Luigi Pirandello: l'insostenibile spinta del destino

Luigi Pirandello, tra libri a lui dedicati e iniziative che prendono il volo

Ricorrenze. A centocinquant'anni dalla nascita, un percorso critico sulla figura dello scrittore e drammaturgo

Sonia Gentili, "il manifesto", 14 luglio 2017

«Sia lasciata passare in silenzio la mia morte. Agli amici, ai nemici preghiera non che di parlarne sui giornali, ma di non farne pur cenno. Né annunzi né partecipazioni. Morto, non mi si vesta. Mi s’avvolga, nudo, in un lenzuolo. E niente fiori sul letto e nessun cero acceso. Carro d’infima classe, quello dei poveri. Nudo. E nessuno m’accompagni, né parenti, né amici. Il carro, il cavallo, il cocchiere e basta. Bruciatemi. E il mio corpo appena arso, sia lasciato disperdere; perché niente, neppure la cenere, vorrei avanzasse di me. Ma se questo non si può fare sia l’urna cineraria portata in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove nacqui».

Non deve sembrare incongruo riattraversare oggi la produzione di Luigi Pirandello, autore ben digerito dai manuali scolastici e tuttavia sfuggente alle canonizzazioni per il suo posizionamento rispetto alla nostra tradizione letteraria, partendo dalle severe indicazioni che l’autore vergò su un foglietto in merito alle proprie esequie. La volontà di essere avvolto nudo in un lenzuolo va letta naturalmente come rifiuto di indossare la maschera anche al cospetto della morte: l’attinenza di questa scelta finale con la visione del mondo dell’autore che fece delle Maschere nude il paradosso identitario su cui incardinare il proprio teatro e la propria concezione dell’io è evidente.

IL VERO DRAMMA della scena e della narrazione pirandelliana non è però di ordine rappresentativo – la cosiddetta destrutturazione dell’io, con le ovvie connessioni al contesto europeo, surrealista, cubista, psicanalitico ecc. – bensì di tipo epistemico, poiché la nudità, cioè la dimensione di verità dell’io, coincide con la negazione della sua conoscibilità. A questa aporia di fondo, che separa non tanto il vestito da chi lo indossa, quanto la conoscibilità dell’abito dall’inconoscibilità di colui che lo porta, deve riconnettersi non solo il tema fondamentale della produzione romanzesca a partire dal notissimo Uno, nessuno e centomila (iniziato nel 1909 e pubblicato nel ’25) ma anche il pessimismo ironico e molto leopardiano con cui Pirandello interroga le opposte certezze della cultura del suo tempo.

Nella novella La casa del Granella (1905), l’avvocato Zummo si trova ad affrontare con gli strumenti «positivi» e scientifici della giurisprudenza il caso che oppone la famiglia Piccirilli, inquilina di una casa infestata da spiriti, al Granella, proprietario della dimora, che nega il fenomeno. L’avvocato, esponente prototipico della cultura del suo tempo sospesa tra culto positivistico della scienza e culto misticheggiante di ciò che alla scienza sfugge, passa dall’una all’altra «fede» scoprendo che il mistero dello spirito, cioè dell’anima immortale, esiste, ma… «potevano quei poveri Piccirilli condividere questo generoso entusiasmo del loro avvocato? Lo presero per matto. Da buoni credenti, essi non avevano mai avuto il minimo dubbio su l’immortalità delle loro afflitte e meschine animelle».

IL PERCORSO CULTURALE del personaggio Zummo dalla fede nella scienza alla fede nel misticismo dell’anima è sbeffeggiato da Pirandello come banale riscoperta dell’esistenza di ciò che sfugge all’occhio umano, vissuta con la stupida esaltazione della novità. Che questo percorso non sia fantasia, ma pura realtà ideologica di primo Novecento, lo prova uno scritto di Giovanni Pascoli di sei anni precedente, cioè L’era nuova (1899), in cui si teorizza che le evidenze «positive» della scienza hanno provato l’ineluttabilità del nostro destino di morte, ma la fede religiosa ci consente il «riconoscimento e la venerazione» di tale destino.

L’ITINERARIO DI PASCOLI che parte dalla fede nella scienza per approdare a quella nel mistero della morte è analogo a quello sbeffeggiato nello Zummo pirandelliano. Tanto il misticismo scientistico – religioso di Pascoli è celebrativo e patetico, quanto la sua liquidazione è attuata da Pirandello con asciutta ironia antiprogressiva: agli ex devoti al positivismo poi riscopritori del mistero Pirandello risponde che il cammino del pensiero umano torna circolarmente sulle invarianti esistenziali; l’unica novità è l’entusiasmo, del tutto incongruo, con cui la scoperta di ciò che già si sapeva (o meglio: si sapeva di non poter conoscere) viene compiuta.

TANTO BASTA a confermare da un lato il nocciolo misticheggiante del socialismo pascoliano, sintesi di scientismo e fideismo che lo scrittore assorbì dal prete modernista Giovanni Semeria, approdato presso entrambi all’esaltazione della morte in guerra (Pascoli in occasione della campagna di Libia del 1911, Semeria come interventista nel 1914) e, dall’altro, a mostrare che l’adesione pirandelliana al fascismo, oggettiva e indiscutibile, resta inconciliabile con la filosofia dell’autore. Pirandello non ebbe un rapporto facile col regime, che al momento opportuno seppe riconoscerne e ostacolarne il formidabile potenziale antiautoritario: nel 1933 vari brani della Favola del figlio cambiato, libretto pirandelliano dell’omonima opera di Malipiero, vennero sforbiciati dalla censura mussoliniana.

Ma torniamo ancora alla nudità che Pirandello chiese per il proprio corpo defunto e di qui procediamo di nuovo verso la sua opera. Nel mondo pirandelliano la messa a nudo dell’io, cioè la sua verità, risiede nella sua inafferrabilità radicale e assoluta: La vita nuda (1907) è la celebre novella in cui si narra l’impossibilità di ritrarre fedelmente un morto nel monumento funebre a lui dedicato.

