Germinal, l’opera nera. E no

Pietro Citati, 

"Corriere della Sera", 21 gennaio 2016

Émile Zola è lo scrittore più popolare della Francia: alla fine del Ventesimo secolo, le collezioni di tascabili hanno venduto venticinque milioni di copie dei suoi romanzi. Nel nostro Paese, invece, Zola è poco letto e poco amato; ed è dunque molto proficua la recente edizione dei Meridiani, che pubblica nove romanzi in tre volumi. Da poco sono usciti Germinal, La terra, La bestia umana, curati in modo eccellente da Pierluigi Pellini e tradotti da Giovanni Bogliolo, Donata Feroldi e Dario Gibelli. Zola cominciò a scrivere Germinal, il più famoso e forse il più bello dei suoi romanzi, nell’aprile 1884, dopo aver studiato la questione mineraria, e dopo un viaggio a Valenciennes, il principale modello di Montsou, dove si concentrano le vicende del libro. Un anno più tardi lo pubblicò in quarantamila esemplari: una tiratura alta anche oggi.

In primo luogo, Germinal è un libro nero. La pianura nuda è dominata da una notte senza stelle, illuminata dai rari fuochi azzurri degli altiforni e da quelli rossi dei forni a coke: essa è spazzata da una tramontana gelida con grandi soffi che si succedono regolari come colpi di falce; oppure bagnata dalla pioggia che scende lenta, cancellando ogni cosa in fondo al suo monotono picchiettio. La notte seppellisce la terra come un sudario. Si moltiplica nel cuore della miniera, ispessita dalla polvere di carbone sospesa nell’aria, e appesantita dai gas che gravano sugli occhi dei minatori. Sentiamo un rumore sordo, che sembra provenire dalle viscere della terra, e che nasce dallo sfiatatoio della grande pompa: un respiro lungo, greve, incessante, simile all’ansimare strozzato del mondo. Tutto, la notte, la miniera, il respiro dello sfiatatoio, è tenebra; e questa tenebra non è un’assenza di colore, ma, come diceva Huysmans, il colore supremo, la molteplicità di tutti i colori, che occupa in modo stabile la mente di Zola.

La miniera è accucciata in fondo a un avvallamento: con edifici tozzi di mattoni e una ciminiera alta trenta metri, ritta come un cono minaccioso. Il suo aspetto è malvagio: sembra una bestia ingorda, un mostro accoccolato per divorare la gente. Zola si sforza di descriverla: insiste, ripete, insiste ancora, fallisce; finché, secondo la profonda inclinazione della sua natura, parla, con una specie di religioso tremore, di un «tabernacolo», in cui si nasconde, accucciato e satollo, il dio al quale tutti i minatori e tutti gli uomini offrono la propria carne.

Questo dio è inanimato: è una cosa nella sua essenza profonda: ma subito diventa animalesco; il pozzo inghiotte gli uomini a bocconi di venti o trenta per volta, e li manda giù per la gola, come se non li sentisse nemmeno passare. Ciò che è animalesco diventa umano: i cavalli, che stanno chiusi in fondo alla miniera e non risalgono mai alla luce, rivedono con la mente il mulino dove sono nati, continuamente battuto dal vento, e fanno inutili sforzi per ricordare l’infanzia. Intanto la pompa della miniera continua a soffiare con lo stesso respiro lungo e greve: il respiro di un orco umano che nulla può saziare.

Passando dal simbolo alla realtà, Zola descrive gli uomini che affollano la pianura di Montsou. Essi non sono, in realtà, uomini, ma insetti o spettri. In fondo alla miniera, si agitano forme fantomatiche, lasciando intravedere un’anca, un braccio nodoso, una faccia rabbiosa, imbrattata di polvere di carbone come per commettere meglio un delitto. Essi sudano: ansimano: le giunture dei corpi scricchiolano, ma senza un lamento, con l’indifferenza dell’abitudine, come se vivere così piegati fosse il destino comune di tutti gli uomini. Si spogliano: scavano la roccia: si intridono di fanghiglia nera fino al capo; come talpe in fondo a una tana, sotto il peso della terra, senza più fiato nei corpi arroventati.

