“Tra eros e potere le nostre vite in rosso”

Intervista a Michel Pastoureau, 

che studia la civiltà attraverso le sue variazioni cromatiche

“Da simbolo del potere imperiale ai red carpet, 

ecco la storia del più evocativo dei colori”

Anais Ginori, "La Repubblica", 7 dicembre 2016

È il colore archetipico, il primo che l’uomo abbia usato in pittura e poi padroneggiato in tintoria. Dal sangue di Cristo alle fiamme dell’Inferno, il rosso ha avuto sin dal Medioevo una connotazione religiosa, ma anche fortemente profana. Evoca seduzione, bellezza, trasgressione e rivolte politiche. «È stato a lungo il simbolo del potere e della guerra» ricorda Michel Pastoureau, autore di Rosso, storia di un colore (Ponte alle Grazie), che analizza il tema partendo dalle prime tracce risalenti a trentaduemila anni fa, con le pitture rupestri nelle grotte paleolitiche di Chauvet, in Ardèche. «Osserviamo già una forte varietà di toni rossi, ricavati per lo più dall’ematite, uno dei minerali di ferro più diffusi in Europa» racconta Pastoureau nella casa vicino al Bois de Boulogne, divani bianchi e un tavolo ricoperto da un telo verde, il suo colore preferito: «Non saprei spiegare perché, l’ho scelto da piccolo e non ho mai più cambiato».

Lo storico francese continua così un’opera originale e unica sviluppata in quasi mezzo secolo: raccontare l’evoluzione dell’umanità attraverso quella dei colori come filo conduttore culturale e sociale dell’Occidente. «Solo da noi il colore è diventato un’idea, qualcosa di astratto, da aggettivo a sostantivo, mentre in Africa o in Asia centrale resta solo materia». Dopo Blu, Nero, Verde e questo quarto volume, lo storico francese annuncia che finirà la serie con il giallo.

Se è il colore archetipico perché non aver incominciato il suo lavoro proprio dal rosso?

«La storia del blu era più semplice per iniziare. Oggi è il colore preferito in Occidente ma nell’antichità contava poco, al contrario del rosso che per millenni è stato dominante sia nella cultura materiale, che nei codici sociali e nei sistemi di pensiero».

Come nasce questa egemonia?

«Per questioni materiali visto che è il colore i cui pigmenti sono più facili da trovare in natura e da fabbricare, con una vasta gamma di tonalità. Come sempre, al dato materiale si aggiunge quello simbolico. È il colore ambivalente, ispirato al sangue, dunque alla vita ma anche alla morte, o a un elemento distruttore come il fuoco».

Quali sono le altre accezioni del rosso?

«Già durante il paleolitico viene considerato come un colore che protegge. I capi se lo cospargono sul corpo, viene messo nei sepolcri con blocchi d’argilla. Nell’antica Roma solo l’imperatore ha il diritto di vestirsi interamente di porpora. Anche i Papi per secoli sono stati ammantati di rosso, solo dopo il Medioevo è comparso il bianco. Ancora oggi la simbologia degli onori sociali è legata a questo colore: si dice per esempio “stendere il tappeto rosso”. È anche un accessorio della bellezza, dei primi trucchi, tra l’altro anche maschili. Fino al Diciottesimo secolo, i nobili si truccavano il viso di rosso».

È diventato anche il colore della contestazione.

«È l’evoluzione più recente, con la storia della bandiera rossa sventolata come simbolo di pace durante una manifestazione della Rivoluzione francese, nel 1791. Allora l’esercito sparò lo stesso e con i martiri quel drappo è diventato emblema politico della rivolta popolare, poi della sinistra. Quando ero giovane nelle sfilate del Maggio ’68 la bandiera rossa era scavalcata da quella nera degli anarchici, considerata ancora più estremista».

E poi c’è l’amore?

«In ogni sua forma, da Cristo che versa il suo sangue per salvare l’umanità, alla passione, l’erotismo, il peccato. Nel Medioevo, le prostitute dovevano portare qualcosa di rosso per farsi riconoscere».

In quale momento il blu prende il posto del rosso?

«A partire dal Dodicesimo secolo il blu soppianta il rosso nell’aristocrazia, nei tessuti più pregiati. Il colpo di grazia arriva però con la riforma protestante che mette al bando i colori troppo accesi, il giallo, il verde ma soprattutto il rosso, colore del Papa e dei cattolici all’epoca. Nella Ginevra di Calvino qualcuno che porta un abito porpora rischia la pena di morte. La controriforma non riuscirà più a riportare in auge questo colore soprattutto negli ambienti maschili. Il rosso che per secoli appariva virile, marziale, diventa più legato all’immagine femminile. Ma per esempio nelle battaglie femministe di inizio Novecento è il viola il colore prediletto».

Il rosa è stato a lungo un colore neutro?

«Per molto tempo gli uomini non sono riusciti a fabbricare questo colore che non aveva neppure un nome, si chiamava semplicemente incarnato, in italiano. Il rosa dei fiori veniva rappresentato in pittura come una sfumatura del giallo. Solo alla fine del Diciottesimo secolo è apparso un codice sociale secondo cui il rosa è per le bambine e l’azzurro per i maschi».

La percezione dei colori è cambiata nei secoli?

«Il dibattito è iniziato alla fine dell’Ottocento quando alcuni studiosi hanno osservato che i romani e i greci parlavano raramente del blu. Qualcuno allora ne ha dedotto che era un colore che vedevano male. Oggi quest’ipotesi è superata. Credo però che la percezione visiva non sia solo neurobiologica ma anche culturale. In Africa, le persone riconoscono diverse tonalità di marrone, con vocaboli appositi, che l’occhio francese o italiano fatica a distinguere. In Europa abbiamo modificato i nostri pregiudizi su alcuni abbinamenti. Nel Medioevo l’accoppiamento di rosso e verde era considerato abbastanza dolce mentre per noi oggi è violento».

I

Il culto di Petrarca (per se stesso)

Annotava tutto, registrava, chiosava. Senza distinguere tra vita e letteratura

Marco Santagata, "Corriere della Sera", 3 dicembre 2016

Centinaia e centinaia di lettere, un’autobiografia Ad posteritatem, un dialogo introspettivo, il Secretum, dominato per intero dal proprio io, una miriade di note e di postille depositate sugli autografi, sui margini dei libri, una cura maniacale, diciamo pure nevrotica, a segnare le date — giorno, mese, spesso l’ora — di eventi della sua attività di scrittore, di studioso, di uomo pubblico e perfino privato, fino al punto da giungere ad annotare anche i giorni nei quali aveva ceduto ai piaceri della carne: insomma, una costante esibizione di sé sorretta e avvalorata da un imponente apparato documentario. Una tale mole di informazioni ci consente di dire che di nessun personaggio prima di Petrarca conosciamo la biografia in modo più dettagliato.

Il problema è che tanti dettagli faticano a comporsi in un ritratto coerente e, soprattutto, fondato. Essi, infatti, ci vengono tutti da lui, e perciò, in quanto autobiografiche, sono già di per sé testimonianze da prendersi con le molle. Nel suo caso, poi, la prudenza è quanto mai necessaria, e per molte buone ragioni. Per esempio, una non da poco è che la sua necessità di fissare il tempo con puntuali indicazioni cronologiche si accompagna a una vera e propria coazione a riscriversi e a cancellare il già scritto, il che rende spesso aleatori anche paletti che sembrerebbero certi. Insomma, anche quando ci illudiamo di camminare su un terreno solido, ben presto scopriamo di essere incappati nelle sabbie mobili.

La ragione principale, però, è che Petrarca mente, o meglio, mescola in modo inestricabile realtà e finzione, verità e mistificazione, dati certi e affermazioni arbitrarie. Non per il gusto di mentire, ma si potrebbe perfino dire per necessità culturale: convinto che non ci sia alcun diaframma tra vita e letteratura e intenzionato a trasmettere di sé un ritratto ideale, un modello, ecco che costruire un’opera complessiva che abbracciasse insieme esperienze di vita ed esperienze letterarie e che fornisse una lettura unitaria del suo essere uomo, intellettuale e poeta diventava per lui una strada obbligata. Il problema è tutto nostro, di noi che, irretiti nel suo gioco, cerchiamo a fatica di decifrarne i meccanismi, di distinguere ciò che lui non voleva distinguere. Ecco perché le pur pregevoli biografie in circolazione non possono non disperdersi in ridde di ricostruzioni minute e ipotetiche, un labirinto nel quale spesso si perdono il senso dei dati biografici e culturali e, in ultima analisi, viene a svanire la vera identità di Petrarca, sommersa da quella che lui intendeva imporci.

Forse ci voleva proprio uno studioso come Francisco Rico per fornirci un’agile biografia che con mano sicura sceverasse il certo dall’incerto, ciò che è della vita e ciò che è del progetto petrarchesco di rilettura della propria vita. Rico lo fa, in collaborazione con Luca Marcozzi, nella seconda parte del dittico in cui è suddiviso I venerdì del Petrarca (Adelphi). Il loro ritratto essenziale restituisce l’immagine più vicina all’originale, come se uscisse da un restauro. Molti tratti ci erano noti, ma altri emergono con inusuale nitidezza: penso, ad esempio, a quanta attenzione Petrarca abbia dedicato per tutta la vita ai rapporti con i protettori e i mecenati e alla sua abilità nel procurarsi sostanziose fonti di sostentamento. Rico era la persona più adatta a operare il restauro, perché, più di ogni altro, mettendosi nella scia di Giuseppe Billanovich, ha innovato il modo di leggere Petrarca. Si deve proprio a lui, a cominciare da un libro che ha segnato una svolta negli studi petrarcheschi, quel Vida u obra de Petrarca, uscito in Italia, da Antenore, nel 1974, in castigliano, e di cui si desidererebbe come di pochi altri una traduzione in italiano, si deve a lui la ricostruzione più affascinante delle strade tortuose lungo le quali Petrarca si è costruito come personaggio mescolando vita e letteratura, lasciandoci sempre nel dubbio se ciò che leggiamo sia vita o letteratura.

