La letteratura e il suo destino

Walter Siti

"La Repubblica", 6 novembre 2016

Il Nobel a Bob Dylan e la contemporanea scomparsa di Dario Fo, ultimo Nobel italiano per la letteratura, hanno portato i media a discutere (per poco, fosse mai che ci si abitua) sulla natura del testo letterario: la canzone e il teatro sono da considerarsi letteratura? E perché no allora il cinema, perché non assegnare il Nobel a Woody Allen, o a Almodóvar, o a Tarantino? Le sceneggiature di Pasolini stanno nei “Meridiani” Mondadori e già il graphic novel si è affacciato allo Strega… Passata la buriana delle rivendicazioni campanilistiche, dei rosicamenti, delle reciproche accuse di pedanteria parruccona e dei vi-piace- vincere-facile, forse ci si può riflettere con più calma.

Per la maggior parte della sua storia (e della sua geografia) la letteratura è esistita nell’integrazione con altre forme espressive: con la musica prima di tutto, dai tamburi alla lira, dall’accompagnamento alla melodia, dalla suggestione sentimentale alla trance. Per molti secoli la letteratura è stata orale e la voce del cantore (o dell’attore, o del retore) era elemento essenziale del testo; per non parlare dell’integrazione figurale con le immagini, dalle calligrafie orientali ai codici medievali e umanistici fino alla moderna poesia visiva o ai libri di Breton e di Sebald. Il cinema ci ha aggiunto il movimento, il teatro la presenza del corpo vivo. La seduzione dell’opera d’arte totale, che coniughi tutte le umane potenzialità espressive, ha sempre agito sottopelle e ora la tecnologia sembra renderla possibile (testi multimediali, proiezioni in 3D, trasmissione a distanza di sensazioni tattili e olfattive…).

La letteratura fatta di parole, che da sole si incarichino di evocare tutto il resto, è stata l’eccezione di poche isole culturali di cui la più vistosa è quella occidentale degli ultimi cinquecento anni; la lunga durata non esime da una possibile fine, e dunque c’è da chiedersi oggi perché la “letteratura solo scritta” sembra non bastare più. È solo un problema di logoramento, di consunzione per eccesso, di smania di novità ? È la mondializzazione che, tendendo a svalutare le lingue nazionali, privilegia i messaggi che non hanno bisogno di traduzione? (La musica è universale, quante volte l’abbiamo sentito dire, e vale più un’immagine che mille parole, e simili sciocchezze). O invece c’è, sotterranea, una rimozione che deriva dalla paura?

Quando, al tempo di Cavalcanti e Dante, le poesie diffuse epistolarmente smisero di essere per forza accompagnate dalla musica, la loro musica interna divenne una necessità. Quando molto prima, all’epoca dei santi Ambrogio e Agostino, si smise di leggere ad alta voce, le parole risuonarono in interiore homine e favorirono l’autoanalisi. E quando molto dopo, nel fiorire del romanzo moderno, le donne ebbero finalmente una stanza tutta per sé, cominciò l’uso di sognare a libri aperti immaginando mondi alternativi a partire dalla parola scritta. La poesia divenne quasi un surrogato del sacro e i romanzi si trasformarono in luoghi di riflessione filosofica incarnata nel quotidiano. Scegliendo di fare da sola, la “letteratura solo scritta” alzò l’asticella di quel che si poteva chiedere alle parole. Giocare con le parole può essere molto rischioso: le parole non appartengono mai completamente a chi le scrive, hanno una storia sociale che prescinde dall’individuo e un corpo arbitrario che prescinde dalla ragione. Le parole, unendosi insieme, fanno emergere ciò che è represso sia nell’individuo che nella società; se la repressione è cattiva, tirannica, la letteratura veicola un’esigenza di libertà – se la repressione è giusta, utile alla vita associata, la letteratura diabolicamente insinua elementi asociali e distruttivi. Quando Sartre invitò la letteratura a “impegnarsi” ne esentò non a caso la poesia, presupponendo un divario incolmabile tra poesia e romanzo; mentre ogni romanzo è anche poesia, e (quasi) viceversa.

Nell’attuale tramonto della “letteratura solo scritta” io leggo un rifiuto dell’ambiguità della parola: il che può sembrare paradossale, perché niente è più ambiguo della musica o di un’immagine. Ma il fatto è che la musica, la recitazione il movimento creano, assai più che la nuda parola stampata su un foglio, entusiasmo e condivisione. In un momento di crisi e mutazione come il nostro, può sembrare che l’arte abbia un compito di positività coatta – che tutto ciò che isola e deprime sia da rifiutare per un imperativo morale. Se la parola, o le note, o i colori, presi autonomamente possono giocarsi l’ambiguità in funzione critica, tutti insieme appassionatamente e frastornati dal rumore mediatico organizzano una festa di confermazione. Più che integrare la parola con altri mezzi, spesso ho l’impressione che si cerchi di diluirla. E lo stesso probabilmente accade con le altre arti.

Non è possibile fare discorsi estetici che non siano anche politici: l’accento che si mette oggi sui “fatti talmente forti che non c’è bisogno di inventarli”, la sensazione di molti artisti di trovarsi come in trincea, al punto che giocare con le parole appare un esercizio futile se non riprovevole, dire che la verità storica o giornalistica è la vera bellezza, tutto questo “integra” la missione profonda della letteratura come la integrano la musica o l’immagine. E allo stesso modo, con l’intenzione di rafforzarla, la indebolisce. Il Nobel alla Aleksievic è solidale con quello a Bob Dylan. Se immediatezza, efficacia pratica, coinvolgimento a tutti i costi sono i criteri, è ovvio che le convenzioni letterarie siano troppo strette. Ma si dimentica che le convenzioni, se non le ammetti e le discuti apertamente, finiscono per imporsi in modo occulto; e l’ambiguità rifiutata nella sua versione consapevole, ritorna inconsapevole e passiva. Quando una cosa fa paura, in genere ce ne liberiamo ridendo; è significativo che la licenza di giocare con le parole sia concessa oggi soltanto ai comici – chiedo ufficialmente l’assegnazione del Nobel per la letteratura a Alessandro Bergonzoni.

Tabù del mondo: “Perché ci coglie la paura di fronte alla pagina bianca”

MASSIMO RECALCATI

"La Repubblica", 24 aprile 2016

Chi non ha mai fatto l’esperienza traumatica dell’incontro con la muraglia insuperabile della pagina bianca? Nelle scuole coi primi temi, nelle prove degli esami, nella lettera inviata a un padre, a un figlio o all’amata. Ogni volta la pagina bianca si è eretta di fronte a noi come una montagna impervia che non si lascia scalare. Gli scrittori, i pittori e i musicisti conoscono forse meglio di tutti la dimensione spietata di questa muraglia. Van Gogh scrive al fratello Theo che può passare ore di fronte al ghigno feroce e beffardo della tela bianca sentendosi paralizzato, incapace di agire. Flaubert, Kafka o Beckett hanno descritto l’esperienza del trovarsi schiacciati di fronte alla nudità impossibile da violare della pagina bianca. Philip Roth ne L’umiliazione descrive la fine di una magia che ha caratterizzato il rapporto di un attore di teatro col palcoscenico. Il suo declino è iniziato quando, prima di recitare, comincia a pensare di recitare. L’impeto che gli consentiva di superare la parete insidiosa del silenzio perde così il suo vigore per lasciare il posto a una sequela di dubbi: «Non ce la farò, non ne sarò capace, mi hanno dato una parte sbagliata, sto facendo il passo più lungo della gamba, sono un impostore, non so nemmeno recitare la prima battuta».

Perché la pagina, la tela bianca o il silenzio di un teatro possono trasformarsi in incubi, in tabù impossibili da violare? In realtà noi sappiamo che la pagina, la tela e il silenzio non sono luoghi vuoti, puri spazi insaturi da riempire. Noi sappiamo che questi luoghi sono strapieni, farciti di segni, di storia, di sapere, di tutto ciò che è già avvenuto prima. Come si può scrivere ancora dopo Proust? Come si può dipingere ancora dopo Picasso o dopo Burri? È un fenomeno che in forma meno altisonante intercettiamo nelle storie di quei giovani che pur avendo avuto percorsi scolastici brillanti si schiantano di fronte al compito di scrivere la loro tesi di laurea. Qualcosa impedisce loro di oltrepassare le colonne d’Ercole della pagina bianca. Cosa? Quale è il nome di questo spettro paralizzante?

Freud e Lacan hanno ricondotto l’inibizione intellettuale che impedisce il gesto della creazione a una fissazione libidica allo “stadio anale”. Nella fase anale il bambino fa esperienza della possibilità per lui inedita di trattenere o rilasciare le proprie feci. Questo potere decisionale rovescia il rapporto di subalternità che aveva sino a quel momento condizionato i rapporti con i suoi genitori. Trattenendo le feci egli scopre che la madre aspetta il prodotto dei suoi sforzi con trepidazione. Mentre nella fase orale il bambino appare subordinato alla madre alla quale domanda quello che gli manca e che desidera — il seno — , in quella anale è la madre che invoca la cacca del suo bambino. Rilasciare le feci significa allora dare soddisfazione alle attese dell’Altro. «Ma che bella la tua cacca! Davvero speciale! Sembra oro!». Così una madre (o un padre) possono gratificare il proprio cucciolo nell’atto davvero “prodigioso” — il primo in assoluto — di creare qualcosa da sé, con le sue proprie forze. Ma rilasciare le proprie feci significa anche per il bambino sottoporsi al giudizio dell’Altro, ovvero perdere tutto quel potere che il trattenerle gli attribuisce, innanzitutto quello di coltivare una immagine ideale di sè. Inizia così il tempo della ruminazione dubbiosa: «E se poi non fosse davvero “oro”?». È questo il tarlo che affligge il bambino che resta fissato alla fase anale e che ritorna a scuoterci quando ci troviamo di fronte allo spazio placido e orribile della pagina bianca.