Quando la Compagnia mineraria aggrava le loro condizioni di vita, i minatori entrano in sciopero. I borghesi trovano divertente lo sciopero: ma, in fondo alla loro allegria forzata, c’è una sorda paura, tradita da occhiate involontarie. Sul piazzale della miniera grava un pesante silenzio: quella di Montsou è una fabbrica morta: i grandi cantieri sono vuoti; nel cielo di dicembre, tre o quattro vagoni abbandonati hanno la muta tristezza delle cose dimenticate. In questo momento, alla tradizionale disciplina dei minatori si aggiunge un orgoglio da soldati: gente fiera del proprio mestiere, che dalla lotta quotidiana contro la morte ha appreso l’esaltazione del sacrificio.

Tra i minatori di Montsou, giungono estranei. Étienne Lantier, che viene dalla città, appare in altri volumi dei Rougon-Macquart, il grande ciclo di Zola. Egli non tollera i doni della Compagnia: detesta i borghesi: non vuole farsi ridurre come una bestia accecata e schiacciata; ma immagina una rigenerazione universale di popoli senza una goccia di sangue. Suvarin è un anarchico, che viene da Pietroburgo. «Piantatela — grida — con la vostra evoluzione! Appiccate il fuoco ai quattro angoli della terra, sterminate i popoli, radete al suolo tutto quanto. Quando non resterà più niente di questo mondo, allora forse ne nascerà uno migliore. Lo volete capire? Bisogna distruggere tutto. Sì, l’anarchia. Più niente. La terra lavata dal sangue, purificata dall’incendio...!».

Lo sciopero si estende e diventa violento. Quando i minatori arrivano al pozzo di Gaston-Marie, duemilacinquecento forsennati spaccano e spazzano via tutto, con la forza impetuosa di un torrente in piena. Ribaltano i fornelli, svuotano le caldaie, devastano gli edifici. Si gettano sopra la pompa, come se fosse una persona a cui vogliono togliere la vita: la massacrano a colpi di mattoni e sbarre di ferro. Allora l’acqua comincia a sgorgare. Quando esce completamente, un ultimo gorgoglio sembra il singulto di un agonizzante. Lo sciopero dura due mesi. La rabbia, la fame, le scorribande trasformano i placidi volti dei minatori di Montsou in fauci di bestie feroci. I raggi del sole al tramonto insanguinano la pianura. Il nero del libro diventa rosso, scarlatto, accrescendo la propria violenza tenebrosa. I minatori si chiudono in casa, in preda alla fame e alla ostinazione passiva. La loro forza cieca divora sé stessa.

Intanto Suvarin è sempre più assorbito in un’idea fissa, che sembra brillare come un chiodo d’acciaio in fondo ai suoi occhi chiari. Egli sabota la miniera. Poi si allontana senza guardarsi alle spalle nella notte tenebrosa: con la sua aria tranquilla, va verso lo sterminio, dovunque ci sia dinamite per far saltare uomini e città.

Sottoterra, scorre il Torrente, un mare inesplicato, con le sue tempeste e i suoi naufragi, che agita i propri flutti neri a trecento metri dalla luce del sole. La miniera si riempie d’acqua. La grande pompa ansimante non riesce a smaltirla. Il rivestimento del pozzo si stacca. In alto si sente una serie di sorde detonazioni: tavole di legno si fendono e si schiantano in mezzo al continuo e crescente frastuono del diluvio. Si sentono bruschi rimbombi: rumori irregolari di cadute profonde, seguiti da lunghi silenzi. La ferita della miniera si allarga: la frana, cominciata in basso, si avvicina alla superficie. Una prima scossa fa tremare il terreno, seguita da una seconda. Da quel momento il suolo non smette di tremare: un susseguirsi di scosse, cedimenti sotterranei, boati di vulcani, e infine un’ultima convulsione. L’alta ciminiera crolla in blocco, bevuta dalla terra come un cero colossale. Tutta la miniera sprofonda in un lago d’acqua melmosa: mentre i cavalli, chiusi nelle stalle sotterranee, impazziscono con nitriti furibondi.

Nel pozzo rimane Étienne, insieme a una ragazza, Catherine Maheu, che egli ama di un amore contrastato. La lampada si spezza. Sopra di loro, scende la notte assoluta. Entrambi accusano ronzii alle orecchie: sentono i rintocchi furiosi di una campana a martello, il galoppo interminabile di una mandria sotto un rovescio di grandine. Étienne avvinghia Catherine e la possiede: «Quella fu finalmente la loro notte di nozze, in fondo a quella tomba, su quel letto di melma, per l’ostinato bisogno di vivere un’ultima volta». Catherine muore. Étienne viene salvato e portato in alto, alla luce del sole. Come i grandi romanzi romantici, Germinal conosce il proprio senso ultimo nella fusione di Eros e Thanatos, amore e morte.