Rico ha il dono, oggi sempre più raro, di coniugare rigore filologico e inventività, solidità erudita e ardire interpretativo. Sotto la sua penna la filologia diventa militanza. E la sua filologia militante ha il pregio ulteriore di cercare nuove frontiere, di misurarsi con ipotesi che la stanca filologia dei nostri tempi nemmeno saprebbe formulare. Assodato che nei suoi scritti Petrarca «non mira tanto a narrarsi quanto a costruirsi, a esibire l’immagine ideale che vorrebbe darsi di se medesimo, o al limite l’immagine che lui ha di se medesimo», ecco che Rico, quasi mettendosi in gara, lui filologo con gli amici romanzieri e il loro culto dell’immaginazione, si chiede se per Petrarca, in non pochi momenti e comportamenti, «i fatti abbiano lo stesso valore di un testo letterario, anzi funzionino come tale, lo sostituiscano».

È una domanda complementare e opposta a quella che ha guidato l’indagine sul Petrarca che impone ai fatti l’interpretazione letteraria. Ne esce l’ipotesi di un’autobiografia segreta della quale farebbero parte «non poche pagine che il poeta non scrisse affatto, ma che piuttosto visse come se ne stesse scrivendo, oppure come se stesse ricalcando ciò che effettivamente aveva o avrebbe scritto». L’ipotesi è felicemente sperimentata nel primo dei due dittici, quello che dà il titolo al libro. Appurato che il riferimento a questo giorno della settimana si presenta con insistenza negli scritti petrarcheschi, Rico si chiede cosa rappresentasse il venerdì per Petrarca.

A partire da questa domanda si snoda un percorso tra archetipi culturali e privati investimenti emotivi, un viaggio critico che costeggia alcuni dei miti più tenaci dell’immaginario petrarchesco. Il viaggio, zigzagante e imprevedibile, tiene avvinto il lettore. Alla fine (ma Rico la anticipa all’inizio) emerge la risposta: «Il venerdì del Petrarca non è il venerdì nefasto della superstizione popolare, né solamente il venerdì devoto del cristiano: è il giorno che non passa inosservato, senza far sentire la propria singolarità... È uno degli archetipi e termini di paragone che servono a Francesco per situarsi nel mondo». Non una bizzarria, sia chiaro, né un vezzo, ma una necessità psicologica. Come negli scritti Petrarca cerca di proteggere la propria identità di depresso «dissimulandola sotto quella di un modello prestigioso», cioè costruendosi in personaggio, così, parallelamente, nella vita ricorre «a fissazioni, riti, schemi e paradigmi temporali». Il venerdì è uno di questi.

La letteratura e il suo destino

Walter Siti

"La Repubblica", 6 novembre 2016

Il Nobel a Bob Dylan e la contemporanea scomparsa di Dario Fo, ultimo Nobel italiano per la letteratura, hanno portato i media a discutere (per poco, fosse mai che ci si abitua) sulla natura del testo letterario: la canzone e il teatro sono da considerarsi letteratura? E perché no allora il cinema, perché non assegnare il Nobel a Woody Allen, o a Almodóvar, o a Tarantino? Le sceneggiature di Pasolini stanno nei “Meridiani” Mondadori e già il graphic novel si è affacciato allo Strega… Passata la buriana delle rivendicazioni campanilistiche, dei rosicamenti, delle reciproche accuse di pedanteria parruccona e dei vi-piace- vincere-facile, forse ci si può riflettere con più calma.

Per la maggior parte della sua storia (e della sua geografia) la letteratura è esistita nell’integrazione con altre forme espressive: con la musica prima di tutto, dai tamburi alla lira, dall’accompagnamento alla melodia, dalla suggestione sentimentale alla trance. Per molti secoli la letteratura è stata orale e la voce del cantore (o dell’attore, o del retore) era elemento essenziale del testo; per non parlare dell’integrazione figurale con le immagini, dalle calligrafie orientali ai codici medievali e umanistici fino alla moderna poesia visiva o ai libri di Breton e di Sebald. Il cinema ci ha aggiunto il movimento, il teatro la presenza del corpo vivo. La seduzione dell’opera d’arte totale, che coniughi tutte le umane potenzialità espressive, ha sempre agito sottopelle e ora la tecnologia sembra renderla possibile (testi multimediali, proiezioni in 3D, trasmissione a distanza di sensazioni tattili e olfattive…).

La letteratura fatta di parole, che da sole si incarichino di evocare tutto il resto, è stata l’eccezione di poche isole culturali di cui la più vistosa è quella occidentale degli ultimi cinquecento anni; la lunga durata non esime da una possibile fine, e dunque c’è da chiedersi oggi perché la “letteratura solo scritta” sembra non bastare più. È solo un problema di logoramento, di consunzione per eccesso, di smania di novità ? È la mondializzazione che, tendendo a svalutare le lingue nazionali, privilegia i messaggi che non hanno bisogno di traduzione? (La musica è universale, quante volte l’abbiamo sentito dire, e vale più un’immagine che mille parole, e simili sciocchezze). O invece c’è, sotterranea, una rimozione che deriva dalla paura?

Quando, al tempo di Cavalcanti e Dante, le poesie diffuse epistolarmente smisero di essere per forza accompagnate dalla musica, la loro musica interna divenne una necessità. Quando molto prima, all’epoca dei santi Ambrogio e Agostino, si smise di leggere ad alta voce, le parole risuonarono in interiore homine e favorirono l’autoanalisi. E quando molto dopo, nel fiorire del romanzo moderno, le donne ebbero finalmente una stanza tutta per sé, cominciò l’uso di sognare a libri aperti immaginando mondi alternativi a partire dalla parola scritta. La poesia divenne quasi un surrogato del sacro e i romanzi si trasformarono in luoghi di riflessione filosofica incarnata nel quotidiano. Scegliendo di fare da sola, la “letteratura solo scritta” alzò l’asticella di quel che si poteva chiedere alle parole. Giocare con le parole può essere molto rischioso: le parole non appartengono mai completamente a chi le scrive, hanno una storia sociale che prescinde dall’individuo e un corpo arbitrario che prescinde dalla ragione. Le parole, unendosi insieme, fanno emergere ciò che è represso sia nell’individuo che nella società; se la repressione è cattiva, tirannica, la letteratura veicola un’esigenza di libertà – se la repressione è giusta, utile alla vita associata, la letteratura diabolicamente insinua elementi asociali e distruttivi. Quando Sartre invitò la letteratura a “impegnarsi” ne esentò non a caso la poesia, presupponendo un divario incolmabile tra poesia e romanzo; mentre ogni romanzo è anche poesia, e (quasi) viceversa.

Nell’attuale tramonto della “letteratura solo scritta” io leggo un rifiuto dell’ambiguità della parola: il che può sembrare paradossale, perché niente è più ambiguo della musica o di un’immagine. Ma il fatto è che la musica, la recitazione il movimento creano, assai più che la nuda parola stampata su un foglio, entusiasmo e condivisione. In un momento di crisi e mutazione come il nostro, può sembrare che l’arte abbia un compito di positività coatta – che tutto ciò che isola e deprime sia da rifiutare per un imperativo morale. Se la parola, o le note, o i colori, presi autonomamente possono giocarsi l’ambiguità in funzione critica, tutti insieme appassionatamente e frastornati dal rumore mediatico organizzano una festa di confermazione. Più che integrare la parola con altri mezzi, spesso ho l’impressione che si cerchi di diluirla. E lo stesso probabilmente accade con le altre arti.

Non è possibile fare discorsi estetici che non siano anche politici: l’accento che si mette oggi sui “fatti talmente forti che non c’è bisogno di inventarli”, la sensazione di molti artisti di trovarsi come in trincea, al punto che giocare con le parole appare un esercizio futile se non riprovevole, dire che la verità storica o giornalistica è la vera bellezza, tutto questo “integra” la missione profonda della letteratura come la integrano la musica o l’immagine. E allo stesso modo, con l’intenzione di rafforzarla, la indebolisce. Il Nobel alla Aleksievic è solidale con quello a Bob Dylan. Se immediatezza, efficacia pratica, coinvolgimento a tutti i costi sono i criteri, è ovvio che le convenzioni letterarie siano troppo strette. Ma si dimentica che le convenzioni, se non le ammetti e le discuti apertamente, finiscono per imporsi in modo occulto; e l’ambiguità rifiutata nella sua versione consapevole, ritorna inconsapevole e passiva. Quando una cosa fa paura, in genere ce ne liberiamo ridendo; è significativo che la licenza di giocare con le parole sia concessa oggi soltanto ai comici – chiedo ufficialmente l’assegnazione del Nobel per la letteratura a Alessandro Bergonzoni.

Spari del poeta innamorato

La mattina del 10 luglio 1873 Verlaine compra un revolver a Bruxelles. Alle 14.30 fa fuoco contro Rimbaud

È l’apice di una tormentata, tragica, chiacchierata storia di passione e passioni

Il prossimo 30 novembre la sede parigina di Christie’s metterà all’incanto la pistola. La stima è intorno ai 60 mila euro

Vanni Santoni

"Corriere della Sera - La Lettura", 6 novembre 2016

Se la letteratura avesse mantenuto la propria preminenza nell’immaginario popolare, esisterebbero forse nelle città turistiche dei «café» simili a quelli in cui si espongono memorabilia del rock, ma con le bacheche consacrate agli oggetti di scrittori e poeti. Il mondo è andato in un’altra direzione, e il feticcio letterario trova rilievo solo quando riguarda gli autori massimi. Raramente, tra dipinti e preziosi, le grandi case d’aste ne vedono passare uno, quasi sempre destinato a collezioni private: nel 2010 Christie’s batté la macchina da scrivere di Kerouac (20.296 euro); quattro anni fa da Sotheby’s passarono un anello di Jane Austen (169.322 euro) e il portasigarette di Agatha Christie (6.247 euro); lo scorso settembre Julien’s ha battuto le ceneri di Truman Capote (39.475 euro). Se, fra tutti, vi è un autore che viene facile considerare «massimo», anzi rispetto al quale si è sempre in ritardo, come se il suo grido «bisogna essere assolutamente moderni» si fosse posizionato oltre il tempo, quello è Arthur Rimbaud: non stupisce allora l’interesse intorno all’incanto, previsto il 30 novembre presso la sede parigina di Christie’s, della pistola con cui Verlaine, al culmine di una tragica storia d’amore, gli sparò contro.