La volontà pirandelliana di sottrarsi alla celebrazione funebre e di consegnarsi nudo alla morte è, infatti, diametralmente opposta alla celebrazione del sepolcro e alla monumentalizzazione della memoria come mezzo di sopravvivenza presso i posteri che conosce nel Foscolo dei Sepolcri e nel culto neoclassico della marmorea eternità dell’arte il suo capitolo più noto. Ma in sostanza tutta la linea maestra della nostra tradizione letteraria corre sul filo del mito di eternità dell’autore attraverso l’opera resa marmorea dal sepolcro e consegnata alla memoria dei posteri.

POCHI SCRITTORI hanno avuto il coraggio intellettuale di irridere quest’immagine delle opere umane riducendola ad illusione: prima di Pirandello lo ha fatto Leopardi col mausoleo di sabbia sotto cui resta sepolto il protagonista del Dialogo della Natura e di un Islandese; prima ancora lo avevano fatto i rari autori che si usa porre nel solco di Luciano di Samosata, il grande scrittore tardoantico autore dei Dialoghi dei morti che ha inventato lo sguardo sulla terra dalla luna – cioè da un punto di vista altro, che relativizza radicalmente quello umano –preso a modello da Leopardi per la composizione delle Operette morali.

Ironia leopardiana e umorismo pirandelliano sono le maggiori forze di questa linea autoriale minoritaria eppure capitale, che rifiuta la letteratura come monumento eternatore per praticarla come indagine antropologica sulla natura radicalmente inafferrabile e transeunte dell’umano.

Tanta voglia di Leopardi

Poeta, filosofo, ma anche maestro di compassione

Il filologo Antonio Antonio Prete: troppo a lungo ridotto a «pessimista»

intervista di Paolo Di Stefano

"Corriere della Sera - La Lettura", 25 gennaio 2015

Non ci si stanca mai di tornare a Giacomo Leopardi. Lo sa bene Antonio Prete, che da oltre trent’anni studia quel particolare rapporto tra meditazione e poesia che fa dell’opera leopardiana un unicum pressoché labirintico. Da Il pensiero poetante (1980) a Il deserto e il fiore (2004), Prete (che ha insegnato Letteratura comparata a Siena per lungo tempo) ha indagato nel laboratorio di Leopardi, insieme frammentario e progettuale, mettendone a fuoco l’incessante mobilità attorno a motivi ricorrenti come il desiderio, il piacere, la ricordanza, la critica alla civiltà, la finitudine e l’infinito, il rapporto con gli antichi, la lontananza dalla natura e la sua evocazione. Il giovane favoloso, il film di Mario Martone, ha portato sulla scena il poeta e l’uomo, secondo alcuni semplificandone la complessità quasi biologica.

Che cosa ne pensa, professore?

«Aver contribuito a mettere in dubbio lo stereotipo scolastico del pessimismo è un merito del film, che ha anche mostrato come in Leopardi l’abito critico, non rassegnato, fosse insieme vitale e corrosivo, affabile e ironico. La formuletta del pessimismo ha impedito di cogliere come la scrittura di Leopardi sappia tenere insieme la rappresentazione del tragico e la musica del verso, lo sguardo sulla finitudine del vivente e l’apertura costante del desiderio, oltre che la necessità dell’immaginazione. E tutto questo accompagnato da un amore sconfinato per il sapere. Un amore non astratto, ma rapportato sempre all’esistenza individuale, al respiro dei viventi, uomini e animali, al legame profondo che unisce tutte le forme della natura, dalle piante alla luna, dal ritmo della nostra vita quotidiana allo spalancarsi delle galassie».

Ciò non toglie che nel film ci siano alcuni elementi caricaturali.

«Il film non va considerato come un saggio critico o una ricerca biografica, ma appunto come film, nel ritmo del suo linguaggio, della sua finzione. Se ci si mette dal primo punto d’osservazione è facile mostrare alcune riserve, tra cui l’eccessivo indugio sulla deformità di Giacomo o la scarsa veridicità di personaggi come Silvia o Fanny o Ranieri».

A più di trent’anni dal suo «Pensiero poetante», com’è cambiata la prospettiva sulla poesia filosofica o filosofia poetica di Leopardi?

«Il proposito che m’ero posto scrivendo Il pensiero poetante era motivato dalla scena degli studi leopardiani come si presentava ancora negli anni Settanta, quando poesia e filosofia apparivano due cammini separati. Mi interessava invece leggere in Leopardi il reciproco interrogarsi di filosofia e poesia. Volevo cogliere la dimensione conoscitiva dentro la forma poetica e la presenza del poetico nel definirsi di un pensiero, dei suoi modi. Lo Zibaldone era il luogo, il mirabile “labirinto”, in cui quel pensiero, sempre in movimento, andava disegnando una mappa della conoscenza insieme corporale e fantastica, fisica e poetica. Oltre che una morale inappropriata alla sua epoca, fragile, disutile, fantasiosa. E una critica della civiltà, dei suoi aspetti di astrazione e di violenza. Una morale, e una critica, per la nostra epoca. Ma in tutta la scrittura leopardiana respira una conoscenza della condizione umana che non separa il tragico dalla leggerezza, la disillusione dal “sorriso” della poesia, il sapere del limite dal desiderio “illimitato”. Negli ultimi trent’anni la scena è cambiata moltissimo».

Gli studi su Leopardi si sono sempre divisi tra visioni opposte: non solo il poeta versus il filosofo, ma anche il romantico versus l’illuminista, il pessimista storico versus il pessimista cosmico, il progressivo versus il nichilista... Oggi?