Il titolo del bellissimo libro indica il settimo mese, Germinal, nel calendario della rivoluzione francese: dal marzo all’aprile. Al tempo stesso, annuncia il ritorno e la vittoria della primavera: la nascita, la vita, la germinazione. Tutte le cose germinano: anche ciò che è morto, o non è mai esistito: persino Catherine annegata in fondo al pozzo; eppure esse sono nere, come l’eterna notte senza stelle che apre il romanzo. I libri di Zola sono sempre così: realistici e onirici, razionali e mistici, riuniscono disperatamente e trionfalmente gli estremi dell’universo.

Baudelaire. Il poeta maledetto deluso dal Progresso e attratto dalla strada

"La Repubblica", 21 giugno 2015

Daria Galateria

ALCUNI DEI VERSI EROTICI per cui andò a processo per immoralità, Baudelaire li aveva presi direttamente dalla Bibbia. “Il ventre e i suoi seni, grappoli della mia vigna” (“ che i tuoi seni siano per me come grappoli della vigna”, Cantico dei Cantici, VII, 9). È la poesia I gioielli (l’amante, la splendida mulatta Jeanne Duval dalle reni “polite come olio”, si è lasciata addosso solo i gioielli tintinnanti: “ La très chére était nue, et, connaissant mon coeur , / Elle n’avait gardé que ses bijoux sonores ”). Ma le poesie che il pubblico ministero Pinard lesse nella requisitoria di un torrido 20 agosto 1857 restano ancora smaglianti, atroci e lesive (“Fare al tuo fianco attonito una ferita larga e profonda / e, vertiginosa dolcezza! Attraverso quelle nuove labbra… infonderti il mio veleno, o sorella!” (la “ferita” di quali nuove profonde labbra? E quale “veleno” — il seme, la sifilide?).

Lesse, Pinard, della «maschia Saffo, la amante e il poeta» che onora dei suoi pallori d’amore l’isola di Lesbo (dove i baci vanno “ gloussant” — Mérimée aveva appena appreso, in carcere, il verbo tecnico onomatopeico degli amori saffici, gnugnotter). Del resto nell’arringa il temibile Pinard — intimidito dalla scoperta che il poeta della bohème parigina si era rivelato figliastro di un senatore amico di Napoleone III — mostrò piena lucidità critica: l’imputato Baudelaire aveva sì scelto il partito della classicità, dei ritmi regolari, «monotoni»: e però alla fin fine «arriva alla testa, inebria i nervi; turba, dà le vertigini, e può anche uccidere». Il verdetto riconobbe l’impeccabile eleganza formale della raccolta, ma per il loro effetto «funesto» comminò al poeta un’ammenda, e la soppressione di sei poesie.

Sono stanco di essere considerato un lupo mannaro, scrisse a un amico Baudelaire. Girando per la città, raccoglieva, per farne poesia — come facevano nella notte i fraterni straccivendoli con i rifiuti delle metropoli da cui ancora si possa ricavare dell’oro — i diseredati del moderno, le vecchine “smembrate” che sono state donne, i ciechi che volgono al cielo, come una preghiera vuota, i globi incolori, gli operai che vanno a bere nelle bettole fuori città, dove il vino è meno caro. Il deluso del Progresso (la rivoluzione è turpe “come un trasloco”) traccia su un foglietto un ritratto di Blanqui, bello come un Satana. E, sul retro, appunta i versi di Longfellow e di Gray che citerà nel Guignon, “la scalogna”: e se il sonetto fosse un ritratto malinconico del grande utopista? E se — come voleva la sua fredda eleganza artificiale di dandy — considerava le donne naturali e perciò abominevoli, come mai cita Théroigne, la femminista rivoluzionaria? Nella vita, i suoi sentimenti andavano verso le piccole prostitute del Quartiere latino, come Sara l’Ebrea (“metteresti l’intero universo nel tuo letto”), o a povere attrici che non potevano disdegnare gli amori venali — anche se bastava uno sguardo, e una

Passante in gramaglie dal maestoso dolore poteva suggerire al poeta uno dei più bei versi dei piaceri irrealizzati: “Oh tu che avrei amato! Oh tu che lo sapevi.”

