Sinestesia audiovisiva. La musica che ispira Kandinsky

V. Kandinsky, Composition VII, 1913

Arnaldo Benini

"Il Sole 24 ore - Domenica", 1 novembre 2015

Edgar Allan Poe, nel 1844, scrisse che quando sentiva il ronzìo di una zanzara vedeva un raggio arancione, e viceversa. È il primo resoconto della sinestesia, sovrapposizione di una stimolazione vera e di una, di qualità uguale o diversa, che in realtà non c’è. L’esperienza di Poe era inconsueta, perché, di regola, la sinestesia é unidirezionale. È l’incrocio involontario di due sensazioni diverse, provocato da una stimolazione sola. Della doppia esperienza sensoriale in seguito ad una sola stimolazione sono capaci non più del tre-quattro per cento degli esseri umani. Fra i sinestetici d’entrambi i sessi, ci sono molti musicisti, poeti, scrittori, pittori e persone sensibili. La sinestesia, a differenza dell’immaginazione, è involontaria e insopprimibile. Si sente, ad esempio, un suono e si vede una macchia, o si percepisce un odore. Un numero, una lettera o una parola, letti, sentiti o anche solo pensati, sono associati costantemente ad un colore, o una sensazione tattile è provocata da un odore. La sinestesia più frequente è la cromestesia: si vedono colori sentendo suoni, il colour (o coloured) hearing degli autori anglofoni. La sensazione illusoria è semplice: sentendo un suono si vedono macchie di uno o più colori, mai un volto, un’azione o un panorama. Una mamma vedeva macchie gialle sgradevoli quando il figlio neonato piangeva. Franz Liszt sconcertava gli strumentisti di Weimar, di cui era Kapellmeister, con incitazioni come «più rosa, qui», «questo è troppo nero» oppure «ora voglio tutto azzurro»: la musica che aveva in testa era comunicata come colore. Il compositore Alexander Skrjabin vedeva un colore se l’emozione della musica era intensa. Il colore, diceva, accentua la tonalità. Egli richiedeva che il suo Prométhée Le Poème du feu fosse accompagnato da luci con colori cangianti, per sottolinearne le tonalità. Seduto accanto a Rimsky Korsakov a Parigi, Skrjabin gli disse che la musica che stavano ascoltando gli appariva gialla. Per Korsakov era dorata. Un brano successivo era violetto per l’uno e verde per l’altro. 

Le sinestesie, certamente su base genetica (molti sono i casi familiari), sono così varie che non si può pensare ad un meccanismo nervoso omogeneo. La causa potrebbe essere un collegamento particolarmente intenso fra o all’interno dei meccanismi percettivi. La visualizzazione del cervello durante le sinestesie mostra l’attivazione delle aree primarie dello stimolo (ad esempio le aree sopra e sotto la fessura di Silvio in caso di parole, di aree parietali in caso di numeri, di aree temporali superiori in caso di suoni) e aree della sensibilità indotta. Nella cromestesia l’area visiva primaria (compresa quella specifica dei colori) è attiva senza stimolo visivo esterno. Inoltre sono attive l’insula, intensamente connessa al sistema limbico, anch’esso assai attivo, e la corteccia prefrontale destra, probabile tramite alla coscienza. Esiste una connessione strutturale e funzionale intensa fra aree della sensibilità acustica, particolarmente attive ascoltando musica, e visiva. La base genetica non è stata identificata con certezza.

Paul Klee, Landschaft im Paukenton, 1920, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

La pittura astratta nasce in Wassily Kandinsky che fino al 1910 dipinge meravigliosi panorami di piccolo formato con colori intensi come sinestesia della musica. Kandinsky descrive un’esperienza cromestetica impressionante. A Mosca, nel 1895, durante il Lohengrin di Wagner al teatro di Corte, «I violini, i bassi profondi, e soprattutto gli strumenti a fiato scriverà nel 1913 incorporarono per me tutta la forza del tramonto. Vidi nella mente tutti i colori, che avevo davanti agli occhi. Linee selvagge e fantastiche s’incrociavano di fronte a me. Non osai dire che Wagner aveva dipinto musicalmente “la mia ora” [...] ma mi convinsi che la pittura può sviluppare la stessa forza della musica». Commentando la scenografia per Quadri di un’esposizione di Modest Mussorgsky a Dessau nel 1928 (uno dei suoi capolavori), Kandinsky riferisce di forme che «mi stavano davanti agli occhi ascoltando la musica». Forme astratte trasmettono emozioni altrimenti inaccessibili: l’analogia con la musica è che entrambe suscitano emozioni intense senza linguaggio e riflessione. «Il tono musicale scrive Kandinsky ha un tramite diretto con l’anima». Nella cromestesia le aree cerebrali del linguaggio e della razionalità non sono attive. L’impressione del Lohengrin, racconterà la moglie Nina, assieme alla vista, a Mosca nello stesso anno, di un Covone di fieno di Claude Monet, di colori senza forma, non lo lasciò più. Fu, dice Nina, l’alba dell’astrazione. Über das Geistige in der Kunst del 1911 e Rückblicke del 1913 sono la summa delle sue riflessioni. La prima opera astratta (un acquerello con figure di più colori in un movimento vorticoso) è del 1910. Nel 1911, dopo un concerto di Arnold Schönberg a Monaco, Kandinsky dipinse una delle sue opere più famose, Impression III(Konzert), straordinaria opera sinestetica di un’esperienza musicale. Quadri come Fuga del 1914, e i grandiosi Gedankenklänge (Suoni del pensiero) e Gegenklänge (Controsuoni) del 1924, Drei Klänge (Tre suoni) del 1926 e Klangvoll (Sonoro) del 1929, assieme a varie Komposition e Improvisation e alla scenografia per l’opera di Mussorgsky del 1928, confermano l’ispirazione musicale di Kandinsky, verosimilmente spesso nella forma della sinestesia. «Il colore esercita un influsso diretto sull’anima. Il colore è il tasto. [...] L’anima è il pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che ora con uno, ora con un altro tasto, fa vibrare l’anima umana», scrive in Über das Geistige in der Kunst. Non si conoscono esperienze cromestetiche dell’altro artefice dell’arte astratta, Paul Klee. L’affinità della sua pittura con la musica è però evidente, nonostante sia così diversa, per regolarità e disciplina, dalla libertà di tante opere di Kandinsky, suo collega al Bauhaus a Dessau fino al 1933 e amico di tutta la vita. Klee era un violinista provetto già da bambino. Amava soprattutto Bach e Mozart ma non disdegnava la musica contemporanea. Era amico di Ferruccio Busoni e a Dessau frequentò Béla Bartók, Paul Hindemith e Igor Strawinsky. 

Quadri come Im Bachschen Stil (Nello stile di Bach), e i meravigliosi Landschaft im Paukenton (Panorama al suono dei timpani), Polyphone Strömungen (Correnti polifoniche), Fuge in Rot (Fuga in rosso) e Notturno für Horn (Notturno per corno), dipinti fra il 1919 e 1929, furono composti probabilmente non per esperienza sinestetica (di cui non parlò), ma per analogia con l’emozione della musica. 

Nella grandiosa mostra di 200 opere di Kandinsky e Klee, che dal Centro Paul Klee di Berna è stata portata dal 21 ottobre alla Städtische Galerie im Lendbachhaus a Monaco di Baviera, una sala è riservata alla musica, dove si vede quanto l’ispirazione che muove i due artisti all’origine della pittura astratta sia l’espressione pittorica del trasporto musicale.

Klee & Kandinsky, fino al 24 gennaio 2016, Lenbachhaus, Monaco di Baviera

François Villon è diventato un rapper

La Parigi stremata del ’400 e la rabbia del Bronx di oggi 

Il gesto sovversivo del «briccone» unisce mondi lontani

Sandro Modeo

"Corriere della Sera - La Lettura",  8 marzo 2015

François Villon come antefatto remoto dei rapper? Il legame, accennato en passant nella folta introduzione di Aurelio Principato a Il testamento e altre poesie (Einaudi) può suonare spericolato. In effetti, ci si domanda, c’è qualcosa che possa avvicinare paesaggi tra loro alieni come la Parigi di metà Quattrocento — la stessa di Notre-Dame di Hugo — e il South Bronx di metà anni Settanta, fucina dell’hip-hop? Qualcosa che vada oltre il semplice rispecchiarsi depressivo tra una capitale stremata dalla guerra dei Cent’anni, dalle epidemie e dal gelo — le case circondate da lupi che «si nutrono di vento» — e un ghetto nel ghetto, concentrato di degrado e di violenza? Ed è davvero possibile sentire risuonare nelle rime baciate di certi rapper quel «germe di deviazione e provocazione» contenuto in quelle alternate di un poeta molto più sofisticato di quanto vorrebbe la rilettura romantica, tesa a esaurirlo solo nella matrice «maledetta»?

Per provare a rispondere, bisogna risalire alla fonte del fiume-Villon e vederne le sterminate ramificazioni globali, estese a ogni campo: alla letteratura (Stevenson e Osamu Dazai ne fanno personaggio di racconto); alla scultura (la Bella Elmiera di Rodin); al teatro (le ballate nell’Opera da tre soldi di Brecht); al cinema hollywoodiano (che vede Villon interpretato da attori opposti come John Barrymore o Errol Flynn); alla musica «alta» (il libretto operistico di Ezra Pound) e a quella folk-rock (dalle influenze su Bob Dylan agli omaggi di Brassens e De André); fino ai recenti richiami in giochi di ruolo e serial tv, che collocano Villon — un po’ come succede a Dante — lungo le tante location falso-medievali.