«Gli studi sul pensiero leopardiano hanno avuto una grande fioritura: si sono indebolite le interpretazioni diciamo “a tesi”, cioè preoccupate di privilegiare un Leopardi materialista piuttosto che esistenzialista, neoilluminista piuttosto che romantico. Tutto questo ha lasciato il campo a indagini ravvicinate su aspetti e temi e figure del pensiero. Le tante traduzioni in lingue straniere hanno favorito e allargato le indagini. In un certo senso Leopardi ha cessato di essere solo un classico della letteratura: antropologi, linguisti, scienziati ne interrogano le idee. Diversi filosofi hanno attraversato la sua opera».

Tra i suoi interessi critici ci sono alcuni sentimenti, come la nostalgia, che derivano dalla lettura assidua non solo di Leopardi, ma anche di Baudelaire. Come vengono declinati in letteratura?

«Sono stato anche attratto dalla riflessione su alcuni sentimenti, sul loro linguaggio, sulla loro rappresentazione. Per la nostalgia mi interessava seguire, oltre che il passaggio da malattia a sentimento, il suo trasformarsi in lingua della narrazione e della poesia: in effetti la scrittura trasmuta l’impossibilità del ritorno, del nostos, che è l’assillo del nostalgico, e il suo algos, il suo dolore, in un nuovo tempo e ritmo, insomma dà presenza a quel che non ha più presenza, riesce a portare nella lingua una vita, e un sentire, che erano confinati nell’impossibile. La nostalgia nasce dal fatto che il tempo è irreversibile. Si può tornare a un luogo, ma non al tempo vissuto in quel luogo. Noi stessi siamo cambiati quando torniamo in un luogo, e quel luogo stesso non è più quello che abbiamo abitato. Ma questo impossibile ritorno invece, nella scrittura, si dischiude con una sua energia di vita e di rappresentazione: il tempo che non c’è più si fa tempo del raccontare, le immagini cancellate prendono movimento e lingua. Ecco perché bisogna tener vivo il senso della nostalgia, e non piegarlo nel rimpianto, ma liberarlo nella narrazione, anche orale. Siamo fatti di quel che non c’è più. Evocare quello che non c’è più dilata l’esistenza, il suo tempo e il suo spazio. Il suo linguaggio. Alla nostalgia regressiva si deve opporre una nostalgia creativa, attiva».

E la lontananza? Oggi sembrerebbe cancellata dalla tecnologia...

«Oggi è resa domestica, prossima, fruibile in ogni istante sul monitor e sul display (l’avverbio greco teēle , lontano, va a comporre la tecnica del nostro tempo, la telematica, la televisione, il telefono). Ho cercato di riflettere su figure come l’addio, l’orizzonte, il cielo, ma anche sulla nascita della cartografia fantastica, sul “vedere da lontano”, sulla domanda leonardesca relativa al come dipingere la lontananza. E questo per mostrare come la letteratura e le arti tengano aperto il tempo e lo spazio della lontananza, ne attraversino la profondità e l’estensione. Mentre il rischio oggi è che ci si illuda di vivere la lontananza, mentre semplicemente la si consuma. Non sopprimere la lontananza mi sembra un compito all’altezza della nostra epoca. Il che vuol dire tenere viva l’immaginazione, non subire la fascinazione oleografica del lontano esotico e mercantile. E televisivo».

Nell’ultimo suo libro, lei si concentra sulla compassione. Non le sembra un sentimento fuori moda?

«La compassione è un grande tema leopardiano: la relazione con il dolore dell’altro. Un sentimento che si svolge nella grande scena in cui tutti i viventi sono uniti dalla loro finitudine, dunque dalla sofferenza, ciascuno con la sua singolarità — di individuo, di specie — e con i suoi desideri, o con le sue ferite. Se la filosofia ha spesso mostrato gli aspetti ambigui, ipocriti, compiaciuti della compassione, la letteratura e le arti hanno invece rappresentato i modi del suo manifestarsi, hanno descritto la lingua, i gesti, la tensione conoscitiva propria di questo sentimento. Hanno mostrato come nel cuore del tragico — pensiamo alle guerre — e contro il furore dell’annientamento, contro la spietatezza, si possa levare, proprio a partire dallo sguardo sul dolore altrui, il tu di una prossimità o fraternità».

La letteratura dunque ci aiuta a essere più compassionevoli?

«Certo, la letteratura e le arti aiutano a percepire l’altro nella sua singolarità vivente e senziente, e dunque anche nel suo dolore. La compassione diventa riconoscimento del legame che trascorre tra tutti gli esseri viventi, compresi gli animali. Anzi proprio l’animale, con la sua innocenza, denuncia l’immensa rimozione che l’uomo ha compiuto nei confronti della sua presenza, del suo dolore. L’assenza di pietà è radice della violenza. La pietà è invece percezione dell’altro, e di sé. Oggi la spietatezza torna in campo in molte forme. È urgente opporle il senso della compassione».

Che cos’è che la spinge a scrivere poesie in proprio?

«Il fatto che la poesia è l’esperienza di una lingua intensiva, fortemente interiore, necessaria. E ha a che fare con l’impossibile: è vera, come diceva Baudelaire, “soltanto in un altro mondo”. La poesia, o meglio il poetico, è la sostanza ricorrente delle mie interrogazioni, e forse anche la ragione che mi spinge a scrivere: nella forma del saggio, del verso, del racconto eccetera. E anche nella forma della traduzione. Dove quel che è messo in campo è ancora il rapporto con l’altro. Nasce così un nuovo testo poetico, ma all’ombra dell’altra lingua». 