Les fleurs de Charles

“Meno bianco nei testi”, “Più aria in quella pagina”,

 “Cambierei la dedica”, “Non sarebbe meglio togliere « poesie di...»?”

Escono in Francia, in una nuova edizione arricchita dai disegni di Rodin, le correzioni infinite che Baudelaire sottoponeva all’editore 

prima che i suoi “Fiori del Male” vedessero finalmente la luce. 

E che lui, per quei suoi versi scandalosi, finisse in tribunale

Anais Ginori

PARIGI SI SPAZIENTISCE ogni giorno di più l’editore Auguste Poulet-Malassis: «Mio caro Baudelaire, da due mesi stiamo rileggendo I fiori del Male e ne abbiamo stampato solo cinque pagine». Non può mandare in tipografia il fatidico volume fino a quando non riuscirà a sottrarne il manoscritto dalla mani del poeta. Che oltre a essere dandy, bohème e maledetto, è anche un maniaco della precisione, un perfezionista, correttore di se stesso a oltranza. Le bozze di stampa del 1857 sono un campo di battaglia. Note a margine, passaggi sbarrati, altri aggiunti, dubbi, intuizioni, commenti per l’editore e il tipografo. Baudelaire controlla tutto, non solo i suoi versi, ma anche la grafica, l’impaginazione, la grandezza dei caratteri. Il manoscritto originale de Les fleurs du Mal non è mai stato ritrovato. L’unica traccia che resta del continuo travaglio intellettuale di Baudelaire sono le bozze utilizzate dall’autore e dall’editore, pubblicate ora per la prima volta in Francia in un’edizione facsimile in tiratura limitata dalle Éditions des Saints Pères. Ogni pagina è stata restaurata, come in un quadro. Un oggetto preziosissimo, al quale sono stati aggiunti disegni inediti di Auguste Rodin. L’editore des Saints Pères si è specializzato nella pubblicazione di manoscritti originali. In poco più di un anno ha già stampato in tirature limitate La schiuma dei giorni di Boris Vian, Viaggio al termine della notte di Céline. Una piccola casa editrice creata da una ragazza, Jessica Nelson, appassionata di libri. Non di ebook, come tanti della sua generazione, ma di libri di carta, da toccare e ammirare nella migliore versione possibile.

Le bozze di stampa de I fiori del Male furono acquistate dalla Biblioteca nazionale di Francia nel 1998. Lo straordinario documento letterario venne messo all’asta da Drouot a Parigi e la Bnf esercitò il diritto di prelazione pagando la cifra colossale di 3,2 milioni di franchi (quasi cinquecentomila euro). Ne valeva la pena. Sfogliando la nuova edizione, pagina dopo pagina sembra di rivivere il tormento del poeta ad ogni riga. Prima di stampare il libro, il 25 giugno 1857, con l’editore Poulet-Malassis et de Broise, Baudelaire esercita un’attenzione ossessiva sulla rilettura, anche se il capolavoro dell’inventore dello Spleen e irriducibile flâneur è già pronto da tempo: la maggior parte delle poesie sono state scritte tra il 1841 e il 1850. È riuscito però con una certa fatica a far pubblicare le sue poesie su giornali e riviste, organizzando invece letture nei café parigini. L’incontro con Poulet-Malassis è dunque decisivo. Firmano insieme il contratto per Les Fleurs du Mal il 30 dicembre 1856 e il manoscritto viene consegnato subito, il 6 febbraio 1857. L’editore immagina di poter andare in stampa qualche settimana dopo. Ma si sbaglia. La rilettura dura più di quattro mesi. Come Balzac o Proust, Baudelaire corregge fino all’ultimo i suoi testi. Il poeta è attento non sono alla metrica, a ogni aggettivo, ma anche all’ortografia, alla punteggiatura, critica la grafica, chiedendo «più aria» o «meno bianco» nei testi.