Il revolver che Paul Verlaine acquistò la mattina del 10 luglio 1873 all’armeria Montigny di Bruxelles, per 23 franchi. L’arma con cui minacciò di uccidersi e poi fece fuoco due volte, cogliendo Rimbaud al polso sinistro (il secondo colpo andò a vuoto, prendendo il caminetto della camera dell’Hôtel à la Ville de Courtrai in cui alloggiavano durante l’ennesimo, tormentato incontro). L’arma alla quale, di nuovo, mise mano nel pomeriggio, portando Rimbaud a denunciarlo. Denuncia ritirata qualche giorno più tardi, ma sufficiente a portare il giudice a farsi qualche domanda circa la reale natura di un’amicizia così burrascosa, e costringere Verlaine a umilianti esami pseudoscientifici atti a scoprire se il suo corpo recasse i segni del vizio. La commissione stabilì di sì, e il poeta fu sbattuto in carcere per 2 anni e condannato a pagare un’ammenda di 200 franchi. La pistola fu sequestrata e se ne persero le tracce, finché non fu scoperta presso un privato ed esposta per la prima volta alla mostra Verlaine, cella 252 a Mons, in Belgio, nel 2015.

La pistola di Verlaine, dunque. Eppure, se desta immediato e globale interesse (e un’attesa minima di vendita intorno ai 60 mila euro) è certo per via di Rimbaud.

Rimbaud è sempre feticcio (chi non possiede una sua raccolta comprata negli anni del liceo per l’idea che egli incarnava, prima che per le poesie?); Rimbaud è sempre mito. «Si dice che Vitalie Rimbaud, nata Cuif, partorì Arthur Rimbaud» scrive Pierre Michon nella biografia più fortunata del poeta, Rimbaud il figlio , e con quel «si dice» lo posiziona subito nel campo della leggenda. Come tale, Rimbaud sfugge alle categorie, a ogni facile fissaggio, ed è per questo che ogni ritrovamento, ogni foto sbiadita che esce dal baule di un antiquario, finanche la scoperta di un singolo verso (nel 2009 l’ultimo: «L’eternel craquement des sabots dans les cours», riportato sul «Gaulois» del 23 febbraio 1885) è un evento. I memorabilia rimbaudiani hanno infatti un compito ulteriore: tentare di fermare, almeno nella storia, lo sfuggente. Il simbolo stesso dell’irriducibilità. Rimbaud non si fissa, non si categorizza, non si possiede. Non lo si può sottomettere — i parnassiani e gli zutisti, primi circoli poetici con cui entrò in contatto a Parigi, e lo stesso Verlaine, comunque «principe dei poeti», erano destinati a venire bruciati come dal passaggio di una cometa — ma neanche si riesce a bloccarlo posizionandolo all’apice di qualcosa. Definito, negli anni, padre del decadentismo, del simbolismo, del surrealismo («l’essere più straordinario che abbia solcato la terra» per Cocteau), del modernismo (per l’intuizione dell’intertestualità nel Battello ebbro ), della psichedelia (da Ginsberg, per la Lettera del veggente : «Bisogna essere veggente , farsi veggente , attraverso una lunga, immensa e ragionata sregolatezza di tutti i sensi »), antesignano del punk e del femminismo (da Patti Smith, per il suo rifiuto di ogni convenzione, inclusa la volontà di avere un futuro, e per le sue affermazioni circa la necessità di una liberazione di genere), inventore dell’identità gay moderna per il biografo Graham Robb (e sotto sotto anche per Edmund White, autore del godibile La doppia vita di Rimbaud ); precursore addirittura del postmodernismo per la fuga improvvisa e mai rinnegata dalla letteratura, intesa essa stessa come atto artistico, come scrive, tra gli altri, Jamie James nel Rimbaud a Giava, di recente pubblicazione per Melville Edizioni, e finanche della singolarità tecnologica («La scienza, la nuova nobiltà! Il progresso. Il mondo cammina! Perché non dovrebbe svoltare? È questa la visione dei numeri. Andiamo verso lo Spirito...»).

Ovunque lo si collochi, Rimbaud è già un passo avanti: il caso più stupefacente e insolubile della storia della poesia, come ebbe a scrivere Palazzeschi, fa parte a sé, senza le parentele che tutti i poeti hanno fra di loro, e sfugge quindi a ogni definizione che non sia iperbolica. Così è un attimo esagerare: ecco la critica Edith Sitwell a definirlo iniziatore della prosa moderna, ecco René Char che parla del primo poeta di una civiltà non ancora nata, e ancora Fénéon che lo mette «al di fuori e al di sopra di ogni letteratura», Mallarmé che parla di un «dio della mitologia», Camus di «oracolo sfolgorante»... Quasi senza accorgercene ci ritroviamo con Jim Morrison a definirlo «salvatore della razza umana», e senza sentirci esagerati.

Questo è Rimbaud. Se ha qualche parentela, sono quelle da lui stesso indicate: diciassettenne, riconosce un solo re, Baudelaire, e un solo vero poeta subito sotto, quel Paul Verlaine che lo avrebbe invitato a Parigi, certo del suo genio, che se ne sarebbe innamorato, che da lui avrebbe tratto lo strappo necessario anche alla propria grandezza, che invano avrebbe tentato di trattenere a sé. «Venite, cara grande anima, vi chiamiamo, vi aspettiamo», scrive Verlaine nell’agosto del 1871, in risposta alle lettere e alle poesie del diciassettenne Arthur. «T’insegno io a volertene andare» urla lo stesso Verlaine due anni più tardi, mentre fa fuoco. In mezzo si è consumata la loro storia d’amore, il cui scandalo avrebbe distrutto il matrimonio del primo e fatto odiare il secondo da quegli stessi circoli parigini che si erano inchinati al suo arrivo. Braccati dalle maldicenze (e dalla moglie di Verlaine, Mathilde, che, quando inizia la relazione con Rimbaud, gli ha appena dato un figlio), le loro fughe si sono fatte sempre più goffe e rocambolesche, e l’abuso di assenzio non aiuta. L’ultima li ha portati prima a Londra, poi a Bruxelles.

Sono le 14.30 del 10 luglio 1873 quando Verlaine, dopo l’ennesima lite, fa fuoco. Così si arriva alla pistola. Al revolver Lefaucheux 7 millimetri pet de lapin (ovvero «cucciolo di coniglio» — tutto, in Rimbaud, riverbera: il francesista penserà al coniglio dei versi di Festa galante , scritti da Verlaine e ricomposti in altra forma da Rimbaud; il biografo vedrà un lampo del destino di mercante d’armi del Rimbaud adulto; il visionario coglierà un segno nel fatto che si tratta dello stesso modello con cui 17 anni dopo si sarebbe ucciso Vincent van Gogh).

Due colpi esplosi, un terzo colpo minacciato. Verlaine usa l’arma per trattenere Rimbaud, per fissarlo. Il risultato è opposto. Rimbaud si separa dall’amante e si chiude in un granaio della natia Charleville per scrivere Una stagione all’inferno. Ha solo diciannove anni ma è il suo testamento: dopo di esso partirà. Lo troviamo scaricatore a Livorno, soldato e disertore a Giava, poi a Vienna, Colonia, Brema, al seguito di un circo a Amburgo, e ancora a Stoccolma e Copenaghen, a Cipro, nello Yemen e infine in Etiopia, dove si ferma ad Harar facendosi mercante. Ogni momento della sua vita è buono per irradiare storie e le moltissime biografie lo testimoniano, ma il momento dello sparo è quello decisivo — non ne manca infatti una, ottimamente documentata, che parte proprio da lì: Una sconosciuta moralità di Giuseppe Marcenaro, uscita per Bompiani nel 2013 —, è la lacerazione da cui nasce l’abbandono, prima di Verlaine e poi della letteratura: «La mia giornata è compiuta — scrive Rimbaud in Una stagione all’inferno —: lascio l’Europa. L’aria marina mi brucerà i polmoni; i climi remoti mi abbruniranno». Così il poeta, artefice ultimo del proprio destino, si consegna al mito, all’impossibilità di qualunque irreggimentazione, e dona a ogni oggetto che lo riguardi, che sia testo autografo, fotografia o pistola d’amante, un’aura da cui si irradia la sua storia, ogni volta in modo diverso e atto ai tempi — e così sarà per chi si aggiudicherà la Lefaucheux 7mm, ma Rimbaud, a quel punto, sarà già altrove.

Il senso di David Bowie per la scienza delle stelle

La costellazione Bowie

Dalle letture giovanili di Philip Dick alla passione per Tesla e per i viaggi spaziali fino al testamento pitagorico Ritratto non in musica di una rockstar

Piergiorgio Odifreddi, "La Repubblica", 9 luglio 2016

Negli anni Cinquanta, quando David Jones era un bambino, uscirono due libri di fantascienza che da adolescente lo fecero sognare, come fece d’altronde tutto il genere, perché sembravano parlare proprio di lui: “Starman Jones” di Robert Heinlein (1953) e “Il mondo che Jones creò”, di Philip Dick (1956). Il primo è un romanzo di formazione che racconta di un ragazzo che voleva diventare un astronauta, e di un “cucciolo ragno” che sapeva giocare a scacchi. Il secondo è un romanzo distopico in cui compaiono mutanti umani ermafroditi che si guadagnano da vivere nell’industria dello spettacolo. Quei romanzi prefiguravano ciò che negli anni Settanta il giovane lettore David Jones sarebbe diventato, dopo aver cambiato il proprio nome in David Bowie: una scelta ispirata al pioniere James Bowie, morto nella battaglia di Alamo, e noto per il coltello da duello chiamato appunto “il Bowie”. Oltre che nella fantascienza e nel West, il futuro cantore delle stelle trovò la sua ispirazione anche in opere musicali come I pianeti di Gustav Holst (1918): già con uno dei suoi primi gruppi, il Lower Third, Bowie ne interpretò il brano Marte, portatore di guerra.

Nel 1969 l’ancora sconosciuto cantante era ormai pronto per il proprio lancio spaziale, che scelse oculatamente (o furbescamente) di effettuare la settimana prima della missione dell’Apollo 11. Nei giorni in cui il razzo Saturno V decollava da Capo Kennedy e il modulo lunare Aquila allunava nel Mare della Tranquillità, il maggiore Tom decollava nel brano Space Oddity, “Stranezza spaziale”, lasciando però presagire una storia con un finale meno lieto, che sarebbe stata raccontata a spizzichi in seguito: in Ashes to Ashes (1980), Hello Spaceboy (1995) e Blackstar (2015).