«Nietzsche definì Leopardi «il più grande prosatore del XIX secolo»

Leopardi, il più grande pensatore (e non solo) dell’800

Era uno di noi? No

Emanuele Trevi

Senza mezzi termini, Nietzsche definì Leopardi «il più grande prosatore del XIX secolo». Credo che non si trattasse di una provocazione. Riconosceva in Leopardi qualcosa che gli assomigliava in maniera profonda e vincolante. Una prodigiosa capacità di sovvertire i luoghi comuni e le abitudini del pensiero in entrambi si era sviluppata nella più severa e conservatrice delle palestre mentali: la filologia classica. Un’indefessa attenzione al significato delle parole li aveva trasformati in eretici e in fin dei conti in emarginati. Furono talmente soli che la loro solitudine risalta più sul metro delle amicizie che delle inimicizie, perché anche coloro che li compresero e li ammirarono rimasero molto al di sotto delle vette che avevano raggiunto. Si può immaginare che Nietzsche, quando parla del «prosatore» Leopardi, non lo voglia contrapporre all’amato Stendhal, incapace di scrivere versi, né voglia dichiarare una preferenza per le Operette morali a scapito dei Canti . Il «prosatore», in qualunque maniera si esprima, è colui che antepone la verità dei fatti della vita a ogni forma di consolazione.

Questo amore della verità gli impedisce ogni forma di compromesso con il mondo, nel quale non ha chiesto di nascere e che di sicuro non è stato creato per lui. Ma soprattutto, l’esistenza, se considerata con occhi spogli da illusioni e ottimistiche chimere, non prevede nessun tipo di progresso. La vita naturale è cieca ripetizione, così come tutte le ideologie politiche che aspirano a una felicità collettiva poggiano su una premessa illogica. Come si può immaginare una «massa» di uomini felici, scrive Leopardi in una famosa lettera, se quella «massa» è composta da singoli individui, che non possono che essere infelici? Il 5 dicembre 1831, quando scrive queste parole a Fanny Targioni Tozzetti, Leopardi ha raggiunto il vertice della sua consapevolezza umana e filosofica. È davvero il più grande «prosatore», e pensatore, del suo tempo: un uomo che punta i piedi, che sa che il male è il male e che mai si potrà mischiare al bene in un’improbabile sintesi, religiosa o politica che sia. Che cosa resta da fare? Le soluzioni non possono che variare a seconda dei singoli caratteri.

Quanto a lui, ha deciso di imitare «i Turchi» con la loro sana abitudine «di sedere sulle loro gambe tutto il giorno, e guardare stupidamente in viso questa ridicola esistenza». Bisogna sempre stare attenti all’italiano di Leopardi, così vicino alle più pure sorgenti dei significati delle parole. Così, quando in una poesia definisce la vita «stupenda», significa che la vita suscita stupore. E il contemplare «stupidamente» il ridicolo dell’esistenza sarà tutt’altro che un atteggiamento stupido. Ma come poteva essere tollerato, questo impareggiabile «Turco», finito come un grano di pepe nella marmellata ottimista del suo tempo? E non si tratta solo dell’ingenuo e fervido Ottocento. La realtà è che ancora oggi quell’uomo spietato non lo possiamo tollerare. Continuiamo a interpretarlo tirandolo per la giacca. La gran parte della critica leopardiana è un immane tentativo di razionalizzazione e addomesticamento. In tutte le salse: incredibilmente, non sono mancate la socialista e addirittura la cattolica. Ma non è vero niente: lui non era dei nostri, non era come noi. Non ci teneva minimamente.

Il poeta e il donnaiolo, la stranissima coppia

ERNESTO FERRERO

 “La Stampa”, 27 ottobre 2014

Chi era davvero Antonio Ranieri, l’amico inseparabile degli ultimi anni di Leopardi, 

e qual era la natura del contraddittorio ménage? Un libro di René de Ceccatty

Che cosa capiva, che cosa poteva capire di Giacomo Leopardi l’uomo che gli è stato più vicino negli ultimi anni, Antonio Ranieri? La vicinanza illumina o acceca? L’amore può fare a meno del troppo capire? E di conseguenza, chi era davvero Ranieri? Nel suo film Il giovane favoloso Mario Martone ne offre un ritratto sostanzialmente benevolo; gli dà almeno un sette in pagella l’italianista francese René de Ceccatty nel suo Amicizia e passione: Giacomo Leopardi a Napoli, ora tradotto dalla Archinto per le cure di Piero Gelli, dove sin dal titolo si ipotizza che fosse proprio il fuoco d’un acceso sentimento a tener vivo il rapporto.  

Forse non era proprio passione, ma la somma di due fragilità. È una coppia stranissima quella che si forma nei salotti di Firenze nel 1830. Da una parte un genio trentenne assetato di riconoscimenti e affetti che riesce a fuggire dal carcere famigliare di Recanati per la generosità di estimatori toscani, ma non riesce a trovare un’occupazione con cui sostenersi. Dall’altra lo squattrinato ventiquattrenne napoletano, biondo, aitante, piacione, vanitoso, estroverso, gran femminiere, che si dà arie da viaggiatore internazionale ed esule politico. Quando Giacomo si dispera all’idea di tornare a Recanati per mancanza di soldi, gli offre aiuto e solidarietà, pur essendo precario quanto lui. Non lo lascerà più, stupefacente ibrido tra un amico ultradevoto, una groupie entusiasta, un apprendista manager e una badante multitasking. All’ombra di un angoscioso sfarfalleggiare di cambiali, si sviluppa un «romanzo» che avrebbe avuto bisogno del genio analitico di Proust, un «Du côté de chez Antoine» capace di scandagliarne le ambiguità. Un ménage molto chiacchierato, in cui però le eventuali latenze omosessuali non hanno la parte che si potrebbe superficialmente ipotizzare.  

Di certo i due risultano perfettamente complementari. «Totonno» accantona le disordinate avventure amorose e conduce l’amico a Napoli come alla città che può migliorarne la salute e garantirgli la fama che merita. A sua volta, «Muccio», bisognoso di devozione, è incantato dall’agilità animale con cui l’altro si muove nel mondo. S’accontenta di una vita amorosa anche per interposta persona, come nei transfert adolescenziali. Se a Firenze Fanny Targioni Tozzetti, «angelica beltade», manco s’accorge dei suoi spasimi, ma accoglie nel suo letto Totonno, quando questi non c’è si acconcia a fare persino il suo Leporello: «La Fanny è più che mai tua e ti saluta sempre… Ella ha preso a farmi di gran carezze, perché io la serva presso di te: al che sum paratus». 