Nonostante i continui richiami dell’editore, l’autore non è disposto ad accorciare i tempi. Si abbandona a ogni tipo di esitazione. Come sulla poesia Benedizione nella quale Baudelaire si domanda se è il caso di scrivere « blasphême », « Blasphême » o forse «blasphème ». Fa anche autocritica. Accanto a Spleen IV, annota il numero di pagine della raccolta: «245, pietoso, molto pietoso. E non c’è rimedio perché non mi preoccupo di scrivere nuovi versi e sonetti». Il lavoro di bozze è così puntiglioso e sofferto che Poulet- Malassis sembra quasi rassegnato. E confida agli amici: «I Fiori del Male usciranno quando vorrà Dio, e Baudelaire». Prima di dare finalmente il “Bon à tirer ”, il visto si stampi, il poeta aggiunge in extremis ancora qualche modifica. La dedica iniziale a Théophile Gautier viene cancellata: Baudelaire chiede a Gautier di fare da «padrino » ai suoi «fiori malaticci». Il poeta sceglie un più sobrio «Al mio amico e maestro». «Mi sembrerebbe meglio abbassare la dedica in modo da farla apparire a metà pagina » chiede però Baudelaire all’editore, anche se poi aggiunge: «Mi affido al suo gusto». Poi però imperversa ancora: «Sarebbe meglio mettere Fleurs in corsivo, o in stampatello corsivo» visto che si tratta, dice, di un « titre- calembour », ovvero un titolo che è anche gioco di parole.

Les Fleurs du Mal viene finalmente stampato ad Alençon, in Bassa Normandia, pubblicato il 25 giugno 1857. La raccolta dà scandalo. Il 5 luglio il critico del Figaro , Gustave Bourdin, parla di un’opera in cui «l’odioso s’accompagna all’ignobile» e «il repellente sporca l’infetto ». Due giorni dopo la procura di Parigi apre un fascicolo per “attentato alla morale pubblica, alla morale religiosa e al buon costume”. Gli stessi capi d’imputazione di Flaubert per Madame Bovary.

Per la seconda edizione, Baudelaire cambierà ancora l’architettura della raccolta, di cui solo lui ha il segreto: toglie le sei poesie bandite dai giudici ma ne aggiunge altre trentacinque. Poi sarà costretto all’esilio, in Belgio, e morirà pochi anni dopo con la consapevolezza di aver scritto un capolavoro. «Mi viene rifiutato tutto: lo spirito d’invenzione e persino della lingua francese» scriveva alla madre nel luglio 1857, durante il processo. «Mi faccio scherno di tutti questi imbecilli, e so che questo volume, con le sue qualità e i suoi difetti, farà il suo cammino nella memoria del pubblico letterato, accanto alle migliori poesie di Hugo, Gautier e persino di Byron».

François Villon è diventato un rapper

La Parigi stremata del ’400 e la rabbia del Bronx di oggi 

Il gesto sovversivo del «briccone» unisce mondi lontani

Sandro Modeo

"Corriere della Sera - La Lettura",  8 marzo 2015

François Villon come antefatto remoto dei rapper? Il legame, accennato en passant nella folta introduzione di Aurelio Principato a Il testamento e altre poesie (Einaudi) può suonare spericolato. In effetti, ci si domanda, c’è qualcosa che possa avvicinare paesaggi tra loro alieni come la Parigi di metà Quattrocento — la stessa di Notre-Dame di Hugo — e il South Bronx di metà anni Settanta, fucina dell’hip-hop? Qualcosa che vada oltre il semplice rispecchiarsi depressivo tra una capitale stremata dalla guerra dei Cent’anni, dalle epidemie e dal gelo — le case circondate da lupi che «si nutrono di vento» — e un ghetto nel ghetto, concentrato di degrado e di violenza? Ed è davvero possibile sentire risuonare nelle rime baciate di certi rapper quel «germe di deviazione e provocazione» contenuto in quelle alternate di un poeta molto più sofisticato di quanto vorrebbe la rilettura romantica, tesa a esaurirlo solo nella matrice «maledetta»?

Per provare a rispondere, bisogna risalire alla fonte del fiume-Villon e vederne le sterminate ramificazioni globali, estese a ogni campo: alla letteratura (Stevenson e Osamu Dazai ne fanno personaggio di racconto); alla scultura (la Bella Elmiera di Rodin); al teatro (le ballate nell’Opera da tre soldi di Brecht); al cinema hollywoodiano (che vede Villon interpretato da attori opposti come John Barrymore o Errol Flynn); alla musica «alta» (il libretto operistico di Ezra Pound) e a quella folk-rock (dalle influenze su Bob Dylan agli omaggi di Brassens e De André); fino ai recenti richiami in giochi di ruolo e serial tv, che collocano Villon — un po’ come succede a Dante — lungo le tante location falso-medievali.