Una volta che scrivo, una volta che rompo il ghiaccio e decido di prendere la parola, una volta che rinuncio al privilegio di trattenere il mio prodotto presso me stesso, sono obbligato ad entrare nello scambio e nel commercio con l’Altro. Non potrò più evitare di essere sottoposto al suo giudizio. In questo senso restare inchiodati al di qua della soglia della pagina bianca permette all’allievo inibito come al grande scrittore, di preservare l’illusione infantile di generare delle feci d’oro. Infatti, sino a che si asterrà dall’atto creativo, egli potrà coltivare il sogno di produrre un materiale unico, impeccabile, ovvero di trasformare, come un novello re Mida, i propri escrementi in oro coltivando una immagine ideale di sé. Se invece cedesse si esporrebbe alla dimensione senza rete dell’atto e la sua intera vita potrebbe davvero correre il rischio di essere scoperta come una misera cosa. Ma è proprio nel disperato tentativo di evitare il sortilegio maligno che il creatore inibito finisce per restare imprigionato in una cella. In questo senso più si è vittima della propria immagine ideale più cresce l’inibizione intellettuale. Servirebbe allora assumere la verità scabrosa con la quale Lacan traumatizzò positivamente Umberto Eco: «Mangia il tuo Dasein!», gli disse una volta di fronte a uno strano dessert, ovvero mangia le feci di cui sei fatto, non restare prigioniero della tua immagine ideale. In fondo, come recita Fabrizio De André, dai diamanti non nasce niente; è dal letame che nascono i fiori.

Ulisse come Batman, ecco perché amiamo il ritorno dell’uguale

Alberto Manguel

"La Repubblica",  17 maggio 2015

UNO dei più comuni fra i luoghi comuni della letteratura è che il numero delle trame immaginabili sia limitato. Oggi esistono dei saggi eruditi su questo argomento che oltre un secolo e mezzo fa Lewis Carroll riassumeva in Sylvie e Bruno. «Verrà il giorno», scriveva l’autore di Alice, «in cui ogni libro possibile sarà già stato scritto, perché il numero delle parole è finito». E aggiungeva: «Invece di dire “che libro scriverò?”, un autore si chiederà “quale libro scriverò?” ». A quanto pare siamo condannati alla ripetizione.

Ma questa ripetizione è dovuta alle flebili capacità della mente umana o alle percezioni associative di noi lettori? «Poiché la vita è un viaggio o una battaglia», osservava Raymond Queneau, «ogni storia è un’ Iliade o un’ Odissea ». Ma questo perché non siamo capaci di concepire una storia interamente nuova o perché in ogni storia ravvisiamo tracce delle nostre letture precedenti? Il fatto che Le avventure di Pinocchio ci sembrino una rivisitazione di Le avventure di Telemaco (entrambe raccontano la storia di un figlio in cerca del padre) e che ogni nuovo romanzo di Paulo Coelho sembri uguale a tutti i vecchi romanzi di Paulo Coelho dipende dalla scarsità di provviste delle nostra dispensa mentale o dalla nostra capacità di riconoscere la figura nel tappeto di jamesiana memoria?

Sospetto che ci sia una terza possibilità. Noi amiamo la ripetizione. Da bambini vogliamo che la stessa storia ci venga letta nello stesso identico modo, ancora e ancora. Da adulti, anche se ci proclamiamo amanti delle novità, continuiamo a cercare gli stessi giocattoli a cui siamo abituati, di solito sotto l’apparenza di gadget differenti, con la stessa confusa determinazione con cui eleggiamo gli stessi politici sotto l’apparenza di maschere differenti. In questo Chesterton pensava che fossimo come Dio, che a parer suo gioisce della monotonia. «È possibile che ogni mattina Dio dica “fallo ancora” al Sole, e ogni sera dica “fallo ancora” alla Luna», scrive Chesterton. Troviamo conforto nella monotonia.

Gli antichi non si preoccupavano di essere originali. Le storie che raccontava Omero erano ben note ai suoi ascoltatori, e Dante poteva star sicuro che il suo pubblico conosceva (fin troppo bene) i peccati puniti nell’Inferno e i pettegolezzi su Paolo e Francesca. Le cose a venire facevano già parte della nostra esperienza, anche se le ricordavamo poco o le riconoscevamo appena. La storia, come aveva capito Vico, era un ripetersi di cerchi, e noi ascendevamo (o discendevamo) attraverso spirali di tempo e cerchi di conoscenza, come rivisitando luoghi vecchi e familiari. Ora, invece, riecheggiamo il grido di D’Annunzio, «L’avvenire mi apparve spaventoso, senza speranza », perché abbiamo paura di quello che giudichiamo essere l’ignoto remoto. Non ci piacciono le sorprese.

E forse, quindi, nella nostra nuova epoca di ansia, cerchiamo consolazione ripetendo ancora una volta le stesse vecchie storie, perché rafforzano la nostra speranza che plus ça change, plus ça reste tel quel.

Gli eroi della nostra infanzia – Superman, Batman e altri uomini sexy tutti muscoli – sono tornati per aiutarci a immaginare che è possibile lottare per la giustizia, e Sherlock Holmes ha lasciato il suon buen retiro di apicoltore per risolvere problemi esecrabili nel secolo dei villains elettronici e dei truffatori finanziari. Shakespeare creava le sue trame attingendo a Boccaccio e Bandello; noi creiamo le nostre attingendo a film hollywoodiani di appena qualche decennio fa.

C’è un pericolo di stagnazione, nella ripetizione? Non credo. Inevitabilmente, ogni volta che ripetiamo una storia aggiungiamo qualcosa. Ogni storia è un palinsesto composto da strati di narrazioni e ri-narrazioni, e ogni volta che pensiamo di ripetere un aneddoto famoso le parole cambiano pelle durante il racconto e ne assumono una nuova per l’occasione. La legge di Pierre Menard, che ogni testo diventa un testo differente a ogni nuova lettura, si applica all’intera letteratura e a tutte le arti creative. La costanza che cerchiamo nella vita, la ripetizione di storie che pare assicurarci che tutto rimarrà com’era allora e com’è adesso sono, come sappiamo, illusorie. Il nostro destino (Ovidio ce lo ripete da secoli) è il cambiamento, la nostra natura è il cambiamento e ogni storia che raccontiamo e ogni storia che leggiamo è come il fiume di Eraclito, una metafora che (anche questa) andremo avanti a ripetere. Traduzione di Fabio Galimberti

Il tramonto del corsivo

In Finlandia abolito dalle scuole: non serve per il pc

Gli studiosi: un errore, cambia il modo di pensare

Vittorio Sabadin

"La Stampa", 12 dicembre 2014

La capacità degli esseri umani di scrivere a mano sta scomparendo, non proprio nell’indifferenza generale, ma quasi. In Finlandia, lo Stato ha deciso che non è più necessario insegnare la calligrafia agli studenti: in un mondo nel quale tutti scriveranno sempre di più su tastiere elettroniche è tempo perso. Insegnare a usare bene un iPad è invece più utile per la vita di tutti i giorni. Anche in Indiana, negli Stati Uniti, la scrittura è diventata una materia facoltativa: i docenti hanno sempre più cose da fare e bisogna cancellare i programmi che non sono prioritari, concentrandosi su quelli più tecnologici. 

I difensori di penna e foglio di carta sono sempre meno e rischiano di apparire antichi come un papiro egizio. L’abitudine a scrivere a mano è ormai così deteriorata che in Gran Bretagna una persona su tre non è in grado di leggere la propria calligrafia e non ha scritto nulla a mano negli ultimi tre mesi. Rin Hamburg sul Guardian ammette che i suoi parenti hanno bisogno di aiuto per leggere i biglietti di auguri che ricevono da lei. Da anni tiene un diario, ma non lo nasconde più, perché nessuno sarebbe comunque in grado di decifrarlo. 

Anche chi ha imparato a scrivere copiando alle elementari migliaia di vocali e consonanti in bella calligrafia scopre oggi, dopo decenni al computer, di avere difficoltà a leggere i propri appunti scritti a mano. Meglio prenderli sul blocco note dell’iPhone: si fa più in fretta, sono più chiari e non bisogna cercare in tasca penna e carta. E’ tutto dunque così semplice? Stiamo assistendo all’ennesimo sviluppo tecnologico, al passaggio da un modo di fare le cose a un altro che ha sempre caratterizzato l’evolversi della civiltà?

Gli scienziati che studiano l’evoluzione del cervello umano sono molto più preoccupati, come gli insegnanti e i genitori avveduti, per la progressiva perdita della capacità dei ragazzi di scrivere a mano. La scrittura non è innata, non è genetica, va insegnata. Più di 6000 anni fa, i Sumeri crearono le prime scuole di scrittura: sulla metà superiore di una tavoletta di cera erano incisi alcuni caratteri cuneiformi; gli studenti dovevano ricopiarli sull’altra metà, usando uno stilo. Mentre facevano questo, il loro cervello cambiava. In Proust e il calamaro: storia e scienza del cervello che legge, la neuroscienziata Maryanne Wolf spiega i benefici dello scrivere a mano: «Il cervello diventa un alveare di attività. Una rete di processi si mette in azione: le aree di associazione visuali rispondono a modelli visivi o rappresentazioni; i lobi frontali e temporali e le aree parietali forniscono informazioni ed elaborano significato, funzione e connessioni».

Circa un terzo del nostro cervello si mette all’opera quando scriviamo a mano, molto di più di quando scriviamo sull’iPad. E’ forse per questo che ricordiamo meglio le cose scritte a penna: ogni ricerca ha confermato il legame tra la scrittura e la capacità di apprendere. Molti compositori, per affinare la loro arte, ricopiano a mano gli spartiti dei grandi maestri della musica: è l’unico modo per scoprire dove si nasconde la grandezza. Lo stesso fa a volte chi vuole diventare scrittore: ricopiare a mano un testo dell’autore preferito consente di comprenderne meglio la tecnica. 

Secondo il semiologo Umberto Eco, la fine della scrittura a mano è cominciata molto prima dell’era dei computer, addirittura con l’invenzione della penna a sfera. «La gente – ha rilevato - non aveva più interesse a scrivere in quanto, con questo prodotto, la scrittura non ha anima, stile e personalità. La mia generazione ha imparato a scrivere a forza di ricopiare in bella grafia le lettere dell’alfabeto. Può sembrare un esercizio ottuso, ma l’arte della scrittura insegna a controllare le nostre dita e incoraggia la coordinazione occhio-mano». 

Sembra non esserci più nulla da fare. Le scuole si sono arrese, o cominciano a farlo. I difensori della bella calligrafia si ritrovano ormai come una specie in estinzione nelle riserve loro destinate: le scuole private di scrittura, i club, i concorsi. Ma sarebbe bello, almeno a Natale, almeno per un altro po’, e finché sappiamo ancora farlo, spedirsi un caldo biglietto di auguri scritto a mano, invece del gelido «copia e incolla» frettolosamente inviato senza distinzione a tutta l’agenda dello smart phone.