Non ha mai goduto di buona stampa, Ranieri. Messe a frutto le passioni politiche di gioventù, fattosi storico, poi deputato e senatore, nel 1880 pubblica, a più di quarant’anni di distanza dai fatti, un memoir, inaffidabile come tante autobiografie, intitolato I sette anni del sodalizio con Giacomo Leopardi, che nessuno era in grado di contraddire. È stato per lo più considerato un’indiscrezione non proprio elegante, che rivelando le miserie dell’uomo mortificava la grandezza dello scrittore; e l’autocelebrazione di una generosità di cui peraltro gli faceva credito anche Fanny. Considerava Giacomo addirittura un «camorro», cioè un tipo noioso e malsano, un peso morto, un «grande inciampo nel cammin della vita» del bell’Antonio.  

Gli eccessi verbali di cui traboccano alcune lettere fiorentine di Giacomo («sola e unica speranza», unica «causa vivendi», «fratello e unico amico») risalgono a quando l’amico si allontanava dalla città, e sono piuttosto il grido d’un bambino abbandonato. A Napoli, dal 1833 al fatale giugno 1837, quando il ménage si stabilizza, Giacomo diventa un partner bizzoso e incontrollabile, un malato difficile. Scambia il giorno per la notte, fa colazione alle tre e cena a mezzanotte, si ostina a uscire da solo, chiacchiera con soggetti imbarazzanti, si strafoga di dolci, gelati, sfogliatelle, si crea un complice nel cuoco di casa Ranieri, con cui elabora una cinquantina di ricette. Una imprevedibile deriva esistenziale. 

Napoli poteva anche essere, come scrive al padre nel 1835, una città di «lazzaroni e Pulcinelli nobili e plebei, tutti ladri e baroni fottuti, degnissimi di spagnuoli e di forche», la capitale della mariuoleria. I suoi circoli culturali deridevano «l’umor misantropico» del «ranavuottolo», gli ambienti clericali avevano bloccato la pubblicazione delle Operette morali come incitamento alla sovversione dei pubblici costumi. Lui se ne vendicava facendo un «triste governo» (così Ranieri) di certi libri avuti in dono e usati per le pratiche igieniche della mattina. 

Ma Napoli era anche espressione di una coinvolgente alterità: una città-calderone, viscerale, inscindibile dalla sua dimensione teatrale, pantagruelica nella sua ossessione del cibo, insieme trasgressiva e bigotta. L’ipercerebrale Leopardi la esplora con la voluttà di chi vorrebbe far sua quella carnalità così esibita, se ne lascia inghiottire con delizia. Fattosi flâneur, ascolta i suonatori ambulanti di Chiaia, si riempie gli occhi dei banchi del pesce a Mergellina, distribuisce numeri al banco del lotto, incurante degli scherni. Se non è la «felicità del sughero abbandonato alla corrente» di cui parla Montale, è qualcosa che ci assomiglia. «Neghittoso e immobile giacendo», scopre che «il beneficio del corpo» non è inferiore a quello dell’anima.  

Nel cuore di un inverno di gelo e solitudine a Torre del Greco, sulle pendici dello «sterminator Vesevo», riesce a produrre alcuni tra i suoi testi più alti, si china con pietà sugli esseri umani vittime dell’«empia Natura», deride le «risibili congiure» dei liberali (tra cui rientrava l’amico Totonno) e scaglia i suoi fulmini contro gli idoli illusori di una falsa modernità. Le gazzette diventeranno gli unici fari di cultura, «ferrate vie, molteplici commerci», macchine a vapore «al cielo emulatrici», il nuovo Eldorado americano riempiranno il mondo di merci che non aggiungeranno «nemmeno un atomo alla massa della felicità umana». Vincerà sempre la forza, «ardir protervo e frode / con mediocrità, regneran sempre». 

Quel che getta una luce retrospettiva quantomeno sospetta su Ranieri è l’essersi vantato d’aver sottratto il corpo dell’amico morto all’umiliazione delle fosse comuni, obbligatorie per tutti in tempi di colera dilagante, dopo aver coinvolto un ministro, corrotto un parroco con un cesto di pesce e i doganieri di Piedigrotta con un po’ di ducati. L’apertura della cassa nel 1900 sembra smentirlo: c’è sì un lembo del famoso soprabito verde scuro, ma mancano la testa e il torace, ci sono solo due femori non riconducibili a quelli del defunto. Forse l’ultima napoletanissima messa in scena l’aveva montata proprio il caro, devoto, irrinunciabile Totonno.

Il riscatto della fatica

Andrea Bajani

 “La Repubblica”, 21 settembre 2014

Lo sguardo che ha un ragazzo quando esce fuori – vincitore – da un’equazione ha una tale pasta di sorpresa, stupore e pienezza che bisognerebbe mostrarlo a tutti, a più riprese durante tutta la vita. Val la pena ricordarsene in questi giorni in cui si ritorna tra i banchi, e della scuola prevale – dentro i ragazzi e dentro gli insegnanti – l’idea della spada di Damocle, di tanta fatica per nulla, di un luogo rimasto chiuso fuori dalla storia dove si fanno cose che non servono a niente e che non interessano a nessuno. LEGGI TUTTO...

Anche Leopardi faceva back-up

Spunta un nuovo autografo dell’Infinito: il poeta lo realizzò come “copia di sicurezza”, 

con le varianti che si erano succedute nel tempo

Andrea Cortellessa

"La Stampa", 20 giugno 2014

L’infinito non è solo un modo-limite dello spazio (e del tempo). Infinita è anche la vita della poesia: prima del suo apparire, e dopo. Sino a quando noi umani la leggeremo, cioè. E così acquista quasi il valore di un apologo, che la poesia italiana della quale pensavamo di sapere tutto – L’infinito di Leopardi, appunto – all’improvviso riveli, di sé, nuovi e sorprendenti retroscena. 