Di tutte queste ramificazioni, la più interessante — non solo in ottica italiana — è forse quella di De André, in quanto anche la più efficace per seguire quel «germe di deviazione e provocazione». Autore di un’intensa prefazione all’edizione Feltrinelli delle Poesie (’66), De André fa di Villon la stella polare della propria visione, molto oltre la ripresa esplicita della Ballata degli impiccati in Tutti morimmo a stento, disco del ’68, lo stesso anno in cui porta in musica anche S’i fosse foco di Cecco Angiolieri, il «gemello» toscano di Villon. Certo, non si può negare che quel contesto storico-sociale faciliti e acuisca un’interpretazione anarco-ribellista come quella del Villon di De André; né che questo rientri in parte in quell’uso «ideologico» del Medioevo analizzato da Tommaso di Carpegna Falconieri nel recente Medioevo militante (Einaudi) e pronunciato tanto a sinistra (vedi Dario Fo) quanto a destra (le caricature leghiste), pur con evidenti asimmetrie di livello culturale. Ma è altrettanto indubbio che la componente anarco-ribellista sia carattere oggettivo e «in lunga durata» della poesia di Villon; così come il fatto che De André ne colga — con intuito «filologico» — anche il rigore della sottostante tessitura ritmico-metrica.

La chiave di quella componente consiste nell’incidenza di due figure-archetipi, sfumanti l’una nell’altra. La prima è il fowl (il fool shakespeariano, il francese sot), cioè il «buffone»: a questa figura, Villon non delega solo una denuncia-irrisione contro la borghesia ascendente (commercianti, usurai, evasori) che ricorda la furia dantesca contro «la nova gente e i subiti guadagni»; ne fa anche il campo di tensione tra piacere e angoscia, tra un vitalismo da Carmina Burana (taverne, dadi, puttane) e la permanente danza macabra che corrode corpi e oggetti: un memento mori che ha impressionanti coincidenze con quello delle Stanze di Jorge Manrique, contemporaneo spagnolo di Villon. Da questo campo di tensione se ne irradiano molti altri, come quello tra la vera fede (vedi la toccante Ballata alla Vergine Maria, dove il poeta si immedesima nella madre che prega) e una Chiesa così ottusa da rinsaldare le tentazioni di una latente miscredenza (se davanti ai nonsense della vita, «Nostro Signore se ne sta ben zitto/ Che a rispondere avrebbe la peggio»).

La seconda figura è il trickster (il «briccone»), archetipo mitico-religioso universale (dio come Loki, titano come Prometeo, animale come la volpe Renart) che si declina anche in «tipi» del folklore (da Pulcinella al Malandro brasiliano) accomunati da astuzia, inganno e strategie amorali, sempre nel segno dell’insubordinazione all’ordine costituito. Spesso, il trickster è anche un ladro, ma in accezione «redistributiva» (vedi Robin Hood): così come ladri sono Villon stesso o Geordie, il giovane bracconiere portato alla forca (nonostante l’intercessione dell’amata) in una ballata inglese del Cinquecento che De André volge in una struggente versione italiana modulata su quella di Joan Baez.

Non solo. Il trickster riesce anche a riportarci al rap. Una delle sue molte incarnazioni è infatti l’Anansi, il dio-ragno dell’Africa occidentale che accompagna gli schiavi in Giamaica; e il big bang dell’hip-hop nel South Bronx si realizza proprio partendo da ritmi e riti giamaicani. Se quindi tra Villon e certo rap (per esempio i Padri Fondatori Public Enemy) risaltano analogie esterne (i nomi propri nelle invettive, il gergo criptico, più di un’ombra di misoginia) il nucleo comune consiste nel gesto amorale e sovversivo del trickster : nella «grande povertà» — dice Villon — che «poco si impegola con l’onestà» e osa «parole sferzanti». In quest’ottica, il «germe di deviazione e provocazione» trova senz’altro una sua continuità.

Dopo di che, la suggestione deve essere filtrata da differenze e distinzioni. Sul piano formale, sia Villon che i rapper lottano con le forme chiuse dei loro codici: ma è incolmabile la distanza tra un contrappunto di ottave che converte anche l’osceno e il blasfemo in geometrie rarefatte da Messa di Josquin e le soluzioni segmentate-sincopate della ritmica hip-hop. Così come, sul piano delle implicazioni sociali, l’insofferenza individuale del «bon follastre» è lontana anni luce dalle rivendicazioni collettive (prima di razza, poi di classe) che innervano il ribellismo rap.

Anche se, resta inteso, leggere Villon non significa ripiegarsi sulla rivolta come semplice testimonianza. Se «il mondo è un’illusione», altrettanto lo è la possibilità di correggerlo («questo mondo, sappiamo, è una prigione/ per chi coltiva pazienza e virtù»); e un’illusione, alla fine, è anche la poesia, come quella di Villon, che pretende a ogni verso di contrastare quell’impossibilità. Ma il modo in cui la contrasta — anche solo con una rima o un’assonanza — ne fa una delle poche illusioni davvero necessarie, una di quelle illusioni di cui — scrive Proust — «vorremmo essere le vittime».

Non un rivoluzionario. Forse una maschera

François Villon è una leggenda. Il poeta eretico e vagabondo, il poeta delle taverne, dei bordelli, dell’umanità più bassa, calda, oscura, il poeta degli impiccati e condannato, lui pure, all’impiccagione; il primo dei poeti maledetti, il poeta assassino... Del resto, la più convenzionale delle arti, la poesia, ha sempre avuto fame di realtà e d’innesti irregolari, di annettersi il sangue caldo e non ancora addomesticato della vita. Nel caso di Villon tutto sembra aver favorito la creazione del mito, dalla fortissima caratterizzazione tematica e ambientale all’incertezza di molti riferimenti o allusioni a personaggi e fatti dell’epoca, dalla natura a volte criptica dell’argot (il gergo, nel Medioevo chiamato jargon) alla problematicità della tradizione testuale, con le relative attribuzioni, all’incertezza dei dati biografici e del nome stesso del poeta.

Nato verso il 1430 e laureatosi a Parigi, ha frequentato la corte di Charles d’Orléans. Fu condannato a morte nel 1463, ma la pena venne commutata in una messa al bando. Da quel momento di lui non si sa più nulla. Ammesso che si tratti di dati affidabili, è comunque tutto qui. Leggendo la nuova edizione dei componimenti più significativi di Villon, Il testamento e altre poesie , uscita da Einaudi a cura di Aurelio Principato (la traduzione, che mi sembra notevole, è di Antonio Garibaldi), si viene posti una volta di più di fronte all’immagine del poeta che credo molti portino con sé fin dalle prime letture scolastiche: un’immagine che sembra inscalfibile e che coincide perfettamente con quella che la tradizione poetica ha definito via via attraverso i suoi tanti, spesso autorevoli lettori. Di conseguenza la frase con cui ho aperto queste considerazioni ritorna subito a porsi come un problema. Quella di Villon, poeta in ogni senso eslege, fuori dalla legge, è davvero una leggenda?

Giustamente, allora, il curatore ha sottolineato come in questa poesia sia ancora attivo il tipico procedimento allegorico medioevale «che impedisce di prendere i riferimenti troppo alla lettera», o anche, d’altro canto, come la stessa, inusuale ricchezza degli autoriferimenti faccia nascere il sospetto che si tratti di un Io non autobiografico ma stilizzato, convenzionale, come una specie di maschera poetica. Villon, insomma, sembrerebbe un caso rarissimo, forse unico, in cui filologia e poesia, senso dei fatti e immaginazione, si sconfessano a vicenda.

Eppure, come sempre accade, è vero il contrario. Proprio perché è un poeta, e quale poeta, Villon non fa eccezione alle nozze, sempre feconde, tra poesia e filologia. L’estrema padronanza dei mezzi espressivi, la capacità di governare registri, linguaggi, convenzioni formali e figurative, la piena consapevolezza dell’artificio poetico, l’intelligenza della doppiezza e del gioco che la messa in forma della vita inevitabilmente comporta, costituiscono infatti per Villon un formidabile strumento di comprensione e di rappresentazione della figura umana e del suo destino.

Erich Auerbach definì addirittura Villon come «il primo poeta unicamente tale» (Pasolini rettificherà poi questo giudizio sostenendo che in realtà il primo poeta-poeta, manco a dirlo, è stato Dante). Siamo dunque agli antipodi rispetto a una dimensione d’immediatezza espressiva. Se nei versi di Villon prende vita una sorta di grande commedia umana tardo-medioevale — una commedia che comprende il sarcasmo, la rabbia, l’irrisione, l’esuberanza dei sensi, il dolore, il grottesco, la caricatura, la gioia, la pietà, la malinconia, il compianto —, questo accade perché non vi si trova nulla di diretto, di non filtrato dall’intelligenza e dal cuore, e dal mestiere di poeta.

Quanta complicità, quanto distacco, quanta passione e quanta saggezza si trovano anche solo, ad esempio, nella prima quartina di questa Canzonetta? «Appena uscito di dura prigione/ dove quasi ho lasciato la mia vita,/ se Fortuna si vuole mia nemica,/ ditemi voi se lei non ha ragione». A me pare insomma che se la leggenda di Villon ha ben motivo di esistere, questo non sia affatto per la sua presunta esistenza di fuorilegge o di ribelle alle convenzioni del tempo; quanto invece proprio per la sua eccellenza nell’arte poetica e, di conseguenza, in quella particolare, obliqua relazione tra convenzione e innovazione, tra regolarità e irregolarità che questa comporta. Non a caso proprio Auerbach ha visto a ragione come nel «realismo creaturale» di Villon non vi sia alcuna traccia «di forza rivoluzionaria, anzi nessuna volontà di foggiare il mondo terreno diverso da qual è». Ma è vero altresì che proprio la sua capacità di aderire, penetrare e, detto nel senso più pieno, di sentire la materia sensibile del mondo e della vita, esce e anzi rovescia tutto ciò che poteva apparire prescritto: «Qui ci vedete in cinque o sei appesi:/ la nostra carne anche troppo nutrita/ da un pezzo è divorata e imputridita,/ e cenere noi, le ossa, siamo e polvere».

