Gadda svelato da Caravaggio

L’autore del «Pasticciaccio» era un grande esperto d’arte. E nell’alludere 

a «Giuditta e Oloferne» offre una chiave per risolvere il delitto di via Merulana

PAOLO DI STEFANO, “Corriere della Sera”, 5 ottobre 2015 

Un commento necessariamente enciclopedico per un’opera necessariamente enciclopedica. Quasi 1.200 pagine per spiegare un romanzo di poco più di 300 che è un concentrato di riferimenti criptici, di allusioni, di citazioni sotterranee, di rimescolamenti e garbugli stilistici che solo l’ingegner Carlo Emilio Gadda poteva concepire. Un laboratorio tenuto aperto, all’Università di Basilea, con un’équipe variabile di studenti e ricercatori, per oltre sei anni sulle pagine del romanzo più noto di Gadda, uscito nel 1957 per Garzanti e subito ristampato con successo, diventando un bestseller assurdo se si pensa che si tratta di un giallo talmente complesso da non trovare soluzione (il secondo volume promesso all’editore non sarebbe mai stato consegnato), di un intrigo più mentale che materiale su cui indaga il commissario-filosofo don Ciccio Ingravallo.

È stata Maria Antonietta Terzoli, uscita dalla scuola di Dante Isella, a immaginare e poi a guidare questa opera-mondo al quadrato, dopo tanti studi dedicati al Gran Lombardo. È nell’arte della contaminazione che si gioca l’idea gaddiana di letteratura. Nella consapevolezza che lo scrittore non è mai solo con se stesso, ma «per simpatia o per contrasto, per imitazione o per avversione», lavora sempre in compagnia di altri, quelli che sono venuti prima di lui: dunque, la sua opera è il risultato di una selezione nella gamma infinita delle opere precedenti, letterarie e non solo. Il fatto incontestabile è che Gadda è un autore iperletterario, che in modo più o meno esplicito accoglie, rimescolandole, tessere visive, lessicali, stilistiche provenienti da fonti molteplici e diversissime. Ecco perché un commento applicato al Pasticciaccio era non solo auspicabile ma necessario, come lo è stato quello della Cognizione del dolore, elaborato per anni da Emilio Manzotti. Stessa necessità che riguarda in genere i capolavori letterari, le cui risorse non cessano di sorprendere.

E infatti le sorprese con Gadda sono infinite. Uno degli aspetti più notevoli di questo Commento è la messa in rilievo dei fittissimi rapporti con le arti figurative. Già critici come Ezio Raimondi e Salvatore Silvano Nigro se n’erano occupati: «Nella biblioteca di Gadda conservata al Burcardo - ricorda Terzoli - abbiamo trovato molti volumi di storia dell’arte e cataloghi postillati, in cui Gadda annota, contesta o concorda, rivelando in materia una competenza straordinaria». Il secondo volume del Commento contiene un inserto significativo di immagini di opere d’arte firmate dai maggiori e dai minori, dagli italiani agli stranieri: dal Botticelli a Scipione, da Tiziano a Boldini, dal Signorelli al Correggio, dal Melozzo a Everett Millais, dal Mantegna al Bellini a Pietro Longhi a Picasso, e si potrebbe continuare con (quasi) l’intero scibile dell’arte figurativa. Tutto materiale presente nel romanzo, in ecfrasis più o meno occulte, cioè in una interminabile serie di traduzioni verbali da opere d’arte visiva. Ecco, per esempio, un quadro del romantico monferrino Eleuterio Pagliano che raffigura il pittore greco Zeusi a Crotone davanti a un quintetto di fanciulle da cui si propone di copiare i pregi migliori per dipingere la bellezza perfetta di Elena: eccolo, quel quadro, comparire, su una parete della bettola promiscua gestita dalla maga Zamira, un quadro erroneamente interpretato dai frequentatori come una sorta di ambulatorio medico. 

Non c’è da meravigliarsi che Gadda giochi di parodia o di deformazione. Ma l’oleografia, che apre la serie delle rappresentazioni pittoriche descritte nel romanzo, ha un valore emblematico. Gadda è Zeusi: «Allude implicitamente - osserva Terzoli - alla costruzione del suo proprio testo, che per rappresentare il reale recupera, selezionandole e contaminandole, le parti migliori di opere precedenti».

In altri casi non c’è parodia ma più che seria allusione occulta. È il caso - autentica scoperta critica di questo Commento - della pala caravaggesca di Palazzo Barberini raffigurante Giuditta che taglia la testa a Oloferne: da lì proviene, scrive Terzoli, «il tratto fisiognomico più significativo che suggella il Pasticciaccio, la ruga verticale tra le sopracciglia del volto adirato» dell’ultima cameriera della vittima Liliana Balducci, e cioè Assunta. Il cui identikit trova rispondenza in Giuditta anche per gli orecchini pendenti di perle. 

Al quadro di Caravaggio, di grande attualità negli anni 50, Roberto Longhi, il critico d’arte prediletto da Gadda, aveva dedicato un saggio su «Paragone» nel 1951: un fascicolo presente nella biblioteca dello scrittore. Ecco un elemento extratestuale che induce a pensare che oltre a Virginia, la nipote già pesantemente indiziata come colpevole dell’omicidio della povera Liliana (vittima di un taglio alla gola), ci fosse anche Assunta. Un altro quadro, ben noto a Gadda, che confermerebbe la doppia colpevolezza è la Giuditta di Artemisia Gentileschi, dove l’assassinio è compiuto da due giovani donne, la stessa Giuditta e la fantesca. Ecco, dunque, spiegato uno dei finali più misteriosi della letteratura italiana? Può essere, in attesa dell’indagine che sta portando avanti su alcuni inediti un altro gaddista doc, Giorgio Pinotti.

«Il Commento - dice Terzoli - illustra come lavorava Gadda: utilizzando cioè strumenti importanti per la costruzione del sapere della nuova Italia, elaborati a inizio Novecento». Tra questi non solo i classici latini (che l’Eneide sia uno dei grandi modelli è dimostrato, tra l’altro, dall’insistito gioco onomastico: Enea, Lavinia, Camilla...). E non solo i classici italiani: don Ciccio ha la stessa età, 35 anni, del Dante che si avvia nella selva oscura, ed è lui (controfigura dell’autore) che costruisce gran parte della narrazione. Non solo l’amato Manzoni, anche in questo caso con allusioni onomastiche (la diabolica Virginia porta lo stesso nome della monaca di Monza). Anche i richiami letterari, come quelli artistici, spaziano, dalle origini ai contemporanei (Moravia e Montale), passando per Dossi, Verga, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Svevo e Pirandello. Per non dire dei dialettali, Porta e Belli in primis, e persino il napoletano Giambattista Basile, il cui Cunto de li cunti fu letto da Gadda nella versione di Croce. Senza dimenticare la presenza della tradizione lirica. È per questo che Terzoli parla di un autentico «romanzo dell’Unità nazionale», diversamente dalla lombarda Cognizione, dove ovviamente mancano i richiami alle tradizioni romane e all’archeologia presenti nel Pasticciaccio. Nulla sfugge al Gadda pasticciante: neanche i grandi stranieri, dall’amatissimo Shakespeare a Goethe, all’adorato Balzac, ai russi (Gogol’, Tolstoj, Dostoevskij).

Ma sul versante nazionale, ecco un’altra lettura trasversale che non può (e non deve) sfuggire: come può, il lombardissimo Ingegnere in blu, trasferitosi a Roma solo nel 1950, ma alle prese con il romanzo sin dal 1946, conoscere alla perfezione i tracciati della Capitale e in particolare dei Colli Albani (dove si svolge l’indagine degli ultimi capitoli), rispettandone le planimetrie e le topografie? Ricorrendo massicciamente alle guide del Touring, che, con l’Enciclopedia Treccani, sono il vero fondamento del romanzo (e del sapere italico).

«Novo» fu lo stile o le idee dei poeti?

Claudio Giunta

"Il Sole 24 ore - Domenica", 3 maggio 2015

Se dovessi scrivere un saggio sullo stilnovo, proverei a non fare nomi, o quasi. Cercherei di mostrare attraverso i testi se e come questo stile, inteso in senso larghissimo (metro, forme, figure retoriche, idee), è davvero nuovo rispetto a quello dei siciliani e a quello della prima generazione tosco-emiliana, e in che modo anticipa Petrarca, in che modo cioè contribuisce a formare il primo linguaggio poetico che noi sentiamo veramente moderno (per la verità, qualcosa del genere l'ha scritto anni fa, almeno in parte, Guido Capovilla: Ascendenze culte nella lingua poetica del Trecento, «Rivista di letteratura italiana», I [1983]; le sue pagine e il suo metodo non mi pare siano entrati davvero nel dibattito, ma era un saggio interessante).

Procedere in questo modo avrebbe soprattutto due vantaggi. Da un lato, permetterebbe di recuperare dai manoscritti e dalle edizioni parecchi testi, anonimi o scritti da autori minori vissuti nell’ultimo quarto del Duecento e nel primo del Trecento, che negli studi sullo stilnovo non vengono mai citati perché non rientrano nel repertorio dello stilnovo canonico, quello di Dante giovane, Cavalcanti, Cino, Lapo Gianni, Dino Frescobaldi, e però hanno, con l’opera di questi autori, punti di contatto evidenti (l’antologia curata qualche anno fa da Marco Berisso per la BUR andava in questa direzione). Dall’altro, permetterebbe di limitare al minimo le congetture intorno ai rapporti che legano questi poeti – i loro testi, le loro biografie – l’uno all’altro, congetture che, a mio avviso, rendono molto spesso i saggi sulla (e i commenti alla) poesia medievale una specie di esercizio enigmistico: poco attendibile, poco interessante e, cosa non meno grave, abissalmente noioso.

Nel suo saggio Il dolce stil novo, Donato Pirovano prende una strada opposta rispetto a quella che ho descritto sin qui, ma lo fa con un rigore, una larghezza d’informazione e un equilibrio tali da farmi pensare che il mio immaginario saggio non aggiungerebbe poi molto a ciò che già sappiamo (e che Pirovano spiega bene), che abolire le personalità e le etichette (gli stilnovisti) non sarebbe del tutto giusto, e che insomma tutti i metodi sono buoni quando sono buoni.

Il volume di Pirovano fa parte della collana Sestante, dedicata ai grandi autori o alle grandi correnti della letteratura italiana, ma ha un problema preliminare che gli altri volumi della serie non hanno: dimostrare l’esistenza del suo oggetto. Che si debba o possa parlare di stilnovo come di una riconoscibile, descrivibile corrente poetica, infatti, molti studiosi l’hanno negato: e giustamente, dunque, il primo capitolo del libro informa sulla storia di questo «discusso concetto storiografico».