Nonostante la semplicità del suo stile letterario e musicale, e un video rudimentale che scimmiottava il Kubrick di 2001 Odissea nello spazio (1968), Bowie catturò lo spirito del tempo dei voli spaziali, almeno per gli ingenui giovani dei “favolosi anni Sessanta”. E quasi cinquant’anni dopo la canzone originale è ancora lì, cantata dall’astronauta Chris Hadfield fluttuante nello spazio nel 2013, in un superbo video che è stato visto da trenta milioni di persone, e citata dal cardinal Gianfranco Ravasi in un tweet nel 2016, il giorno della morte del cantante.

Ma David Bowie non si accontentava di impersonare un astronauta: voleva diventare un extraterrestre, anche se per elevarsi nello spazio celeste dovette scendere nei bassifondi terrestri e prendere ispirazione da artisti maledetti come Iggy Pop e Lou Reed. Mescolandoli insieme sintetizzò nel 1972 Ziggy Stardust, che divenne per un paio d’anni il suo indistinguibile alter ego, e lo fece letteralmente uscire di senno. Bowie, accompagnato dal gruppo I ragni di Marte, raccontò L’ascesa e la caduta di Ziggy Stardust in un disco e una lunga serie di concerti, l’ultimo dei quali divenne un film.

Nel 1976 iniziò poi una carriera di attore cinematografico, che nel corso degli anni l’avrebbe portato a impersonare personaggi come il governatore Ponzio Pilato nell’Ultima tentazione di Cristo (1988), l’artista Andy Warhol in Basquiat (1996), e lo scienziato Nikola Tesla in The prestige (2006). Quest’ultimo nel film interviene per costruire una stupida macchina che produce sosia degli uomini, secondo la vulgata pop che lo presenta come uno scienziato pazzo che sfornava appunto sciocche idee, ma nella realtà è stato un fior di inventore e un pioniere dell’elettricità e della radio.

Nel suo primo film, L’uomo che cadde sulla Terra, Bowie interpretò semplicemente sé stesso, o almeno quello che ormai credeva di essere: un alieno di nome Thomas Newton, venuto sul nostro pianeta in missione (nella fattispecie, per cercare un modo di portare acqua al suo inaridito pianeta), ma rimasto intrappolato quaggiù. In una sorta di resa di favori, questa volta fu Bowie a ispirare un’ormai pazzo Philip Dick, arrivato a credere di essere scivolato nella California dei propri tempi dalla Roma dei tempi di Cristo: nel suo romanzo autobiografico Valis (1981) compare infatti una rockstar simile a Bowie. Dopo quasi dieci anni di can- zoni che un acuto John Lennon definì “rock’n’roll col rossetto”, di video e film che mescolavano astronavi e pianeti con il travestitismo bisex, di prese di posizioni filonaziste e di dipendenza dalla cocaina, nel 1977 Bowie si ripulì nell’anima e nel corpo e produsse insieme a Brian Eno due dischi di musica minimalista e strumentale: Low e Heroes. In seguito il compositore Philip Glass scoprì che essi contenevano «brani complessi mascherati da canzonette» e ne trasse due sue sinfonie omonime. Negli anni Novanta Bowie era ormai diventato un prodotto industriale, e il banchiere d’investimenti David Pullman lo immise nel mercato delle obbligazioni. In cambio di un pagamento anticipato di 55 milioni di dollari, Bowie cedette i diritti su tutta la sua produzione passata per dieci anni, e il banchiere emise dei Bowie bonds, che pagavano interessi più alti dei buoni del Tesoro decennali (7,9% contro 6,4%).

Memore del suo diploma all’Istituto Tecnico-Artistico ottenuto da ragazzo a Keston, in un sobborgo di Londra, Bowie sperimentò non soltanto con l’elettronica, ma anche con l’informatica. Poco dopo gli inizi di Internet, nel 1998, la BowieNet offrì per una decina d’anni ai propri utenti non solo un accesso tramite modem alla rete e un servizio di mail, ma anche una serie di contenuti musicali specifici, quali interviste, video e canzoni di Bowie disponibili solo in rete, in quello che fu uno dei primi social network musicali. Diventato ormai una stella pure lui, il cantante ritornò all’ispirazione delle sue origini nelle ultime opere. Anzitutto la canzone The Stars Are Out Tonight (2013), le cui protagoniste sono appunto le stelle, che vivono e muoiono mentre gli uomini le osservano da lontano. E soprattutto l’album Blackstar (2016), il cui titolo è un triplo senso che allude non solo a una stella astronomica, ma anche a una stella pitagorica a cinque punte raffigurata sulla copertina, e all’espressione che i medici usano per indicare una lesione cancerosa. Il lungo video che illustra l’omonima canzone mostra un pianeta sconosciuto sul quale ha trovato la morte un astronauta. E un Bowie bendato e atterrito canta autobiograficamente di una candela che si spegne, e del giorno dell’esecuzione di una stella nera che è anche una stella del pop e una stella del cinema, com’erano appunto sia il maggiore Tom che lui. Nel video della canzone Lazarus, invece, lo stesso Bowie bendato giace e si libra su un letto di un ospedale-obitorio, cantando tormentato di essere ormai in Paradiso, di avere ferite invisibili e di essere in pericolo, ma di non avere più nulla da perdere e di essere ormai libero.

C’è vita nell’universo, molta vita

Gli scienziati di Kepler, un grande telescopio lanciato in orbita nel 2009, hanno da poco annunciato di avere scoperto 1.284 nuovi pianeti extra-solari (o esopianeti), cioè pianeti che ruotano attorno a una stella diversa dalla nostra. Tutto fa immaginare che ce ne siano miliardi, alcuni «ospitali». Il mondo sta entrando in una nuova epoca

Guido Tonelli, "Corriere della Sera - La Lettura",  26 giugno 2016

Stiamo entrando in una nuova epoca e nessuno sembra rendersene conto. Di tanto in tanto giornali e televisioni riportano qualche notizia; se ne parla per un paio di giorni poi tutto viene macinato dal tritacarne dell’attualità. L’ultima, di qualche settimana fa, riguarda Kepler, una sonda della Nasa che prende il nome dal grande astronomo tedesco. La sua missione è la scoperta di esopianeti, o pianeti extra-solari, che orbitano cioè attorno ad altre stelle; il fine ultimo è quello di identificare pianeti abitabili, simili alla nostra Terra.

Le primissime ricerche risalgono addirittura agli anni Quaranta, ma utilizzavano tecniche di osservazione piuttosto grossolane. Usando i migliori telescopi allora disponibili si cercavano nuovi sistemi solari sperando di osservare una perturbazione periodica nella posizione della stella-madre. È ben noto che, per le leggi della gravitazione, in presenza di un pianeta la stella-madre non sta ferma, ma compie anch’essa una piccola rotazione intorno al centro di massa del sistema. Tanto più massiccio è il pianeta tanto maggiore è lo spostamento periodico della stella. Il metodo, detto astrometrico , non ha portato a risultati di rilievo; sono stati identificati un gruppo di potenziali candidati ma nessuno è mai stato confermato.

Risultati molto più interessanti si sono avuti con il metodo della misura della velocità radiale . Il principio è lo stesso, si cerca di osservare il minuscolo spostamento periodico della stella-madre, ma la tecnica è basata su misure spettroscopiche che consentono maggiori precisioni. Si analizza lo spettro di emissione luminosa della stella e si controllano nel tempo le righe corrispondenti alle varie frequenze. Se la stella presenta un piccolo movimento orbitale causato dalla presenza di un pianeta, si misura una piccola variazione periodica in frequenza della sua emissione luminosa dovuta all’effetto Doppler. Quando la stella ha una velocità radiale positiva — cioè si avvicina al nostro punto di osservazione sulla Terra — le righe di emissione si spostano verso il blu, per poi passare dal lato opposto, verso il rosso, quando la stella si allontana. È lo stesso metodo che ci permette di riconoscere, dal suono della sirena, se un’ambulanza si sta avvicinando o si sta allontanando. Con la misura della velocità radiale della stella possiamo calcolare il periodo del moto orbitale del pianeta e la sua massa.

I primi pianeti extra-solari sono stati scoperti, con questo sistema, negli anni Novanta. Si trattava di enormi corpi celesti, simili al nostro Giove. Giganti caldi, per lo più gassosi, che gravitavano molto vicini alle loro stelle-madri e avevano quindi una temperatura superficiale spaventosa.

Il metodo della velocità radiale è limitato dal fatto che si deve osservare una stella per volta ed è efficace solo per stelle relativamente vicine a noi, si fa per dire, entro una distanza di circa 160 anni luce, mentre la stragrande maggioranza delle stelle della nostra galassia sta a distanze maggiori.

La vera rivoluzione nella caccia ai pianeti extra-solari è venuta da quando è stato messo a punto il metodo dei transiti . È una tecnica basata sulla fotometria di precisione, cioè si tiene sotto controllo la luminosità della stella e si misura la lievissima attenuazione della luce prodotta dal pianeta che le transita davanti. Anche in questo caso si richiede che la perturbazione, il segnale di transito, abbia carattere periodico. La forma caratteristica del disturbo permette di misurare le dimensioni del pianeta e questa informazione, combinata con la misura della velocità radiale che dà la massa, permette di conoscerne la densità.

In questo modo, da alcuni anni, la ricerca di nuove «Terre» ha ricevuto un impulso incredibile e si sono identificati i primi pianeti rocciosi simili al nostro.

Il grande vantaggio del metodo dei transiti è che si possono tenere sotto osservazione, in contemporanea, centinaia di migliaia di stelle e la sensibilità raggiunta dagli strumenti più moderni è tale che il campo d’azione si può estendere fino a distanze di migliaia di anni luce. La sensibilità del metodo è talmente spinta che si possono identificare pianeti addirittura più piccoli di Mercurio. Occorre poi considerare che, nel caso che il pianeta abbia una atmosfera, la luce della stella-madre giunge fino a noi dopo averne attraversato gli strati superiori. Misure accurate della polarizzazione della luce emessa dalla stella permettono quindi di ricavare informazioni essenziali sulla presenza di atmosfera nel pianeta.