“È la scrittura più simile al fluire del pensiero”

La calligrafa: “Aiuta a concentrarsi Ci caratterizza, è diverso per ognuno”

intervista di Lorenza Castagneri

«Agghiacciante». Così Francesca Biasetton, artista e calligrafa, autrice di Unique. What it says, how it looks, commenta la decisione delle scuole finlandesi di non insegnare più il corsivo. «Una follia. Questo è proprio il tipo di scrittura più importante nella fase dell’apprendimento. Abbandonarlo è controproducente». 

Perché?

«Nel corsivo, le lettere hanno le legature e si scrivono tutte unite tra loro: una rappresentazione grafica che, per prima cosa, facilita molto la vita del bambino, che non deve staccare di continuo la penna dal foglio a differenza dello stampatello. Non solo: ciò aiuta ad abbinare meglio i segni ai suoni, a sillabare, e, di conseguenza, si impara a leggere più facilmente». 

E le abilità di composizione del testo?

«Anch’esse vengono favorite con il corsivo, perché è il modo di scrivere che più si avvicina al fluire del pensiero umano. È lo stile a noi più familiare, anche se è diverso da persona a persona. E ciò ci caratterizza». 

Eppure, anche in America alcuni Stati hanno abolito da anni questo tipo di grafia. Non ha l’impressione che la scrittura a mano sia sempre meno importante?

«Assolutamente sì e questo è un male. Mettere per esteso dei concetti attraverso la penna o la matita sviluppa, innanzi tutto, la capacità di organizzare gli spazi sul foglio e impone il rispetto di determinate regole. Inoltre, potenzia la motricità fine e migliora la coordinazione tra il cervello e la mano». 

È vero che scrivere a mano aiuta anche a immagazzinare meglio le informazioni?

«Ci sono ricerche che lo dimostrano. Prendendo appunti in modo tradizionale siamo più concentrati e interiorizziamo di più quello che si ascolta. Tuttavia, ciò non vuol dire che non si debba imparare a scrivere con la tastiera. Anche questo è importante».

Che cosa intende?

«Tecnologia e tradizione non si escludono a vicenda. Nella comunicazione quotidiana di oggi è normale darsi un appuntamento via sms, eppure le lettere d’amore e le condoglianze continuano a essere scritte a mano. Insomma, tutto dipende dal messaggio che dobbiamo trasmettere». 

Steve Jobs, ex studente di calligrafia e poi fondatore di Apple, sintetizza questo legame?

«Esatto. Jobs ha sempre ammesso che senza aver frequentato quel corso non avrebbe potuto creare il Mac. Ciò dimostra che passato, presente e futuro sono complementari. E che il corsivo merita di essere ancora insegnato».

Le lacune migliorano i libri

La brevità per Nietzsche è il frutto di una cosa pensata a lungo, 

per Orazio è il segreto della satira

Nicola Gardini narra la letteratura attraverso le rinunce che l'hanno resa grande

Nicola Gardini

"Il Sole 24 ore - Domenica", 28 settembre 2014

A Cisti fornaio basta una parola per far notare a messer Geri che sta approfittando della sua generosità (Decameron VI, 2). Quando il servo viene a chiedere altro del suo ottimo vino con un recipiente troppo capace, Cisti osserva che sicuramente messer Geri intendeva mandarlo da un'altra parte. Contenitori di quelle dimensioni, infatti, sono adatti a raccogliere l'acqua. «A Arno», dice semplicemente. 

E quell'espressione lacunosa insegna a messer Geri tutto quello che occorreva sapere, e intanto induce noi al riso, che, come spiega Orazio satirico, vuole la brevità. 

La lacuna espande il senso, portando la significazione oltre i limiti fisici delle parole scritte. Sartre chiama "silence" la produzione di senso. Il lettore, cioè, organizza gli stimoli dei segni grafici in un "più" che non è dato trovare in forma scritta, ma che è l'essenza stessa dello scrivere, l'inconfondibile qualità di un testo. «Senza dubbio l'autore lo guida; ma si limita a guidarlo; i punti di riferimento che ha posto sono separati dal vuoto, occorre congiungerli, occorre andare oltre». 

Demetrio nel suo trattato Sullo stile, uno dei più significativi esempi antichi di teoria della lacunosità, dichiara che «un discorso è come un banchetto: pochi piatti possono esser sistemati in modo tale da sembrare molti» (cap. 62). Quasi due millenni dopo Nietzsche, principe dei lacunosi, in Umano, troppo umano riprende la metafora culinaria: «Una cosa detta con brevità può essere il frutto e il raccolto di molte cose pensate a lungo: ma il lettore che in questo campo è novizio e non ha ancora affatto riflettuto al riguardo, vede in tutto ciò che è detto con brevità qualcosa di embrionale, non senza un cenno di biasimo per l'autore, che gli ha messo in tavola per pranzo, col resto, simili cose non finite di crescere, non maturate».

Il testo è un organismo che trascende la sua propria apparenza o consistenza materiale. Il lettore interprete lo fa agire oltre i limiti della scrittura e, a sua volta, è attraversato dalla voce nascosta del testo. Cicerone, nel De oratore (II, 41), utilizza un'interessante metafora per spiegare il ruolo del lettore interprete: costui è un cercatore d'oro che va a scavare dove il testo gli indica. Bastano alcuni segni sul terreno, diligenza e riflessione e il prezioso metallo verrà estratto. L'interprete, dunque, entra nel mondo-miniera del testo, anzi, vi scende; e la discesa espande i confini dello spazio sensibile in cui ciascuno viveva prima della lettura. 

Seneca offre un'altra espressiva metafora. Parlando delle forme dell'istruzione filosofica, distingue tra i grandi discorsi e la comunicazione più dimessa dei precetti (Lettere a Lucilio 38, 1-2). I precetti sono come semi, producono pensieri maggiori delle loro dimensioni (tutti ricorderanno che la similitudine del seme compare anche nei Vangeli, dove indica il destino di salvezza). Lo stesso Seneca loda Lucilio per la sua capacità di significare più di quanto dica.

L'espansione di cui parlano Cicerone e Seneca significa conoscenza (anche i Vangeli, in un certo senso, parlano di una forma di conoscenza, la fede); quello stesso tipo di conoscenza di cui tratta Aristotele nella Retorica: il comprendere e il concludere attraverso il ragionamento. Una conoscenza, si badi, che procura un piacere tutto particolare. Non è solo questione, infatti, di capire, ma anche di provare felicità per mezzo dell'intelligenza. Per questo la similitudine risulta meno piacevole della metafora: perché l'aggiunta del "come" allunga l'espressione e questo nega alla mente la possibilità di costruire il senso (Retorica III, 10, 3-4).

La lacunosità della formulazione, in definitiva, è preferibile, a livello sia stilistico sia argomentativo. Quel che si capisce subito non appaga. Molto meglio ciò il cui senso si compie con un qualche ritardo, perché solo così si arriva veramente ad apprendere. 

Richiamandosi ad Aristotele, ancora Seneca afferma: «La ragione non si compie nell'ovvio; la sua parte più grande e più bella sta in quel che si nasconde…». E Demetrio, ripetendo un avvertimento di Teofrasto, che di Aristotele è stato discepolo, consiglia all'oratore di non fornire all'ascoltatore ogni dettaglio, bensì di omettere alcuni punti affinché quest'ultimo possa formarsi da sé un'idea della questione attraverso il ragionamento (cap. 222). Infatti, se ci arriva da solo, l'ascoltatore si dimostra meglio disposto verso chi parla. E perché? Perché – qui Demetrio si dimostra particolarmente acuto – si scopre intelligente grazie all'altro; il discorso dell'altro ha offerto alla sua intelligenza l'occasione di esprimersi. Pronunciare un discorso esaustivo è come trattare l'ascoltatore da stupido. 

Arthur Schopenhauer, ha fatto della concisione e dell'essenzialità una sua bandiera, ponendole al servizio del vero. Leggiamo nei Parerga e paralipomena: «Bisogna far risparmiare al lettore tempo, sforzo e pazienza; con ciò si otterrà da lui la fiducia che quanto è stato scritto è degno di essere letto con attenzione e che la sua fatica sarà ricompensata». Schopenhauer arriva ad affermare che «è sempre meglio omettere qualcosa di buono che non aggiungere cose insignificanti». E cita la massima di Esiodo che «la metà è più dell'intero» (Opere e giorni, v. 40). Al lettore si devono dire solo cose che non potrebbe pensare da sé. Via fronzoli e orpelli: la verità sia tutt'uno con la cosa, libera e incorrotta dall'ampollosità, come in questa citazione di Giobbe, con la quale non potrebbe competere nessuna declamazione: Homo, natus de muliere, brevi vivit tempore, repletus multis miseriis, qui, tanquam flos, egreditur et conteritur, et fugit velut umbra (Gb 14, 1) («L'uomo, nato di donna, vive per poco tempo, pieno di molte miserie, che, come un fiore, spunta e avvizzisce, e fugge come ombra»). La conclusione: evitare il superfluo, le idee secondarie che depistano; «bisogna industriarsi per uno stile casto». 

Anche William James, il fratello di Henry, si dimostra nemico giurato del secondario, ovvero – come lo chiama lui con formula originalissima – del «pensiero interstiziale» (interstitial thinking). Il pensatore e il conversatore eccellente – che James, ricorrendo a categorie sociali anziché a distinzioni puramente intellettuali, identifica con un membro dell'aristocrazia – evita di dire quello che non serve, abbrevia ed elide, usa una frase anziché venti o addirittura non parla proprio, a differenza dei plebei; e quando lo fa, fornisce solo i risultati, non l'accessorio. Ignorare, non degnarsi di prendere in considerazione, trascurare: questi i tratti del "gentleman". La mente volgare, invece, si perde nell'irrilevante. 

Classismo a parte (a contraddire il quale basterebbe l'esempio di un Cisti), James suggerisce qualcosa di molto significativo: che l'«eliminazione del secondario» (suppression of the secondary) consente di volare più in alto (higher flights) e comunica una rassicurante idea di verità. Per quanto vero sia quel che possiamo udire dalla bocca di una persona comune, tendiamo a non crederle. Infatti, «le migliori idee sono soffocate, ostruite e contaminate dalla ridondanza delle loro più trite associazioni». Un uomo di mondo, invece, otterrà la nostra fiducia, quand'anche dovesse esprimere opinioni e gusti fasulli. Presumere di sapere di più di quel che si dice, in ogni caso, è segno di eccellenza. 