Lo stilnovo è, secondo una nota definizione di Contini, la «scuola che contiene con maggior consapevolezza e buona grazia il senso della collaborazione a un’opera di poesia oggettiva, e insomma la scuola che ha più il senso della scuola». Ora, lasciando da parte la questione della scuola, ciò che colpisce, negli autori che gli studiosi chiamano stilnovisti, è proprio la consapevolezza di sé e della propria arte che essi mostrano di avere. Perché è vero che la coscienza dello stilnovo è soprattutto Dante, che tra la Vita nova, il De vulgari eloquentia e il Purgatorio fissa il canone dei buoni e dei cattivi poeti («benché quasi tutti i Toscani siano diventati rochi nel loro turpiloquio, riteniamo che alcuni abbiano conosciuto l’eccellenza del volgare, e cioè Guido, Lapo e un altro, fiorentini, e Cino Pistoiese»: un altro, in questo passo del De vulgari eloquentia, è lui, Dante). Ma è anche vero che le poesie degli autori che stanno intorno a Dante sono il trionfo della metaletteratura: nel senso che questi sono autori che da un lato riflettono su ciò che fanno (e dicono per esempio quale tipo di amore vada messo in versi, quale tipo di donna occorra amare, a quale pubblico sia giusto rivolgersi), e dall’altro riflettono su ciò che fanno gli altri, alludendo a ciò che gli altri hanno scritto, o citandoli, oppure, e soprattutto, interagendo direttamente con loro attraverso i sonetti di corrispondenza (una buona percentuale della poesia stilnovista è fatta di tenzoni). Non c’è probabilmente un’altra epoca della storia letteraria in cui la poesia sia stata adoperata tanto assiduamente per commentare se stessa.

Molto opportunamente, Pirovano dedica tre capitoli lunghi e molto informati del suo libro allo studio di questa rete di rapporti: uno riepiloga e analizza le opinioni di Dante, un altro prova a tracciare il profilo della ’scuola’ attraverso le rime di corrispondenza, un terzo entra nei testi e illustra Aspetti e caratteri dello stil novo, cioè si concentra su alcuni temi e tratti di stile caratteristici di questi poeti. Questi sono i capitoli centrali del libro, quelli più ricchi di notizie e di spunti, ma si leggono con profitto anche quelli ’di servizio’, nei quali Pirovano riassume in poche limpide pagine vita opere e ’posizione’ degli stilnovisti e, soprattutto, informa sulla loro tradizione testuale, manoscritta e a stampa (chiunque abbia tentato di spiegare questioni così intricate sa quant’è difficile farlo con chiarezza, e limitando l’uso dei clichés). L’ultimo capitolo, Ai margini dello stil novo, introduce nomi nuovi nel canone stilnovista (l’Amico di Dante, Lupo degli Uberti, Noffo Bonaguide), e insomma complica il quadro, alludendo a una ’storia dello stilnovo’ che vada oltre la triade Dante-Cavalcanti-Cino: la storia di una maniera poetica, più che quella di un gruppo di poeti – che è appunto la prospettiva che anche secondo me sarebbe proficuo adottare.

Le obiezioni che posso fare al libro di Pirovano sono quelle a cui ho accennato in apertura: obiezioni che dipendono, più che da divergenze sull’interpretazione di questo o quel testo o autore (che non mancano, com’è naturale), da un diverso punto di vista sul modo in cui qualche aspetto di questa materia potrebbe essere trattato. Forse una maggiore profondità storica avrebbe aiutato a fissare meglio, a spiegare meglio la – diciamo – differenza stilnovista. Se si leggono in sequenza una poesia trobadorica, una siciliana, una toscana del pieno Duecento e una della Vita nova, anche l’orecchio non allenato avverte qualcosa di diverso, e si tratterebbe appunto di mettere meglio a fuoco quel qualcosa: osservare lo stilnovo in una diacronia più lunga di quella usuale potrebbe metterci nelle condizioni di capirlo meglio, e magari di segnare delle linee di continuità là dove ci pare di vedere delle fratture, o viceversa. In secondo luogo, senza affatto voler negare il tasso altissimo di metaletterarietà di questa poesia, mi pare che Pirovano accordi troppa fiducia alle (in breve) letture intertestuali che da mezzo secolo (per fissare una data: da Cavalcanti in Dante di Contini, 1968) hanno un così grande peso negli studi sulla letteratura medievale. Per la gran parte, secondo me, sono invenzioni (invenzioni che si trasmettono per prossimità, come le malattie infettive: gli allievi credono a quelle dei maestri, i pisani a quelle dei pisani, i milanesi a quelle dei milanesi, eccetera): e mi farebbe piacere se Pirovano la pensasse almeno un po’ come me. Ma sono opinioni. Ed è un’ottima cosa – un segno di vitalità della disciplina, ma anche di intelligenza da parte di chi sa riformulare i problemi – il fatto che di questi vecchi testi si possa ancora parlare, consentendo e dissentendo.

Donato Pirovano, Il dolce stil novo, Salerno Editrice, Roma, pagg, 360

La memoria chimica di Levi

L’elenco inedito dei deportati del primo convoglio per Auschwitz e le analisi dello Zyklon B, il veleno usato nelle camere a gas

Domenico Scarpa

"Il Sole 24 ore - Domenica", 25 gennaio 2015

Settantasei su novantacinque significa l’ottanta per cento: un elenco dattiloscritto di settantasei nomi, ciascuno accompagnato da una lettera dell’alfabeto a indicarne il destino. Era il 3 maggio 1971 quando Primo Levi consegnò quel foglio – completo di conteggi e di legenda esplicativa – al pubblico ministero Dietrich Hölzner del tribunale di Berlino Ovest, giunto a Torino per raccogliere la sua testimonianza. Si chiudeva la fase istruttoria del processo contro l’ex colonnello delle SS Friedrich Bosshammer, collaboratore diretto di Eichmann, accusato della deportazione di 3.500 ebrei italiani. Tra i luoghi di partenza di quei deportati c’era il campo di raccolta di Fossoli-Carpi: il primo convoglio prese la via di Auschwitz il 22 febbraio 1944, viaggiando cinque giorni e quattro notti. I dodici vagoni contenevano 650 persone, tra cui l’allora ventiquattrenne Levi; il più giovane, Leo Mariani, aveva due mesi, la più anziana, Anna Jona, ottantotto anni. 

La sera del 26 febbraio, all’arrivo, meno di un quinto dei deportati furono selezionati per il lavoro forzato in Lager: novantacinque uomini più ventinove donne. Tutti gli altri furono condotti alle camere a gas.

A un quarto di secolo dai fatti, Primo Levi riuscì dunque a ricostruire l’identità e la sorte di settantasei uomini sui novantacinque che insieme con lui entrarono vivi in Auschwitz. «La memoria umana è uno strumento meraviglioso ma fallace», avrebbe scritto nel suo ultimo libro I sommersi e i salvati. E quell’ottanta per cento fu realmente un risultato straordinario, una vittoria in una prolungata battaglia contro l’oblio, a favore dell’esattezza dei fatti. Eppure, sarebbe sbagliato considerare un semplice exploit di mnemotecnica il documento inedito riprodotto in questa pagina.

Le cronache apparse nel maggio ’71 sui quotidiani torinesi riportano che Hölzner ricevette in dono da Levi una copia della versione tedesca di Se questo è un uomo, e che la allegò agli atti del processo Bosshammer. Fu un gesto giuridicamente pertinente; quel libro non era un semplice referto: era un’indagine sulla struttura e l’antropologia del Lager, radicata nel terreno dei fatti: al neutro orrore dei numeri davano senso i nomi delle persone, i loro comportamenti, i loro destini. Proprio come in Se questo è un uomo, sul foglio consegnato a Hölzner Levi restituiva il nome a 76 persone già declassate a numeri di matricola.

Il libro pubblicato da Einaudi che oggi raccoglie l’elenco del 1971 s’intitola Così fu Auschwitz. Gli autori in copertina sono due: a Levi si affianca Leonardo De Benedetti, il medico torinese nato nel 1898 che fu con lui durante il ritorno narrato nella Tregua: l’amico o fratello maggiore, l’«uomo buono», la persona dotata di «coraggio silenzioso» con cui Levi scrisse a Katowice, già nella primavera 1945, un rapporto sulle condizioni igienico-sanitarie di Auschwitz che rappresenta la prima testimonianza di carattere scientifico sui Lager resa da ex deportati italiani. Nei decenni successivi, Leonardo e Primo non avrebbero smesso di testimoniare: e più d’una volta, come in occasione del processo Bosshammer, l’uno accanto all’altro.

Così fu Auschwitz è una raccolta di scritti, in gran parte inediti o dispersi, che da oggi si colloca accanto a I sommersi e i salvati: non come un semplice retroscena di quel libro definitivo, ma come un’opera nuova, anzi innovativa e autonoma. Come un libro che porta alla piena evidenza una lezione di metodo: il metodo di Primo Levi, rispetto al quale persino parole come «testimonianza» e «memoria» finiscono per apparire insufficienti: o meglio, monche, perché non rendono giustizia ai modi in cui Levi seppe indagare per oltre quarant’anni i fatti di Auschwitz.

Un esempio concreto: soltanto oggi apprendiamo, grazie a due tra i documenti più remoti (risalgono al 1946-47), che Levi volle materialmente analizzare lo Zyklon B, il gas dello sterminio: «ricerche mie personali» afferma nella prima testimonianza, per poi specificare nella seconda, senza possibilità di equivoco, che «il veleno usato nelle camere a gas di Auschwitz, e da me esaminato», era una sostanza composta «da acido prussico, addizionato di sostanze irritanti e lacrimogene allo scopo di rendere più sensibile la presenza in caso di fughe o rotture degli imballaggi in cui veniva contenuta». Non dovette essere troppo difficile, nell’immediato dopoguerra e per un chimico reduce da Auschwitz, procurarsi una confezione di quella «preparazione chimica in forma di polvere grossolana, di colore grigio-azzurro, contenuta in scatole di latta». Più difficile per noi misurare la forza d’animo necessaria a eseguire l’analisi e a non farne parola, eccetto che in referti destinati alle aule dei tribunali, che solo oggi riemergono.

L’episodio dello Zyklon B rivela che il Levi analista di Auschwitz non fu solo un testimone, ma assunse il ruolo del ricercatore. La differenza è essenziale. Levi ha ricordato più volte che, subito dopo il ritorno a Torino, avvenuto il 19 ottobre 1945, cominciò a raccontare la propria storia spinto da una febbre di necessità: la imponeva a chiunque, anche durante un breve tragitto in tram. Tutto questo è vero ed è all’origine di Se questo è un uomo, ma è solo metà del vero. Dopo la liberazione, Levi non si limitò a consegnare una vicenda a chi fosse disposto ad ascoltarla: impiegò sistematicamente il suo tempo a raccogliere notizie sui compagni di deportazione, dedicandosi a salvare nomi e destini. 

Così si spiega, molto prima di quel foglio datato 3 maggio 1971 per il processo Bosshammer, il contenuto della prima testimonianza che rese dopo il ritorno. Ritrovata qualche mese fa nell’Archivio Ebraico Terracini di Torino, la «Relazione del dott. Primo Levi n. di matricola 174517 reduce da Monowitz-Buna» consiste in un elenco di trenta persone coinvolte nella micidiale marcia di evacuazione da Auschwitz decisa dai tedeschi il 17 gennaio 1945. 

Quando Levi lo scrisse, tra metà novembre e metà dicembre del ’45, ancora non si conosceva l’esito disastroso della marcia, cui sopravvisse appena un quinto dei prigionieri. Ma la «Relazione» appare sbalorditiva perché è il frutto di un lavoro di ricerca dei fatti, e di deduzione logica a partire dai fatti stessi, che si appoggia a sua volta sull’esame critico di informazioni raccolte da Levi in momenti e in ambienti diversi: ad Auschwitz dopo la liberazione del Lager, durante l’avventura del ritorno attraverso l’Europa, nella città di Torino poco dopo il rientro, da precoci scambi di lettere con ex compagni di deportazione come lui sopravvissuti.