L’unico problema del sistema dei transiti è che, per produrre segnali il punto di osservazione deve appartenere al piano delle orbite, cosa che statisticamente avviene solo per una frazione delle stelle osservate. Se poi si cercano pianeti simili alla Terra, che hanno una massa compresa fra metà e due volte quella del nostro pianeta, e che compiono una rivoluzione completa intorno alla loro stella in circa un anno, occorre aspettare molti anni per essere sicuri di avere visto un transito periodico.

Kepler è un grande telescopio lanciato in orbita nel 2009, che sorveglia da anni una piccola zona del cielo compresa fra le costellazioni del Cigno e della Lira. L’apparato tiene sotto controllo circa 150 mila stelle della nostra galassia, distribuite in una regione di dimensioni paragonabili a quella che copriamo con il palmo della nostra mano, se tendiamo il braccio verso il cielo.

La zona di osservazione copre un cono di circa duemila anni luce intorno al nostro Sole che si trova in Orione, un piccolo braccio secondario della spirale che costituisce la nostra Via Lattea. Il telescopio è ottimizzato per misure di fotometria e utilizza un sistema di camere fotografiche molto sofisticate, da 95 milioni di pixel, ma concettualmente simili a quelle che usiamo nei nostri cellulari.

Un mese fa gli scienziati di Kepler hanno annunciato di avere scoperto 1.284 nuovi pianeti extra-solari. La maggior parte dei nuovi corpi celesti sarebbero posti assolutamente inospitali, caratterizzati da atmosfere molto dense, composte essenzialmente da elio e idrogeno, e temperature torride alla superficie. Ma la novità davvero eclatante è la scoperta che pianeti simili alla Terra sono corpi celesti molto comuni fra quelli che orbitano intorno alle stelle. Fra i nuovi venuti almeno nove dovrebbero essere pianeti rocciosi che si trovano nella fascia cosiddetta abitabile, cioè a una distanza dalla stella-madre tale da consentire temperature simili a quelle che abbiamo qui da noi. Se un pianeta roccioso si trova nella fascia abitabile e contiene acqua, questa potrebbe formare laghi e oceani come quelli che sono così diffusi sulla nostra Terra. Ecco che, di colpo il numero dei nostri potenziali cugini è quasi raddoppiato. E la cosa sorprendente è che Kepler ha osservato soltanto una piccola porzione della nostra galassia. Si stanno già preparando nuove missioni e nuove campagne di osservazioni e nel prossimo futuro si costruirà una mappa sempre più dettagliata delle «nuove Terre». Nel giro di un paio d’anni sarà lanciato un nuovo telescopio per tenere sotto osservazione le 200 mila stelle più vicine a noi fra le quali ci si aspetta di scoprire 500 pianeti rocciosi simili al nostro.

La nostra Via Lattea contiene circa 200 miliardi di stelle ed è soltanto una fra cento miliardi di galassie che popolano il nostro universo. I numeri fanno impressione: se soltanto una stella su diecimila ospitasse pianeti rocciosi nella fascia abitabile dovremmo accettare l’idea che il numero di «Terre» della nostra galassia, quindi astronomicamente vicine a noi, potrebbero essere decine di milioni. Se si considerano i 100 miliardi di galassie dell’Universo intero si potrebbe raggiungere la cifra fantastica di miliardi di miliardi. Insomma c’è pieno di pianeti abitabili intorno a noi ed è molto probabile che ci sia abbondanza di forme di vita nell’universo. Non c’è alcun motivo di credere che acqua e materia organica siano componenti ultra rari.

Fra qualche tempo saremo in grado di analizzare la composizione dell’atmosfera dei nuovi pianeti che orbitano nelle fasce abitabili per cercare eventuali composti organici, chiari indizi della presenza di forme di vita simili a quelle che ci sono familiari.

Non mi interessa qui discutere il problema delle distanze e neanche la tecnologia con cui potremo stabilire una comunicazione o un contatto. Sarebbe sciocco argomentare oggi intorno a questioni che, ne sono sicuro, faranno sorridere gli scienziati del futuro.

Vorrei invece sottolineare la necessità di prepararsi a quello che sarà sicuramente un grosso choc culturale. Un’umanità che fa fatica a convivere con se stessa, sarà in grado di superare la crisi di valori legata alla scoperta di altre forme di vita? Che rapporti instaureremo fra noi, per prepararci a queste prime forme di contatto con «gli altri»? Noi che nella colonizzazione della terra non siamo stati capaci di praticare altro che depredazione e spoliazione delle popolazioni con cui siamo venuti in contatto, accetteremo di essere «i primitivi» al cospetto di civiltà che si sono sviluppate qualche milione di anni prima di noi? E viceversa, quali relazioni saremo in grado di instaurare con forme di vita, magari simili alle nostre, ma che ci potranno apparire a un livello di sviluppo primordiale? È pensabile che si cominci a ragionare dei problemi etici connessi a questo passaggio? Noi che non siamo in grado di gestire l’integrazione di alcuni milioni di rifugiati o di emigranti che sfuggono la guerra o precarie condizioni di vita, con quali strumenti culturali arriveremo a questo appuntamento che ci chiama a un salto di civiltà?

I nostri pronipoti vedranno un mondo che noi, oggi, possiamo solo immaginare. Riusciremo ad attrezzarci nel giro di qualche generazione a questo cambio di paradigma sul piano antropologico?

Obiettivo Alfa: un altro Sole un’altra Terra

Christophe Galfard

Sapete cos’è un pianeta? Pensiamo tutti di saperlo, ma sapreste darne una definizione, ad esempio parlandone a un bambino? Stranamente non è poi così semplice. Prima del 2006 — dunque dieci anni fa, non un secolo fa — non esisteva neppure una definizione ufficiale. Solo la parola. Pianeta. Parola che abbiamo ricevuto in eredità dai nostri antenati greci. Per loro questa parola aveva un significato particolare, legato a una strana osservazione, che possiamo fare ancora oggi.

Immaginate di trovarvi all’aperto, in una notte d’estate. Volgete tranquillamente il vostro sguardo verso il cielo e sognate le stelle. Vi proiettate per qualche istante nell’immensità del cosmo, un’immensità che ci invade, ma che, tutto sommato, ci fa del bene. Talmente bene che ritornate il giorno dopo, e quello dopo ancora, e tutti i giorni seguenti, alla stessa ora, per poter continuare il vostro sogno. Da fini osservatori, vi rendete rapidamente conto che alcuni dei punti che luccicano nella notte al di sopra delle vostre teste non si muovono come tutti gli altri. Quasi tutte le stelle si spostano tranquillamente da est a ovest, come fossero attaccate a una sfera trasparente che ruota intorno alla Terra.

In realtà non si muovono affatto, certo. È il movimento della Terra che, girando su se stessa, ci dà questa impressione. Ma non tutte obbediscono a questo movimento collettivo. Alcuni di quei punti luminosi non sembrano affatto attaccati a quella sfera. Alcuni addirittura tornano indietro nel loro cammino e disegnano un anello nel cielo prima di riprendere il loro corso. Questi strani corpi celesti venivano chiamati dai greci stelle viaggianti, o vagabonde. In greco vagabondo si dice plànetes , che nella nostra lingua diventa «pianeta».

Questi punti luminosi che non ruotano come gli altri sono Giove, Saturno, Marte e Venere (quelli che possono essere visti a occhio nudo) e Nettuno, Urano e Mercurio. Non sono stelle. Non brillano di luce propria. Se li vediamo nel cielo è perché riflettono la luce del Sole, il quale sì, è una stella. C’è stato poi bisogno di un certo periodo di tempo per realizzare che la Terra sulla quale noi viviamo è anch’essa un pianeta. E abbiamo dovuto attendere il 2006 — appunto — perché l’Unione Astronomica Internazionale si mettesse d’accordo su una definizione fisica del significato di questo termine.

Dal 2006, dunque, devono essere soddisfatte tre condizioni per far sì che un corpo celeste possa ambire al titolo di pianeta. Eccole. La prima è che il candidato in questione deve girare attorno al Sole e non attorno a qualcos’altro. La Luna, ad esempio, gira attorno alla Terra. Quindi non è un pianeta. È una luna. La seconda condizione per parlare di pianeta è che deve essere tondo. Gli asteroidi, quelle rocce che galleggiano nello spazio vuoto, con la loro forma di patata, non sono pianeti. Sono asteroidi. E che cosa deve succedere perché un corpo celeste sia tondo? È necessario che abbia una massa sufficiente. È la gravità, se sufficientemente forte, con la sua capacità di attirare ogni cosa verso il centro, che trasforma tutto in una palla. La terza condizione per essere un pianeta è che il candidato, rotondo e che gira attorno al Sole, deve aver liberato la sua orbita da tutti i residui che potrebbero essere rimasti. Polveri, rocce, eccetera devono essere scomparsi. Non è così per Plutone, ad esempio, che è tondo, gira attorno al Sole, ma non ha ripulito la sua orbita. Per questo motivo non è più un pianeta. Si dice che è un pianeta nano, o uno pseudopianeta. C’è chi ha trovato la cosa triste, ma se Plutone è stato declassato è perché non è il solo. Oggi conosciamo cinque pianeti nani, ufficialmente riconosciuti come tali. Si chiamano Eris, Ceres, Plutone, Haumea e Makemake. Probabilmente ce ne sono decine d’altri che ancora devono essere scoperti. Alla fine, solo otto astri a noi noti obbediscono ai tre criteri necessari per essere chiamati pianeti. Sono Mercurio, Venere, la Terra, Marte, Giove, Saturno, Urano e Nettuno. Alla fine, dunque, non sono molti. Ma se facciamo a meno del primo criterio, se non esigiamo più che l’astro in questione ruoti attorno al Sole, allora ci attende una sorpresa.

Si entra nella categoria degli esopianeti. Un esopianeta è come un pianeta, ma non gira attorno al Sole. La sua (o le sue, se ce n’è più d’una) stella è diversa dalla nostra.