Ciò che sta prima del suono

Arnaldo Benini

"Il Sole 24 Ore - Domenica", 9 novembre 2014

Il silenzio si sente. Mentre tutti gli altri organi di senso trasmettono alla coscienza la presenza di un evento fisico (un odore, la temperatura, un sapore, un colore, ecc.) l'udito trasmette non solo i suoni, cioè le vibrazioni dell'aria, ma anche la loro assenza. Il silenzio non è un'assenza, come l'inattesa mancanza di profumo di un fiore, ma una presenza carica spesso di significati e di emozioni. Presenza di che cosa, se nulla stimola il complesso e sensibilissimo meccanismo uditivo? 

Già diversi anni fa si è visto che l'attività elettrica della corteccia cerebrale uditiva dei lobi temporali cambia, ma non cessa, se la stimolazione proveniente dalle orecchie s'interrompe. Il silenzio è sentito, e non visto, annusato o toccato, perché esso è dovuto a un campo elettrico delle aree della sensibilità acustica, stimolate, sembra, dagli strati superficiali della corteccia della parte dorsale della fessura di Silvio, dalla corteccia parietale e di quella temporale. La stimolazione è costante, per cui, non avendo né timbro né voce, il silenzio, a differenza del suono, non cambia mai. Ancora non chiaro è il movente della stimolazione. La corteccia cerebrale dei lobi parietali e temporali è collegata ampiamente ai centri della memoria e dell'affettività, e quindi della paura, della gioia, della dolcezza, della tranquillità, del desiderio, della speranza, dello sconforto, del rimorso, della rassegnazione, della malinconia, dell'impazienza, degli stati d'animo, cioè, che possono emergere nel silenzio. Il silenzio, diceva Leopardi, «è il linguaggio di tutte le forti passioni, dell'amore, dell'ira, della maraviglia, del timore» e Robert Musil trovava che nel silenzio «del mare d'estate e dell'alta montagna in autunno v'è una musica più alta d'ogni altra musica terrena». Il silenzio si tinge degli stati d'animo e delle sfumature della vita. La fenomenologia del silenzio è parte stabile e strutturata dei meccanismi della conoscenza, cioè del rapporto col mondo e con la nostra interiorità. 

Di molti aspetti della percezione del silenzio, e non solo del suo ruolo fondamentale nella musica («il silenzio in musica è stato un mistero che mi ha sempre attratto»), il violoncellista di statura internazionale Mario Brunello fa una descrizione di grande acutezza e sensibilità. «La sensazione provata alla fine di ogni esecuzione» scrive «è non rimane altro che il silenzio». In alcuni eventi musicali ciò determina l'emozione della musica in una misura e con una qualità altrimenti inimmaginabili. 

Nel libro ci sono osservazioni acute, sorprendenti e vere. Ad esempio, che in alta montagna il silenzio è verticale, mentre nel deserto è orizzontale. Ciò richiama la differenza fra la profonda e serena percezione del silenzio in chiese paleocristiane, romaniche e gotiche da quella in cattedrali barocche, dove, a volte, il silenzio non si riesce a sentire. Non è sempre facile seguire la guida di Brunello nelle sue esperienze del silenzio, perché la trafila delle emozioni è diversa da persona a persona. La sua elaborata analisi delle emozioni del silenzio è una conferma dei meccanismi cerebrali che l'evoluzione ha selezionato per la loro capacità di contribuire alla coscienza del senso della vita.

Mario Brunello, Silenzio, il Mulino, Bologna, pagg.118

Musicalità atomica

Albert Einstein ha affermato che c'è qualcosa di musicale nella meccanica quantistica

Anna Li Vigni

"Il Sole 24 ore - Domenica", 13 aprile 2014

Albert Einstein ha affermato che c'è qualcosa di musicale nella meccanica quantistica. Cosa volesse intendere ce lo spiegano Maria Luisa Dalla Chiara, Roberto Giuntini, Eleonora Negri e Riccardo Luciani in un saggio tanto coraggioso quanto affascinante intitolato Dall'informazione quantistica alla musica. La fisica quantistica, si sa, ha operato una vera e propria rivoluzione di natura epistemologica e gnoseologica con la mutazione di alcuni concetti-chiave della fisica classica.

 Incertezza, ambiguità e indeterminazione caratterizzano il comportamento delle micro-particelle (fotoni, elettroni, protoni, ecc.): nel celeberrimo esperimento delle due fessure, si è reso evidente come una stessa particella possa passare attraverso entrambe le fessure verso cui è stata sparata, e ciò in virtù di un fenomeno di sovrapposizione o di interferenza (entanglement) tale per cui, in assenza di un osservatore che ne determina il comportamento in un senso o in un altro, l'informazione relativa alla particella resta incerta e aperta a tutte le possibilità d'azione. Un fenomeno che Feynman ha definito «molto misterioso e più lo si osserva e più appare misterioso». Di fronte a fenomeni del genere, non ha senso utilizzare gli strumenti della fisica classica, della logica classica, della semantica classica: non si può compiere un'analisi di natura composizionale, attribuendo un significato a ogni singola parte, per pervenire al significato dell'insieme e nemmeno si può ragionare in termini di vero/falso. Nella fisica quantistica, al contrario, l'oggetto deve essere pensato in termini di relazioni contestuali e in termini di ambiguità, ovvero di apertura a tutte le possibilità (vero e falso). E se questo modello fosse applicabile anche alla musica? 
Il mondo dei suoni, come quello dei quanti, si basa essenzialmente su relazioni, giacché le note sono entità semantiche che assumono un significato solo in un contesto. Gli spartiti musicali, inoltre, sono esempi di un linguaggio simbolico spesso ambiguo, per analizzare il quale la semantica classica si rivela fallace. Spesso in musica, come nella fisica quantistica, ci troviamo di fronte a fenomeni di sovrapposizione (entanglement), tali per cui il senso globale di un brano musicale deriva dalla percezione complessa di più melodie sovrapposte. Il che non vale per il linguaggio verbale, dove siamo costretti ad ascoltare un discorso alla volta, perché se ascoltassimo quattro discorsi contemporaneamente, non riusciremmo a capire nulla. Nell'incipit del lieder di Schubert Kennst du das Land, la presenza di una forte ambiguità tonale fa coesistere diverse emozioni in conflitto tra loro la gioia d'amore e la dolorosa nostalgia della protagonista Mignon: si tratta di un brano che richiede un ascolto aperto e disponibile verso incertezza e instabilità. Altro esempio è il Preludio del Tristano e Isotta di Wagner. In genere, nella musica romantica, le ambiguità tonali corrispondono a momenti di transizione narrativa; nel Preludio, invece, l'ambiguità non si risolve mai, conferendo al testo un andamento di estrema instabilità, come se ogni nota – come ogni microparticella fisica – restasse sempre aperta verso ogni potenziale sviluppo senza mai realizzarlo. Quello dell'ambiguità, d'altra parte, ha affermato il neuroscienziato Semir Zeki, è l'approccio cognitivo privilegiato dal nostro cervello nei confronti delle opere d'arte. Nel Preludio – afferma Daniel Baremboin – «la mancanza di una risoluzione finale ci permette di immaginare differenti soluzioni possibili, mentre non ne viene proposta nessuna. (…) Lo studio di Tristano e Isotta ha cambiato la nostra visione delle cose, la nostra cornice teorica di riferimento, il che non riguarda solo la musica, ma la vita stessa».


Maria Luisa Dalla Chiara, Roberto Giuntini, Eleonora Negri, Riccardo Luciani, Dall'informazione quantistica alla musica, Aracne, Roma, pagg. 164,

Claudio Abbado

W. A. Mozart, Don Giovanni

Ruggero Raimondi (Don Giovanni) 

Cheryl Studer (Donna Anna) 

Karita Mattila (Donna Elvira) 

Marie McLaughlin (Zerlina) 

Anatoli Kotscherga (Commandatore) 

Lucio Gallo (Leporello)

Carlos Chausson (Masetto) 

Vienna Philharmonic Orchestra

dirige 

Claudio Abbado

Kandinsky

Dal folklore russo alla libertà totale delle linee:

il pioniere dell’astrattismo rappresentò il suo universo privato e reagì alla tragedia della guerra

Francesca Montorfano

“Corriere della Sera“, 17 dicembre 2013

La suggestione è fortissima. Ad accogliere i visitatori, nelle sale di Palazzo Reale, è un’esplosione inaspettata di forme e colori, di invenzioni, di motivi lirici e geometrici insieme che paiono muoversi liberamente, quasi fluttuare sul fondo nero dello spazio dipinto, trasmettendo il loro fluido energetico agli e spettatori, coinvolgendoli in un’esperienza unica, sorprendente. La stessa fascinazione che il giovane Kandinsky dovette provare entrando in quelle «case delle meraviglie», in quelle izbe contadine russe dove ogni parete, ogni arredo era decorato con immagini multicolori, facendolo sentire completamente avvolto dalla pittura. 

Ha inizio proprio dai grandi pannelli ricostruiti in occasione dell’apertura, nel 1977, del Centre Pompidou, sulla base dei guazzi ideati da Kandinsky per la decorazione del salone della Juryfreie Kunstausstellung (una mostra che si tenne a Berlino dal 1911 al 1930) questa importante monografica milanese curata da Angela Lampe con la collaborazione per l’Italia di Ada Masoero, ricca di oltre ottanta opere, dipinti a olio, acquerelli, litografie, disegni, provenienti dal prestigioso museo francese, a cui furono donati dalla moglie del pittore, Nina Kandinsky. «Una rassegna di straordinario interesse, che consentirà di seguire l’intera parabola artistica di Kandinsky, nato in Russia, diventato tedesco, morto cittadino francese. Che ripercorrerà quel suo viaggio durato una vita tra le grandi capitali culturali europee, evidenziando quegli stimoli, quegli incontri ed esperienze che in ogni paese hanno contribuito a plasmarne il linguaggio, completandosi e fecondandosi a vicenda, formando “l’accordo di base” della sua poetica — ha sottolineato Angela Lampe —. Sarà l’occasione per rileggerlo in modo nuovo, più organico e completo, dagli inizi della sua attività alle ultime opere, anche quelle meno conosciute, cogliendo la sua straordinaria capacità di rinnovarsi in ogni contesto». 