Tutto questo si trova nella «Relazione» del ’45. Più un pudico calore umano che circola in ogni nome, in ogni informazione incolonnata su quei fogli, battuti a macchina con lo scrupolo di ordine connaturato in Levi. Il segno del suo stile si coglie in un colpo di barra spaziatrice: quello che separa il primo nome dell’elenco, «ABENAIM toscano» – un cognome, una provenienza: per chi andasse in cerca di lui – dalle parole «sapeva fare l’orologiaio». Non: orologiaio, oppure: era orologiaio, ma: sapeva fare. Un ricordo che è già un ritratto stagliato su uno spezzone di rigo: una qualità e un fatto umano, un’apposizione concreta, un segno particolare su un documento d’identità morale, un mestiere praticato bene per buona volontà. 

Qui il Primo Levi testimone diventa, fin dal principio, il Primo Levi che sa fare mestieri più complessi: che non si limita ad accumulare dati ma li interroga, li incrocia, ne trae un aumento di empatia oltre che di conoscenza. È qui che Levi diventa, fin dal principio, il Levi che conosciamo: un uomo animato da raro interesse per ciò che gli uomini sono e sanno fare, un testimone e uno scrittore che «sapeva fare» anche lo storico.

Primo Levi

«Se io fossi Dio» ad Auschwitz

Jean-Claude Milner analizza le tredici righe di «Se questo è un uomo» sulla preghiera di Kuhn, l’ebreo devoto: 

e le cartesiane ragioni per cui il chimico rigettò quella preghiera

Sergio Luzzatto

Tutti i lettori dell’opera di Primo Levi sanno quanto lo scrittore torinese fosse capace di cogliere la potenza del dettaglio. Quanto fosse abile nel riconoscere e nel soppesare anche la più piccola dose di umana o disumana materia dissolta nella massa molare del mondo. Era questa un’arte che il giovane chimico aveva applicato già negli inferi di Auschwitz, e di cui aveva fatto immediato tesoro di ritorno fra i vivi. L’esperienza restituita in Se questo è un uomo va considerata anche un «esperimento mentale» (come lo ha definito Massimo Bucciantini) volto all’identificazione e alla pesatura degli ingredienti costitutivi del campo di sterminio. La narrazione di Se questo è un uomo potrebbe essere letta, al limite, come niente più che un’implacata e implacabile collezione di dettagli antropologici.

Così, giunge opportuna l’inclusione di Levi nel libro che un linguista e filosofo francese, Jean-Claude Milner, ha titolato La puissance du détail. Un intero capitolo del volume è dedicato a un singolo passo di Se questo è un uomo: la mezza pagina di chiusura del capitolo dove si racconta di una «selezione» ad Auschwitz-Monowitz. Le tredici righe di «Ottobre 1944» in cui Levi introduce e congeda – fra gli scampati della sua baracca alla selezione per le camere a gas – la figura di Kuhn.

«A poco a poco prevale il silenzio, e allora, dalla mia cuccetta che è al terzo piano, si vede e si sente che il vecchio Kuhn prega, ad alta voce, col berretto in testa e dondolando il busto con violenza. Kuhn ringrazia Dio perché non è stato scelto. / Kuhn è un insensato. Non vede, nella cuccetta accanto, Beppo il greco che ha vent’anni, e dopodomani andrà in gas, e lo sa, e se ne sta sdraiato e guarda fisso la lampadina senza dire niente e senza pensare più niente? Non sa Kuhn che la prossima volta sarà la sua volta? Non capisce Kuhn che è accaduto oggi un abominio che nessuna preghiera propiziatoria, nessun perdono, nessuna espiazione dei colpevoli, nulla insomma che sia in potere dell’uomo di fare, potrà risanare mai più? / Se io fossi Dio, sputerei a terra la preghiera di Kuhn».

Secondo Milner queste tredici righe contengono, nella forma breve tipica di Se questo è un uomo, l’alfa e l’omega del giudizio di Primo Levi sulla metafisica dopo Auschwitz. E li contengono a partire da una riflessione che risulta modellata sulle Meditazioni di Cartesio: una meditazione di fine giornata, nel silenzio propizio alla contemplazione di Dio, con il carattere di un ragionamento sillogistico, e con l’assunzione di responsabilità consistente nel ragionare di cose ultime dicendo «io». Senonché l’esito della meditazione di Levi è un Cogito rovesciato. Ha la forza (forza folle, tiene a precisare Milner) di uno sputo metafisico.

Occorrerà – prima o poi – rileggere tutto Primo Levi alla luce dei suoi pronomi personali: cercare un qualche sistema periodico nell’uso leviano dell’«io», del «tu», del «noi», del «voi»... E chi si metterà all’opera dovrà fare i conti, giocoforza, con la mezza pagina sul vecchio Kuhn e con quel periodo ipotetico, «Se io fossi Dio»: con l’impressionante occorrenza di un io che, da Dio consapevole della Soluzione finale, sputa a terra la preghiera dell’ebreo salvato. Per il momento, bisogna contentarsi di seguire Jean-Claude Milner, la sua lettura di tredici righe fra le più impegnative che Levi abbia mai scritto.

Il Dio verso il quale Kuhn eleva dondolante la sua preghiera, per averlo salvato dalla selezione e magari perché torni a salvarlo una prossima volta, corrisponde al prototipo stesso del genio maligno di Cartesio. Il campo di sterminio esclude infatti, ipso facto, un cartesiano «dubbio radicale». Al di qua di ogni possibile dubbio filosofico, Auschwitz esiste. E siccome Auschwitz esiste, il Dio d’Israele non può esistere altro che come grande ingannatore. Kuhn è pazzo a pregare un Dio simile. E Kuhn è cieco a non vedere Beppo il greco. Il quale, nell’interpretazione di Milner, non corrisponde soltanto al prototipo del «sommerso»: l’uomo in dissolvimento, il «mussulmano» che attende inerte di andare in gas. Beppo il greco vale almeno altrettanto da incarnazione stoica, ventenne figura della saggezza.

Nessuno più lontano di Beppo dagli altri greci deportati ad Auschwitz che l’autore di Se questo è un uomo ha evocato, in un capitolo precedente, con toni da epopea: «Ammirevoli e terribili ebrei Saloniki tenaci, ladri, saggi, feroci e solidali, così determinati a vivere e così spietati avversari nella lotta per la vita». Nella sua immobilità di morituro, Beppo ha la capacità di sopportazione e di astensione di Epitteto. E oltreché una figura stoica, Milner riconosce in lui una figura platonica. Coricato, muto, lo sguardo fisso, Beppo è il Socrate del Fedone. Ma con una differenza decisiva. Ad Atene, la morte di Socrate realizza il compimento della filosofia. Ad Auschwitz, la morte di Beppo nulla garantisce in materia di immortalità dell’anima. «Beppo figura la saggezza amputata del logos».

L’animata preghiera di Kuhn rimanda a una fede ormai possibile unicamente come fede cieca e ipocrita, farisaica: mentre la rassegnata inerzia di Beppo, la sua saggezza ormai priva di pensiero e di linguaggio, conserva almeno la dignità della ragione classica. E anche perciò Levi scrive Se questo è un uomo, non Se questo è un ebreo: perché «lo sterminio colpisce l’umanità attraverso gli ebrei; ma il punto d’umanità che lo sterminio raggiunge attraverso gli ebrei e negli ebrei prende immediatamente il nome di un greco». Insomma: il poco o nulla che resta della ragione di Atene rivela a Levi, nella baracca di Monowitz, tutta la follia di Gerusalemme. Kuhn è pazzo non perché prega, ma perché prega da ebreo. Beppo è saggio non perché attende la morte, ma perché la attende da greco.

Altrettante impressioni e conclusioni – queste di Jean-Claude Milner – che meriteranno di essere attentamente valutate, ed eventualmente criticate da lettori e cultori di Primo Levi. Qui resta da sottolineare l’interesse di una lettura “cartesiana” dell’episodio di Kuhn alla luce di un passo che Milner curiosamente rinuncia a citare, mentre dall’edizione del 1958 se ne sta lì, bene in vista se non ben chiaro, nella primissima pagina di testo di Se questo è un uomo: la descrizione che Levi ha proposto del suo mondo mentale di prima della deportazione, un mondo «popolato da civili fantasmi cartesiani».

Nel 1976, Levi avrebbe spiegato come i suoi fantasmi cartesiani d’ante-Auschwitz andassero intesi quali «sogni e propositi forse mal realizzabili, ma non confusi, bensì razionali e logici». È una definizione che perfettamente si attaglia – in fondo – anche al suo Cogito rovesciato di Monowitz. Al vertiginoso suo periodo ipotetico, «Se io fossi Dio», e al salivare suo rigetto della preghiera di Kuhn.

Jean-Claude Milner, La puissance du détail. Phrases célèbres et fragments en philosophie, Grasset, Parigi, pagg. 276, € 19,00

Tanta voglia di Leopardi

Poeta, filosofo, ma anche maestro di compassione

Il filologo Antonio Antonio Prete: troppo a lungo ridotto a «pessimista»

intervista di Paolo Di Stefano

"Corriere della Sera - La Lettura", 25 gennaio 2015

Non ci si stanca mai di tornare a Giacomo Leopardi. Lo sa bene Antonio Prete, che da oltre trent’anni studia quel particolare rapporto tra meditazione e poesia che fa dell’opera leopardiana un unicum pressoché labirintico. Da Il pensiero poetante (1980) a Il deserto e il fiore (2004), Prete (che ha insegnato Letteratura comparata a Siena per lungo tempo) ha indagato nel laboratorio di Leopardi, insieme frammentario e progettuale, mettendone a fuoco l’incessante mobilità attorno a motivi ricorrenti come il desiderio, il piacere, la ricordanza, la critica alla civiltà, la finitudine e l’infinito, il rapporto con gli antichi, la lontananza dalla natura e la sua evocazione. Il giovane favoloso, il film di Mario Martone, ha portato sulla scena il poeta e l’uomo, secondo alcuni semplificandone la complessità quasi biologica.

Che cosa ne pensa, professore?

«Aver contribuito a mettere in dubbio lo stereotipo scolastico del pessimismo è un merito del film, che ha anche mostrato come in Leopardi l’abito critico, non rassegnato, fosse insieme vitale e corrosivo, affabile e ironico. La formuletta del pessimismo ha impedito di cogliere come la scrittura di Leopardi sappia tenere insieme la rappresentazione del tragico e la musica del verso, lo sguardo sulla finitudine del vivente e l’apertura costante del desiderio, oltre che la necessità dell’immaginazione. E tutto questo accompagnato da un amore sconfinato per il sapere. Un amore non astratto, ma rapportato sempre all’esistenza individuale, al respiro dei viventi, uomini e animali, al legame profondo che unisce tutte le forme della natura, dalle piante alla luna, dal ritmo della nostra vita quotidiana allo spalancarsi delle galassie».