Pubblicato per la prima volta sulla rivista Il Nuovo Ricoglitore alla fine del 1825, insieme ad altri fra quelli denominati dall’autore Idilli, raccolti l’anno dopo dalla Stamperia delle Muse di Bologna (l’edizione definitiva sarà quella Starita del ’31), L’infinito da subito acquista per Leopardi un ruolo-chiave, di «manifesto» quasi, della sua poetica: simbolicamente sempre conservando la data di prima composizione, «1819», anche se diverse sono le varianti che, nel corso degli anni, il poeta vi apporta. Ai due manoscritti autografi sinora conosciuti, conservati l’uno alla Biblioteca Nazionale di Napoli insieme con la maggior parte del corpus e l’altro nella biblioteca marchigiana di Visso, si aggiunge ora un nuovo «testimone» (per dirla col lessico dei filologi): di cui dà notizia Laura Melosi sul nuovo numero della Rassegna della letteratura italiana, in stampa in questi giorni. E che va in asta, a Roma, il prossimo 26 giugno. 

A differenza dei due precedenti, nei quali il componimento è inserito appunto nella serie degli Idilli (acquistando in quello di Visso la collocazione simbolicamente incipitaria che manterrà poi nelle stampe), questo è un manoscritto «sciolto»: di quelli di cui – spiega Melosi – dopo la morte del poeta spesso i suoi fratelli, Carlo e Paolina, facevano dono ai corrispondenti (l’autenticità della mano di Giacomo è certificata da Marcello Andria, il conservatore delle carte napoletane). Gli ultimi decenni dell’Ottocento, insieme al crescere postumo della statura di Leopardi, vedono nascere anche il culto, feticistico e quasi morboso, degli autografi dei poeti (cresciuto, nel secolo seguente, sino a farsi fiorente attività commerciale). Nel racconto Il carteggio Aspern, che è del 1888, Henry James mette in scena un critico letterario che assedia l’anziana amante del celebre poeta Jeffrey Aspern (modellato su Shelley), perché gli mostri le sue carte. Così inseguendo, nei confronti del caro estinto, quella che egli chiama una «conoscenza esoterica». 

Non stupisce che in questo momento gli stessi poeti comincino a guardare alle proprie carte con sensibilità diversa. Mallarmé e Valéry sono i primi a «considerare la poesia nel suo fare», a «interpretarla come un lavoro perennemente mobile e non finibile». Con queste parole esordiva nel 1942 il Saggio d’un commento alle correzioni del Petrarca volgare di Gianfranco Contini: strategico inizio di quella che venne definita spregiativamente (da Benedetto Croce) «critica degli scartafacci», ma che per noi è l’atto di nascita della filologia moderna. In quegli Anni Quaranta fra i primi ad applicare questa sensibilità alle carte di Leopardi fu Giuseppe De Robertis che, allo stesso tempo, lavorava al fianco di Giuseppe Ungaretti. Sicché di come s’è formata la poesia di Ungaretti – degno allievo, anche in questo, di Valéry – sappiamo oggi pressoché tutto. 

Ma Leopardi non era Ungaretti. Come per tutti gli autori del suo tempo, precedenti cioè alla rivoluzione copernicana descritta da Contini, non molte sono le varianti riportate sui suoi autografi. Quelli che ci restano non sono poi veri e propri «abbozzi», ma copie in pulito che il poeta teneva per il proprio archivio o realizzava ad hoc per i suoi stampatori. Il nuovo autografo dell’Infinito, però, risponde a una logica diversa. E pone interrogativi affascinanti. Leopardi lo redasse forse alla vigilia del viaggio a Roma, nel 1822, per conservarne una copia di sicurezza (nel catalogo della casa d’aste Fabio Massimo Bertolo la definisce «copia di back-up»), in quella che da tempo si era fissata come versione definitiva ma in essa riportando, altresì, le varianti «genetiche» (come le definiscono i filologi), cioè le singole lezioni precedenti. Per esempio la parola «infinità», all’inizio del penultimo verso, è soprascritta a «immensitade» (che invece, a partire dal ’31, s’insedierà quale ultima volontà d’autore). Non essendo un vero abbozzo, ma non essendo neppure una copia d’archivio da tenere «aggiornata» (per gli Idilli Paola Italia ha certificato almeno tre distinte fasi correttorie), ci si chiede a quale finalità pratica rispondesse. 

Se, come parrebbe, le varianti vennero scritte insieme al resto del testo (e non, come negli altri manoscritti, aggiunte in un secondo momento), sorge l’ipotesi – tutta da verificare, s’intende – che Leopardi abbia inteso ricostruire, magari ai fini del proprio lavoro a venire, una specie di «edizione critica» di sé stesso. Che di fronte al suo componimento-chiave, cioè, abbia sentito la necessità di documentare il tragitto che a quell’esito aveva condotto: così anticipando di quasi un secolo una sensibilità che, sinora, consideravamo tutta novecentesca. Nulla, nel suo pensiero per come lo conosciamo, sembrerebbe andare in questa direzione; ma non sarebbe questa l’unica volta che, nel corpo vivo della sua poesia, si assiste all’invenzione di un pensiero altrove non attestato. Il suo era un «pensiero poetante», non un pensiero poetato.