Ha già trent’anni Vassily quando decide di studiare pittura in Germania, dando inizio a quell’avventura che ne farà una figura di primissimo piano sulla scena dell’astrattismo. Ma anche a Monaco di Baviera come a Berlino o nel piccolo paese di Murnau mantiene i contatti con la madre patria, portando nelle sue opere l’eco delle fiabe medievali e del folklore russo, avvicinandosi alle esperienze simboliste nella ricerca di uno spiritualismo nuovo, di una dimensione più elevata dell’arte, intrecciando musica e pittura, suoni e colori. In un primo tempo affascinato da impostazioni ancora tardo impressioniste e dal decorativismo Jugendstil, Kandinsky inizia ora a dipingere paesaggi a campiture piatte, dai colori vivaci, antinaturalistici, vicini a quelli dei fauves e degli espressionisti. È’ l’inizio di quel percorso che lo porterà alla conquista della libertà più assoluta della linea e del colore, in un progressivo allontanamento dal reale, dalla rappresentazione del dato oggettivo, come in Improvvisazione III del 1907 o in Quadro con macchia rossa, che vede la forma ormai sciogliersi nel colore. Sono questi gli anni in cui insieme a Franz Marc e a Paul Klee dà vita all’avventura del «Cavaliere Azzurro» e scrive «Dello spirituale nell’arte», anni densi di sperimentazioni e di capolavori che traducono in immagini astratte il suo mondo interiore. 

Una fase della sua vita si sta tuttavia concludendo. Russo in terra tedesca, allo scoppiare della guerra Kandinsky deve ritornare in patria, da cui si allontanerà solo nel 1922, invitato da Walter Gropius a insegnare al Bauhaus. La sua pittura si fa adesso più intellettuale, più controllata e rigorosa, mentre la tematica dei colori fondamentali, da sempre al centro della sua indagine, viene studiata in relazione alle forme geometriche del triangolo, del quadrato e del cerchio, diventando l’elemento fondante delle sue opere, di «Giallo-Rosso-Blu» con il suo straordinario dinamismo grafico e i colori primari integrati dal verde, dall’arancione e dal viola, di «Accordo in rosa» o del celeberrimo «Sviluppo in bruno», dove fragili forme triangolari si muovono verso l’alto in uno spazio luminoso tra due masse scure. Ma, con l’arrivo dei nazisti, l’artista è costretto a emigrare di nuovo, a Parigi, ultima tappa del suo viaggio. E nella capitale francese, a contatto con le ricerche dei surrealisti il suo linguaggio si trasforma ancora mentre le sue composizioni si fanno più sciolte, più gaie e animate, lasciando entrare nuove forme biomorfe, schiarendo la tavolozza alla limpida luce parigina. E sarà il poetico «Azzurro cielo» del 1940, con la magia di quel caleidoscopio di forme e animaletti che galleggiano in un mondo sereno, la risposta del pittore alla tragedia di una nuova guerra. 

Con la poesia ha dato voce ai misteri più intimi delle tele

Roberta Scorranese

Tutta l’opera di Vassily Kandinsky è attraversata da un sentimento vivo, riconoscibile, palpabile: l’insoddisfazione. Mai sazio, prese i colori delle sue terre d’origine e ne fece astrazione: punti, linee, superficie. Ma non era ancora abbastanza: l’arte non riesce a riprodurre, diceva, «l’ora più bella delle giornate di Mosca». Non era solo una questione di stile o genere: la pittura, da sola, non era sufficiente a raccontare quel mondo che giocava a dadi con la guerra, con le rivolte sociali. 

E così, quando (esattamente cent’anni fa) Kandinsky scrisse la sua prima raccolta di poesie, la intitolò Suoni perché in lui la sinestesia non era soltanto una forma retorica: era una poetica precisa. Dipingere e scrivere versi, comporre musica o imbastire riflessioni teoriche, erano semplicemente la stessa cosa. 

Siamo nel 1913, l’anno in cui Luigi Russolo firmò il Manifesto Futurista dei Rumori ; l’anno in cui, per la prima volta, Marcel Duchamp utilizzò il termine «ready made» indicando la sua celebre ruota di bicicletta e lasciando sottintendere: questo oggetto non è solo un oggetto, è un oggetto . 

«Una rosa è una rosa è una rosa», scriveva in quell’anno Gertrude Stein nel poema Sacred Emily, traducendo in poesia (appunto) lo spirito di quell’epoca, quando a Vienna soggiornavano sia Hitler che Stalin e il mondo avvertiva di essere sull’orlo di «qualcosa». 

Ecco perché la poesia di Kandinsky non è solo poesia: è, insieme, suono, colore, gesto, linea, punto, superficie. «Sinistra, in alto nell’angolo, un puntolino/ destra, nell’angolo in basso, altro puntolino/ E al centro niente di niente (...)» recita un poema breve. Tre capoversi in cui troviamo un punto, un angolo, un centro e il nulla. Come nelle sue composizioni astratte, dove la materia si decompone in un’inafferrabile costellazione di segni, a volte opposti. 

Ma non solo nelle poesie. Anche nei suoi scritti più squisitamente teoretici (a cominciare dal famoso Lo spirituale nell’arte , terminato in Baviera nel 1910) Kandinsky si esprime in un linguaggio che di per sé è una dichiarazione di intenti: evocativo, poetico. Non è un vezzo: tra i suoi ispiratori, Kandinsky ha citato il pittore preraffaellita Dante Gabriel Rossetti e ha stretto amicizia con i poeti simbolisti tedeschi Karl Wolfskehel e Stefan George. Accostando suoni e segni grafici, rumori e figure geometriche, non farà altro che ricreare quella stessa dinamica spirituale che è così presente nel suo lungo lavoro sulla tela. 

«Non volevo altro che creare sonorità», dirà a proposito delle sue raccolte di poesia. Che non si limiteranno alla parola scritta, ma che verranno accompagnate da xilografie (incisioni). Dieci anni prima, nel 1903, aveva realizzato una serie di «Poesie senza parole», piccoli poemi visivi in cui l’artista recuperava la tecnica dell’acquaforte. Il suono è fisico, le figure si ascoltano e i colori prendono forma. 

Ecco il «cuore» della scrittura di Kandinsky, alimentato da quelle stesse «corrispondenze» che attraversavano i versi di Baudelaire e da quelle visioni così precise di Rimbaud. Non è il mondo onirico dei Surrealisti, nè quello «sovversivo» dei Dadaisti. Nonostante questo, in alcune delle serate al Cabaret Voltaire di Zurigo, Hugo Ball scelse di leggere alcuni versi dell’artista che «cercava il suono». 

Gli amori inquieti di un borghese noioso

Che alla fine scelse la «brava moglie»

Nina, più giovane di 34 anni, lo assecondava e si godeva la mondanità

Francesca Bonazzoli

Più sensibile alle nevrosi di un borghese esemplare che a quelle di un artista d’avanguardia, Kandinsky teneva lo studio in ordine e pulito come la sua persona sostenendo che «Sopportare la sporcizia nel proprio atelier dimostra il cattivo gusto di un pittore. Io potrei dipingere in smoking». 

Non s’interessava di politica e si vantava di non leggere i giornali; era religioso quanto basta per santificare le feste e fu sempre molto superstizioso. Alle feste del Bauhaus non ballava mai, ma si compiaceva dell’eleganza della giovane moglie. Era insomma un tipo piuttosto noioso, tranne che, inaspettatamente per tale personalità, nella vita sentimentale. Ebbe infatti due mogli e un’amante che visse con lui more uxorio prima del divorzio. E dire che la vicenda della scandalosa Anna Karenina era stata scritta solo dieci anni prima della nascita di Kandinsky, venuto al mondo nella Russia ancora zarista. 

La prima moglie si chiamava Anja Cimiakin ed era la figlia della zia presso cui Kandinsky andò ad abitare durante gli studi di scienze economiche e diritto a Mosca. Anja era colta e intelligente e frequentava l’Università come libera auditrice poiché le donne che seguivano i corsi regolari erano rare e considerate eccentriche. Sposò Kandinsky nel 1892 ed era pronta ad appoggiare la carriera del marito cui, nel 1896, fu offerto un incarico di professore. Senonché i progetti di Vassily erano nel frattempo cambiati: aveva deciso di trasferirsi a Monaco con l’intenzione di dedicarsi all’arte. 

A trent’anni, dopo dieci di studio del diritto, ritornava sui banchi di una scuola di pittura privata e poi si iscriveva all’Accademia nella classe di Franz von Stuck. Nel 1901, dopo aver terminato gli studi, fondò l’associazione Phalanx con lo scopo di offrire occasioni espositive ai giovani artisti e corsi anche per le donne. È così che entra in scena Gabriele Münter. La giovane allieva diventa la compagna dell’artista e pare che Anja abbia reagito dicendo a Kandinsky: «Sono sicura che non sarai felice con Gabriele. Comincia col vivere insieme a lei e se continui a credere che questa donna sia fatta per te, ti darò il divorzio». 