Ciò non toglie che nel film ci siano alcuni elementi caricaturali.

«Il film non va considerato come un saggio critico o una ricerca biografica, ma appunto come film, nel ritmo del suo linguaggio, della sua finzione. Se ci si mette dal primo punto d’osservazione è facile mostrare alcune riserve, tra cui l’eccessivo indugio sulla deformità di Giacomo o la scarsa veridicità di personaggi come Silvia o Fanny o Ranieri».

A più di trent’anni dal suo «Pensiero poetante», com’è cambiata la prospettiva sulla poesia filosofica o filosofia poetica di Leopardi?

«Il proposito che m’ero posto scrivendo Il pensiero poetante era motivato dalla scena degli studi leopardiani come si presentava ancora negli anni Settanta, quando poesia e filosofia apparivano due cammini separati. Mi interessava invece leggere in Leopardi il reciproco interrogarsi di filosofia e poesia. Volevo cogliere la dimensione conoscitiva dentro la forma poetica e la presenza del poetico nel definirsi di un pensiero, dei suoi modi. Lo Zibaldone era il luogo, il mirabile “labirinto”, in cui quel pensiero, sempre in movimento, andava disegnando una mappa della conoscenza insieme corporale e fantastica, fisica e poetica. Oltre che una morale inappropriata alla sua epoca, fragile, disutile, fantasiosa. E una critica della civiltà, dei suoi aspetti di astrazione e di violenza. Una morale, e una critica, per la nostra epoca. Ma in tutta la scrittura leopardiana respira una conoscenza della condizione umana che non separa il tragico dalla leggerezza, la disillusione dal “sorriso” della poesia, il sapere del limite dal desiderio “illimitato”. Negli ultimi trent’anni la scena è cambiata moltissimo».

Gli studi su Leopardi si sono sempre divisi tra visioni opposte: non solo il poeta versus il filosofo, ma anche il romantico versus l’illuminista, il pessimista storico versus il pessimista cosmico, il progressivo versus il nichilista... Oggi?

«Gli studi sul pensiero leopardiano hanno avuto una grande fioritura: si sono indebolite le interpretazioni diciamo “a tesi”, cioè preoccupate di privilegiare un Leopardi materialista piuttosto che esistenzialista, neoilluminista piuttosto che romantico. Tutto questo ha lasciato il campo a indagini ravvicinate su aspetti e temi e figure del pensiero. Le tante traduzioni in lingue straniere hanno favorito e allargato le indagini. In un certo senso Leopardi ha cessato di essere solo un classico della letteratura: antropologi, linguisti, scienziati ne interrogano le idee. Diversi filosofi hanno attraversato la sua opera».

Tra i suoi interessi critici ci sono alcuni sentimenti, come la nostalgia, che derivano dalla lettura assidua non solo di Leopardi, ma anche di Baudelaire. Come vengono declinati in letteratura?

«Sono stato anche attratto dalla riflessione su alcuni sentimenti, sul loro linguaggio, sulla loro rappresentazione. Per la nostalgia mi interessava seguire, oltre che il passaggio da malattia a sentimento, il suo trasformarsi in lingua della narrazione e della poesia: in effetti la scrittura trasmuta l’impossibilità del ritorno, del nostos, che è l’assillo del nostalgico, e il suo algos, il suo dolore, in un nuovo tempo e ritmo, insomma dà presenza a quel che non ha più presenza, riesce a portare nella lingua una vita, e un sentire, che erano confinati nell’impossibile. La nostalgia nasce dal fatto che il tempo è irreversibile. Si può tornare a un luogo, ma non al tempo vissuto in quel luogo. Noi stessi siamo cambiati quando torniamo in un luogo, e quel luogo stesso non è più quello che abbiamo abitato. Ma questo impossibile ritorno invece, nella scrittura, si dischiude con una sua energia di vita e di rappresentazione: il tempo che non c’è più si fa tempo del raccontare, le immagini cancellate prendono movimento e lingua. Ecco perché bisogna tener vivo il senso della nostalgia, e non piegarlo nel rimpianto, ma liberarlo nella narrazione, anche orale. Siamo fatti di quel che non c’è più. Evocare quello che non c’è più dilata l’esistenza, il suo tempo e il suo spazio. Il suo linguaggio. Alla nostalgia regressiva si deve opporre una nostalgia creativa, attiva».

E la lontananza? Oggi sembrerebbe cancellata dalla tecnologia...

«Oggi è resa domestica, prossima, fruibile in ogni istante sul monitor e sul display (l’avverbio greco teēle , lontano, va a comporre la tecnica del nostro tempo, la telematica, la televisione, il telefono). Ho cercato di riflettere su figure come l’addio, l’orizzonte, il cielo, ma anche sulla nascita della cartografia fantastica, sul “vedere da lontano”, sulla domanda leonardesca relativa al come dipingere la lontananza. E questo per mostrare come la letteratura e le arti tengano aperto il tempo e lo spazio della lontananza, ne attraversino la profondità e l’estensione. Mentre il rischio oggi è che ci si illuda di vivere la lontananza, mentre semplicemente la si consuma. Non sopprimere la lontananza mi sembra un compito all’altezza della nostra epoca. Il che vuol dire tenere viva l’immaginazione, non subire la fascinazione oleografica del lontano esotico e mercantile. E televisivo».

Nell’ultimo suo libro, lei si concentra sulla compassione. Non le sembra un sentimento fuori moda?

«La compassione è un grande tema leopardiano: la relazione con il dolore dell’altro. Un sentimento che si svolge nella grande scena in cui tutti i viventi sono uniti dalla loro finitudine, dunque dalla sofferenza, ciascuno con la sua singolarità — di individuo, di specie — e con i suoi desideri, o con le sue ferite. Se la filosofia ha spesso mostrato gli aspetti ambigui, ipocriti, compiaciuti della compassione, la letteratura e le arti hanno invece rappresentato i modi del suo manifestarsi, hanno descritto la lingua, i gesti, la tensione conoscitiva propria di questo sentimento. Hanno mostrato come nel cuore del tragico — pensiamo alle guerre — e contro il furore dell’annientamento, contro la spietatezza, si possa levare, proprio a partire dallo sguardo sul dolore altrui, il tu di una prossimità o fraternità».

La letteratura dunque ci aiuta a essere più compassionevoli?

«Certo, la letteratura e le arti aiutano a percepire l’altro nella sua singolarità vivente e senziente, e dunque anche nel suo dolore. La compassione diventa riconoscimento del legame che trascorre tra tutti gli esseri viventi, compresi gli animali. Anzi proprio l’animale, con la sua innocenza, denuncia l’immensa rimozione che l’uomo ha compiuto nei confronti della sua presenza, del suo dolore. L’assenza di pietà è radice della violenza. La pietà è invece percezione dell’altro, e di sé. Oggi la spietatezza torna in campo in molte forme. È urgente opporle il senso della compassione».

Che cos’è che la spinge a scrivere poesie in proprio?

«Il fatto che la poesia è l’esperienza di una lingua intensiva, fortemente interiore, necessaria. E ha a che fare con l’impossibile: è vera, come diceva Baudelaire, “soltanto in un altro mondo”. La poesia, o meglio il poetico, è la sostanza ricorrente delle mie interrogazioni, e forse anche la ragione che mi spinge a scrivere: nella forma del saggio, del verso, del racconto eccetera. E anche nella forma della traduzione. Dove quel che è messo in campo è ancora il rapporto con l’altro. Nasce così un nuovo testo poetico, ma all’ombra dell’altra lingua». 

«Nietzsche definì Leopardi «il più grande prosatore del XIX secolo»

Leopardi, il più grande pensatore (e non solo) dell’800

Era uno di noi? No

Emanuele Trevi

Senza mezzi termini, Nietzsche definì Leopardi «il più grande prosatore del XIX secolo». Credo che non si trattasse di una provocazione. Riconosceva in Leopardi qualcosa che gli assomigliava in maniera profonda e vincolante. Una prodigiosa capacità di sovvertire i luoghi comuni e le abitudini del pensiero in entrambi si era sviluppata nella più severa e conservatrice delle palestre mentali: la filologia classica. Un’indefessa attenzione al significato delle parole li aveva trasformati in eretici e in fin dei conti in emarginati. Furono talmente soli che la loro solitudine risalta più sul metro delle amicizie che delle inimicizie, perché anche coloro che li compresero e li ammirarono rimasero molto al di sotto delle vette che avevano raggiunto. Si può immaginare che Nietzsche, quando parla del «prosatore» Leopardi, non lo voglia contrapporre all’amato Stendhal, incapace di scrivere versi, né voglia dichiarare una preferenza per le Operette morali a scapito dei Canti . Il «prosatore», in qualunque maniera si esprima, è colui che antepone la verità dei fatti della vita a ogni forma di consolazione.

Questo amore della verità gli impedisce ogni forma di compromesso con il mondo, nel quale non ha chiesto di nascere e che di sicuro non è stato creato per lui. Ma soprattutto, l’esistenza, se considerata con occhi spogli da illusioni e ottimistiche chimere, non prevede nessun tipo di progresso. La vita naturale è cieca ripetizione, così come tutte le ideologie politiche che aspirano a una felicità collettiva poggiano su una premessa illogica. Come si può immaginare una «massa» di uomini felici, scrive Leopardi in una famosa lettera, se quella «massa» è composta da singoli individui, che non possono che essere infelici? Il 5 dicembre 1831, quando scrive queste parole a Fanny Targioni Tozzetti, Leopardi ha raggiunto il vertice della sua consapevolezza umana e filosofica. È davvero il più grande «prosatore», e pensatore, del suo tempo: un uomo che punta i piedi, che sa che il male è il male e che mai si potrà mischiare al bene in un’improbabile sintesi, religiosa o politica che sia. Che cosa resta da fare? Le soluzioni non possono che variare a seconda dei singoli caratteri.

Quanto a lui, ha deciso di imitare «i Turchi» con la loro sana abitudine «di sedere sulle loro gambe tutto il giorno, e guardare stupidamente in viso questa ridicola esistenza». Bisogna sempre stare attenti all’italiano di Leopardi, così vicino alle più pure sorgenti dei significati delle parole. Così, quando in una poesia definisce la vita «stupenda», significa che la vita suscita stupore. E il contemplare «stupidamente» il ridicolo dell’esistenza sarà tutt’altro che un atteggiamento stupido. Ma come poteva essere tollerato, questo impareggiabile «Turco», finito come un grano di pepe nella marmellata ottimista del suo tempo? E non si tratta solo dell’ingenuo e fervido Ottocento. La realtà è che ancora oggi quell’uomo spietato non lo possiamo tollerare. Continuiamo a interpretarlo tirandolo per la giacca. La gran parte della critica leopardiana è un immane tentativo di razionalizzazione e addomesticamento. In tutte le salse: incredibilmente, non sono mancate la socialista e addirittura la cattolica. Ma non è vero niente: lui non era dei nostri, non era come noi. Non ci teneva minimamente.