Il vecchio Leopardi si vergogna del giovane autore dell’Infinito

Walter Siti

"La Repubblica", 16 marzo 2014

Studiandola a scuola spesso ci si dimentica che è la poesia di un ragazzo appena ventunenne; precoce sì, ma fino a quel momento aveva scritto (da tenere per il futuro) solo due enfatiche canzoni patriottiche e delle terzine d’amore inventate su una parente venuta in visita. Qui di colpo cambia tutto, nasce una musica. Lo chiama “Idillio primo”, pensando agli idilli di Mosco (un poeta alessandrino della Magna Grecia) che aveva tradotto; per esempio l’idillio quinto («in selva oscura/ seder m’è grato, mentre canta un pino/ al soffiar di gran vento»). Vuole scrivere una cosa breve, intima, di contatto con la natura; ha il mito degli antichi greci e della loro “ingenuità”, come aveva letto in Schiller. In un suo scartafaccio di appunti aveva notato, per lodare i classici rispetto ai romantici, che gli antichi descrivono la natura con spontaneità, semplicemente indicandone gli elementi («quell’albero, quell’edifizio, quella selva, quel monte») e grazie a una specie di stupore infantile «ci rapiscono, ci sublimano e ci immergono in un mare di dolcezza». Anche lui vuol fare come i greci, ma da inesperto esagera: a forza di indicare ci mette otto aggettivi e pronomi dimostrativi («questo», «quello») in quindici versi. Quasi senza volere crea qualcosa di inedito nella poesia italiana: invece di raccontarci un’esperienza già fatta, o abituale, ci racconta un’emozione intellettuale e psichica che lui stesso sta scoprendo in quel momento; qui, adesso, mentre sto seduto e guardo, e immagino, tanto che, e poi succede un’altra cosa, e allora io, e così… Ci porta dentro, nella lirica come istante.

La cornice è chiara, il primo e l’ultimo verso sono endecasillabi cristallini, tant’è vero che tutti li abbiamo nella memoria; ma all’interno del testo il ritmo procede per onde successive, la sintassi segue l’emozione della scoperta e travolge la metrica. Gli endecasillabi sciolti non permettono alla voce di fermarsi, si inarcano gli uni sugli altri; le inarcature più forti (interminati/ spazi; sovrumani/ silenzi; quello/infinito; questa/immensità) si trovano negli snodi-chiave del senso, dove si parla dell’infinito.

Il ventunenne è sul Monte Tabor, una collina “erma”, cioè solitaria, non lontano dal suo palazzo di Recanati; forse ciò che gli toglie la visuale non è nemmeno una siepe ma un fittume di sterpi (in una prima versione aveva scritto “questo roveto”, poi corretto nobilitandolo in “questo lauro”; “siepe” è un compromesso ragionevole). Scopre che gli ostacoli favoriscono l’immaginazione e che il troppo immaginato fa paura; in un altro appunto dell’epoca racconta che una voce lo chiama a cena mentre fantastica sull’infinito e che di colpo «mi parve un niente la vita nostra… e tutta la storia». Il ragazzo è di nervi fragili, facile agli estremismi; basta uno stormire di foglie e gli salta addosso tutta la sproporzione tra il velleitarismo dei sogni e la pochezza del quotidiano, tra il presente meschino e l’eternità. Ma invece di lottare si abbandona, forse ricorda il quaresimale di Paolo Segneri, un predicatore seicentesco che ha studiato («assorbito nel vasto oceano di una grandezza infinita, il mio spirito amerà di andare eternamente annegandosi in un giocondo naufragio di contentezza»). Solo che il mare in cui il ragazzo si perde non può essere Dio, in cui non crede più – può essere soltanto il mare filosofico dell’assenza di limiti; che è anche, segretamente, il mare dolce della bellezza ottenuta col canto. (Ma “colle” e “mare”, che inquadrano il testo, sono anche i principali elementi del paesaggio marchigiano).

L’anno dopo su queste emozioni ingenue comincerà a riflettere; non accontentandosi di annegare nell’infinito, vorrà possederlo. «Sempre adorata mia solinga sponda»: tenta di riciclare l’incipit nell’abbozzo di una poesia su Saffo, ma già la poetessa (fisicamente brutta) si lamenta che la siepe la deruba del panorama che concede ai belli. Il desiderio è il demone che porta all’infelicità. Tra i 22 e i 26 anni Leopardi, in un violento processo di razionalizzazione, mette a punto un sistema di logica spietata: gli uomini desiderano l’infinito ma nell’universo l’infinito non esiste, dunque gli uomini sono destinati a non soddisfare mai il proprio desiderio. Se non auto-imbrogliandosi, contrabbandando l’indefinito per infinito. “Dolci” e “cari” saranno ormai, nella sua poesia adulta, solo gli “inganni”. Quando, nel 1835, proverà a ordinare il suo libro di poesie come se fosse un romanzo, dovrebbe mettere cronologicamente L’infinito al primo posto tra gli idilli, subito dopo le canzoni; invece si inventa un falso d’autore – finge che il Passero solitario, un testo del 1832 o 1833, sia invece stato scritto a vent’anni. La situazione è più o meno la stessa, anche lì il ragazzo si apparta «romito e strano» verso la campagna; ma non ignora gli altri ragazzi che intanto si guardano a vicenda. L’infinito non regge alla prova, lo sguardo solitario perso all’orizzonte sarà solo fonte di rimpianto nella vecchiaia. Decidendo di farlo precedere dal Passero nella raccolta, è come se Leopardi si vergognasse un po’ della sua poesia più famosa, dello “spaurarsi” e del naufragare. È come se ci dicesse “così ingenuo lo sono rimasto per poco, il canto già funzionava ma il pensiero no”.

Il mio nome è James Leopardi

«Non bisogna impoverire la complessità dell'opera. 

Noi invece cerchiamo di offrire un'esperienza diretta»

Il mondo anglosassone valorizza il pensiero del poeta 

Che oggi «dialoga» con Locke e Wittgenstein 

Trevi Emanuele

"Corriere della Sera", 19 agosto 2013

Sulle pagine culturali della stampa inglese, in queste settimane estive tradizionalmente consacrate a più futili argomenti, il nome di Giacomo Leopardi ricorre con frequenza addirittura impressionante. La lista dei quotidiani prestigiosi, destinata ad allungarsi, per ora comprende il «Guardian», il «Financial Times», il «London Evening Standard», il «Sunday Times». L'occasione è tutt'altro che pretestuosa, una volta tanto, perché si tratta di render conto dell'importante edizione dello Zibaldone curata da Michael Caesar e Franco D'Intino, pubblicata in America e in Inghilterra rispettivamente da Farrar, Straus e Giroux e Penguin Classics.

