo tutti, un po' voyeur.

L'abbondanza di messaggi diretti e indiretti o riferiti rientra nel fatto che l'autore, nel suo raccontare, svolge anche opera pedagogica, citando o evocando opere classiche e medievali, in particolare Petrarca, ricordando personaggi famosi della precedente letteratura, e insomma facendo convergere sul suo libro tutta la cultura precedente. Con un procedimento già usato in romanzi precedenti, si arriva a descrivere le pitture del palazzo imperiale di Costantinopoli, quasi enciclopedia del narrabile. Le belle illustrazioni del nostro volume, tratte da pitture e miniature coeve, aiutano a entrare nello spirito del libro. Quanto alle vicende dell'opera, abbiamo notizie contraddittorie su tale Martín Joan de Galba, che, secondo il colophon, avrebbe terminato l'opera di Martorell; ma quale sia il suo contributo non è detto. Ci si racconta poi, sempre nel colophon, che il Tirant sarebbe stato scritto in inglese, poi tradotto in portoghese, e infine in catalano (valenziano). Trafile che il Medioevo spesso ci ammannisce per aumentare il valore di opere molto meno esotiche. Tutto dice che il Tirant è stato scritto in catalano, e anzi costituisce un capolavoro di quella lingua. Quanto a Joan de Galba, Cherchi ha lasciato che il suo nome si perda fra le nebbie.

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Joanot Martorell, «Tirante il Bianco», a cura di Paolo Cherchi, Einaudi, I millenni, pp. 1096

Congiuntivo

Non usarlo è come dire di meno

Gian Luigi Beccaria

"La Stampa",  23 aprile 2013

Dicono in molti che in italiano il congiuntivo sta sparendo. Anche se così fosse, non dovremmo strapparci le vesti, perché ci sono lingue che senza il congiuntivo funzionano benissimo (vedi l’inglese). Ad ogni modo, ricerche assai documentate provano che il congiuntivo in italiano non sta affatto uscendo di scena. Certamente è in crisi nel registro informale-colloquiale. Lo si usa sempre di meno. Al suo posto troviamo l’indicativo. Soprattutto nelle proposizioni oggettive rette da verbi come «credere», «pensare», «ritenere», «sembrare» («credo che tu hai ragione» invece di «che tu abbia ragione»), nelle interrogative indirette come «non so se tu sei tornato a casa» invece di «non so se tu sia tornato a casa», e nel periodo ipotetico dell’irrealtà («se me lo dicevi, non ti sgridavo» invece di «se me lo avessi detto, non ti avrei sgridato»). Comunque stiano le cose, di sicuro l’indicativo è inadatto ad esprimere dubbi o desideri.

L’indicativo è il modo della certezza, dell’obiettività, il congiuntivo è il modo della soggettività: presenta i fatti come noi li desideriamo, li temiamo, li speriamo. È obbligatorio nelle esortazioni o inviti o comandi («nessuno parli! »), in una interrogazione dubbiosa («Che sia proprio lui? »), in una esclamazione («Sapessi che bello! »), è raccomandabile coi verbi che esprimono punti di vista, opinioni, giudizi, e volontà personali, stati d’animo, un’incertezza, o dubbio, timore, volontà, possibilità ecc. Torno a dire che frasi come «Penso che è lui», «Credo che tu hai torto», «Mi dispiace che Rodotà non ce l’ha fatta», «Spero che non fai come l’altra volta», «Voglio che me lo dici di persona» si possono benissimo usare in situazioni informali, chiacchierando; e sappiamo tutti che «non so se viene» è più colloquiale rispetto a «non so se venga». Ma quando scrivo, è certamente meglio non abbandonare il congiuntivo. Non vedo perché dobbiamo rinunciare alle molte finezze, alle innumerevoli sfumature che il congiuntivo ci offre. Esiste una differenza notevole tra «capisco che Giovanna è felice» e «capisco che Giovanna sia felice»: nel primo esempio si tratta di una constatazione evidente, nel secondo significa che mi rendo conto delle ragioni della felicità di Giovanna; esiste una notevole differenza tra «dicono che le elezioni sono in autunno» e «dicono che le elezioni siano in autunno»: nel primo caso si dà la cosa come sicura, nel secondo caso si dubita della notizia, non si è del tutto convinti che sia vera.

La scelta tra indicativo/congiuntivo non è affatto una scelta tra un modo più o meno elevato e raffinato. L’importante per chi parla o scrive è poter scegliere in base alle diverse situazioni comunicative. E per poter scegliere tra congiuntivo e indicativo occorre conoscerli entrambi, perché spesso chi non usa il congiuntivo non è che scelga l’indicativo, ma è l’indicativo che costringe il parlante a sceglierlo.

Se dunque l’indicativo indica certezza, e il congiuntivo ci dà invece la possibilità di esprimere meglio un nostro giudizio, una nostra ipotesi, un nostro dubbio, un nostro pensiero, non si vede perché si debba rinunciare al congiuntivo, dal momento che significa rinunciare a un mezzo che coglie intense sfumature. Non usarlo significa (forse) semplificare, ma certamente significa dire di meno.