Tradurre gli scrittori italiani

Primo Levi l’Americano

Mentre negli Stati Uniti è attesa la traduzione delle sue opere complete, 

oggi a Torino l’annuale Lezione dedicata allo scrittore 

affronta la difficoltà di volgerlo in un’altra lingua

Ernesto Ferrero

"La Stampa",   30 ottobre 2014

«In un’altra lingua», la sesta «Lezione Primo Levi» che Ann Goldstein e Domenico Scarpa tengono oggi a Torino, coincide con l’annuncio di un doppio evento di speciale rilievo nella storia della ricezione delle opere di Primo Levi. Nell’autunno 2015 è attesa negli Stati Uniti la traduzione inglese delle Opere complete in tre volumi, presso la Norton Liveright. È la prima volta, non solo in America, che un’impresa del genere viene dedicata a un autore italiano, non a caso tra i più letti e tradotti, e in continua ascesa nella considerazione critica. La Goldstein, che firma la curatela complessiva, oltreché le versioni di singoli testi, è l’esperta traduttrice dell’impervio Petrolio di Pasolini, di Bilenchi, Calasso e da ultimo della Ferrante, e fa parte dell’eroico team che ha volto in inglese nientemeno che lo Zibaldone di Leopardi. Negli stessi mesi del 2015 esce presso Einaudi anche una nuova edizione delle Opere, ormai la terza in ordine di tempo, a cura di Marco Belpoliti, con un numero consistente di pagine disperse, non ancora riunite in volume.

Calvino diceva che scrivere è nascondere qualcosa affinché poi venga scoperto. Se Levi, maestro di understatement, nasconde, è per una sorta di pudore espressivo, per non esibire la ricchezza e complessità dei temi e dei riferimenti su cui lavora con la precisione di un orologiaio. Sotto la superficie di un dettato di cristallo, continuiamo a scoprire giacimenti che sollecitano indagini sempre più approfondite, di cui le «Lezioni» torinesi (che poi diventano altrettanti volumetti Einaudi, con traduzione inglese a fronte) hanno sin qui offerto delle campionature di grande valore.

La storia aggrovigliata della traduzione dei libri di Levi ha proprio negli Stati Uniti uno degli snodi essenziali. Le edizioni inglese e americana di Se questo è un uomo erano uscite nel 1959, un anno dopo la nuova edizione Einaudi, passando pressoché inosservate. Il titolo era stato banalizzato in Survival in Auschwitz, come se si fosse trattato di una sorta di «action movie» a lieto fine. Era un fraintendimento piuttosto vistoso anche il titolo americano di La tregua, diventato The Reawakening, «Il risveglio», che contraddice il timbro inquietante dell’originale: se guerra è sempre, la fine delle ostilità rappresenta solo un momento di requie. Invano Levi aveva proposto all’editore un diverso titolo, desunto da un verso dell’amato Coleridge: Sopra un oceano dipinto, dove l’oceano era quello della bizzarra navigazione del ritorno a casa.

Bisogna aspettare il 1984 perché con Il sistema periodico l’America si accorga che Levi è un grande scrittore, non solo l’insuperabile analista della Shoah. Saul Bellow ne parla come di un libro «necessario», dove tutto è essenziale e nulla superfluo, in cui si è immerso con «piacere e gratitudine». L’autorevole giudizio, corroborato da una serie di recensioni molto favorevoli, propizia una messe di nuove traduzioni. L’anno dopo esce la traduzione di Se non ora, quando? con un’introduzione di uno storico come Irving Howe; segue un viaggio promozionale (Boston, New York, Los Angeles), con incontri e conferenze in sedi universitarie. Nell’autunno 1986 Philip Roth viene a Torino per rendere omaggio allo scrittore che ha scoperto grazie a Claire Bloom, allora sua moglie. Una sua lunga intervista, sottesa da un’ammirazione affettuosa, esce sulla New York Review of Books e viene ripresa dalla Stampa. Roth vuol sapere tutto del nuovo amico, visita la fabbrica di vernici a Settimo e la casa di corso Re Umberto: «Bisogna saper restare ancorati alle radici come hai fatto tu: lavoro, città, famiglia», gli dice. A cena con lui al Cambio conversa allegramente, vuole farlo sorridere con le sue imitazioni del vecchio Singer. È l’ultima grande soddisfazione della vita di Primo.

Levi tradotto, Levi traduttore. È facile pensare subito alle pagine memorabili in cui ad Auschwitz si sforza di tradurre Dante per l’amico Jean Samuel detto Pikolo. La sua competenza linguistica è sistemica (padroneggia bene francese, inglese e tedesco, traduce Heine, Kafka, Lévi-Strauss), va ben oltre la pura sensibilità o il gusto delle etimologie: è nutrita di memoria storica, comporta un continuo raffronto tra sistemi differenti, si spinge sino a inventare codici con cui comunicare con il mondo animale. Osserva Domenico Scarpa, che contribuisce da par suo all’edizione Norton per la parte storico-critica: «Così come il linguaggio cambia peso e valore con la Rivoluzione industriale (civiltà di massa, metropoli, grandi numeri), allo stesso modo torna a cambiare dopo la comparsa di Auschwitz. Che è la morte moltiplicata dall’industria. Levi è il testimone più consapevole (e professionalmente ferrato) di questa natura industriale del Lager, e della necessità di farvi aderire un linguaggio. Scopre una nuova forma della modernità, che è difficile ma non impossibile convertire in espressione: sono queste le sue affinità con Baudelaire. Non inventa i fatti, costruisce la resa letteraria dei fatti, ma anche la loro resa acustica. Quando ribattezza Pikolo, con la kappa, Jean Samuel, vuole trasformare una gentile voce italiana in una consonante dura, violentemente intrusiva, per restituirci la barbarie anche fonetica di Auschwitz».

Così come è riuscito a riprodurre, reinventandolo, il «suono» barbaro del Lager, il Levi trasmutatore di linguaggi ha saputo consegnare alla grande letteratura l’italo-piemontese degli artigiani-artisti, i virtuosi della manualità come Tino Faussone; l’ebraico-piemontese dei suoi avi miti e tabaccosi, lo yiddish delle bande partigiane partite dal cuore della Russia per arrivare in Italia. Non c’è suono o parola che sfugga alla sua creatività di demiurgo anche verbale. Se ogni traduzione è un arricchimento per entrambe le parti, presto sapremo quanto - grazie ad Ann Goldstein e ai suoi sodali - l’inglese si sia arricchito del magistero anche linguistico di Primo Levi.

Intervista ad Ann Goldstein, 

da vent’anni la più importante traduttrice americana dei nostri scrittori 

“È un momento felice per il vostro Paese”

“Leopardi, Levi e la Ferrante così negli Usa si legge l’Italia”

Simonetta Fiori

"La Repubblica",  30 ottobre 2014

«PRIMA il successo di Elena Ferrante, ora la traduzione integrale di Primo Levi. È decisamente un momento felice per la cultura italiana a New York'. Per tirarsi un po’ su bisogna fare una telefonata al New Yorker, sofisticata icona della Manhattan intellettuale. All’altro capo del filo è Ann Goldstein, responsabile del Copy Department e voce americana di molti scrittori italiani. La settimana scorsa ha festeggiato i quarant’anni di lavoro dentro la rivista. La sua avventura tricolore cominciò nel 1992, quando Saul Steinberg portò in redazione il manoscritto di un suo amico ed Ann era l’unica capace di tradurlo.

Si trattava di Cecov a Sondrio di Aldo Buzzi. Da allora sono passati due decenni e migliaia di pagine tra lo Zibaldone e il Petrolio postumo, i romanzi di Baricco e Piperno, la fortunata polifonia della Ferrante. E ora l’opera multiforme dello scrittore chimico, a cui Norton dedica in primavera un’edizione in tre volumi, Complete Works, a cura della Goldstein.

Perché Levi? Cosa piace al pubblico americano?

«L’idea è stata di un editor di Norton-Liveright, Robert Weil, assai appassionato di Levi. Ci ha messo più di cinque anni per acquisire tutti i suoi diritti, e poi sono entrata io nel progetto. Quando abbiamo cominciato a leggerne le traduzioni inglesi, ci siamo accorti che non era stato rispettato l’assetto voluto dallo scrittore. Abbiamo deciso di risistemare i libri nella forma originale, rimettendo mano anche alle traduzioni ».

Nella sua prima apparizione, Se questo è un uomo fu presentato al pubblico americano con il titolo di Survival in Auschwitz e La tregua con Reawakening, il risveglio. Titoli molto rassicuranti.

«Titoli orribili, scelti dalle case editrici per vendere copie».

A Primo Levi non piacevano perché gli sembrava che annacquassero la tragedia nel lieto fine.

«Noi siamo stati fedeli all’originale: If this Is a Man e The Truce.

Per noi il criterio fondamentale è stato quello di seguire le indicazioni di Levi, anche nel tentativo di restituirne tutta la poliedricità. Vorremmo darne un’immagine più completa, non più schiacciata testimone dell’Olocausto».

Ad aprirgli il successo negli Stati Uniti, alla metà degli anni Ottanta, fu un’opera non solo testimoniale come Il sistema periodico .

«Sì, probabilmente influì anche il giudizio di Saul Bellow che presentò quei racconti come un capolavoro. “Non c’è niente di superfluo”, scrisse, “ogni cosa è essenziale”. Di questo parla lungamente Weil nel suo saggio sulla fortuna di Levi in America».

Racconta anche dell’amicizia con Philip Roth. Lo scrittore americano andò a trovare Levi a Torino nel 1986, poco prima della scomparsa.

«Sì, era stato incaricato dalla New York Times Book Review di farne un ritratto sullo sfondo della sua vecchia fabbrica. Roth rimase molto colpito dalla sua capacità di ascolto, dall’intensità dell’attenzione. E tra tutti gli artisti del Novecento, tra quelli intellettualmente attrezzati, gli appariva come il più adatto a cogliere la totalità della vita intorno a sé. Il suo saggio sarebbe uscito un mese prima della morte di Levi».

Domenico Scarpa, che l’ha studiato a lungo, fa notare un’eccezionalità: di solito, nel passaggio dall’italiano all’inglese, i testi si restringono. Nel caso di Levi succede il contrario. Il suo italiano risulta più sintetico dell’inglese.

«Sì, Mimmo dice questo, e forse ha ragione. Ma io non ho contato le parole!».

E con l’yddish di una banda partigiana? È vero che l’yddish usato da Levi è apparso agli americani poco convincente?

«Sì, sapevo anche io di queste perplessità. Forse perché abbiamo una memoria culturale più ricca, e molti termini yddish fanno parte della nostra lingua».

La sua radice ebrea ha inciso nella traduzione di Levi?

«Non credo. In realtà sono un’ebrea cresciuta senza alcuna educazione religiosa. La mia è una delle tante famiglie che si è voluta assimilare a tutti i costi».

Ma dar voce al dolore di Se questo è un uomo non l’ha toccata nel profondo?

«Forse sì, ma in modo del tutto inconsapevole».

Provare empatia per un autore facilita la traduzione?

«Per un verso sì. Se ami uno scrittore le cose vanno più speditamente… finché non ci si stufa. Ma anche nei testi più insidiosi c’è sempre qualcosa da imparare. Mi è capitato con Petrolio, che è stato il mio secondo lavoro di traduzione. E più tardi con Leopardi. Tradurre significa anche scoprire».

Con chi si è divertita di più?