Altri mondi

Da molto tempo — e intendo secoli — i nostri antenati si sono posti la seguente domanda: esiste un’altra (o molte altre) Terra da qualche parte nello spazio? È possibile che altri mondi orbitino intorno a stelle diverse dal Sole. Naturalmente i nostri antenati non usavano questi termini, ma tra loro c’era chi era già convinto che sì, là in alto esistevano altri mondi, da qualche parte nell’immensità del cosmo. Alcuni di questi visionari coraggiosi ricevettero come ricompensa il privilegio di essere arsi vivi. Eppure avevano ragione.

Oggi ne abbiamo le prove. Sono stati due astronomi svizzeri — Michel Mayor e Didier Queiroz — ad avvistare un esopianeta per la prima volta nella storia dell’umanità. L’hanno chiamato 51 Pegasi b. Era il 1994. Ventidue anni fa. Noi siamo quindi la prima generazione umana a poter affermare con tanto di prove che sì, esistono altri mondi. Oggi, mentre sto scrivendo queste righe, sono noti 3.272 esopianeti. E ce ne sono altri 4.696 in attesa di conferma, il che significa che per questi sono necessarie osservazioni aggiuntive prima di poter affermare la cosa con certezza. Ma questa cifra non dà un’idea accurata del numero di esopianeti esistenti, dal momento che naturalmente non li abbiamo ancora scoperti tutti. La tecnologia impiegata finora per osservare gli esopianeti non ha indagato che un’infima porzione del cielo. Ci sono stelle che non hanno esopianeti nelle loro orbite, ma ce ne sono altre che ne hanno molti. Prendendo in considerazione ogni cosa, contando quelle che ne hanno molti e quelle che non ne hanno affatto, gli scienziati oggi stimano che nella nostra galassia dovrebbero esserci, in media, un po’ più di due pianeti per stella. Questo porterebbe a supporre la presenza di circa 600 miliardi di esopianeti. Solo nella nostra galassia. E di galassie ce ne sono miliardi.

Carl Sagan, il celebre astronomo, ha scritto: «Se siamo soli nell’universo, che posto disordinato deve essere!».

Ma concentriamoci solo sugli esopianeti che conosciamo già e poniamoci un’altra domanda: potremmo mai raggiungere uno di questi mondi un giorno, o inviare un satellite per poterlo osservare da vicino e, magari, scoprire se ospita la vita? Finora nessuno è stato abbastanza pazzo da pensare di poter spedire un oggetto qualsiasi verso un’altra stella. Le distanze, davvero fenomenali, sembrano invalicabili. Ma tutto questo potrebbe essere sul punto di cambiare.

Il primo viaggio interstellare

Nello spazio ci sono stelle ovunque. Deve per forza essercene una che si trovi più vicina al Sole rispetto alle altre. Si chiama Proxima Centauri. Proxima Centauri è una stella minuscola, di un tipo che gli scienziati chiamano nana rossa. Le nane rosse sono molto meno calde del Sole, ma vivono molto, molto più a lungo. Il nostro Sole è una stella solitaria; Proxima Centauri invece fa parte di un piccolo gruppo di tre stelle, chiamato Alfa Centauri. Gli altri due membri del gruppo sono ben più brillanti e ben più vicine tra loro rispetto a Proxima. Si possono vedere bene di notte dalla Terra. Formano un punto, il terzo più brillante del cielo, osservabile però solo dall’emisfero australe.

Attorno alla più piccola di queste due stelle sono stati osservati due esopianeti. Non sono così diversi per dimensioni rispetto alla Terra, ma le loro orbite li rendono piuttosto inospitali: sono troppo vicini alla loro stella e hanno dunque temperature davvero troppo elevate perché si possa sperare di trovarci la vita, almeno così come la conosciamo qui sulla Terra. Ma il fatto stesso che ne abbiamo trovati due, apre l’eccitante prospettiva di trovarne altri, che potrebbero magari avere delle temperature di superficie più clementi.

Se fosse così, non si potrebbe trovare un luogo migliore per iniziare le nostre ricerche sulla vita extrasolare.

Ma è un luogo lontano.

Molto lontano.

Con le attuali tecnologie, con le velocità che al giorno d’oggi possiamo imprimere ai nostri satelliti, dovremmo prevedere un viaggio di circa 30 mila anni.

Ed è qui che Stephen Hawking e Yuri Milner entrano in gioco. Il 12 aprile scorso, in occasione del cinquantacinquesimo anniversario del primo volo spaziale di Yuri Gagarin, Yuri Milner (che si chiama così in omaggio al primo Yuri) ha annunciato il suo progetto — denominato Breakthrough Starshot — di inviare un satellite proprio lì, e con un viaggio di soli vent’anni. Ora la cosa diventa molto più interessante. L’idea, naturalmente, non è quella di usare un normale satellite, bensì un satellite che pesa... meno di un grammo. Un nanosatellite.

È chiaro che la tecnologia per farlo ancora non esiste. Ma non dobbiamo inventare proprio tutto. Ad esempio, esistono già delle macchine fotografiche che pesano quasi nulla, come quelle che si trovano nei nostri telefoni cellulari. Si tratterebbe solo di migliorarle. Per contro, ci sono altri problemi completamente inediti. Eccone uno: come fare a fabbricare un motore a razzo che pesi così poco? La risposta tecnologica che è stata proposta è sconcertante: non utilizziamo alcun motore. L’idea di Milner e Hawking per raggiungere Alfa Centauri è quella di imprimere la spinta al nanosatellite direttamente dalla Terra utilizzando un laser superpotente.

Il nanosatellite, con la sua batteria e la sua macchina fotografica, verrebbe montato su una specie di vela di 4 metri per 4, che verrebbe spinta da un laser, costruito su una montagna dell’emisfero australe, come se ci soffiasse dentro, fino a che l’apparato non raggiunga una velocità prossima ai 160 milioni di chilometri orari. È terribilmente veloce. C’è da sperare di non trovare delle rocce lungo il cammino. D’altra parte, fare la cartografia di tutti i potenziali pericoli del tragitto fa parte dello scopo della missione. E accade che — che colpo di fortuna! — per raggiungere Alfa Centauri il nostro minuscolo satellite non dovrà neppure attraversare il Sistema solare, bensì uscirne, per rendere le cose semplici, in verticale. Attorno al Sole non c’è altro che pianeti che girano in tondo e innumerevoli zone di polvere e rocce. Ma tutti questi oggetti, potenzialmente catastrofici per una simile missione, sono più o meno distribuiti come su un piatto, all’interno di una specie di disco centrato sul Sole; e il sistema di stelle di Alfa Centauri non si trova su questo piano. Ne sta al di sotto. Il nanosatellite, quindi, potrà (e dovrà) abbandonare subito la zona più pericolosa.

Una volta fuori, non c’è che il vuoto interstellare e ci sono ben poche probabilità che incontri delle polveri più grosse dello spessore di un capello. E comunque, per ovviare anche a questa eventualità, la squadra di ingegneri incaricata di portare a compimento il progetto dovrà trovare delle soluzioni che, visto il peso massimo dell’apparato, non risulteranno affatto semplici. A 160 milioni di chilometri all’ora una collisione, per quanto piccola, non perdona. Immaginando che la missione veda la luce e che tecnicamente riesca a svilupparsi, sarebbe la prima volta nella storia dell’umanità che un oggetto umano raggiunge un’altra stella. Si sarebbe così aperto il cammino dei viaggi interstellari, anche se si tratterebbe — è chiaro — di un viaggio di sola andata. Spedire degli esseri umani laggiù è tutto un altro paio di maniche.

Ma se quel nanosatellite trovasse, per caso, un pianeta abitabile, allora, secondo me, le tecnologie per spedire anche degli uomini e delle donne non tarderebbero a fiorire.

(traduzione di Michele Luzzatto)

L’invenzione del Medioevo

All’inizio furono Ludovico Ariosto, Hieronymus Bosch e Walter Scott. 

Da ultimi sono arrivati «Il Signore degli Anelli» e «Il Trono di Spade», 

film e videogiochi: 

«Dungeons and Dragons», «Ghost Rider», «Dante’s Inferno». 

Così sono cambiate la percezione e la fascinazione verso una stagione 

che ha rivoluzionato architettura e urbanistica, commerci e professioni, 

fino agli studi (universitari) e alla stessa forma mentis della società

Marcello Simoni, "Corriere della Sera - La Lettura", 26 giugno 2016

Se parliamo di Medioevo, l’equivoco più insidioso — quello capace di far rizzare i capelli a qualsiasi storico — consiste nell’attribuire i valori più autentici di quest’epoca alla narrativa fantasy. Accade soprattutto di questi tempi, galeotto il successo di serie televisive e cinematografiche che hanno riportato in auge non solo il fascino dei cosiddetti secoli bui, ma anche una sottocultura popolare basata sulla moda gotica, sulle leggende del Graal e sui giochi di ruolo. Ingigantendo l’equivoco. Benché saghe di grande fascino come Il Signore degli Anelli e Il Trono di Spade si avvalgano di ambientazioni appartenute a epoche passate, le utilizzano infatti per plasmare una fiction in cui la verosimiglianza si indebolisce e i riferimenti storici esprimono soltanto un’idea imprecisa di tempi remoti. Per inciso, i romanzieri e i registi contemporanei non sono i primi ad aver operato un simile esperimento. Basti pensare a Ludovico Ariosto, a Matteo Maria Boiardo, a Luigi Pulci e agli epigoni del ciclo bretone e carolingio. Il conte Orlando con la sua spada incantata, il gigante Morgante, mago Merlino e re Artù vivono nel nostro immaginario da circa ottocento anni, quasi quanto la favola di Cappuccetto Rosso.

Allo stesso modo, i draghi della conturbante Daenerys Targaryen di R. R. Martin e quelli del film post-apocalittico Reign of Fire con Christian Bale nascono dalle remote icone di san Giorgio «cavaliere» intento a trafiggere il draco serpentiforme, dapprima senza ali e poi con quelle di pipistrello, a imitazione dei più antichi demoni cinesi.