Anja lo concesse solo nel 1911, ma aveva visto bene. Nel frattempo Wassily e Gabriele, per salvare le apparenze della loro relazione more uxorio , viaggiarono molto e comprarono una casa nelle Alpi bavaresi, a Murnau dove Kandinsky gettò le fondamenta dell’almanacco Blaue Reiter, concepito come un veicolo di guarigione, esorcismo e salvezza, intraprese la via dell’astrattismo e scrisse il manifesto Lo spirituale nell’arte . La relazione con la volitiva Gabriele procurò però al pittore molte tensioni al punto che dovette farsi ricoverare in una clinica svizzera, ma lei si ostinava a non interrompere la relazione. Ci penserà la guerra: nel 1914, Kandinsky fu obbligato a lasciare la Germania entro 24 ore. La coppia partì portando con sé anche Anja, ma Gabriele non li seguì fino a Mosca e solo l’anno dopo rivide Vassily a Stoccolma, per l’ultima volta. Nella vita dell’artista stava per entrare un’altra donna: Nina von Andreevskij, aristocratica, giovanissima (16 anni lei, lui 50), finalmente perfetta per il borghese Kandinsky. «Una donna che ama davvero un uomo deve saper mandare avanti la casa e cucinare bene: deve scomparire davanti a lui ed essere disposta a fare molte concessioni per permettergli di sviluppare il suo lavoro senza problemi. È quello che ho fatto: ecco perché abbiamo formato una coppia felice», così Nina si descrisse nell’autobiografia. 

Si comportò da brava moglie, assecondando tutte le decisioni del marito, godendosi la vita mondana che lui le offriva, ma senza tramare, come faceva invece Alma Mahler. Si occupò di tutte le noie e le incombenze economiche e lui la ricompensò con l’appellativo di «il mio ministro degli Interni». 

Dopo la morte del marito visse altri trentasei anni a Parigi e fu uccisa nella tranquilla cittadina svizzera di Gstaad. Secondo Pontus Hulten, l’allora direttore del Beaubourg, forse le fu fatale una debolezza del suo animo russo: la passione per i gioielli, luccicanti e trasportabili in caso di fuga. Eventualità, questa, ben conosciuta da Nina e Kandinsky che, pur non essendo ebrei, avevano dovuto fuggire da un angolo all’altro dell’Europa devastata da guerre e rivoluzioni nel secolo appena trascorso. 

Schönberg, le note e le parole: storia di un’amicizia bruciata

Enrico Girardi

Finisce male, perché non appena inizia a sentirsi guardato a vista, come ebreo, Arnold Schönberg affila armi dialettiche che dire pungenti è poco. E spara nel mucchio, spara all’impazzata, anche contro nemici che tali sono solo nella sua immaginazione. E così compromette definitivamente, se non una vera amicizia, un rapporto di collaborazione con Vassily Kandinsky, che era iniziato nel migliore dei modi e che avrebbe potuto produrre ulteriori e significativi esiti. 

Si stenta a crederlo ma il destinatario/bersaglio di due lettere dure, ostili, che il compositore viennese scrive nel 1923 è proprio il pittore: «Se Lei accetta di porgere i miei saluti al mio ex amico Kandinsky — gli dice congedandosi —, Le affiderei molto volentieri l’espressione della più viva cordialità». E in un altro passo: «Della [Sua] benevolenza nei miei confronti non saprei che fare, neppure se volessi scriverla su una lavagnetta come un mendicante cieco e agganciarmela sul petto in modo che tutti possano leggerla. Un Kandinsky non dovrebbe rifletterci sopra? Può un Kandinsky condividere le opinioni degli altri (dei tedeschi, ndr ) piuttosto che le mie?». D’altra parte non sarebbe corretto interpretare la durezza di Schönberg senza tener conto che pochi mesi prima era stato invitato a sloggiare, perché ebreo, dalla località di villeggiatura dove si era ritirato a comporre. Da quel momento, chi non si schierava a difesa degli ebrei, per lui diventava un nemico. Kandinsky non meno degli altri. Che i due però fossero destinati ad avere a che fare l’uno con l’altro, era nelle cose. Mentre il pittore esponeva le sue rivoluzionare teorie pittoriche e l’estetica che vi soggiaceva, il musicista andava elaborando il metodo di scrittura atonale. Entrambi inoltre avevano subito il fascino del simbolismo e dello spiritualismo. Entrambi conoscevano e avevano apprezzato il lavoro e il pensiero di Aleksandr Skrjabin, il musicista che aveva associato le note ai colori secondo un vocabolario emotivo tutto suo. 

E mentre Koussevitzky, ammiratore entusiastico di Skrjabin, ne dirigeva le composizioni a Vienna, presente Schönberg, Kandinsky ne divulgava le teorie a Monaco presso la sua cerchia di artisti. Tra questi, Thomas von Hartmann che insieme al «maestro» tentò la fusione suono-colore nel dramma «Der gelbe Klang» (Il suono giallo), da cui Schönberg rimase affascinato. Così, nel 1912, quando uscì l’Almanacco del gruppo, chiamatosi nel frattempo «Der blaue Reiter» (Il cavaliere azzurro), Schönberg, più giovane di Kandinsky di 8 anni e pittore a sua volta, fu invitato a collaborare. L’Almanacco conteneva pure un saggio di Hartmann sull’anarchia in musica e un articolo sul Prometeo di Skrjabin. Insomma, il tema del rapporto tra suono e colore era nell’aria. In più di una occasione, Schönberg espose le proprie tele con i pittori della cerchia, ricevendo da Kandinsky elogi e l’esortazione a continuare nella pittura. 

Di tutto ciò l’eco più tangibile è infine nel lavoro di teatro musicale «Die glückliche Hand» («La mano felice»), un atto unico che Schönberg compose negli anni 1910-13 su libretto proprio e che è pervaso da una vena simbolista-espressionistica ancor più marcata che nella precedente «Erwartung». 

Qui, per la prima volta nella musica occidentale, i colori sono scritti sulla partitura, sopra le note. La partitura reca cioè indicazioni sui colori che, attraverso l’uso delle luci, devono dominare ogni scena: il nero per la notte e la morte, il giallo per la lotta e l’attività, il blu per la felicità, il verde per la distruzione e l’annientamento. 

Ma come era iniziata quell’amicizia poi rinnegata? Con un scambio di libri: omaggiato di una copia di Dello spirituale nell’arte, il musicista aveva ringraziando inviandogli il suo rivoluzionario Trattato d’armonia. 

Kandinsky che liberò il colore dalla realtà

Fabrizio D’Amico

“La Repubblica“, 17 dicembre 2013

Ogni incontro con l’opera di Vassily Kandinsky – come quello della mostra che apre oggi a Milano (al Palazzo Reale, a cura di Angela Lampe e Ada Masoero, fino al 27 aprile 2014) con un centinaio di opere in arrivo dal Centre Pompidou di Parigi – è denso di una sorta di rassicurante emozione; e appaga, come pochissimi altri incontri con la pittura moderna sanno fare, il nostro bisogno di possedere una certezza, il nostro desiderio d’assoluto. Ed è del tutto comprensibile e quasi ovvio che questo sentimento di pienezza discenda da uno degli uomini che all’arte visiva hanno donato per primi quella dimensione astratta, libera dal vincolo dell’imitazione, nella quale s’è per lo più riconosciuta, nel XX secolo, la possibilità di toccare – appunto – un termine assoluto.

È molto più singolare il fatto che a donarci quel sentimento d’appagamento, di confidenza, di fiducia sia stato l’artista che ha dubitato a lungo, e per tutta la sua stagione più alta, della verità di quel termine che aveva saputo raggiungere. Fu lo stesso Kandinsky, infatti, che, scovata per primo la gioia insita nella nuova libertà, avrebbe scritto (con intuizione se possibile ancora più profonda) che fra “grande astrazione” e“grande realismo” non poteva correre una gerarchia, ma solo, a orientare infine la scelta, doveva intervenire “il desiderio interiore dell’artista”.

Parole che ci vengono proprio da colui che aveva indirizzato infine il suo “desiderio” verso una totale indipendenza dal referente di natura: quando, dopo aver a lungo cercato la sua immagine in unterritorio di confine tra una forma interamente astratta e un’altra densa ancora di memorie figurali, aveva scelto infine per sé la definitiva «possibilità di non vedere negli oggetti soltanto la loro pura e dura materialità, ma anche ciò che è meno corporeo». I suoi spazi, da allora in poi – almeno per tutti gli anni Dieci, che sono i suoimaggiori – vorticanti, battuti da un vento che travolge ogni sintassi conosciuta, folgorati da un colore acceso, gioioso, imprudente (che fa adesso tesoro di Matisse assai più delle conquiste del primo espressionismo tedesco, da cui pure proveniva), sono un momento indimenticabile nella vicenda delle avanguardie d’inizio secolo: per quella capacità che egli ebbe di dar figura a quel groppo unito di sensi e di pensieri, di sogno e di urgenze esistenziali, che chiamò “lo spirituale dell’arte”, e che è il modo in cui tutte le ragioni della vita, e non solo le più nitidamente oggettivabili, si danno compresenti nell’immagine.