«Con Elena Ferrante, specie in questo suo ultimo ciclo napoletano. Sono rimasta catturata dall’amicizia tra Elena e Lila narrata nella tetralogia — il terzo volume Storia di chi fugge e di chi resta è appena uscito a New York. Sul tema del sodalizio femminile non è stato scritto granché. E la Ferrante ha la capacità di analizzarlo con un’intensità incredibile, direi quasi con brutalità. In un’intervista a Vogue ha dichiarato che nella finzione è possibile spazzare via tutti i veli dell’ipocrisia. Scrivere è un modo per evitare di mentire».

Ma è per questo che piace così tanto ai lettori americani?

«Chissà, per me è un mistero. Certo conta la sua capacità di creare un mondo che tiene prigioniero il lettore. Una volta entrati, è difficile scappare. Le confesso una cosa: quando finisco di tradurre un suo libro, mi sento svuotata. Dov’è finita tutta quella gente? Mi manca l’amicizia tra Elena e Lila, in fondo sono diventata intima anche io».

Elena Ferrante potrebbe essere un uomo?

«No, impossibile. Escludo che un uomo possa capire con quella profondità i rapporti tra le donne, le loro emozioni. Uno scrittore che lavora al New Yorker, D. T. Max, ha detto che, se prima poteva anche pensare che si trattasse di un talento maschile, dopo aver letto la tetralogia napoletana non ha dubbi. È una donna».

Il suo stile è un po’ cambiato.

«Sì, ma non credo in un passaggio di mano: ritorna sempre il vissuto dell’autrice, soprattutto la sua verità emotiva».

Il successo della Ferrante e ora la traduzione di Primo Levi. È un buon momento per la cultura italiana a New York?

«Sì, mi sembra una stagione felice. È stata importante l’opera svolta da Europa Editions, la casa americana di Sandro e Sandra Ferri, che sono gli editori di e/o: oltre a Ferrante, hanno messo in circolo molti autori italiani. Così come si dà molto da fare l’Italian Academy dentro la Columbia University. E uno straordinario lavoro è stato fatto da Renata Sperandio, che dirigeva l’Istituto Italiano a New York».

A leggere il New Yorker si ha l’impressione che la cultura italiana sia ancora il Rinascimento, i grandi classici e l’alta moda. Con poche eccezioni tra gli autori contemporanei.

«Mettiamola così: per il grande pubblico l’Italia è cucina e turismo. Però per una ristretta cerchia di lettori sono importanti anche Italo Calvino e Umberto Eco. E più recentemente Andrea Camilleri: oltre alla trama poliziesca, non escludo che il pubblico apprezzi anche gli arancini di Montalbano».

Da voi c’è anche un problema di traduzione: gli editori sono abbastanza diffidenti verso la letteratura non in lingua inglese.

«Ha presente il quesito sull’uovo e la gallina? I lettori sono sospettosi verso le traduzioni. Così le case editrici — soprattutto i grandi gruppi — evitano di farle perché temono di non vendere. Ma finché non le proponi al pubblico, è impossibile creare la domanda. Per fortuna ci sono i piccoli marchi come Europa Editions, Archipelago, New York Review Books. Da giudice del premio Pen sono rimasta sorpresa dalla quantità delle loro traduzioni ».

Da quale parte del mondo arrivano oggi le idee più interessanti?

«Da Internet. Sembra che ormai tutto succeda lì. Anche il New Yorker ha abbracciato questa filosofia. E sul nostro sito c’è sempre qualcosa di nuovo, di cui io non so niente».

Il poeta e il donnaiolo, la stranissima coppia

ERNESTO FERRERO

 “La Stampa”, 27 ottobre 2014

Chi era davvero Antonio Ranieri, l’amico inseparabile degli ultimi anni di Leopardi, 

e qual era la natura del contraddittorio ménage? Un libro di René de Ceccatty

Che cosa capiva, che cosa poteva capire di Giacomo Leopardi l’uomo che gli è stato più vicino negli ultimi anni, Antonio Ranieri? La vicinanza illumina o acceca? L’amore può fare a meno del troppo capire? E di conseguenza, chi era davvero Ranieri? Nel suo film Il giovane favoloso Mario Martone ne offre un ritratto sostanzialmente benevolo; gli dà almeno un sette in pagella l’italianista francese René de Ceccatty nel suo Amicizia e passione: Giacomo Leopardi a Napoli, ora tradotto dalla Archinto per le cure di Piero Gelli, dove sin dal titolo si ipotizza che fosse proprio il fuoco d’un acceso sentimento a tener vivo il rapporto.  

Forse non era proprio passione, ma la somma di due fragilità. È una coppia stranissima quella che si forma nei salotti di Firenze nel 1830. Da una parte un genio trentenne assetato di riconoscimenti e affetti che riesce a fuggire dal carcere famigliare di Recanati per la generosità di estimatori toscani, ma non riesce a trovare un’occupazione con cui sostenersi. Dall’altra lo squattrinato ventiquattrenne napoletano, biondo, aitante, piacione, vanitoso, estroverso, gran femminiere, che si dà arie da viaggiatore internazionale ed esule politico. Quando Giacomo si dispera all’idea di tornare a Recanati per mancanza di soldi, gli offre aiuto e solidarietà, pur essendo precario quanto lui. Non lo lascerà più, stupefacente ibrido tra un amico ultradevoto, una groupie entusiasta, un apprendista manager e una badante multitasking. All’ombra di un angoscioso sfarfalleggiare di cambiali, si sviluppa un «romanzo» che avrebbe avuto bisogno del genio analitico di Proust, un «Du côté de chez Antoine» capace di scandagliarne le ambiguità. Un ménage molto chiacchierato, in cui però le eventuali latenze omosessuali non hanno la parte che si potrebbe superficialmente ipotizzare.  

Di certo i due risultano perfettamente complementari. «Totonno» accantona le disordinate avventure amorose e conduce l’amico a Napoli come alla città che può migliorarne la salute e garantirgli la fama che merita. A sua volta, «Muccio», bisognoso di devozione, è incantato dall’agilità animale con cui l’altro si muove nel mondo. S’accontenta di una vita amorosa anche per interposta persona, come nei transfert adolescenziali. Se a Firenze Fanny Targioni Tozzetti, «angelica beltade», manco s’accorge dei suoi spasimi, ma accoglie nel suo letto Totonno, quando questi non c’è si acconcia a fare persino il suo Leporello: «La Fanny è più che mai tua e ti saluta sempre… Ella ha preso a farmi di gran carezze, perché io la serva presso di te: al che sum paratus». 

Non ha mai goduto di buona stampa, Ranieri. Messe a frutto le passioni politiche di gioventù, fattosi storico, poi deputato e senatore, nel 1880 pubblica, a più di quarant’anni di distanza dai fatti, un memoir, inaffidabile come tante autobiografie, intitolato I sette anni del sodalizio con Giacomo Leopardi, che nessuno era in grado di contraddire. È stato per lo più considerato un’indiscrezione non proprio elegante, che rivelando le miserie dell’uomo mortificava la grandezza dello scrittore; e l’autocelebrazione di una generosità di cui peraltro gli faceva credito anche Fanny. Considerava Giacomo addirittura un «camorro», cioè un tipo noioso e malsano, un peso morto, un «grande inciampo nel cammin della vita» del bell’Antonio.  

Gli eccessi verbali di cui traboccano alcune lettere fiorentine di Giacomo («sola e unica speranza», unica «causa vivendi», «fratello e unico amico») risalgono a quando l’amico si allontanava dalla città, e sono piuttosto il grido d’un bambino abbandonato. A Napoli, dal 1833 al fatale giugno 1837, quando il ménage si stabilizza, Giacomo diventa un partner bizzoso e incontrollabile, un malato difficile. Scambia il giorno per la notte, fa colazione alle tre e cena a mezzanotte, si ostina a uscire da solo, chiacchiera con soggetti imbarazzanti, si strafoga di dolci, gelati, sfogliatelle, si crea un complice nel cuoco di casa Ranieri, con cui elabora una cinquantina di ricette. Una imprevedibile deriva esistenziale. 

Napoli poteva anche essere, come scrive al padre nel 1835, una città di «lazzaroni e Pulcinelli nobili e plebei, tutti ladri e baroni fottuti, degnissimi di spagnuoli e di forche», la capitale della mariuoleria. I suoi circoli culturali deridevano «l’umor misantropico» del «ranavuottolo», gli ambienti clericali avevano bloccato la pubblicazione delle Operette morali come incitamento alla sovversione dei pubblici costumi. Lui se ne vendicava facendo un «triste governo» (così Ranieri) di certi libri avuti in dono e usati per le pratiche igieniche della mattina. 

Ma Napoli era anche espressione di una coinvolgente alterità: una città-calderone, viscerale, inscindibile dalla sua dimensione teatrale, pantagruelica nella sua ossessione del cibo, insieme trasgressiva e bigotta. L’ipercerebrale Leopardi la esplora con la voluttà di chi vorrebbe far sua quella carnalità così esibita, se ne lascia inghiottire con delizia. Fattosi flâneur, ascolta i suonatori ambulanti di Chiaia, si riempie gli occhi dei banchi del pesce a Mergellina, distribuisce numeri al banco del lotto, incurante degli scherni. Se non è la «felicità del sughero abbandonato alla corrente» di cui parla Montale, è qualcosa che ci assomiglia. «Neghittoso e immobile giacendo», scopre che «il beneficio del corpo» non è inferiore a quello dell’anima.  

Nel cuore di un inverno di gelo e solitudine a Torre del Greco, sulle pendici dello «sterminator Vesevo», riesce a produrre alcuni tra i suoi testi più alti, si china con pietà sugli esseri umani vittime dell’«empia Natura», deride le «risibili congiure» dei liberali (tra cui rientrava l’amico Totonno) e scaglia i suoi fulmini contro gli idoli illusori di una falsa modernità. Le gazzette diventeranno gli unici fari di cultura, «ferrate vie, molteplici commerci», macchine a vapore «al cielo emulatrici», il nuovo Eldorado americano riempiranno il mondo di merci che non aggiungeranno «nemmeno un atomo alla massa della felicità umana». Vincerà sempre la forza, «ardir protervo e frode / con mediocrità, regneran sempre». 

Quel che getta una luce retrospettiva quantomeno sospetta su Ranieri è l’essersi vantato d’aver sottratto il corpo dell’amico morto all’umiliazione delle fosse comuni, obbligatorie per tutti in tempi di colera dilagante, dopo aver coinvolto un ministro, corrotto un parroco con un cesto di pesce e i doganieri di Piedigrotta con un po’ di ducati. L’apertura della cassa nel 1900 sembra smentirlo: c’è sì un lembo del famoso soprabito verde scuro, ma mancano la testa e il torace, ci sono solo due femori non riconducibili a quelli del defunto. Forse l’ultima napoletanissima messa in scena l’aveva montata proprio il caro, devoto, irrinunciabile Totonno.

Beppe Fenoglio. Quel ragazzo che parlava di Resistenza

I 23 giorni della città di Alba. Resta solo il ricordo

Il 10 ottobre 1944 i partigiani conquistano la città piemontese, 

ma il governo dura solo fino al 2 novembre quando cedono ai fascisti

A difenderla c’era un ventenne dinoccolato: Beppe Fenoglio. 