L'intelligenza del lettore è tema cruciale nel saggio di Walter Pater Appreciations, uno dei saggi più belli che siano mai stati scritti sul lavoro degli scrittori. 

Il grande oxoniense considera la pratica dell'esclusione – la ricerca dell'inessenziale, la riduzione della lingua all'immagine mentale, la rinuncia ai facili effetti eccetera – la fonte prima dell'arte letteraria. Il suo idolo è Flaubert e su Flaubert si conclude il saggio. Ricorre nel discorso la parola restraint (variata in self-restraint): controllo, contenimento, ascetica economia, frugalità. Il troppo, se anche dilettevole al momento, lascia nella memoria del lettore disturbanti onde. Il che rammollisce la forza dell'insieme. La disciplina del linguaggio darà tanta più soddisfazione al lettore, perché dalla disciplina lo stile uscirà tanto più esatto e lui proverà la gioia di assistere al trionfo dell'arte sulla difficoltà. Il piacere associato alla lacunosità di cui parla Pater è un'altra stupenda forma di partecipazione, il piacere di vedere il successo della creazione, anzi, del creatore. Potremmo addirittura chiamarlo, questo speciale piacere, "ammirazione" – un concetto che le varie teorie della letteratura, per non parlare dei lettori comuni, sembrano aver definitivamente smarrito, quelle maledicendo la soggettività e qualunque ombra di "genio", questi non dandosi alcun pensiero della fatica del costruire attraverso l'immaginazione. Nell'utilitarismo che domina ormai le riflessioni sulla letteratura, in qualunque ambito, l'ammirazione è inutile. Ma il lettore che ammira l'opera dello scrittore sarà il primo a esigere di più da se stesso, e vorrà migliorare anche la sua opera quotidiana, che consiste nel pensare e nel dare ordine e nome ai pensieri. Ognuno dovrebbe imparare, per quel che può, l'etica del self-restraint.

Se non si può fare un romanzo, meglio l’oblio dei social network

Aldo Busi

"Corriere della Sera", 5 settembre 2014

Oggi, per scrivere un romanzo senza mirare al mercato dei non lettori che accorrerebbero in massa a comprarlo (come si augura il team degli addetti redazionali che hanno concorso alla sua farcitura equilibrando gli ingredienti bellamente contenutistici e delegando la firma conclusiva al più glamorous rappresentante di commercio letterario del momento vezzeggiato da media acconci alla raccolta pubblicitaria e basta) occorre ardore, costanza, coraggio, sacrifici, salute, ostinazione, spirito di non adattamento, spese vive e sprezzo del ridicolo tre volte di più che nell’Ottocento e dieci volte di più che fino al 2000. 

Perché chi lo scrivesse non può ignorare che qualsiasi simile opera di letteratura, la cui sedimentazione è durata magari trent’anni e una decina la sua stesura, non dura più di un tweet, e sarà numericamente infinitamente meno letta e presa in considerazione di un hashtag — per opera di letteratura si intenda una merce non intenzionalmente commerciale nemmeno a fini di trasposizione televisiva, e dico televisiva e non cinematografica perché tutto è tivù, internet compreso, e il cinema è morto, un po’ come l’arte contemporanea, la musica contemporanea, il teatro contemporaneo, morta è ogni cultura che non sia mangereccia, collettivamente partecipata e che non raggiunga il suo apice in un karaoke da social network o da sagra del cartaceo con incontro d’autore transeunte come un würstel a tutta birra dall’esofago al water. È possibile scrivere una simile opera di letteratura consapevoli dell’oblio incorporato, non in quanto risaputo fine di tutte le cose nel tempo ma immediato, anzi, sincronico allo scriversi dell’opera stessa? 

Come non voglio rispondere a una tale domanda, perché d’istinto sarebbe no, non è possibile, non è più possibile e con l’istinto soltanto non avrei mai scritto nessun romanzo nemmeno quando qualcuno ancora li comprava e li leggeva, così non voglio spendere una parola in più per ripetere che l’opera di letteratura non è mai un saggio o una narrazione storica, di fonte documentale o fittizia che sia, ma un romanzo, un romanzo contemporaneo, che può, tanto per mettere soltanto alcuni dei paletti etici ed estetici, essere scritto non solo da uno scrittore ma da un uomo che al contempo sia un uomo libero, libero da barriere di rispetto e da autocensure che non siano quelle inerenti l’estetica del linguaggio e dell’economia dell’opera in sé e per sé. Ditemi a quante servitù è sottoposto un uomo... accademiche, politiche, giornalistiche, televisive, economiche, famigliari e familiste, tossicologiche, mafiose, religiose, di spicciola ipocrisia da sopravvivenza: servitù di sistema, infine, di un sistema per quel che è in un dato Paese, e sottolineo un uomo per stendere una pietosa carta ricalcante su una donna che scrive... e vi dirò quanto è altamente improbabile, a) che sia uno scrittore, b) che scriva un’opera di letteratura. Cioè il romanzo del suo tempo. E un’opera simile non verrà mai scritta da uno schiavo di terrazze, da un portaborse, da un paggio, da un pubblicista, da un creativo, da un cretino con sponsor chiamato a suo tempo intellettuale organico, da, infine, un passacarte. 

Una volta si diceva a manovella, un decennio via l’altro, che il romanzo era morto, e chi formulava tale constatazione o preveggenza non avrebbe mai sospettato che la questione sarebbe stata scavalcata fino al punto di non porsi nemmeno più: il romanzo in quanto opera di letteratura (ripeto: non intenzionalmente a fini commerciali) è morto nella sua creazione perché ne è morta la ricezione. E, già che ci sono, non solo è morta la ricezione del romanzo non visivo, non televisivo, non sentimentale, non consolatorio, non qualunquista, non di propaganda di una qualche Fides, non commerciale, ma è morta la ricezione di qualsiasi prodotto non immediatamente e visivamente e fugacemente fruibile e, purtroppo, commentabile con un testo che diventa a sua volta prodotto da commentare, in un gioco di specchi ad alfabeto limitato in cui tutti appaiono al contempo produttori di riflessi romanzati e nessuno c’è, non una persona per come siamo abituati, antiquati come siamo, a considerarla tale, non uno scrittore dietro lo specchio di un testo che presuppone un lettore davanti (quindi non un non lettore) e, pertanto, nessun testo in assoluto riconducibile a una parvenza di letteratura secondo i classici canoni dati, rispettati o rimaneggiati, aggiornati che siano. 

La prima volta che andai in televisione a promuovere un mio romanzo fu nel 1985 per Vita standard di un venditore provvisorio di collant e mi fu chiesto quanti erano secondo me in Italia i lettori che avrebbero potuto leggerlo, s’intende fino in fondo e comprendendolo. Risposi di getto, «Diecimila», e il presentatore restò basito, si aspettava che sparassi una risposta tipo «Un milione» o addirittura «Chiunque», in fondo ero lì per fare promozione a man bassa, non per scoraggiare; a metà anni Novanta ebbi modo di dichiarare che erano scesi a cinquemila e che ormai si trovava difficile persino Seminario sulla gioventù, intendendo dire che persino gente laureata in lettere cominciava a trovare difficile, anzi, ostico, al di là della personale attrazione o repulsione, un testo che avrebbe potuto e saputo leggere fino in fondo, almeno capendolo se non proprio sentendolo, chiunque avesse fatto le scuole medie negli anni Sessanta; oggi, oggi che più a nessuno salterebbe in mente di porre una domanda simile a uno scrittore ospite a un talk show, risponderei «Seicentosessantasei», tanto per gradire e perché la televisione vuole le sue risposte un po’ a effetto, ma anch’io penserei, «Venticinque», e non uno di più. Ognuno sta solo sul cuore delle app, piove che ti trafigge, non è mai sera ed è subito oblio: il che avrà più vantaggi che altro, basta farsene una ragione, anzi, crearsi una nuova ragione, inventarsela di bel nuovo. Ma non fa per me: sono sicuro di averne avuta una, cosa già non da poco per un uomo, ed è più che sufficiente. Per il tempo che mi resta, e fra questi umani dello schermo, se proprio proprio, meglio perderla del tutto.

Dove nascono le storie

Dalla realtà o dall’inconscio? Dall’esperienza o dall’infanzia? 

Dalla paura o dal piacere? Viaggio alla ricerca dell’origine dell’ispirazione

Zadie Smith

"La Repubblica", 22 giugno 2014


SPESSO, i miei soggetti sono le cose più semplici del mondo: la gioia, la famiglia, il clima, le case, le strade. Niente di fantastico. E quando mi siedo al tavolo con questi soggetti, il mio obiettivo è la chiarezza. Cerco di eliminare un po’ della confusione che ho in testa (in effetti, c’è un grande disordine nella mia testa). A volte penso che tutta la mia vita professionale si sia basata su questa intuizione che ebbi all’inizio, e cioè che molte persone si sentono confuse come me, e potrebbero essere felici di seguirmi in questa ricerca della chiarezza, della precisione. È un aspetto che amo della scrittura.

Niente mi rende più felice di sentire un lettore che mi dice: «È proprio quello che ho sempre provato anch’io, ma tu lo hai detto in un modo chiaro». Sento, allora, di aver fatto qualcosa di utile. Spesso, però, tutto ciò mi è sembrato lontano dalla vera narrativa e, a dire la verità, ci sono stati dei momenti, negli ultimi dieci anni, in cui mi sono sentita piuttosto distante dalle storie, e incerta su come raccontarle. Avevo dimenticato (come i rapper amano dire) che cosa mi avesse spinto a cominciare. Poi ho avuto dei figli. Che storia noiosa “poi ho avuto dei figli”! Però, devo essere sincera. E la verità è che è accaduto qualcosa quando ho avuto dei figli. Sono passata dal non riuscire a inventare una sola storia, al non riuscire più a smettere di vedere delle storie praticamente ovunque mi girassi. Ora, io non sono un’essenzialista biologica, né una di quelle persone convinte che, con la placenta, ci arrivi anche il dono dell’empatia. La spiegazione, a mio parere, è più semplice, e sono i libri di favole. Per la prima volta dalla mia infanzia, sono tornata nel regno delle storie e dei libri che raccontano storie (tre storie lette ad alta voce a un bambino di quattro anni, ogni sera, pena la morte) e questa pratica ha risvegliato in me qualcosa che credevo di aver smarrito molto tempo fa, forse durante la presentazione di un libro, o nell’ultima fila di un’aula universitaria.