Arrivò con singolare ritardo a quel suo modo perfetto: nato nel 1866, era stato allievo e poi docente nella facoltà di Legge dell’università di Mosca prima d’essere folgorato, nel 1896, ad una mostra impressionista, da un quadro di Covoni di Monet, in cui – dirà – gli sembrò di scorgere la scomparsa dell’oggetto raffigurato, annegato nella luce. È il primo incontro determinante con la pittura, e Kandinsky ha allora già trent’anni. Il decennio che segue è ancora un laboratorio, nel quale egli cerca anziché trovare: si trasferisce a Monaco, dove studia pittura con Franz von Stuck, espone nell’ambito di un’associazione da lui stesso fondata, incontra e si lega a Gabriele Münter, che gli sarà a lungo compagna e con la quale si reca infine a Parigi nel 1906, trattenendovisi un anno e conoscendovi tra gli altri Picasso e Matisse. Sono questi il luogo e l’anno decisivi: a far gemelle le due strade di Monaco e Parigi sta allora un concetto, quello di “sintesi”, che, d’eredità simbolista, è il pensiero cruciale che traversa e assilla l’arte deltempo: “sintesi” che dalla Brücke(prima formazione espressionista tedesca), a Jawlensky (già compagno di Kandinsky) e Marc, a lui stesso, si identificherà di fatto con una “semplificazione” della realtà da riprodurre sulla tela. Ridurre la realtà «a una sensazione dell’essenza delle cose», secondo quanto scriverà nel 1911 Gabriele Münter, diviene allora il suo obiettivo; toglierle la sua scorza di casuali accidenti, i suoi orpelli di canonica bellezza, e renderla, insieme, più nuda e più ricca di verità profonde, che lo sguardo non riesce a riconoscere nel mondo delle cose, e cerca altrove. Vive adesso fra Monaco e Murnau, una campagna dove Gabriele ha acquistato una casa, e lì dipinge piccoli quadri dove il paesaggio s’incanta di cento, accesi colori: «prati di azzurro stoviglia, giallo limone, rosa caramella; casette di zolfo con le finestre turchine; laghi blu di Prussia; montagne violette picchiettate di nero; cieli verdi e gialli come banane; boschi azzurri e staccionate arancioni», ha scritto su queste stesse pagine, tanti anni fa, Giuliano Briganti. La mostra d’oggi a Milano muove di qui: da questa eccitazione felice che, se non era proprio accademia – dopo Gauguin, i Fauves e gli espressionisti della Brücke – non era certo avanguardia. Ma Kandinsky, che aveva allora compiuto i quarant’anni, incubava altro: e subito dopo fece il passo che sarebbe stato decisivo per sé e per la pittura occidentale. Oggi esposto, Improvvisazione IIIè un gran quadro del 1909 in cui tutto sembra arrestarsi per miracolo in un bilico slittante fra racconto, lontane memorie di favole russe e autonomia del colore, che è infine il vero demone dell’immagine. Poco dopo la composizione “dimentica” del tutto la realtà di natura, e si fa integralmente astratta: è il 1911, l’anno in cui Kandinsky fonda con Marc il “Cavaliere azzurro” («entrambi amavamo l’azzurro, Marc i cavalli, io i cavalieri. Così il nome venne da sé»), conosce Paul Klee, e ascolta a Monaco la musica di Schönberg, con il quale inizia un lungo e profittevole rapporto d’amicizia. Nel ’14 rientra in Russia, e prosegue la sua stagione ove domina lo “spirituale”, fintanto che nel ’17, sorprendentemente, torna ad affacciarsi per breve tempo una figuratività fauve.

Poi l’incontro con il costruttivismo, benché foriero di dissapori con i suoi protagonisti, orienta Kandinsky a una maggiore geometrizzazione delle sue forme, nelle quali dai primi anni Venti (quando è chiamato da Gropius ad insegnare al Bauhaus) predominano la linea diritta, il cerchio, il triangolo, con influenze talvolta marcate di Klee. Con il pittore svizzero i rapporti rimangono intensi, almeno fin quando Klee non lascia il Bauhaus, mentre Kandinsky vi rimane sino alla chiusura della scuola imposta dal nazismo nel ’33. Kandinsky si trasferisce allora Parigi, dove vive circondato da un solido prestigio ma di fatto sempre più isolato. Muore nel ’42, quando la guerra è ancora in corso. L’attende una fama universale.

Quadri e teoria

Quando l’artista sapeva scrivere

I manifesti delle avanguardie che hanno segnato l’inizio del Novecento

Giuseppe Dierna

Con l’inizio degli anni Dieci del Novecento si affaccia in pittura un nuovo tipo di artista che denuncia ormai come limitativo il semplice agire con tavolozza e pennelli. Serve la teoria. Si comincia col Manifesto dei pittori futuristi (seguito, da lì a poco, dal loro Manifesto tecnico), ma è l’uscita nel 1911 dello Spirituale nell’arte di Vassily Kandinsky a segnare il discrimine. Quello che vi si prospetta non sono infatti solo notazioni tecniche o provocatorie, ma un più ampio discorso che vede le arti tutte legate assieme: un’intera filosofia. E l’anno successivo l’ulteriore mossa: due pittori, lo stesso Kandinsky e Franz Marc, danno alle stampe a Monaco l’almanacco Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), dove chiamano a collaborare ancora artisti figurativi: i russi Nikolaj Kulbin e David Burljuk (futuro firmatario dei primi manifesti futuristi russi), e August Macke, e Arnold Schönberg, all’epoca ancora pittore di taglio espressionista.

Kandinsky spiegherà le ragioni di quel gesto: «Marc e io c’eravamo buttati nella pittura, ma la pittura da sola non ci bastava. Ebbi allora l’idea di un libro sintetico che […] dimostrasse che il problema dell’arte non è un problema di forme ma di contenuto spirituale». L’artista diventa critico e divulgatore, organizzatore culturale (sono infatti i due redattori ad approntare le due mostre delCavaliere azzurro). E a marcare l’affermarsi di una diversa concezione, quando a Matisse fu chiesto di collaborare all’almanacco con un breve articolo, egli rifiuta: «Per scrivere — afferma — bisogna essere scrittori».

Altra visione.

Avviene così un fatto bizzarro.

Proprio nel momento in cui si sostiene — col pennello — la più totale autonomia del fatto pittorico, negando il soggetto e aspirando alla pura astrazione, alcuni pittori sentono l’ineludibile bisogno di accompagnare le loro pratiche con annotazioni teoriche esplicative che — come in Kandinsky — arrivano fino all’elaborazione di complesse teorie.

Si scrive con intenti diversi. Per sistematizzare gli spostamenti della propria concezione artistica, come farà ancora Kandinsky col successivo Punto e linea nel piano (pubblicato nel ‘26 nella collana dei «Libri del Bauhaus», accanto ai volumi di Paul Klee), e come il raggista Michail Larionov (presente, con Natalija Goncarova, alla Seconda mostra delCavaliere azzurro)che — ormai in Russia — difende nell’opuscoloRaggismo quella sua idea di una pittura che scaturisca «dall’intersezione dei raggi riflessi da oggetti diversi».

Per Malevic, altro reduce di quella Seconda mostra, è invece come se, giunto colQuadrato neroal grado zero della pittura («mi sono trasformato nello zero delle forme», scrive a Pietroburgo nel ‘15), lui dovesse in qualche modo riempire di teoria quel vuoto, anche se la linearità dell’esposizione non sembra affatto il fine a cui mira. Scriverà più tardi: «sembra provato che col pennello non si riesce ad ottenere ciò che invece si può con la penna».

E, accanto a quest’ansia di precisazione teorica, c’è nei vari Kandinsky, Chagall e Malevic anche un desiderio di immettere il loro sapere nei rinnovati canali della didattica. Li ritroviamo così a insegnare nelle scuole d’arte ristrutturate dopo il ‘18 all’ombra del Commissario alla cultura A. Lunacarsky.

Kandinsky stilerà anche il Programma per l’Istituto di Cultura Artistica di Mosca, che — benché non approvato per «eccesso di spiritualismo» (l’Istituto sta entrando nel dominio costruttivistico di Rodcenko) — giungerà nelle mani di Walter Gropius che sta mettendo su a Weimar il suo Bauhaus, dove il pittore passerà subito a insegnare.

La Musica dei Borgia

Montserrat Figueras

La Capella Reial de Catalunya

Hespèrion XXI

Jordi Savall

Dinastia Borgia. Chiesa e potere nel Rinascimento.

IL VIDEO.

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E Verdi scriveva: "La Traviata? È una puttana..."

Escono le lettere del musicista, 

dove se la prende con la censura 

che ha edulcorato il personaggio di Violetta 

senza mezzi termini.

Marco Filoni

"Il Venerdì", 12 luglio 2013

È un'icona pop. O meglio, avrebbe potuto esserlo. Giuseppe Verdi, di cui quest'anno si festeggia il bicentenario della nascita, è stato un genio. Ora, la categoria ha tutta una sua grammatica. Il genio sprizza creatività da ogni poro, sbadataggine per le cose del mondo, disagio in ogni occasione e inadeguatezza nella gestione quotidiana. Soprattutto è incompreso. Magari pure un po' austero. Ecco che invece Verdi smentisce tutto di questo vecchio adagio duro a morire. Il suo destino ha voluto che fosse un genio compreso: non vi è elemento nella sua carriera che non abbia contribuito a renderlo popolare e noto a un vastissimo pubblico.

Una perfetta sintonia, senza tempo: dal nome e cognome, nulla di più comune; al volto perfettamente e tipicamente italiano; sino a l'orecchiabilità di quelle cinque o sei arie riconoscibili da tutti, persino dai più avversi alla musica classica. Tutto ha contribuito a fare del musicista un campione nazionale, la rappresentazione perfetta dell'italico talento da esportare e di cui andare fieri. Un'icona pop, appunto. Che non ha mai smesso di assolvere il suo ruolo. Fra gli anni Sessanta e l'inizio degli anni Ottanta tutti l'hanno tenuto in mano o in tasca: il bel volto baffuto del musicista ha campeggiato, col capello ondulato, sulle mille lire prima dell'introduzione dell'euro. E poi la toponomastica la dice lunga: a oggi sono 3036 le strade, piazze, vie e viali e vicoli dedicati a Verdi - secondo soltanto a Dante fra gli artisti.

I festeggiamenti per il bicentenario sono una buona occasione per rileggere le sue lettere. Per anni il musicista, appena sveglio, ha dedicato diverse ore a sbrigare la corrispondenza. Altro che austero: le sue missive restituiscono un Verdi allegro e giocoso, amante del divertimento e con una buona dose di ironia. Si potrà leggere l'intera corrispondenza, un epistolario impressionante che svela i diversi aspetti della personalità del maestro, nella sontuosa edizione che Einaudi ha preparato lo scorso anno (Lettere, pp. 1165, euro 90). Oppure si può prendere in mano il più agile e stuzzicante volumetto dal titolo, esplicito, 

È così bella cosa il ridere. Lettere di un genio compreso (L'Orma editore, pp. 64, euro 5) in libreria. In questo libello il curatore Eusebio Trabucchi (che poi, sarà forse un caso, Eusebio era il nome con il quale Gianfranco Contini chiamava Montale; e Trabucco era l'epiteto con il quale Montale apostrofava Contini) ha selezionato le lettere più divertenti accludendo una gustosissima introduzione, tutta da leggere.