Dopo 70 anni del mondo dello scrittore è rimasto poco

Michele Concina

"Il Fatto", 20 ottobre 2014

C’è chi ne ricava un sacco di soldi, dalle Langhe. Da pochi giorni è finita la vendemmia, da qualche settimana la raccolta delle nocciole. Alla fiera di Alba compratori di mezzo mondo si disputano i tartufi bianchi, a prezzi che partono da duecento euro l’etto. Se ti siedi su una panchina con gli occhi chiusi, dopo un po’ ti sembra di vivere un sogno altrui. Un sogno di Nanni Moretti: il profumo dolciastro e inconfondibile della Nutella scende ad avvolgere la città dallo stabilimento della Ferrero, multinazionale a conduzione familiare che rifiuta di separarsi dalla sua cittadina d’origine.

C’è chi delle Langhe s’innamora. Specialmente adesso, in autunno, girando per le colline pettinate dai vigneti, fra i colori attenuati dalla nebbia leggera, i verdi non troppo verdi, i rossi non troppo rossi. Respirando l’odore di terra smossa e di funghi. Sostando nelle cascine, da tempo tirate a lucido, per un bicchiere di vino, servito con cortesia schiva, ritrosa.

E c’è chi nelle Langhe ha fatto la guerra. Combattendo i fascisti, i tedeschi, e questo stesso paesaggio oggi incantevole; ma ostile, funesto nel terribile inverno del 1944. Nei rittani, i dirupi delle alte Langhe, dove si rifugiava inseguito il partigiano Johnny: “Era un inferno di fango, lezzava di foglie marcite, la vegetazione curva su di esso a mascherarlo come un aborto di natura grondava orribilmente”. Nelle notti di guardia, quando “nulla era visibile nella ondulante tenebra, udibile soltanto il sinistro, purgatoriale crocchiare dei rami freddi sotto il vento onnipotente”.

“La presero in duemila e la persero in duecento”

Sono passati giusto settant’anni dall’ottobre in cui le formazioni della Resistenza occuparono Alba, instaurandovi una libera repubblica durata 23 giorni. Non la prima, non la più duratura, né la più importante delle repubbliche partigiane. Ma a difenderla, e poi a darle fama superiore a ogni altra, c’era un ventenne dinoccolato e un po’ goffo, figlio di un macellaio di Alba, affascinato dalla letteratura inglese. Si chiamava Beppe Fenoglio.

Seppe scrivere della Resistenza e di questa terra come nessun altro. Senza retorica, senza indulgenza verso la propria parte, senza paura delle parole: “guerra civile”, la chiamò da subito. Capace di cogliere l’epica collettiva, ma anche le insufficienze, talvolta le meschinità di chi combatteva; o trovava modo d’imboscarsi quando l’aria volgeva al brutto. “Alba la presero in duemila il 10 ottobre e la persero in duecento il 2 novembre” è il celebre attacco folgorante, impietoso de I ventitré giorni, il primo libro pubblicato.

Tre paragrafi più in là, racconta la sfilata trionfale dei partigiani: “Fu la più selvaggia parata della storia moderna: solamente di divise ce n’era per cento carnevali”. E poi: “Su quel balcone c’erano tanti capi che in proporzione la truppa doveva essere di ventimila e non di duemila uomini”. Frasi e passaggi che scatenarono il tiro al bersaglio da sinistra. “Questo racconto di Beppe, che ha fatto la Resistenza accanto a me sulle Langhe, mi è parso aiutare chi si affanna a denigrarci”, scrisse Davide Lajolo. Carlo Salinari, gappista romano, poi illustre critico letterario di stretta ortodossia marxista, si occupò di scomunicarlo su Rinascita.

Fenoglio non ci badò più di tanto, e si diede a raccontare le Langhe del tempo di pace. Strette d’assedio non dalla Wehrmacht, ma dalla povertà. La terra dei contadini della Malora, ossessionati dallo spreco: “Finì che nelle sere d’autunno e d’inverno mandavamo Emilio alla cascina più prossima a farsi accendere il lume, per avanzare lo zolfino”.

Il punto di svolta: lo scandalo del metanolo del 1986

Sono sempre le stesse, quelle colline e quelle zolle. Ma a percorrerle oggi, anche con i libri di Fenoglio sotto gli occhi, sembra che le abbiano trasportate di peso in un altro pianeta.

E ci si chiede che cosa abbia trasformato, in un tempo inferiore a quello di una vita umana, i cupi mezzadri affamati nei gentiluomini di campagna in giacca di tweed che vendono Barolo ai miliardari cinesi e piantano rose alle estremità dei filari.

Il punto di svolta, probabilmente, fu una disgrazia: lo “scandalo del metanolo” del 1986. Ventitré persone morte per aver bevuto del vino da pochi soldi, adulterato con alcol metilico per risparmiare qualche lira sull’imposta di fabbricazione. Epicentro nelle Langhe. Rifiutati dal mercato, minacciati di estinzione, i vignaioli seri si resero conto che la loro unica speranza era puntare sulla qualità alta, altissima. La grande paura li spinse addirittura a superare il secolare individualismo, a scambiarsi esperienze e buone pratiche, a esplorare insieme mercati nuovi.

Da Slow food di Petrini a Eataly di Farinetti

Ebbero fortuna: gli americani stavano scoprendo proprio allora i cibi d’élite. E in zona cominciavano a farsi largo un paio di giovani capaci di costruire intorno alle produzioni alimentari una filosofia di vita, se non addirittura un’ideologia.

Ad Alba c’era Oscar Farinetti, futuro patron di Eataly. A Bra, da qualche anno, studiava e predicava Carlin Petrini: tra i padri fondatori del Gambero Rosso, in quel 1986 trasformò l’Associazione amici del Barolo in Arcigola; tre anni dopo diede vita a Slow Food.

Ma se queste non fossero state le Langhe, la riscoperta della terra madre e delle eccellenze alimentari avrebbe colto i poderi sguarniti, abbandonati da contadini corsi a inurbarsi nelle fabbriche.

La Ferrero e il monopolio delle nocciole

Qui, invece, c’era la Ferrero: un’azienda nata all’indomani della guerra, che ha sempre assorbito l’intera produzione dei settemila ettari di noccioleti della zona. E ha sempre preferito lasciare che i suoi operai continuassero ad abitare nei paesetti sparsi per le colline, anziché attirarli in casermoni di città.

Ancora oggi, in corrispondenza dei turni dello stabilimento, non c’è un villaggio in cui i pullman della Ferrero non si fermino a caricare i dipendenti.

Un’idea formidabile, in quegli anni. “Per il contadino che si era alzato alle quattro a zappare la vigna, il turno alla Ferrero non era neppure fatica. Tornava a casa bello fresco, e ricominciava a rivoltar la terra”, spiega Enzo De Maria, ex sindaco di Alba e oggi presidente dell’Anpi locale.

È la prosperità, alla fin fine, che ha smussato la terra di Fenoglio e le vite di chi l’abita. Senza snaturarle, per ora.

Anzi, contribuendo a ingentilire il paesaggio fino a farlo includere, quattro mesi fa, nella lista Unesco del Patrimonio dell’Umanità (con implicito sberleffo all’indirizzo del rivale di sempre, il Chianti). Ma consacrare il bello non lo mette al riparo dagli assalti del brutto.

È abbastanza noto, e deprecato, il caso della Cascina Langa, a Trezzo Tinella, l’ “aia gelata, aperta per tre lati al cielo”, in cui il partigiano Johnny e il partigiano Fenoglio trovarono rifugio nei momenti peggiori.

Certo, trasformandola in un resort di lusso l’hanno resa irriconoscibile, a forza di parallelepipedi in cemento nudo e vetrate panoramiche.

Certo, è veramente dura capire che ci fa, fra queste colline, uno hammam, che dovrebbe essere il bagno rituale di arabi e turchi.

Il manufatto che domina il costone di Trezzo

Ma lo stravolgimento di Cascina Langa è un’inezia, rispetto al vasto manufatto incredibile che domina il costone più alto di Trezzo, una specie di ranch messicano reinterpretato due volte, prima da Hollywood e poi da un qualche palazzinaro locale, di un bianco accecante.

O al ripetitore televisivo, alto il doppio della chiesa cinquecentesca, rizzato sullo spiazzo in cima a Mombarcaro. Era l’ “alpestre deserto” di Johnny.

E il luogo in cui Fenoglio andava a meditare, ritto sul ciglio del dirupo, contemplando la sua Langa aspra, poco domestica, cupa verso il tramonto. Ancora ignara del suo destino da cartolina.

Margherita Fenoglio

“Una vita breve, ma che segno enorme ci ha lasciato papà!”

intervista di Mic. Con.

Mio padre mi dà grandi soddisfazioni, ma anche un daffare pazzesco. Dall’anno scorso, quando sono iniziate le celebrazioni per i 70 anni della Resistenza e insieme quelle per il cinquantenario della sua morte, in pratica non faccio altro che occuparmi di lui”. Un mestiere ce l’avrebbe, Margherita Fenoglio: è avvocato, specializzata in diritto di famiglia; ha a che fare tutti i giorni con figli contesi e separazioni difficili. Ma nella sua vita straripa quel padre amatissimo benché mai conosciuto, ucciso da un cancro ai bronchi a 41 anni, quando Margherita ne aveva appena compiuti due. Lo scrittore e partigiano inflessibile con se stesso e con gli altri. Il Beppe Fenoglio secco e impietoso nei suoi capolavori, Il partigiano Johnny, La malora, La paga del sabato, Una questione privata. Eppure così dolce con quella bimba destinata a somigliargli che il giorno prima di morire radunò le ultime forze per scriverle un biglietto: “Ciao, per sempre, Ita mia cara. Ogni mattina della tua vita io ti saluterò, figlia mia adorata…”.

Un padre ingombrante è spesso scomodo.

Per me è prima di tutto un padre di cui andare orgogliosa, ma senza arroganza. Mia madre mi ha insegnato che il talento era suo, che non c’è alcun merito nell’essere la figlia di Fenoglio, che la stima degli altri si guadagna, non si eredita. E so che il suo ricordo lo divido con moltissimi altri, con migliaia di persone che lo amano e lo ammirano. La sua è stata una vita breve, brevissima, che però ha lasciato un segno enorme.

Ancora oggi?

Oggi più che mai, anche grazie a Internet che facilità la comunicazione, l’espressione dei sentimenti. Ogni giorno qui al Centro studi Beppe Fenoglio, e perfino al mio indirizzo privato, arrivano decine di mail. C’è qualcuno – immagino sia un uomo, ma non so neppure quello – che una volta all’anno visita la sua tomba a fumare con lui, per così dire: poggia una sigaretta intera sulla lapide, un’altra ne fuma lui, lascia il mozzicone in bella vista come fosse un fiore, e se ne va.

A proposito di sigarette, non le capita di arrabbiarsi con suo padre per aver fumato così tanto? Ha privato lei della gioia di conoscerlo, noi probabilmente di altri grandi libri.