Se poi ci allontaniamo dalla fiction e prendiamo come riferimento il quotidiano, ci rendiamo conto che il nostro immaginario collettivo, forgiato da genealogie di figure eroiche e di mostruosità, continua ad attingere senza sosta dalle pitture visionarie di Hieronymus Bosch, per mezzo del quale il bestiario medievale s’intreccia alle diavolerie alchemiche che ancora oggi attribuiamo all’evo di mezzo. Eppure non tutto è vero. Le streghe, per esempio, appartengono più alle ossessioni dell’età moderna che a quelle del Medioevo (durante il quale si bruciavano per lo più gli eretici), mentre l’Inquisizione (romana e spagnola) attraversa il suo periodo più cupo tra il Cinque e il Seicento. Attenzione pertanto a distinguere il Medioevo vero da un suo miraggio idealizzato. E attenzione, per dirla tutta, al carrozzone «protomassonico» dei nuovi Templari, degli Illuminati, del Priorato di Sion e compagnia bella, che per la maggiore consiste in un revival di elementi morti e sepolti, interpolati o addirittura inventati di sana pianta.

Torniamo quindi all’equivoco iniziale, ovvero alle ragioni che oggigiorno sovvertono la percezione del Medioevo, banalizzandolo a una partita di Dungeons and Dragons. Non possiamo ricercarne le origini nel fantasy, né tantomeno nella creatività di un qualsivoglia autore contemporaneo intento a mettere in scena castelli tenebrosi o macabre pestilenze. Più che cause scatenanti, queste sono conseguenze di un effetto farfalla proveniente dall’Ottocento.

È da questo secolo, infatti, che giunge a noi la fascinazione narrativa dell’età feudale, strumentalizzata dal romanzo storico per dare voce agli ideali del Romanticismo. Il capostipite di questa tendenza è Ivanhoe di Walter Scott (1819), seguito da Adelchi di Manzoni (1822) e da Notre-Dame di Victor Hugo (1831). Queste opere rappresentano il punto d’origine di un delta letterario che, aprendosi, sfocia nell’attuale babele dell'historical fiction. E si badi bene, i loro personaggi incarnano la stessa mentalità che vibra nel melodramma wagneriano di Tristano e Isotta e nelle saghe nordiche del popolo germanico. Sono più patriottici che verosimili, più «romantici» che medievali.

Non è soltanto questo, tuttavia, il retaggio che il Medioevo lascia al XXI secolo. Non quello autentico, per lo meno. Potrei dare enfasi a questa affermazione descrivendo l’impianto urbanistico di borghi antichi come Assisi, Urbino o Soncino, alla presenza di edifici portentosi come il Duomo di Ferrara, Castel del Monte, la Sagra di San Michele. Preferisco tuttavia andare alla ricerca di un Medioevo più «sottile», quello che permea la vita di tutti noi ogni volta che ci mettiamo a ragionare. Perché è qui che affondano le radici della nostra forma mentis. Dobbiamo essere grati alle scuole di Toledo e del sud Italia, meritevoli d’aver salvato le opere di Aristotele e di altri filosofi dell’antichità, traducendoli dall’arabo dopo secoli di oblio. Ma siamo grati pure a teologi della levatura di Agostino d’Ippona, Tommaso d’Aquino e Pietro Lombardo, che assimilando quel sistema di pensiero lo trasmisero al Medioevo biblio-monastico — da Montecassino a Cluny, da Pomposa a San Gallo — prosperato fino ai nostri giorni.

La forma mentis di cui parlo, tuttavia, vanta anche un’origine laica sviluppatasi in seno al Duecento, di pari passo all’affermazione di un nuovo ceto, «borghese», rappresentato da schiere di mercanti, notai, medici e banchieri sempre più istruiti e consapevoli di sfilacciare le maglie del vecchio ordinamento sociale fino ad allora suddiviso in chierici, guerrieri e contadini. In un simile contesto — e solo in Occidente — nascono le università, che accrescendo nel corso dei secoli la loro importanza formeranno generazioni di studenti fino a plasmare il volto del mondo odierno.

Non fu da meno l’apporto di singoli pensatori come Michele Scoto, che nel XIII secolo frequentò lo Studium di Bologna, di Parigi e di Oxford per poi diventare magus, medicus e consigliere presso Federico II. Tenendosi sempre in contatto con il mondo arabo, egli fu impegnato a saziare la smisurata curiosità dell’imperatore svevo. A tal fine scrisse un Liber introductorius che descriveva la natura dei vulcani, la profondità dei mari e, al contempo, vagheggiava su macchine in grado di esplorare gli abissi e di innalzarsi fra le nuvole. Il più grande apporto di questo magus al pensiero contemporaneo fu però nel campo dell’astronomia, che all’epoca veniva considerata un tutt’uno con l’astrologia e importante quanto la teologia, dacché insegnava a cogliere i segni di Dio nella disposizione delle costellazioni. Ebbene, Scoto fu il primo a definire il movimento degli astri rigettando lo schema tradizionale delle stelle fisse, paragonandolo a una moltitudine di carri che solcano i cieli seguendo delle orbite ellittiche.

L’evo di mezzo è giunto fino a noi anche sotto altre, impensabili forme. È a quei tempi che appartengono l’invenzione dell’orologio, degli occhiali da vista, del gioco degli scacchi, della polvere da sparo, del rosario, dei tarocchi, del mulino a vento e persino del gioco del calcio (in Francia detto soule). Grazie ad autentici geni come Papa Silvestro II e Leonardo Fibonacci importammo l’uso dei numeri arabi, la geometria e l’algebra. Sempre nel Medioevo si può riconoscere l’infanzia dei comuni (sorti a partire dal Duecento) e, secondo Le Goff, della stessa Europa.

Esiste d’altro canto un Medioevo popolaresco, ancora riconoscibile in famose ricorrenze come il carnevale di Ivrea o la Corsa dei Ceri di Gubbio (tenuta ogni anno il 15 maggio in ricordo dell’assedio di Federico Barbarossa), ma anche un Medioevo sacro. Da quest’ultimo provengono la festività del Corpus Domini, l’impostazione della preghiera a mani giunte, la concezione del Purgatorio e il culto di santi ancora molto venerati, come Francesco d’Assisi, Benedetto da Norcia e Antonio da Padova. E Nicola di Mira, le cui reliquie furono traslate dalla Turchia a Bari nel 1087 in seguito a uno di quegli avventurosi furta sacra descritti nei legendarii vergati dai monaci amanuensi. Da allora la figura del patrono barese si è scissa, dando origine da un lato — per via nordica — alla figura di Santa Claus e dall’altra a quella di Cola Pesce, tanto cara al trovatore tolosano Raimon Jordan e, più di recente, a Italo Calvino.

È proprio Calvino, con il suo Medioevo surreale e fiabesco parallelo a quello di Queneau (I fiori blu), a far approdare sui nostri lidi il volto di un’epoca fatta di curiosità, labirinti e misteri. Si pensi alla trilogia degli «antenati» e al Castello dei destini incrociati, ma soprattutto alle Città invisibili. È proprio tra queste pagine che incontriamo un Marco Polo disincantato e sognatore, un semiologo dell’effimero che racchiude dentro di sé lo spirito del Marco Polo realmente vissuto, insieme all’affabulazione di Rustichello da Pisa, lo scrittore che conobbe in carcere il mercante veneziano e probabilmente lo aiutò a mettere nero su bianco, nel Milione , le sue esperienze e le sue fantasie.

È precisamente da questo, dall’ambizione narcisistica di scrivere di noi stessi tramutando l’io vero in io narrativo, consapevoli che ciascuno di noi sia diverso dal prossimo, proprio da questo, dicevo, che scaturisce la rivoluzione antropologica del pensiero medievale. Quella che più di ogni altra cosa sopravvive dentro di noi contemporanei: la libertà di essere ciò che vogliamo, a costo di reinventarci, di mentire, di scavalcare i confini che separano il reale dalla fantasia. Oppure di calarci nei baratri più profondi e spaventosi dell’oltretomba come fece Dante, padre delle visioni più sublimi, dell’arte del simbolo ma anche delle nostre paure ultraterrene. Neppure l’Alighieri, d’altro canto, è sfuggito all’odierno gusto del kitsch che fagocita ogni cosa e la sputa trasmutata, o riciclata, quasi ci trovassimo davanti a uno di quei Gorgoneion intenti a masticare i dannati nei Giudizi Universali. Risorto infatti in un celebre videogame, Dante’s Inferno, fa il verso a un Medioevo visionario, ferocissimo e tutto sommato godibile.

Del resto, in un gioco distorto che ha visto cadere quest’epoca tanto bistrattata persino nelle mai di Sam Raimi (L’armata delle tenebre), non ci si stupisca troppo di veder comparire tra gli albi a fumetti anche i cavalieri delle apocalissi gotiche. Ora cavalcano destrieri d’acciaio rombante e si fanno chiamare Ghost Rider, ma non lasciatevi ingannare: come accade da secoli, sono avvolti dallo zolfo delle leggende medievali.

Non solo di scarti è fatta la vita ma di eros e amore

Michelle Weinberg, Art in public space

La storia della civiltà umana è costellata di rifiuti. 

Già Tommaso D’Aquino dichiarava che i suoi scritti non erano altro che letame

Ma è il nostro tempo, il tempo dominato dalla cultura del consumo che segna l’avvento dell’accumulo della spazzatura

Viviamo in case piene zeppe di cose morte. Tra le nuove sindromi c’è quella di coloro che non riescono a liberarsi degli oggetti acquistati

Non è vero però che tutto è sempre da buttare

Massimo Recalcati, "La Repubblica", 19 giugno 2016

Quello che scartiamo, che gettiamo nella spazzatura, i rifiuti che ogni civiltà umana accumula non sono solo oggetti che hanno esaurito la loro utilità o che si sono decomposti, ma indicano anche ciò che noi stessi siamo. È questo il lato più inquietante – il tabù – della spazzatura. Essa ci riguarda da vicino perché la nostra natura finita ci accomuna al suo destino. È il risvolto umanissimo dell’ampia problematica della gestione dei rifiuti nella storia della civiltà umana. Non siamo forse tutti noi – nonostante quanto affermi, sia detto da parte mia senza la benché minima ironia, Emanuele Severino – destinati a finire, a decomporci? Il nostro viaggio non è dall’essere al nulla, dall’esistenza alla polvere?