Questa sensazione delle possibilità narrative e dello stupore, questa idea che ogni persona è un mondo. Come avevo potuto dimenticarla? Ero davvero quasi scivolata in quell’anemico percorso intellettuale in cui narrare una storia è considerato volgare e i personaggi macchie sulla purezza di una frase? Quasi, per fortuna. Oggi sono così grata di poter rientrare in contatto con storie come Il dito magico di Roald Dahl. Mi sdraio sul letto con mia figlia, le leggo ad alta voce questo racconto kafkiano di una famiglia di cacciatori di anatre, che si svegliano una mattina con le ali al posto delle braccia, e torno alla mia scrivania con una facilità e fluidità che non avevo più provato da quando ero bambina.

La storia più inverosimile della mia vita è quella di una ragazza di Willesden, (un quartiere operaio nel distretto londinese di Brent, ndt). C’era una volta, che avevo nove anni. Era estate in Inghilterra, il cielo era blu, ma anche pieno di nuvole. Non ero - come dire - stracarica di amici. Faceva caldo, ma la scuola non era ancora finita, e questo ripresentava l’irrisolto problema della ricreazione, perché non puoi aggirati all’infinito per il cortile facendo finta di cercare i tuoi compagni. Per nascondere la mia solitudine, passavo un sacco di tempo a guardare le nuvole, e una strana torre coperta di edera che si trovava accanto alla nostra scuola. Decisi che, in cima a quella torre, una giovane donna viveva la sua tragedia, prigioniera di un dio che voleva impedirle di sposare il suo vero amore, Superman. Non aveva senso, ma era una storia e diventai brava a raccontarla. Per attirare l’attenzione su di me, cominciai a raccontarla ai bambini nel cortile. Diventava più complessa ogni volta che la raccontavo, e finivo sempre col giurare sulla testa di mia madre che era tutto vero. Ve lo giuro! Vi giuro che c’è una giovane donna lassù, e manda in cielo segnali di fumo, sotto forma di nuvole: se ne vedi una che assomiglia a Superman, mettiti una puntina sotto la scarpa.

Più persone avranno delle puntine sotto le scarpe, più rumore faranno camminando, e più rumore faranno camminando... oh, non mi ricordo! Doveva avere una sua logica, ma non ricordo più quale. In ogni caso, il messaggio era: puntina sotto la scarpa. Devi metterti una puntina sotto la scarpa o quella poveretta morirà! È vero! Lo giuro su mia madre! È un miracolo che mia madre sia sopravvissuta a quell’estate.

Bene, la gente sembrava appassionarsi alla mia storia, sembrava che tutti ci si appassionassero, davvero; tutti tranne una bambina - si chiamava Anupma - che si mostrò scettica. Era molto intelligente, Anupma, il che era parte del problema. La retorica non la commuoveva. Aveva un problema logico fondamentale con la tripletta segnali di fumo/nuvole/Superman. E un giorno, di punto in bianco, venne verso di me, in cortile, e mi disse: «La tua storia non è vera. È una bugia. Lo voglio dire a tutti». E si mise a correre verso le aule. Mentre la guardavo correre, provai la versione per bambine di 10 anni di una disperazione profonda. Tutto ciò che avevo costruito, tutti i miei nuovi amici, e la mia stessa autostima, tutto sembrava dipendere da questa storia ridicola. E ora lei minacciava di rivelare quello che era: una bugia. Dovevo impedirle di raggiungere l’aula. Le corsi dietro. Era veloce, non era facile. Ma proprio vicino al recinto della sabbia, misi una gamba davanti alle sue come un calciatore italiano e la feci cadere violentemente: subito, il suo ginocchio lacerato insanguinò il cemento.

Giaceva a terra piangente, sporca, sconfitta, e mi rivolse uno sguardo che non ho mai dimenticato. Vi era una domanda inorridita: che razza di persona è questa? Arrivò l’infermiera; portarono Anupma nell’ambulatorio scolastico per medicarla, e per quanto ne so non disse nulla contro di me, né riguardo alle mie bugie, né alla mia noncurante brutalità. Almeno, mi lasciarono andare via indisturbata perché rientrassi in classe. Raggiunsi i miei compagni nell’atrio. «Che cos’è questo rumore?», chiese l’insegnante mentre entravamo nell’aula. Tap tap tap. Ci misi poco a riconoscerlo. Puntine sotto tutte le scarpe.

Narrare storie è una disciplina magica, spietata. Chi racconta storie è spesso tentato di creare una gerarchia nella sua vita, in cui le storie vengono prima di ogni altra cosa, comprese le persone. Parte della mia ansia, rispetto alla narrazione, sta nella consapevolezza di quella parte monomaniacale di me che è disposta a bloccare a terra una bambina pur di preservare l’integrità di una storia. So che questa parte di me esiste, ma cerco davvero di sopprimerla, perché voglio trovare un compromesso tra il raccontare storie sulla vita e viverla bene. 

"The Independent Newspaper",  2014 (Traduzione di Luis E. Moriones)

Scrittura. La rivincita della penna, chi la usa ha più memoria

Utilizzare le mani aiuta la creatività e la lettura nei bambini, ma anche negli adulti

Così perde terreno il computer, troppo presente nelle scuole americane

Maria Konnikova

"La Repubblica", 4 giugno 2014


NEW YORK. SCRIVERE a mano è importante? Non tanto, se dobbiamo dar retta a molti educatori. Gli standard Common Core, adottati nella maggior parte degli stati americani, prevedono l’insegnamento di una grafia leggibile, ma soltanto al kindergarten e in prima elementare. In seguito, l’importanza viene data soltanto all’efficienza che si acquisisce nell’uso della tastiera. Psicologi ed esperti di neuroscienze, però, affermano che è troppo presto per dichiarare che la scrittura manuale è superata.

Non soltanto, infatti, i bambini imparano a leggere più rapidamente non appena imparano a scrivere a mano, ma per di più se scrivono a mano restano maggiormente in grado di concepire idee e memorizzare informazioni. «Quando scriviamo, si attiva automaticamente un circuito neuronale particolare», spiega Stanislas Dehaene, psicologo presso il Collège de France a Parigi. «Nella parola scritta vi è un riconoscimento profondo del gesto, una sorta di riconoscimento che avviene tramite la simulazione mentale nel nostro cervello». La scrittura manuale nelle scuole pubbliche americane è stata pressoché eliminata, e questo potrebbe essere un male per le menti dei bambini.

Uno studio del 2012 effettuato sotto la guida di Karin James, psicologa presso l’Università dell’Indiana, avalla tale opinione: ad alcuni bambini che non avevano ancora imparato a leggere e scrivere sono state mostrate alcune lettere o figure su schede di archivio, ed è stato chiesto loro di riprodurle in un modo a loro scelta su tre disponibili, tracciandole su un foglio con un insieme di punti, disegnandole su un foglio bianco vuoto o scrivendole al computer. I bambini sono stati quindi sottoposti a scansione cerebrale e hanno rivisto la medesima scheda. I ricercatori hanno così scoperto che il processo di riproduzione iniziale aveva una grandissima importanza. Se i bambini tracciavano una data lettera a mano libera, evidenziavano un aumento dell’attività in tre aree cerebrali che negli adulti si attivano quando si legge e si scrive: la circonvoluzione fusiforme dell’emisfero sinistro, la circonvoluzione frontale inferiore e la corteccia parietale posteriore. Al contrario, questo effetto non si è presentato nei bambini che hanno scritto con una tastiera.

Karin James attribuisce le differenze alla difficoltà insita nella scrittura manuale libera: per scrivere non soltanto dobbiamo prima programmare e poi eseguire una data azione in un modo che non è richiesto quando si ha a disposizione un contorno da ricalcare o tracciare, ma oltretutto creeremo un risultato variabile. «Quando un bambino scrive una lettera in modo confuso» dice James, «ciò lo aiuta ad apprendere».

Sembra ormai evidente, inoltre, che possa esserci una differenza anche tra scrivere in stampatello e scrivere in corsivo, e si tratterebbe di una distinzione particolarmente importante, dato che sempre più spesso nelle scuole americane non si insegna più a scrivere in corsivo. Virginia Berninger si spinge a ipotizzare che la scrittura in corsivo potrebbe esercitare la capacità di autocontrollo con modalità non comuni ad altri tipi di scrittura, e alcuni ricercatori sostengono che questa potrebbe rappresentare una strada per trattare la dislessia.

Corsivo o no, i benefici della scrittura manuale si estendono ben oltre l’infanzia. Due psicologi, Pam A. Mueller di Princeton e Daniel M. Oppenheimer dell’Università della California a Los Angeles, hanno riferito che sia in laboratorio sia nelle classi vere e proprie gli studenti imparano meglio se prendono appunti a mano che non utilizzando una tastiera. Non tutti gli esperti sono convinti che i benefici a lungo termine della scrittura manuale siano significativi fino a questo punto, ma almeno uno di questi scettici, Paul Bloom, psicologo di Yale, dice che la nuova ricerca offre molto su cui riflettere. «Con la scrittura manuale l’atto stesso di mettere per iscritto qualcosa ti costringe a concentrarti su ciò che è veramente importante».

Copyright The New York Times. Traduzione di Anna Bissanti

Doctorow: dai corsi di scrittura il rischio di autori senz’anima

«Non insegno a diventare romanzieri ma a leggere i classici»

intervista di Livia Manera

“Corriere della Sera“, 28 febbraio 2014

«Ha in mente quando Philip Roth a 80 anni ha detto che smetteva di scrivere? Beh, io non ho nessuna intenzione di fare altrettanto!». 

Se la ride Edgar Doctorow, che a ottantatré ha appena pubblicato negli Usa un romanzo straordinario, Andrew’s Brain, in cui accompagna il lettore nel lucido delirio mentale di un neuroscienziato, attraverso tali cambiamenti di piani narrativi e sorprese, da risultare il libro più cerebralmente ardito della sua carriera. Il cervello di Andrew sarà pubblicato nel 2015 dalla Mondadori, che intanto manda in libreria in questi giorni una sua raccolta di racconti dal titolo — quasi ironico, in questo contesto — Tutto il tempo del mondo (traduzione di Carlo Prosperi). 

Se la ride, dunque, Doctorow, anche se è costretto a camminare con una stampella perché si è fatto male giocando a tennis nel campo di un albergo della Cinquantasettesima strada a Manhattan, dove mi ha dato appuntamento per un caffè e quattro chiacchiere su un tema di attualità culturale come il fenomeno dei corsi di scrittura creativa, di cui è un veterano con quasi mezzo secolo di esperienza. L’idea è nata quando Richard Ford, in una conversazione recente, mi ha detto che il primo a insegnargli a scrivere è stato E.L. Doctorow. E Ford ha appena compiuto 70 anni. 