Non sono arrabbiata con lui, e neppure con il destino. Del resto, non credo che lo abbia ucciso soltanto il tabacco. Due anni a combattere in montagna, in quelle condizioni, lasciano il segno. Le Langhe di Beppe Fenoglio non sono il paesaggio da cartolina che oggi tutti contemplano con occhi sognanti, le colline dove le rose si mescolano ai vigneti. La sua era la Langa alta, inospitale, scoscesa, gelida d’inverno. Da anni qui al Centro studi organizziamo passeggiate in quei luoghi. Andiamo nella bella stagione, con le nostre scarpe buone, cibo e acqua, un maglione nello zaino nel caso a sera rinfrescasse. E quando partecipo, mi viene l’angoscia pensando ai ragazzi che si sono arrampicati su e giù per quei dirupi in pieno inverno, malvestiti, malnutriti, inseguiti dai tedeschi.

Nei suoi romanzi, specie “Il partigiano Johnny”, Beppe Fenoglio ha rigettato la retorica che ha ingessato per decenni l’immagine della Resistenza. Non ha mai esitato a parlare di guerra civile.

C’è stato un tempo in cui per descrivere la Resistenza si usavano dosi di enfasi fortissime, quasi letali. La Resistenza era sempre alta, bionda, con gli occhi azzurri. Quel tempo è passato, e non solo grazie a mio padre. Il libro del 1991 di Claudio Pavone, Una guerra civile. Saggio storico sulla moralità nella Resistenza è un punto fermo.

In quelle pagine l’adesione alla lotta partigiana appare esistenziale. Molti salivano in montagna per puro e semplice ribrezzo verso i fascisti.

Mio zio Walter, fratello e compagno d’armi di Beppe Fenoglio, diceva sempre che il fascismo era brutto. Tirannico, guerrafondaio, ampolloso; ma in primo luogo brutto. Per mio padre contarono molto il pensiero e l’esempio di due dei suoi professori al Govone, il liceo di Alba: Leonardo Cocito, comunista ma partigiano in Giustizia e libertà, impiccato dai tedeschi, e Pietro Chiodi, anche lui combattente di Gl, deportato in un lager ma sopravvissuto. Aiutarono quel giovanissimo studente a dar forma a un suo disagio nebuloso, ma cocente; a trasformarlo in un messaggio di libertà. Chiodi racconta, in una lettera, di un anniversario della marcia su Roma. Quel giorno gli studenti, in tutta Italia, erano obbligati a vergare un tema sul regime fascista come erede dell’impero dei Cesari. Fenoglio lasciò il foglio in bianco, non ci fu verso di convincerlo a scrivere una riga.

Suo padre non è stato solo uno scrittore partigiano. Ha raccontato il disagio della pace e del dopoguerra. E il mondo contadino, la povertà come carcere senza sbarre, la fatica senza fine.

Aveva il senso dello sforzo, la percezione della stanchezza. Un paio d’anni prima di morire, in un’intervista, disse: “Scrivo per un'infinità di ragioni, non certo per divertimento. Ci faccio una fatica nera. La più facile delle mie pagine esce spensierata da una decina di penosi rifacimenti”. Scriveva sempre, tardi, di notte. Viveva circondato di foglietti.

L’ultimo lo ha scritto a Margherita.

Beppe Fenoglio nasce ad Alba il primo marzo 1922. Terminato il Liceo si iscrive alla facoltà di Lettere di Torino, ma interrompe gli studi nel 1943. Dopo l’8 settembre sceglie la guerriglia partigiana sulle Langhe. Dapprima sale “a Murazzano presso quegli stessi parenti che solevano ospitarlo da ragazzo per le vacanze estive”, poi entra in una brigata d’ispirazione comunista, che opera tra Murazzano e Mombarcaro nell’alta Langa. Questa formazione partigiana, dopo l’assalto ai depositi militari di Carrù (3 marzo 1944), subisce una pesante sconfitta dai nazifascisti. Per sfuggire ai rastrellamenti, Fenoglio ritorna ad Alba. Il 10 ottobre 1944 è con le forze che liberano Alba (I ventitre giorni della città di Alba). Dopo la Liberazione, ritorna alla vita civile, ma l’esperienza partigiana è fondamentale nella sua vita e ispira molti dei suoi lavori. Nel 1949 pubblica il primo racconto, Il trucco, con lo pseudonimo di Giovanni Federico Biamonti. Nel 1952 escono presso Einaudi dodici racconti; nel 1954 viene pubblicata La malora. Nel 1961 nasce la figlia Margherita e Fenoglio comincia ad ottenere i primi riconoscimenti dalla critica; nel 1960 vince il premio Prato con Primavera di bellezza. Muore il 18 febbraio 1963.

Eretici, classici e popolo

L’esperienza di una vita nel nuovo saggio di Alberto Asor Rosa

Il privilegio di “un profondo, sviscerato, ancestrale amore per la parola scritta”

È di Contini “la chiave interpretativa più intelligente e matura del nostro Novecento”

Paolo Mauri

"La Repubblica", 17 ottobre 2014

SI PUÒ cominciare a leggere un libro dalla fine? Qualche volta sì, qualche volta è addirittura necessario. Per esempio il volume di Alberto Asor Rosa che si intitola Letteratura italiana (Carocci editore) e che ha come sottotitolo La storia, i classici, l’identità nazionale è bene cominciare a leggerlo dal fondo e precisamente dal capitolo 10 che è intitolato «Cinquantadue». Si tratta del discorso pronunciato dal professor Asor Rosa il 5 giugno del 2003 nell’Aula prima della facoltà di Lettere della Sapienza all’atto di lasciare l’insegnamento. Dal momento del suo primo ingresso in quell’edificio erano appunto trascorsi (ecco spiegato il titolo) cinquantadue anni.

Mezzo secolo di intensa frequentazione della Letteratura e di quella italiana in particolare: prima da studente (ah, quelle soporifere lezioni del grande Natalino Sapegno!) poi da assistente e infine da docente vero e proprio. Una vita sostenuta da un privilegio: «Un profondo, sviscerato, forse ancestrale amore per la “parola scritta”» che è diventato poi amore per i classici, per i grandi scrittori, per la poesia.

Senza questa premessa il resto del libro si capirebbe poco: perché bisogna amare la letteratura per discutere di storia letteraria, di critica, di classici e canone dei medesimi. Cosa che Asor Rosa fa, recuperando qui in bell’ordine saggi già sparsamente pubblicati e anche, utile per fare il punto su questioni complesse, una conversazione con Corrado Bologna.

Qualche anno fa, per lanciare il romanzo di uno scrittore americano, l’editore pensò di chiedere dei pareri ad alcuni testimonial (oggi si usa molto) e uno di loro disse: «È un classico». La cosa mi fece sorridere per il semplice fatto che classici non si nasce, ma si diventa e difatti la definizione di classico forse più acuta la diede Leopardi, che Asor Rosa cita diverse volte, quando scrive: «È un curioso andamento degli studi umani, che i geni più sublimi liberi e irregolari, quando hanno acquisito fama stabile e universale, diventino “classici”, cioè i loro scritti entrino nel numero dei libri elementari, e si mettano in mano ai fanciulli, come i trattati più semplici e regolari delle cognizioni “esatte”».

Dunque un Leopardi giovanissimo aveva capito cosa occorre perché un’opera diventi un classico. Comunque, scrive Asor Rosa rispondendo a Corrado Bologna, «uno non sa mai “prima” se una qualsiasi operazione letteraria è destinata a diventare un “classico”… questo si sa sempre dopo». Quel “dopo” comporta il vissuto di un’opera, spesso particolarmente ricco se si tratta di una “grande opera”. La Commedia dantesca fece fatica a diventare un classico, proprio perché aveva tali caratteri di novità che non erano facili da recepire. Carlo Dionisotti in una sua memorabile conferenza sulla alterna fortuna di Dante prese in considerazione anche le celebrazioni dantesche che scandivano i centenari della nascita e della morte. Non è un fatto secondario come una nazione vive la propria letteratura e basterebbe pensare alla fortuna di Manzoni nelle scuole.

Ma la letteratura è inevitabilmente un corpo mobile e le storie letterarie obbediscono a esigenze diverse mutando anche radicalmente nel tempo. Lo sa bene Asor Rosa che di storie letterarie ne ha scritte in proprio (l’ultima è la Storia europea della letteratura italiana) e ne ha organizzato di collettive, come la Letteratura italiana Einaudi. Il profano potrebbe chiedersi: ma non sarebbe possibile scrivere una storia scientifica della letteratura risolvendo una volta per tutte la questione? La risposta è ovviamente: no. La storia della letteratura pensata da De Sanctis per una nazione che stava guadagnandosi una nuova identità non poteva assomigliare alla grande impresa di Tiraboschi che lo aveva tanti decenni prima preceduto, obbedendo alla necessità di superare la semplice erudizione, che pure possedeva in modo sterminato, e di raccontare l’esperienza culturale (e non solo letteraria) a partire da tempi antichissimi (gli etruschi!) e dunque non muovendo dalla grande novità del volgare con cui si inaugura la nostra letteratura propriamente detta.

E qui cade, secondo me, una domanda cruciale: è più importante un’erudizione immensa o non piuttosto un “taglio” che illumini in maniera nuova il complesso castello delle grandi opere che di fatto poi fanno la storia letteraria? Senza nulla togliere ai sapienti e ai ricercatori che accumulano i dati concreti, è abbastanza intuitivo che le svolte significative vengano, diciamo così, dalla genialità dello storico e del critico che è in lui o accanto a lui. Asor Rosa indica ad un certo punto in Contini colui che «propone la chiave interpretativa più intelligente e matura della letteratura italiana del Novecento» in un saggio apparentemente minore: una Introduzione allo studio della letteratura italiana contemporanea scritto nel ‘44. Contini vede nella letteratura italiana intorno al 1925 farsi largo i nomi di Proust e di Joyce, di Katherine Mansfield e di Virginia Woolf. Sulla scorta di questi autori sarà la memoria ad acquisire una sorta di primato anche in Italia.

Contini, inoltre, vede nel magistero crociano poco incline alla storia letteraria il motivo di un certo ritardo nel mettere a fuoco quanto nel Novecento era fin lì accaduto. Dunque per costruire una storia letteraria bisogna che ci sia un bravo architetto, magari un urbanista, che disegni come si struttura la città delle lettere, che è luogo reale, ma anche sostanzialmente immaginario. Tra le molte suggestioni presenti in questo libro segnalo la lettura che Asor Rosa fa delle varie antologie di poesia che si sono succedute nel Novecento, mettendo a confronto il lavoro di Sanguineti (nato a ridosso dell’esperienza della neoavanguardia) con quello più accademico di Pier Vincenzo Mengaldo. Per capire quanto di valutazione personale entri in gioco si può far riferimento al caso Campana. Campana (scomunicato da Contini) viene glorificato da Sanguineti che lo pone alle porte del nuovo secolo, mentre Mengaldo lo considera un poeta tardo-ottocentesco. Un canone letterario (Asor Rosa fa spesso riferimento, concordando e discordando, ad Harold Bloom) non è mai scontato. Oggi siamo abituati a veder considerata la letteratura come merce e questo va un po’ a danno della critica e della civiltà letteraria che ci portiamo dietro da secoli. Il premio Nobel Patrick Modiano (un Nobel molto ben assegnato) non vende molto in Italia. Forse 4.000 copie a titolo in media. Ma è un vero scrittore. Quando era giovane lavorava per Gallimard come lettore di manoscritti, a un certo punto decise di lasciare l’incarico che pure gli procurava qualche soldo. All’editore spiegò: quella roba mi guastava lo stile.