Eppure il rifiuto non può mai essere smaltito del tutto; qualcosa resta, indistruttibile, ponendo, drammaticamente, il problema del suo smaltimento. Non accade anche in politica dove il “riciclato” è lo spettro del rifiuto che ritorna incessantemente come un incubo resistendo ad ogni tentativo di rottamazione? È un fatto: non esistono civiltà senza fogne. Ma se così è, se questo è il destino mortale che ci attende e ci costituisce come esseri umani, tutto è davvero da buttare? Tutto, la vita stessa, assomiglierebbe ad una immondizia da gettare via? Non è questo l’insegnamento di una vita come quella di Giobbe che conosce in una progressione malefica la trasformazione di tutti i suoi beni – compreso quello del proprio corpo – in rifiuti, in scarti indecenti?

«I rifiuti sono quello che rimane quando non rimane nient’altro», scrive Alberto Zaccuri,

scrittore e saggista di raffinata intelligenza in un ricchissimo recente libro dedicato al tabù dei rifiuti: Non è tutto da buttare. Arte e racconto della spazzatura (La Scuola). L’eccedenza da smaltire dei rifiuti si coniuga con il problema della mancanza. Il rifiuto è simbolo di entrambe: è qualcosa che ci assedia e che esige un collocamento, ma è anche qualcosa che segnala l’inappagamento del nostro desiderio. Ogni oggetto non è mai in grado di estinguere la mancanza. Il discorso del capitalista enfatizza non a caso la rapidità della metamorfosi delle cose in spazzatura. Gli economisti la chiamano obsolescenza: in tempi sempre più accelerati le cose scadono mostrando dietro alla gloria effimera della loro esistenza la loro radice mortale. La cultura del consumo è una grande cultura dello scarto. Le nostre case sono piene zeppe di cose morte. Lo stesso DSM-V (Manuale diagnostico e statistico dei disturbi mentali) ha recentemente aggiunto tra le nuove sindromi quella di coloro che non riescono a liberarsi degli oggetti acquistati accumulandoli cimiterialmente e caoticamente nella propria casa (“disturbo di accumulo” o “disposofobia”).

Alla fine della sua vita Tommaso d’Aquino – ricorda Lacan – dichiara tutti i suoi scritti null’altro che “sicut palea”, scarto, letame. Il lustro narcisistico dell’immagine del grande filosofo al culmine della sua fama, lascia il posto al suo destino mortale, al suo essere “niente”. Egli non cerca rifugio nel culto nevrotico della bellezza come reazione difensiva di fronte alla marea montante dei rifiuti, non crede nella bella forma che dovrebbe salvarci dal rischio della contaminazione con l’informe. Non resta, sembra dire il filosofo, che l’humus umano, spazzatura, immondizia, palea. Eppure, come insegna con forza la parola di Cristo, è solo sulla “pietra di scarto” che si può edificare una possibile liberazione dell’uomo dall’assillo della sua fine. Cristo si fa egli stesso “scarto” – muore come un delinquente comune sulla croce – per liberare la vita dall’idea nichilistica che essa non sia altro che una orrenda casualità. Cristo è uno scarto che ci libera dal destino di diventare degli scarti. Ma il nostro tempo è il tempo della “morte di Dio”: tutto è andato in frammenti, tutto è a pezzi, tutto manca di senso, “tutto è vano e inutile”, come predica l’indovino- Schopenhauer in Così parlo Zarathustra di Nietzsche. Questo significa che tutto è diventato scarto, che tutto è un insieme informe di macerie, scorie, detriti? Il mondo stesso non sarebbe altro che una grande fogna?

La risposta si trova nel finale poetico della riflessione di Zaccuri. Si tratta di un aneddoto autobiografico. Anche un amore può nascere lungo la strada che conduce alla pattumiera. Gli accadde un’estate di diversi anni fa. Nel tragitto per buttare la spazzatura di una casa vacanze in montagna due giovani si incontrano, si conoscono e si innamorano. In amore, come ci ricorda Leonard Cohen in Suzanne, “tutto accade da qualche parte, non si sa dove, tra i fiori e la spazzatura e i fiori”. Ma cosa resiste alla spazzatura, alla tentazione di buttare via tutto? Per Freud il gioco della vita consiste nel ritardare la fatalità inaggirabile della morte. Questo gioco è possibile solo grazie ad Eros: complicare, allungare, rendere più tortuoso, il cammino che ci farà diventare palea, polvere. È solo il gioco di Eros che può fare della vita qualcos’altro da una orrenda montagna di rifiuti. Qualcosa resiste. Non tutto è da buttare. Qualcosa può accadere tra la spazzatura e i fiori. È quello che avvenne diversi anni fa a due giovani e che continua ad avvenire. “L’amore”, scrive Zaccuri, è ciò che davvero “resiste”.

Il traduttore cambia l’italiano

Cristina Taglietti, "Corriere della Sera", 15 maggio 2016

L’italiano cambia, anche attraverso le traduzioni dei romanzi. È uno dei temi che l’«Autore Invisibile», il ciclo di seminari curato da Ilide Carmignani, ispanista e traduttrice di autori come Gabriel García Márquez, Roberto Bolaño, Luis Sepúlveda, in questi giorni sta affrontando. Questa mattina il linguista Gianluigi Beccaria parlerà di «Italiano che va e italiano che viene» e in questi cambiamenti della lingua ha un ruolo anche quello che leggiamo, considerato che più del 60 per cento della narrativa viene dall’estero. «L’italiano è una lingua ancora vitale — dice Beccaria — che magari per strada perde pezzi ma ne acquista di nuovi. Una volta venivano dal basso, oggi vengono soprattutto dalla lingua imperiale, l’inglese. In generale, un tempo la nostra narrativa poggiava su basi molto tradizionali, oggi anche la lingua si va globalizzando, forse anche si appiattisce un po’. Lo sanno bene i nostri narratori, che infatti scrivono in un italiano già pronto per essere tradotto. Diciamo che, forse, oggi, un Gadda non potrebbe esserci nella nostra letteratura».

Quando si parla di italiano letterario la traduzione è un punto di riferimento fondamentale, anche se spesso sottostimata. «Quindi — dice Ilide Carmignani — la domanda è: quando traduco La gabbianella e il gatto di Sepúlveda a quale italiano faccio riferimento? All’italiano dell’uso? Ma io sono toscana e ogni casa editrice ha una sua idea di italiano letterario. Per esempio: come traduco cool? Per la casa editrice romana dovrei usare fico, per quella milanese figo. Io metterei ganzo. Se faccio una traduzione fedele e letterale, non uso un buon italiano, ma un incrocio tra la mia e l’altra lingua». Le regole di revisione delle case editrici e la loro provenienza contano più di quanto si creda. «Il passato remoto si sta indebolendo per esempio — continua Carmignani —. Contribuiscono le traduzioni da una lingua come l’inglese che ha una sola forma di passato e l’editing di molte case editrici del Nord, dove è usato molto meno rispetto ad altre zone d’Italia. Per me è un impoverimento, si perdono sfumature».

A cambiare l’italiano non sono solo le traduzioni dei romanzi, ma anche quelle delle serie tv. Lo spiega Stefano Arduini, docente di Linguistica generale all’Università di Urbino dove organizza, con Carmignani, le Giornate di traduzione: «L’italiano che usiamo passa anche da lì. Anzi, sui giovani è forse quello che ha più influenza. Ora sta andando in onda Il Trono di Spade, in contemporanea con l’America. È chiaro che la traduzione dei sottotitoli e del doppiaggio non può essere così accurata e infatti si nota la differenza con le precedenti serie. Oltretutto parliamo di un programma che ha creato un suo sistema linguistico. Comunque, è certo che la letteratura non ha più la funzione di riferimento culturale che aveva in passato».

Le serie, ma anche i romanzi di genere, soprattutto i noir, sono alla base di certi calchi dall’inglese. «“Assolutamente”, “rilassati”, “dacci un taglio”, “fottuto”, “dannato” — aggiunge Ilide Carmignani — provengono da lì. Così come l’uso di frasi molto brevi, paratattiche. Si ritrovano nei testi di molti scrittori italiani, da Ammaniti a De Carlo. Una semplificazione che non è necessariamente un male, dipende da quanto l’autore la integra in uno stile personale». Quando viene male, il linguista Giuseppe Antonelli la chiama «traduttese»: «Era molto diffusa una decina di anni fa, adesso mi sembra che sia un po’ diminuita». Antonelli ieri ha parlato di punteggiatura ai partecipanti del seminario di traduzione. Perché anche in quel settore la lingua dei romanzi ha esportato qualcosa: «Come l’uso del trattino che non si chiude. In italiano se ne usano due a indicare un inciso. È curioso che il primo ad accorgersene sia stato Leopardi che se la prende con il traduttore di Byron, paragonandolo a un ciarlatano di piazza che, in quel modo, vuole dirci: guardate quanto sono bravo. D’altronde anche Sandro Veronesi, in un libro del 2001 tutto dedicato alla punteggiatura, ha scelto il trattino. La grammatica italiana non lo accetta, ma lui ne fa un manifesto». Certo non si può parlare di un’unica lingua. «L’ultimo bestseller — aggiunge Arduini — non può avere lo stesso tipo di traduzione di un lavoro autoriale. Si va dal linguaggio sofisticato dei grandi traduttori, attenti a riprodurre la voce degli scrittori, a quello rivolto a un mercato di consumo più immediato e veloce, su cui, magari, lo stesso editore non investe molto. Lo scrittore interessante è quello che prende i materiali, anche più bassi, di una lingua e li tempra, cambiandone il valore».

Paolo Nori, che ieri ha animato uno degli incontri dell’«Autore Invisibile», è diventato traduttore, dal russo, dopo aver pubblicato i suoi primi romanzi. È convinto che la traduzione debba parlare ai lettori di oggi con il loro linguaggio, per cui i contadini delle Anime morte di Gogol imprecano in dialetto modenese. «Molti amici russi mi dicono: ma perché traduci Tolstoj? L’hanno già fatto molti altri. È vero, però se un russo lo legge trova una lingua contemporanea, invece la traduzione di Landolfi, per esempio, è datata. Ma questa è proprio una caratteristica della nostra lingua. Se un bambino russo legge il romanzo in versi di Puškin Evgenij Onegin, capisce tutto. Io ho letto a mia figlia il 5 maggio di Manzoni e lei ha capito che qualcuno giocava a memory respirando».