Lei, Doctorow, deve essere il professore più di lungo corso dei master di «creative writing». Quando ha cominciato? 

«Ho cominciato nel ‘69, quando stavo scrivendo Il libro di Daniel e ho capito di essere a un bivio. O continuavo la carriera che avevo intrapreso nell’editoria dieci anni prima — ero direttore editoriale della “Dial Press” — o diventavo uno scrittore. E in quel momento mi è piovuto dal cielo un invito a insegnare alla University of California, Irvine: un lavoro che mi avrebbe permesso di scrivere. Ho messo moglie e bambini in macchina e abbiamo attraversato il Paese. Era il mio primo incarico di insegnante e nella mia classe c’era Richard Ford. E ho pensato. Caspita! È facile insegnare! Sono bravi questi studenti!», ride. 

E poi? 

«Poi ho insegnato a varie riprese: Princeton, Yale, Sarah Lawrence College… E ho scoperto che era un lavoro che non interferiva con la scrittura perché potevo dedicare la mattina ai miei libri e il pomeriggio a insegnare». 

Tra le università in cui è stato professore, non ha nominato la New York University (Nyu), di cui è da anni la stella più brillante… 

«Questa è una storia buffa», sorride. «La NYU mi aveva invitato a insegnare solo un corso temporaneo. Poi un giorno mi chiama il presidente dell’università e mi dice: abbiamo ricevuto un grosso finanziamento per una cattedra nel dipartimento di inglese, a condizione che questa cattedra sia in permanenza affidata a te. E io ho pensato: questo è un errore. Nessuno scrittore dovrebbe prendere un impegno simile. Ma quando ho cercato di spiegare le mie ragioni ho visto che il presidente faceva una faccia disperata. Edgar, mi ha detto alla fine, tu non capisci: se tu muori domani noi continueremo ad avere la cattedra e i soldi lo stesso», e scoppia in una risata. 

Che cosa insegna esattamente alla Nyu? 

«Un corso che si chiama “Artigianato della scrittura” in cui studiamo opere importanti di epoche e stili diversi, per insegnare agli studenti come leggono gli scrittori. Quest’anno il programma comprende Von Kleist, Kafka, Edgar Allan Poe, Virginia Woolf, Sebald, Faulkner e Mark Twain. È scioccante scoprire quanto poco siano letti questi scrittori». 

Ma per anni ha insegnato scrittura creativa. Un’invenzione tutta americana… 

«Sì, è una cosa che è nata qui alla fine della Seconda Guerra mondiale, per via del GI Bill (una legge che permetteva ai veterani di frequentare l’università gratis, ndr ). Grazie a questa legge molte persone che non avrebbero potuto andare all’università hanno avuto invece questa possibilità. Parlo di romanzieri ma anche di poeti. E quando un poeta usciva dall’università con un dottorato, aveva la possibilità di trovare un lavoro insegnando ai giovani poeti in erba. O ai romanzieri in erba. E così l’università americana è diventata lo sponsor ufficiale della letteratura del Paese». 

Quanto sono utili davvero questi corsi? 

«Molti ragazzi che frequentano i master di scrittura creativa non diventeranno mai seriamente scrittori. Diciamo che su una classe di quindici persone, ne hai due o tre bravi, quattro o cinque che diventeranno giornalisti, e altri due o tre che avevano solo bisogno di una psicoterapia», ride ancora mentre sorseggia il suo espresso decaffeinato. 

Ma non le pare che questo sistema di insegnamento abbia cambiato il modo in cui oggi si scrive in America? 

«Sì, nel senso che gli studenti ne escono tecnicamente più intelligenti dei loro predecessori che erano formati dai giornali. Ma sono anche più timidi, meno disposti ad abbracciare il mondo intero. E questo a causa della natura accademica della formazione. D’altro canto, i master di scrittura creativa sono diventati un modo di finanziare l’industria editoriale. Ai vecchi tempi un editore individuava un talento e poi doveva mantenerlo in vita per tre anni perché producesse qualcosa. Oggi gli editor valutano manoscritti già approvati da insegnanti che spesso sono scrittori affermati. E questa è una manna per l’industria editoriale. È anche un sistema che genera grossi profitti per le università». 

Allora tutti ci guadagnano e non ci rimette nessuno? 

«No. Un pericolo c’è. Quello principale è che qualcuno prenderà un diploma, pubblicherà un libro e poi troverà un lavoro in qualche college, dove insegnerà ad altri come lui a diventare scrittori-insegnanti. Il che crea una sottocultura che non ha niente a che vedere con la vita letteraria, ma ha a che vedere con insegnanti che scrivono, e che insegnano ad altre persone a diventare insegnanti che scrivono. E non c’è niente che si possa fare a riguardo». 

Il sospetto è anche che questi corsi abbiano creato una generazione di scrittori più addomesticata della precedente, con meno grinta, più secchiona… 

«No, su questo non sono d’accordo. Io penso che ci siano più veri scrittori trenta o quarantenni oggi, di quanti ce ne fossero quando ho cominciato io. C’è più vivacità, più azione. E più diversità di voci. E questo forse perché non c’è una guerra a tenerli insieme. Lei sta pensando alla crema, ai Bellow, Mailer, Styron, Vonnegut e Cheever, che la guerra ha tirato su, in un certo senso. Ma non sa quanti loro coetanei oggi sono dimenticati. Aspetti vent’anni e vedrà quanti nomi di questa nostra epoca saranno ancora in circolazione».

Si scrive per competere

Essere vincenti è la vera ossessione degli scrittori, 

anche quando veicolano le emozioni, le idee, i progetti più nobili

Tim Parks

''Il Sole 24 ore - Domenica'', 9 febbraio 2014

Uno dei grandi misteri della vita di uno scrittore è la trasformazione che avviene nel passaggio da romanziere inedito a edito. Se cercate un caso da manuale, guardate la carriera di Salman Rushdie. Eccolo in un'intervista del 2005: «Molti in quella generazione si erano già fatti strada come scrittori. Mi sorpassavano sfrecciando. Ian McEwan, Julian Barnes, Kazuo Ishiguro, Bruce Chatwin. Era un momento straordinario per la letteratura inglese, e io ero quello che restava sulla linea di partenza». 

È una gara. Procuratevi una copia del memoir di Rushdie, Joseph Anton (pseudonimo che allinea Rushdie con Joseph Conrad e Anton Cechov) e troverete che ogni rapporto, con compagni di scuola, ragazze e mogli, altri scrittori e infine anche con l'Ayatollah Khomeini che lo condannò a morte, è visto in termini di vincere e perdere. Al cuore di queste lotte, almeno inizialmente, c'è «il non riuscire a pubblicare con successo». È questa la gara delle gare. La pubblicazione. Alla fine, Rushdie decide che questo fallimento è legato a un problema identitario e «lentamente, dalla sua posizione ignominiosa sul fondo del barile letterario, iniziò a capire... ».

Parte per l'India per rafforzare il lato indiano della sua identità, convinto che questo l'aiuterà a diventare uno scrittore di successo; poi elabora «un progetto gigantesco, di quelli che o la va o la spacca» in cui «il fallimento era molto più probabile del successo». Dopo la pubblicazione di I figli della mezzanotte, «accaddero molte cose che non aveva neanche mai osato sognare, i premi, l'ingresso nella lista dei bestseller e, in generale, la popolarità». Della notte in cui gli fu tributato il prestigioso premio Booker, Rushdie ricorda sopratutto il suo piacere nell'aprire la «bella copia omaggio rilegata in pelle, con l'ex libris all'interno che diceva VINCITORE».

È questo il filo conduttore. Leggendo i romanzi di Rushdie si scopre che i protagonisti, come il loro creatore, sono tutti intrappolati in lotte in cui si vince e si perde. Allo stesso tempo, la lingua sempre crepitante di Rushdie, piena di giochi di parole e di erudizione, stabilisce subito una gerarchia in cui a dominare è lo scrittore, mentre il lettore è ridotto a una supina ammirazione oppure, in caso contrario, è infastidito. Queste sono le uniche due risposte possibili. Più volte in Joseph Anton Rushdie si dice sorpreso di avere tanti nemici. Forse perché rende chiarissimo quanto è importante per lui essere e apparire vincente.

Su questo, ahimè, ha ragione. Nessuno è trattato con più sufficienza dell'autore inedito. Ricordo ancora una conversazione al capezzale di mio padre morente, in cui il medico gli chiese che cosa facessero i suoi tre figli. Quando arrivò al giovane Timothy e disse che stava scrivendo un romanzo e voleva diventare uno scrittore, la dottoressa, ignara del fatto che io stessi entrando nella camera, disse di non preoccuparsi, avrei presto cambiato idea. Anni dopo, la stessa donna mi strinse la mano piena di rispetto, congratulandosi per la mia carriera. Non aveva letto i miei libri.

Perché abbiamo questa riverenza acritica verso gli scrittori editi? E, questione ancora più interessante, quale effetto produce sull'autore e sulla sua opera il passaggio dalla derisione alla riverenza?

Ogni anno insegno scrittura creativa a qualche studente inglese che viene in Italia per un programma di scambio internazionale. L'urgente necessità, per come la vedono loro, di pubblicare appena possibile, colora tutto quello che scrivono. Spesso lasciano cadere progetti interessanti perché si sentono obbligati a scrivere qualcosa di più "pubblicabile". Disperatamente ambiziosi, si pongono delle scadenze, poi si sentono dei falliti quando non le rispettano.

Ma conosciamo tutti le pene degli aspiranti. Si parla meno invece del fatto che la stessa mentalità alimenta ancora il mondo della narrativa dall'altra parte della barricata. Perché arriva il giorno, forse, in cui l'aspirante viene pubblicato. Arriva la famosa telefonata. Un attimo e tutto è cambiato. Improvvisamente tutti ti ascoltano con attenzione, ti invitano sul palco ai festival letterari, vogliono che tu parli con saggezza e solennità del tuo prossimo romanzo o che pontifichi sul futuro del romanzo in generale, o persino sul futuro della civiltà.