Di fronte alla traduzione integrale di questo labirintico e polimorfo work in progress, iniziato nel 1817 a Recanati e interrotto nel 1832 a Firenze, viene da chiedersi se non sia proprio la logica, empirica Inghilterra la patria ideale dei futuri lettori di Leopardi. Ma piantare un tale seme in terra straniera non è un lavoro che si possa velocemente improvvisare. Vale proprio la pena di raggiungere per telefono Franco D'Intino, uno dei due curatori, per rivolgergli direttamente qualche domanda sull'impresa, iniziata nel 2007.

D'Intino è d'accordo sul fatto che la cultura britannica è geneticamente predisposta a un confronto serrato e illuminante con la filosofia di Leopardi. «Non bisogna dimenticare che John Locke è uno dei pilastri della formazione filosofica leopardiana. Questo è un fatto assodato, che riguarda le cosiddette "fonti" dello scrittore. Ma ancora più importante è l'apertura sul futuro permessa da una lettura ravvicinata dello Zibaldone, soprattutto considerando le innumerevoli pagine di osservazioni linguistiche. Si arriva, con una certa dose di meraviglia, a constatare evidenti affinità con il pensiero di Ludwig Wittgenstein».

Partiti da premesse culturali così diverse, questi due giganti del pensiero - mi spiega D'Intino - hanno elaborato una meditazione sul linguaggio considerato come un indizio antropologico fondamentale, una traccia capace di rivelare le «forme di vita» che si nascondono dietro le singole parole e i modi di esprimersi. Quello di Franco D'Intino è un nome ben noto agli studiosi di Leopardi, fin da quando, nel 1995, ha curato una fondamentale edizione degli scritti autobiografici e degli abbozzi di un romanzo che il grande poeta non portò mai a termine. Ha studiato in Olanda, in America e in Inghilterra, e oggi insegna alla Sapienza di Roma.Nel 1998, approdato all'università di Birmingham, ha fondato assieme a Michael Caesar il «Leopardi Centre» («all'inglese» precisa: «Gli americani scriverebbero "center"»), che nel giro di pochi anni si è guadagnato la credibilità necessaria a ottenere sostegni prestigiosi come quello dell'Arts and Humanities Research Council (più o meno l'equivalente del nostro Consiglio nazionale delle ricerche).

D'Intino non nega affatto di essere il tipico esempio della tanto deprecata «fuga dei cervelli» dall'università italiana. «Ma dal punto di vista dell'esperienza individuale, l'emigrazione mi ha dato più di quello che mi ha tolto. Ho letto libri che non avrei mai letto e un altro influsso decisivo è stato quello sul mio modo di scrivere».Chiedo allo studioso qualche chiarimento su quest'ultima affermazione, che mi sembra sorprendente. «La forma mentis anglosassone è diversa dalla nostra. Un saggio e anche una tesi di laurea hanno bisogno di soddisfare due requisiti fondamentali: quello di venire rapidamente al punto e quello di esprimere, su un determinato argomento, un'idea nuova, che giustifichi il fatto di occuparsene. È una lezione molto salutare, che ho sperimentato quando mi è capitato di dover tradurre in inglese i miei propri scritti. Noi siamo capaci di livelli eccelsi di raffinatezza, anche nelle tesi di laurea, ma ci capita spesso di perdere il filo, come se ci dimenticassimo delle finalità del ragionamento».

E per questa strada, torniamo sull'accoglienza che una cultura così caratterizzata dalla concretezza come quella anglosassone è in grado di riservare al pensiero di Leopardi. Mi sembra di capire che la grandezza di un classico non è solo una petizione di principio e che bisogna sempre ripensare il modo di interpretarlo, soprattutto quando si punta a un pubblico nuovo.«Con tutti i loro meriti» precisa D'Intino «le grandi scuole della critica leopardiana sono state dominate da ogni tipo di finalità ideologiche. Questo significa che ognuno ha cercato di tirare Leopardi dalla sua parte, chiudendo tutte le porte della comprensione che non servivano allo scopo. Ma così si finisce necessariamente per impoverire l'opera nella sua complessità e bellezza. Con questo Zibaldone inglese, abbiamo cercato di garantire ai lettori un'esperienza diretta, per quanto possibile, della scrittura e del pensiero di Leopardi».

È stato un lavoro collettivo, scaturito da una lunga esperienza di insegnamento e che ha richiesto, oltre alle fatiche dei due curatori (che hanno rinunciato a percepire qualsiasi diritto d'autore), quelle di ben sette traduttori. «Ma nessuno ha svolto indipendentemente la sua parte di lavoro» ci tiene a precisare D'Intino: «Ci incontravamo periodicamente, in un agriturismo delle Marche, per confrontarci su ogni minima sfumatura di significato presente nel linguaggio di Leopardi. È stata un'esperienza lunga e intensa, difficile ma molto gratificante». Non mi riesce difficile crederlo.Quella che D'Intino mi racconta è una bella storia sia dal punto di vista personale sia culturale. E mi viene spontaneo chiedergli a che tipo di giudizio, o pregiudizio, vada incontro un ventenne d'oggi, che decida di andare all'estero per studiare e insegnare la letteratura italiana. «Potrebbe sembrare sorprendente, vista la cattiva fama del sistema accademico italiano, le carenze delle biblioteche e tutti gli altri handicap che un ragazzo italiano deve affrontare nei primi tempi della sua formazione. Eppure, all'estero i nostri studenti hanno molto successo. C'entra anche il liceo, dove nonostante tutto ci sono degli ottimi professori e si studiano più materie. In Inghilterra, l'ultimo anno se ne studiano soltanto due! Ma la vera chiave, secondo me, è un'altra: la passione o, se vuoi, la tigna. Evidentemente, siamo un popolo capace di investire molto nelle cose che ci interessano. E questa è una caratteristica preziosa, che finisce necessariamente per essere ammirata».