E si ha l'impressione di gustare appieno la sanguigna verve del maestro, il suo ostinato rigore, la letizia nel raccontare i successi tali che un'intera nazione si identificherà nella sua musica. E pensare che avrebbe potuto essere una storia diversa e tragica: dagli esordi difficili («io passo la mia più bella gioventù nel niente» scrive Verdi nel 1836) fino a una tristissima vicenda familiare. In poco più di tre anni, fra il 1837 e il 1840, il compositore perde entrambi i suoi figli e la moglie, appena ventiseienne. Avrebbe distrutto chiunque, pure un animo determinato come Verdi. Eppure (leggenda agiografica o verità storica?), afflitto dalla disperazione, intento in una triste serata a spostare gli oggetti di casa cercando di ingannare il dolore, ecco che un libretto inviatogli e di cui ha già deciso di rifiutare il metterlo in musica, cade e si apre. Va', pensiero, sull'ali dorate, recita la frase del coro. Segue una notte insonne, un lampo, un innamoramento. Il Nabucco.

Poi la Scala di Milano: un trionfo, sessantaquattro repliche. Ecco che il genio è esploso, compreso. Il maestro inizia a viaggiare fra i più grandi teatri d'Europa. E le descrizioni dei posti, delle innate disposizioni d'animo dei suoi ospiti, del carattere degli inglesi o dei tedeschi. Cui segue un'attenta disamina gastronomica dei cibi, nonché degli spiriti assaporati o incontrati. Non manca qualche malizia: giudizi solenni, veementi tirate d'orecchie e qualche indiscrezione da malalingua - troppo ironica per non essere più che intelligente.

All'amico scultore Vincenzo Luccardi che lo aspetta a Roma raccomanda di fargli trovare un ottimo pranzo, un pianoforte come si deve e soprattutto uno stato d'animo che si convenga: «Ricordati che vogliamo ridere» ammonisce scherzoso. L'allegra ironia accompagna Verdi anche nei momenti di astio. Rivolgendosi ancora a Luccardi lamenta l'intervento della censura sulla Traviata, che per l'improbabile riscrittura di anonimi e grigi burocrati era diventata Violetta. Ecco allora il maestro annunciare che non andrà alla prima romana: «Non verrò a Roma per più motivi. Il primo perché l'Impresario è uno spilorcio: il secondo perché la Censura ha guastato il senso del dramma. Han fatto la Traviata pura ed innocente. Tante grazie! Così han guastato tutte le posizioni, tutti i caratteri. Una puttana deve essere sempre puttana. Se nella notte splendesse il sole non vi sarebbe più notte. In somma non capiscono nulla».

Altrettanto dirette le lettere destinate a Francesco Maria Piave, amico sincero del maestro e autore di ben dieci libretti delle sue opere più famose. Ecco Verdi lamentare le lungaggini nella redazione del libretto del Macbeth: «Mio bel Mona te la prendi comoda con questo Macbet!!.. Sappia addumque mio Signor Mona dei Mona che io non posso più aspettare che a momenti ho finito il primo atto e che non voglio perder tempo per Lui Signor Mona dei Mona Monissimo - Mandami subito il secondo atto e studia subito per il terzo! Hai capito? - In quanto alla prima donna non voglio crucciarmene né tagliarmelo via perciò. Sia anche il diavolo non m'importa - Se non ne trovo una a modo mio faccio tagliar i coglioni a te Sior Mona e tu farai da Lady Macbet! Che bella figura! E che effetto faresti? Con una vocina e colla tua grande attitudine al canto! Per Dio che fortuna per te?!!».

E sempre scrivendo allo sventurato Piave, eccolo annunciargli la sua prossima visita: «Io mi fermerò a Padova e se tu non vi sarai sarai un Ludro un porco un gatto un coccodrillo un sorcio: fa' preparare una buona cena (perché talvolta a Padova non si trova) un buon fuoco un buon letto... Guarda che non abbia da bestemmiare perché divento col crescer degli anni sempre più furente. Una volta o l'altra già t'ammazzo».

Insomma, un Verdi come non te l'aspetti. Spiritoso e vero, per nulla noioso, anzi, sempre divertente e divertito. E meno male. Forse anche grazie a questa sua attitudine goliardica la sua icona è sfuggita all'abbraccio della retorica tutta italica che soffoca i suoi eroi. Lui ancora risplende, la sua musica ha illuminato il pubblico di ogni generazione e dopo duecento anni non annoia per nulla. Del resto, ecco cosa scriveva al suo editore Ricordi: «Sia dunque; faremo della musica per... per far quello che fanno tant'altri: annojarsi a morte colla maggior parte della così detta musica classica, colla differenza però che io quando m'annojo dico m'annojo mentre altri fingono estasi per bellezze che non vi sono, o che per lo meno eguali si trovano nella musica nostra. Tant'è; l'epoca attuale parla, si dimena, si affaccenda molto, produce poco, e tende a fabbricarsi una musica nuova con della cipria e delle ossa da morto. Se dentro però vi sarà un po' di Sole, evviva allora la musica nuova».

Don Giovanni e lo stalking di Elvira

Femminicidi, scambi di coppia, turismo sessuale, persecuzioni. 

Quei grandi romanzi borghesi che sono i libretti d'opera 

sapevano anticipare e descrivere i drammi di oggi

Pierluigi Panza

"Corriere - La Lettura", 9 giugno 2013

Non saranno state in francese le ultime parole tra Chiara e Cristian, Alessandra e Marco, Denise e Matteo… ma nella solita, livida notte, il dialogo a due sarà stato scandito dai palpiti furiosi di un Don José «de noantri». Lui che dice: «J'implore... je supplie». Lei, sul sedile accanto, che gli risponde sprezzante: «Pourquoi t'occuper encore/ d'un coeur qui n'est plus à toi!». Accecato, le rivolge la domanda delle domande: «Tu ne m'aimes donc plus?». Fatale la risposta: «Non! Je ne t'aime plus».

La maglietta fina di Baglioni s'intinge del sangue della Carmen di Bizet. Poi le sirene, i familiari, i giornalisti. E così, a pensarci bene, scopri che femminicidi e casi di stalking sono storie di secoli fa, raccontate — e capite meglio di ora — in quei grandi romanzi borghesi che sono stati i libretti d'opera. Per «sentire» il dolore per i 124 omicidi del 2012 chiamati femminicidi, e per capire i non nuovi fenomeni del cosiddetto stalking e del disperato turismo sessuale, più che i reportage o le valutazioni à-la-carte dei commentatori tv può essere utile la lettura estetica del melodramma.

Sul Don Giovanni di Tirso de Molina / Lorenzo Da Ponte (musicato da Mozart) si è scritto di tutto e Kierkegaard docet: è l'incarnazione dell'uomo che antepone l'estetica all'etica. È vero, solo in Spagna di donne ne ha avute «mille e tre»; ma nell'opera è un perseguitato, vittima dello stalking delle donne abbandonate. Dunque, a vederla con gli occhi di oggi (si può liberamente sedurre e abbandonare, ma non far venire sensi di colpa in chi ha lasciato) lui è un perseguitato. Anna, Elvira e Zerlina non si danno pace e non pensano un solo istante di ricorrere alla magistratura: armano Don Ottavio e Masetto per cercare di «uccidere» il seduttore. Si travestono, tendono agguati, vanno alle sue feste per rovinargliele. Le donne si vogliono vendicare: non tanto dell'omicidio del Commendatore avvenuto a duello, quanto dell'esser state sedotte e abbandonate (oggi avviene il contrario, per alcuni ragazzi). Elvira è una stalker, diciamo: lo delegittima pubblicamente come si farebbe con telefonate e pagine Facebook. Mette in atto comportamenti che costringono Don Giovanni a «mutare le proprie abitudini di vita» (questo è lo specifico del reato di stalking). A dire il vero, anche chi è abbandonato deve mutare le proprie abitudini: ma mentre questo interessa l'opera (dove le donne, in fondo, sono vittime), non interessa le discussioni contemporanee. E i reati contro Don Giovanni e il servo Leporello non si limitano allo stalking! No. Masetto e la sua baby gang con tanto di bastoni in mano minacciano, ingiuriano, commettono i reati di lesioni e tentato omicidio (premeditato).

La disillusa arguzia di uomini di mondo come i poeti Da Ponte e Giovan Battista Casti ci offre un antidoto ai tradimenti e agli esiti imprevedibili degli scambi di coppia: il disincanto. I libretti di Così fan tutte e di La grotta di Trofonio invitano chi è stato tradito per colpa della sua assenza, oppure per sconforto o stato confusionale del partner, al perdono immediato. Le coppie si possono scomporre e ricomporre, calmi! E anche Le nozze di Figaro lanciano un monito e invitano a una soluzione. Il monito è per i capifamiglia che mettono nel mirino badanti e babysitter giovani e bellocce come la serva Susanna; la soluzione è per le agiate signore che, come la contessa, possono forse ritrovare «i bei momenti» attraverso la comprensione.

Dell'esito di Carmen abbiamo detto sopra. La seducente sigaraia non coniuga libertà con responsabilità. La sua bussola è solo la rivoluzionaria liberté: «Io sono mia». Passa il brigadiere in piazza e va bene; poi passa il torero nella brigantesca locanda di Lillas Pastia e si cambia cavaliere. Non capisce che il Domingo di turno ha lasciato per lei la lagnosa Micaela, una mamma moribonda e la guarnigione? Attenta! Se Don José perde tutto, farle perdere la vita (e di rimando la sua) non è tanto. Lui è in completa dispnea; non riesce a respirare senza lei. Non affrontarlo in piazza, non andare «a ridere» di lui dal toreador! Mérimée e il libretto di Meilhac e Halévy invitano a ritenere che a questo punto non si debba arrivare. E il genio, quasi medianico, di Mario Praz vedeva in questo scontro tra «il diabolico fascino della donna» e «la violenza della passione che fa perdere all'uomo ogni riguardo» una specie di vertice della «proiezione fantastica di un bisogno sessuale».