Ai neofiti tutto questo non dispiacerà. Mi ha sempre stupito la rapidità e la spietatezza con cui i giovani romanzieri tagliano i ponti con la comunità di aspiranti frustrati. Dopo anni di paventato oblio, il romanziere edito ora sente che il successo era inevitabile, ha sempre saputo di essere uno degli eletti. Nel giro di qualche settimana, sul suo sito web appaiono messaggi che scoraggiano gli aspiranti dall'inviargli i loro manoscritti. Ora vive in un'altra dimensione. Il tempo è prezioso. Serve un altro libro. Certo della propria vocazione, si mette all'opera. In men che non si dica, diventerà esattamente quello che il pubblico gli chiede di diventare: una persona a parte, che produce quella cosa speciale che è la letteratura; un artista.

Il che cambia tutto. Il matrimonio, per esempio. Una moglie inedita è una cosa, una edita un'altra. Il rapporto con i figli ne è condizionato. Ci si ritrova un nuovo circolo di amici. Eppure, se nel tempo l'autore esplora e si adatta alla posizione che la società così generosamente gli riconosce, c'è una cosa che non deve mai fare. Non deve ammettere, o, se lo fa, solo ironicamente, a mo' di battuta, la feroce ambizione che governa la sua scrittura, e con questa la presunzione di un'insuperabile gerarchia tra scrittore e lettore, tale che il primo è infinitamente più importante, e anzi in qualche modo più reale del secondo.

Cerchiamo di inquadrare meglio la faccenda. Quanti criteri ci sono per giudicare una persona? Non molti. Brutalmente, possiamo ritenerla buona o cattiva, coraggiosa o codarda, appartenente al nostro gruppo di pari o meno, talentuosa o priva di talento, vincente o perdente. Naturalmente, ciascuno di questi criteri ha le sue sfumature e sottocategorie, ma di base la situazione è questa. Allora, se mi si chiedesse qual è il criterio dominante oggi, direi quest'ultimo. Ciò che conta è vincere, è il volume delle vendite, la celebrità, world domination, come dicono gli americani. Ma non bisogna mai ammettere che il valore principale è questo. Anzi, proprio per vincere occorre professare altre virtù e parlare d'altro. In Joseph Anton Rushdie sbandiera il vessillo della libertà di parola – vi sembra giusto, si chiede a un certo punto, che la Thatcher sia libera di organizzare la presentazione del suo libro e io, per via dei costi della sicurezza, no? Non è detto che questa sia ipocrisia. Può stare a cuore questo o quel problema o forma d'arte, ma sotto sotto quello che più conta è vincere.

La domanda rimane: perché la gente ha una tale considerazione per gli autori, anche quando non li legge? Perché accorre in massa ai festival letterari, mentre le vendite di libri crollano? Forse è perché la riverenza e l'ammirazione sono emozioni che ci attraggono; amiamo provarle, se troviamo qualcuno che davvero le meriti. Politici e militari non sono più adatti. Gli sportivi non hanno la giusta gravitas. In questo senso è un sollievo trovare un eroe letterario, qualcuno che sia talentuoso quanto nobile, e che non sembri primariamente interessato ad avere più successo di noi. Alice Munro, con le sue infinite cronache tristi di gente che non è riuscita a raggiungere i propri obiettivi, ha colto nel segno. Esplorando il senso di fallimento provato da tanti in un mondo sempre più competitivo, ha vinto il premio più ambito in assoluto, il Nobel. 

Balestrini: “La lingua abolisce la sintassi”

Il fondatore del Gruppo 63: “Per cambiare la letteratura rinunciammo alle regole. 

Ma Twitter non è avanguardia”

Intervista di Antonello Guerrera

“La Repubblica“, 5 gennaio 2014

Nel 1969 Vladimir Nabokov, in un’intervista al New York Times (poi raccolta in Intransigenze, Adelphi), disse: «Molte volte penso che dovrebbe esistere uno speciale segno tipografico per indicare un sorriso». Gli sms e i social network ci avrebbero travolto solo trent’anni dopo. Ma lo scrittore di Lolita aveva già immaginato l’emoticon. Nabokov fantasticava su una cosa del genere: “:–)”. Segni di interpunzione che dunque si animano, rompono le catene, vogliono la scena. Come i due punti che «spalancano la bocca: guai allo scrittore che non la riempie di cibo nutriente», scriveva Karl Kraus. O il punto esclamativo quale «indice minacciosamente alzato» di Theodor Adorno. Segni che oggi assumono sempre più valore semantico nella comunicazione che sfreccia in chat, su Facebook e Twitter. Del resto, persino Walter Siti, ultimo premio Strega, ha di recente ammesso di preferire, talvolta, il trattino al punto – perché meno tranchant. Allo stesso tempo, c’è chi ha rinunciato da anni alla punteggiatura, come lo scrittore Nanni Balestrini. «Ma io lo faccio per uno scopo ben preciso», dice lo storico esponente del Gruppo 63.

Quale, Balestrini?

«Io immagino sempre i miei testi narrati da una voce, che parla. E la mia preoccupazione è che il testo dia al lettore l’idea dell’oralità, non della scrittura. Per questo ho abolito la punteggiatura. La lingua parlata se ne frega della sintassi. Il lettore deve avere l’impressione di un vero parlato. Ricorda i “tre puntini” di Céline?».

Sì, i “binari emotivi” della sua scrittura.

«Esatto. Per me, anche se ci ho rinunciato, è lo stesso concetto. Poi, certo, è diverso quando scrivo saggi o articoli. Non me la sono mica dimenticata la punteggiatura. Ma in quel caso la uso per comunicare. La letteratura è qualcosa di diverso».

Sta dicendo che la letteratura non deve saper comunicare?

«C’è una grande differenza tra la scrittura per comunicare e quella per creare. Si tratta di due mondi diversi. La letteratura non deve essere messa in relazione con altro. Deve essere lasciata libera di esprimersi, anche senza punteggiatura».

Ma non crede che, in un’epoca come la nostra, travolta da flussi di notizie e informazioni, qualche punto in più possa dare ordine?

«Certo, con la punteggiatura si comunica meglio. E poi io non la rinnego in toto, nemmeno per i miei romanzi».

Cioè?

«Dovessi scrivere un romanzo in terza persona, in futuro, potrei ricominciare a utilizzarla. Perché no?».

Moravia – nella circostanza malato – scrisse Gli indifferenti senza punteggiatura, aggiunta solo in un secondo momento.

«Esatto. E lo stesso capitò con il Notturno di D’Annunzio, abbozzato su lunghe strisce di carta quando era momentaneamente cieco. Perché, sa, si fa molta fatica a scrivere senza virgole e punti. Paradossalmente, è molto più difficile».

E ammetterà che è più arduo anche per molti lettori alle prese con “flussi” come i suoi, o quelli di Joyce e Saramago.

«Ma io lo faccio perché voglio mettere il mio lettore in difficoltà. Non che mi ascoltino tutti. Mi bastano i miei di lettori».

Lei, da fondatore del Gruppo 63, non crede che le nuove accezioni della “punteggiatura da social network” possano rappresentare una sorta di neoavanguardia?

«No. La punteggiatura è materiale statico. Puro stile. Ci vuole altro per lasciare il segno. Le vere avanguardie hanno ben altra genesi e impatto. Negli ultimi anni con i romanzi si è invece andati indietro. Tutti gli esperimenti oramai sono stati ripresi. Non vedo niente di nuovo in giro. La punteggiatura e la narrativa stanno diventando sempre più piatte, piane, convenzionali. Ma la colpa non è solo della nostra epoca. Anche gli editori oggi rischiano molto di meno. Sono molto più conservatori che in passato».

Questo fenomeno del punto “freddo e aggressivo” è curioso, però.

«È degno dei nostri tempi. Ma non credo che investa la scrittura in generale».

Perché?

«Perché è un fenomeno legato allo specifico mezzo di comunicazione. Anche quando c’erano i telegrammi, si utilizzavano altre formule, un altro stile. Gli “stop”, gli spazi, ricorda? Ma tutto questo ha avuto poco a che fare con la lingua vera e propria».

Però, rispetto ai telegrammi, chat e social media oggi vengono utilizzati in misura decisamente più ampia.

«Sì, ma mi sembra esagerato dire che influenzino la scrittura in generale. C’è un’eccessiva infatuazione per questi nuovi media. Ma fa parte dell’esibizionismo e del narcisismo insiti in tali piattaforme».

Addirittura?

«Ma sì. Da quello che vedo io, Internet riunisce gruppetti, cerchie di persone, comunità. Ma, nel suo spezzettamento, è molto difficile che una novità linguistica attecchisca in un intero Paese. Come invece è successo con la televisione durante il boom economico, che ha cambiato e uniformato enormemente la lingua italiana. Il cambiamento non passa per Twitter e le chat».

La parola al computer

Stefano Bartezzaghi

“La Repubblica“, 29 dicembre 2013

Il primo trauma — e chi se lo scorda? — fu non dover andar a capo manualmente. L’amico esperto spiegava: «Per il computer, ogni paragrafo è una linea continua di caratteri; sei tu che hai bisogno di interfacciarti con uno spazio simile a una pagina di carta ». Avevo infatti bisogno, un bisogno estremo, di interfacciarmi. Solo che non sapevo cosa volesse dire. Sul computer appena acquistato, pulsava una lineetta intermittente e beffarda, come qualcuno che batta le dita sulla scrivania domandandoti: «Allora? Da dove pensi di cominciare?».

Il primo articolo inviato procurò un’imbarazzante telefonata dalla redazione: era prolisso, cresceva di una ventina di righe. Individuai il mio errore dopo una ricognizione perplessa fra gli arcani comandi della mia nuova “interfaccia”: la funzione di conteggio dei caratteri non considerava gli spazi fra una parola e l’altra. Pensavo di aver scritto sessanta righe, ne avevo mandate ottanta. Era il 1990 e incominciavo così a fare amicizia con Microsoft Word.