La morte, ovviamente, è il pegno dell'amore: se uno straniero vuole prendersi la sdegnosa principessa (Turandot) bisogna sciogliere i tre enigmi. Se si sbaglia, il boia di Pechino taglia la testa all'aspirante innamorato. Sì, è vero: Turandot lo fa per vendicarsi di una vecchia progenitrice che era stata rinchiusa in una torre da uno straniero. Lo fa per vendicare le donne, insomma. Ma quando Calaf svela gli enigmi, perché non si vuol concedere? Saranno il padre, la comunità di Pechino a spingerla nell'accettazione che diventa amore.

E già che siamo a Puccini, che scoperta sarebbe il turismo sessuale a Pattaya e dintorni? Reportage su reportage guardoni… Non è già, la Madama Butterfly, una storia di turismo sessuale? Il tenente Pinkerton ha sposato la giovane farfalla al modo giapponese, che è un po' il modo della fidanzatina delle vacanze. Il turismo sessuale è un'espressione — vecchia come il mondo — attraverso la quale i cittadini dei Paesi economicamente dominanti esercitano una sopraffazione. Meno bieca oggi, in quanto manifesta senza illusioni, mentre ai suoi tempi, Butterfly non capiva cosa stesse avvenendo e attendeva l'amore in «un fil di fumo».

Se si ripartisse da una lettura estetica e psicologica, anziché sempre giudiziaria, si potrebbe attenuare, se non la ferinità dei sentimenti, almeno il conformismo dei commenti. E capire che nessun assassino nel melodramma è mai stato frenato da leggi di genere o dall'inasprimento delle pene. Ciò deve allertarci: la pena non svolge grande azione dissuasiva in chi uccide per sopravvivere al male che lo ossessiona! Forse che Otello o Don José non sappiano a cosa vanno incontro? Solo il sostegno di una comunità a chi è solo e disperato (e i protagonisti degli attuali omicidi sono sempre «soli e disperati»), l'amicizia di uomini e donne già passati dalla violenza o dall'abbandono, il preventivo intervento psicologico sulla dipendenza dall'ossessione può salvare dalle tragedie. E anche il perdono. Almeno questo pare suggerire all'oggi quel grande romanzo romantico che sono i melodrammi.

Il coraggio di Beethoven

Il genio che rovesciò il senso dell’armonia

L’importanza del compositore nella storia della musica 

è nella sua natura rivoluzionaria

Era un libero pensatore che invita chi lo esegue a spingersi fin sull’orlo del precipizio

Daniel Barenboim

"La Repubblica",  25 maggio 2013

È sempre interessante, talvolta perfino importante, conoscere a fondo la vita di un compo-sitore, ma non è essenziale per comprenderne le opere. Nel caso di Beethoven, non bisogna dimenticarsi che nel 1802, l’anno in cui contemplava il suicidio – come scrisse in una lettera mai spedita ai suoi fratelli, che è diventata nota come il «Testamento di Heiligenstadt» – compose anche la Seconda sinfonia, una delle sue opere più ottimiste e positive: è la dimostrazione di quanto sia importante separare la sua musica dalla sua storia personale, senza confonderle in una cosa sola.

Non cercherò quindi di realizzare un accurato studio psicologico dell’uomo Beethoven attraverso un’analisi delle sue opere o viceversa. Questo articolo si concentrerà sulla musica, pur nella consapevolezza che è impossibile spiegare la natura del messaggio musicale attraverso le parole. La musica ha significati diversi per persone diverse, a volte significa addirittura cose diverse per la stessa persona in diversi momenti della sua vita. La musica può essere poetica, filosofica, sensuale o matematica, ma in qualsiasi caso, a mio parere, ha a che fare con l’anima dell’essere umano. È metafisica, dunque, ma il mezzo di espressione – il suono – è puramente ed esclusivamente fisico. proprio questa coesistenza permanente fra messaggio metafisico e mezzi fisici costituisce secondo me la forza della musica. Ed è anche il motivo per cui, quando cerchiamo di descrivere questa forma d’arte con le parole, tutto quello che riusciamo a fare è esprimere le nostre reazioni alla musica, e non afferrare la musica stessa.

L’importanza di Beethoven nella storia della musica è data principalmente dalla natura rivoluzionaria delle sue composizioni. Beethoven liberò la musica dalle convenzioni dell’armonia e della struttura, fino a quel momento predominanti. A tratti, nelle sue ultime opere, avverto la volontà di rompere ogni segno di continuità: la musica è brusca e apparentemente sconnessa, come nell’ultima sonata per pianoforte (Op. 111).

Nell’espressione musicale, Beethoven non si sentiva vincolato dal peso delle convenzioni. Secondo tutte le fonti era un libero pensatore, un uomo di coraggio, e a mio parere il coraggio è una qualità essenziale per comprendere, e ancora di più per eseguire, le sue opere.

Diventa anzi un requisito indispensabile per chi esegue Beethoven. Le sue composizioni impongono all’esecutore di dar prova di coraggio, per esempio nell’uso della dinamica. L’abitudine di Beethoven di incrementare il volume con un crescendo intenso, facendo seguire bruscamente un passaggio più morbido, un «subito piano», era molto rara nei compositori precedenti. In altre parole, Beethoven chiede ai musicisti di mostrare coraggio, di non avere paura di spingersi fin sull’orlo del precipizio, costringe l’esecutore a trovare la «linea di maggior resistenza», un’espressione coniata dal grande pianista Artur Schnabel.

Beethoven era un uomo profondamente politico, nel senso più ampio del termine. Non era interessato alla politica di tutti i giorni, ma era attento alle questioni legate al comportamento morale e alle problematiche più generali di giusto e sbagliato che interessavano l’intera società. Particolare rilevanza rivestiva la sua visione della libertà, che per lui era associata ai diritti e ai doveri dell’individuo: era un fautore della libertà di pensiero e di espressione personale.

Beethoven non avrebbe avuto alcuna simpatia per la visione, oggi così diffusa, della libertà come libertà essenzialmente economica, necessaria al funzionamento dell’economia di mercato. Un esempio relativamente recente della definizione economica di libertà lo possiamo trovare nella «Strategia di sicurezza nazionale degli Stati Uniti d’America», il documento pubblicato dal presidente George W. Bush il 17 settembre 2002 per definire la relazione dell’America con il resto del mondo, e in cui si dichiarava che lo scopo degli Stati Uniti, nella loro qualità di nazione più potente del pianeta, era estendere i benefici della libertà a tutto il mondo… Se tu produci qualcosa che per gli altri ha valore, devi poterglielo vendere. Se gli altri producono qualcosa che per te ha valore, devi poterglielo comprare. Questa è la vera libertà, la libertà per una persona – o per una nazione – di guadagnarsi da vivere.

La musica di Beethoven troppo spesso viene vista esclusivamente nel suo aspetto drammatico, come espressione di una lotta titanica. A questo riguardo la Terza sinfonia (l’Eroica) e la Quinta sinfonia rappresentano solo un aspetto della sua opera: bisogna tener conto anche, per esempio, della Sesta sinfonia, la Pastorale.

La sua musica è introversa ed estroversa al tempo stesso e sovrappone ripetutamente queste due qualità. L’unico tratto umano che non è presente nella sua musica è la superficialità. E nemmeno la si può definire «timida» o «graziosa», al contrario: anche quando è intima, come nel Quarto concerto per pianoforte e nella Pastorale, ha un elemento di grandiosità. E quando è grandiosa, rimane al tempo stesso intensamente personale, come è evidente nel caso della Nona sinfonia.

Beethoven a mio parere riuscì a raggiungere un equilibrio perfetto fra pressione verticale – la pressione esercitata dalla padronanza della forma musicale da parte del compositore – e flusso orizzontale: combina costantemente fattori verticali come l’armonia, la tonalità, gli accenti o il tempo (tutti elementi legati a un senso di rigore), con una grande percezione di libertà e fluidità. Questa questione degli estremi e dell’equilibrio doveva essere, credo, una preoccupazione costante per lui. Se ne trova un’espressione nel Fidelio: la composizione contiene un movimento costante fra due poli opposti, tra la luce e l’oscurità, tra il negativo e il positivo, tra gli eventi che avvengono sopra, in superficie, e quelli che hanno luogo sottoterra. Così come era incapace di scrivere qualcosa di superficiale, o semplicemente di grazioso, non riusciva o non voleva scrivere nulla che raffigurasse qualcosa di fondamentalmente ed esclusivamente malvagio. Perfino un personaggio come Pizarro, il governatore della prigione di Fidelio, può essere visto come una personificazione della corruzione e dell’oppressione, ma non del male.

La musica di Beethoven tende a muoversi dal caos all’ordine (come nell’introduzione della Quarta sinfonia), come se l’ordine fosse un imperativo dell’esistenza umana. Per lui, l’ordine non significa dimenticare o ignorare i disordini che affliggono la nostra esistenza: l’ordine è uno sviluppo necessario, un miglioramento che può portare all’ideale greco della catarsi. Non a casa la Marcia Funebre non è l’ultimo movimento della sinfonia Eroica, ma il secondo, affinché la sofferenza non abbia l’ultima parola. Gran parte dell’opera di Beethoven si potrebbe parafrasare così: la sofferenza è inevitabile, ma è il coraggio di combatterla che rende la vita degna di essere vissuta.

© 2013 The New York Review of Books.

Distributed by The New York Times Syndicate. Traduzione di Fabio Galimberti