Il programma di scrittura più diffuso al mondo, centinaia di milioni di utenti, ha compiuto trent’anni nel 2013. Non si deve dire che è nato nell’ottobre del 1983 perché i software non nascono, i software vengono “rilasciati”. Inevitabile pensare alla fine di una detenzione, per l’effetto lisergico del lessico angloide. Rilasciato, dunque, nell’ottobre del 1983, Word già a novembre fu diffuso gratuitamente in una versione demo, tramite una rivista, con una mossa promozionale allora innovativa. A sviluppare il programma era stato un informatico americano nato in Ungheria, poco più che trentenne, Charles Simonyi. Aveva curato per la Xerox il software BravoX, ma l’azienda non aveva intenzione di commercializzarlo su vasta scala. Così Simonyi si rivolse a Bill Gates, che intuì le potenzialità del programma e del suo autore (lo arruolò subito, per dirigere lo sviluppo dei programmi applicativi di Microsoft). Erano, quelli, gli albori del personal computer, quando non tutti avevano intuito che la macchina sarebbe presto entrata non solo in ogni ufficio ma anche in ogni casa, se non in ogni stanza. A cosa doveva servire? Il mansionario sembra elaborato da Collodi: leggere, scrivere, far di conto. Ma anche giocare. Supremo utensile e balocco, compagno di lavoro e di svaghi, ragioniere, dattilografo, archivista e biscazziere. Non una mission, ma una composizione di funzioni, alcune previste, altre da inventare. Non a caso il primo nome del software di scrittura è stato “Multi-Tool Word”: milleusi, come i coltellini svizzeri in cui sono ingegnosamente ripiegati cavatappi, lame, lime, forbici e stuzzicadenti.

In quanto alla scrittura, la dattilografia si era già in parte evoluta con le macchine da scrivere elettriche ed elettroniche, che consentivano alcune minime funzioni di formattazione (corsivo, grassetto), di verifica e di correzione. Con il word processing e con le evoluzioni dei programmi di scrittura (dopo il 1983 Microsoft Word ha avuto nuove edizioni ogni due anni circa) è stato possibile spostare blocchi di testo, cercare automaticamente parole, sostituirle, cambiare il corpo dei caratteri; e poi correggere automaticamente, integrare immagini, contenuti multimediali; quindi, con l’arrivo di Internet, link a siti... Dal ristretto punto di vista della composizione linguistica del testo, però, la rivoluzione era presente sin dall’inizio. La dattilografia tradizionale, diciamo così unplugged, imponeva di comporre mentalmente la frase e poi batterla, per non perdere tempo e ritmo in laboriose sbianchettature manuali. Già con le macchine elettroniche si digitava una riga che compariva su un visore e si poteva correggere prima di farla stampare sulla carta con il comando di invio (Enter).

Il computer e il word processor resero possibile farlo non più soltanto riga per riga, ma su tutto il documento, fosse anche lungo quanto un intero libro. Risultato: non c’è stato più bisogno di pensare prima di scrivere. Poter modificare il testo all’infinito ha infatti comportato la liberazione definitiva della prima stesura. Scrivere tutto ciò che passa per la mente divenne facile, gratuito, innocuo e pressoché inevitabile. È «la felicità del primo acchito». Così almeno dice Jacopo Belbo, protagonista del Pendolo di Foucault di Umberto Eco (uscito nel 1988), che è fra le altre cose il romanzo del word processing: «Se scrivi con la penna d’oca devi grattare le sudate carte e intingere a ogni istante, i pensieri si sovrappongono e il polso non tien dietro, se batti a macchina si accavallano le lettere, non puoi procedere alla velocità delle tue sinapsi ma solo coi ritmi goffi della meccanica. Con lui, con esso (essa?) invece le dita fantasticano, la mente sfiora la tastiera, via sull’ali dorate, mediti finalmente la severa ragion critica sulla felicità del primo acchito».

Ci sarà poi tempo per correggere, infatti. Ma anche per formattare, per aggiungere, integrare, colorare, illustrare, costellare, ipertestualizzare, impaginare, dare forma di libro. Questa impressione di libertà sconfinata (o perlomeno smarginata) non avverte limiti che pure esistono. Lo «stile» prende nome dallo “stilo”, il primo strumento di scrittura di cui Microsoft Word è l’estrema evoluzione: e nessuno strumento è neutro. Primo limite: Word offre “modelli di testo” in cui riversiamo le nostre parole. Fra noi e la produzione della nostra scrittura si interpone, appunto, un’interfaccia, una pagina che proprio bianca non è, neppure materialmente (una barra di comandi la sovrasta). Il secondo limite è proprio l’assenza di limiti: l’immediatezza che rende scrivere più facile (e gradevole) che leggere, la pulizia esteriore che dà sempre l’impressione superficiale di lavoro ben fatto, la scrittura che non trova nella resistenza della materia un’occasione per ripensarsi. «Tutti gli usi della parola per tutti»: la struggente utopia di Gianni Rodari si rovescia quando dimentichiamo che la libertà di parola (e Word significa appunto parola) contempla anche la libertà di non usarla.

Twitter prima di Twitter

Le frasi da 140 caratteri sul social network fanno riscoprire un genere antico: l’aforisma

Da Orazio a Erasmo elogio della brevità

Valerio Magrelli

La Repubblica, 10 ottobre 2013

«Non ho abbastanza tempo per essere breve». A distanza di secoli, la folgorante osservazione del filosofo sembra aver conservato tutta la sua provocatoria verità. Sia pure sotto nuove forme, infatti, quella secolare arte della concisione, della “concinnitas” latina, già insegnata nelle scuole di retorica antica, sembra oggi prepotentemente riaffermarsi. Così, i celeberrimi precetti di Orazio («perché la frase scorra, bisogna essere brevi») si ritrovano in tante nostre modalità espressive, tradotti in parametri tecnologici ma sostanzialmente immutati: lo si vede nel famoso schema di 140 caratteri richiesto dal linguaggio di Twitter.

Come ha spiegato Maurizio Ferraris sulla scia di Derrida, l’evoluzione tecnologica non ha portato al trionfo dell’oralità e alla scomparsa della scrittura, bensì, al contrario, a una proliferazione di quest’ultima. Prova ne sia che, dopo essersi rimpiccioliti, i telefonini si sono ingranditi fino all’iPad, per avere uno schermo e una tastiera; dunque, per poter scrivere, non per poter parlare. Sono cioè diventati biblioteche, discoteche, cineteche e pinacoteche. Né è un caso che il traffico di sms abbia ormai superato quello vocale. Nel suo profondo, quindi, la società della comunicazione pare piuttosto una società della registrazione, col corollario per cui la brevità rappresenta il primo requisito dell’efficacia.

E qui torniamo alla nostra “concinnitas”. A dimostrare la coincidenza fra storia delle lettere e logica della comunicazione post-moderna, sta l’attenzione dell’editoria italiana e straniera per le cosiddette “forme brevi”. Per quanto riguarda la produzione saggistica, dopo i canonici studi di Alain Montandon, Corrado Rosso, Giulia Cantarutti e Gino Ruozzi (autore del recente Divina “brevitas”, un saggio sulle massime di Giuseppe Pontiggia apparso nella rivista Secondo Tempo), sono stati da poco pubblicati Poeti e aforisti in Finlandia (a cura di Fabrizio Caramagna e Gilberto Gavioli, Edizioni del Foglio Clandestino, pagg. 240, euro 14) e Antologia dell’aforisma romeno contemporaneo (a cura di Fabrizio Caramagna, Genesi, pagg. 196, euro 20).

Ben più rilevanti però, agli occhi del grande pubblico, risultano gli Aforismi di Shiva, composti da Vasugupta nel IX secolo (a cura di Raffaele Torella, Adelphi, pagg. 323, euro 17), o i Modi di dire. Adagiorum collectanea, di Erasmo da Rotterdam (a cura di Carlo Carena, Einaudi, pagg. 800, euro 85). Se il primo volume costituisce un classico della letteratura tantrica, il secondo, apparso in pieno Rinascimento, raccoglie una messe di proverbi, aforismi e motti. Il testo non nasconde l’importanza del suo risvolto pratico, suggerendo di ricorrere ai materiali riportati «per una metafora suadente, fine e appropriata, per un sarcasmo pungente e salace, per una battuta arguta e piacevole [...] o per un’allusione spiritosa che solletichi il lettore desto o ridesti l’assonnato».

D’altronde, Erasmo aveva poco più di trent’anni quando iniziò a radunare gli Adagia del patrimonio greco e latino, selezionandone un migliaio per la prima edizione del 1500 e arrivando a più di quattromila per l’ultima, nel 1553.

Soffermandoci ancora sul mercato librario, altrettanto interessante risulta il panorama delle proposte in formato elettronico, che per esempio, solo nel 2013, ha registrato in Francia l’uscita di una decina di ebook dedicati esclusivamente alle opere di La Rochefoucauld. Proprio su questo sommo moralista francese del Seicento, si è per altro immancabilmente soffermato Gianfranco Ravasi, in un articolo sul Sole 24 Ore dedicato alla capacità di percussione posseduta dalla scrittura aforistica. Chi non ricorda alcune memorabili frasi, forgiate con insuperata e lapidaria capacità di sintesi? Una per tutte: «Né il sole né la morte si possono guardare fissamente».

Partendo da queste considerazioni, suona assai indicativo che un critico quale Roland Barthes scorgesse nelle massime del Duca autentici ordigni bellici, creati allo scopo di far saltare le difese del conformismo e della morale tradizionale. E non fu certo un caso, se a raccogliere l’eredità di moralisti come Chamfort o Vauvenargues fosse in ultimo Nietzsche, che userà il loro lascito come una vera e propria leva per scardinare le convenzioni della società borghese. Saranno appunto loro a indicargli la strada della sua rivoluzionaria Genealogia della morale o di Umano, troppo umano: «La Rochefoucauld e quegli altri maestri francesi dell’esame psicologico, somigliano a tiratori dalla mira infallibile, che colgono ogni volta nel nero centro, che è il nero della natura umana ».

Negli scrittori di massime, insomma, forma e messaggio fanno tutt’uno. Se l’intenzione dell’autore consiste nello svelare il meccanismo segreto del nostro animo (nascosto da millenni di menzogne e ipocrisie), la brevità dell’espressione serve a rendere indimenticabile la scoperta effettuata. Non per niente, in francese, la battuta, l’aforisma, possono essere indicati con il termine “pointe”, ovvero punta, aculeo, pungiglione.

Che differenza rispetto al linguaggio amorfo, prolisso, fumoso al quale ci hanno abituato i nostri uomini politici! A loro non mancherebbe certo il tempo per essere chiari e concisi; ma questo è proprio quanto cercano di evitare a tutti i costi.

Forse risiede anche qui il prepotente successo delle forme brevi: ritrovare uno stile, una pronuncia in cui torni a risuonare quella verità ormai tragicamente bandita dall’universo della comunicazione quotidiana. Lasciamo allora l’ultima parola a La Rochefoucauld: «Quello che il mondo chiama virtù, di solito è solo un fantasma formato dalle nostre passioni, al quale si dà un nome onesto per fare impunemente ciòche si vuole».