Di tutte queste ramificazioni, la più interessante — non solo in ottica italiana — è forse quella di De André, in quanto anche la più efficace per seguire quel «germe di deviazione e provocazione». Autore di un’intensa prefazione all’edizione Feltrinelli delle Poesie (’66), De André fa di Villon la stella polare della propria visione, molto oltre la ripresa esplicita della Ballata degli impiccati in Tutti morimmo a stento, disco del ’68, lo stesso anno in cui porta in musica anche S’i fosse foco di Cecco Angiolieri, il «gemello» toscano di Villon. Certo, non si può negare che quel contesto storico-sociale faciliti e acuisca un’interpretazione anarco-ribellista come quella del Villon di De André; né che questo rientri in parte in quell’uso «ideologico» del Medioevo analizzato da Tommaso di Carpegna Falconieri nel recente Medioevo militante (Einaudi) e pronunciato tanto a sinistra (vedi Dario Fo) quanto a destra (le caricature leghiste), pur con evidenti asimmetrie di livello culturale. Ma è altrettanto indubbio che la componente anarco-ribellista sia carattere oggettivo e «in lunga durata» della poesia di Villon; così come il fatto che De André ne colga — con intuito «filologico» — anche il rigore della sottostante tessitura ritmico-metrica.

La chiave di quella componente consiste nell’incidenza di due figure-archetipi, sfumanti l’una nell’altra. La prima è il fowl (il fool shakespeariano, il francese sot), cioè il «buffone»: a questa figura, Villon non delega solo una denuncia-irrisione contro la borghesia ascendente (commercianti, usurai, evasori) che ricorda la furia dantesca contro «la nova gente e i subiti guadagni»; ne fa anche il campo di tensione tra piacere e angoscia, tra un vitalismo da Carmina Burana (taverne, dadi, puttane) e la permanente danza macabra che corrode corpi e oggetti: un memento mori che ha impressionanti coincidenze con quello delle Stanze di Jorge Manrique, contemporaneo spagnolo di Villon. Da questo campo di tensione se ne irradiano molti altri, come quello tra la vera fede (vedi la toccante Ballata alla Vergine Maria, dove il poeta si immedesima nella madre che prega) e una Chiesa così ottusa da rinsaldare le tentazioni di una latente miscredenza (se davanti ai nonsense della vita, «Nostro Signore se ne sta ben zitto/ Che a rispondere avrebbe la peggio»).

La seconda figura è il trickster (il «briccone»), archetipo mitico-religioso universale (dio come Loki, titano come Prometeo, animale come la volpe Renart) che si declina anche in «tipi» del folklore (da Pulcinella al Malandro brasiliano) accomunati da astuzia, inganno e strategie amorali, sempre nel segno dell’insubordinazione all’ordine costituito. Spesso, il trickster è anche un ladro, ma in accezione «redistributiva» (vedi Robin Hood): così come ladri sono Villon stesso o Geordie, il giovane bracconiere portato alla forca (nonostante l’intercessione dell’amata) in una ballata inglese del Cinquecento che De André volge in una struggente versione italiana modulata su quella di Joan Baez.

Non solo. Il trickster riesce anche a riportarci al rap. Una delle sue molte incarnazioni è infatti l’Anansi, il dio-ragno dell’Africa occidentale che accompagna gli schiavi in Giamaica; e il big bang dell’hip-hop nel South Bronx si realizza proprio partendo da ritmi e riti giamaicani. Se quindi tra Villon e certo rap (per esempio i Padri Fondatori Public Enemy) risaltano analogie esterne (i nomi propri nelle invettive, il gergo criptico, più di un’ombra di misoginia) il nucleo comune consiste nel gesto amorale e sovversivo del trickster : nella «grande povertà» — dice Villon — che «poco si impegola con l’onestà» e osa «parole sferzanti». In quest’ottica, il «germe di deviazione e provocazione» trova senz’altro una sua continuità.

Dopo di che, la suggestione deve essere filtrata da differenze e distinzioni. Sul piano formale, sia Villon che i rapper lottano con le forme chiuse dei loro codici: ma è incolmabile la distanza tra un contrappunto di ottave che converte anche l’osceno e il blasfemo in geometrie rarefatte da Messa di Josquin e le soluzioni segmentate-sincopate della ritmica hip-hop. Così come, sul piano delle implicazioni sociali, l’insofferenza individuale del «bon follastre» è lontana anni luce dalle rivendicazioni collettive (prima di razza, poi di classe) che innervano il ribellismo rap.

Anche se, resta inteso, leggere Villon non significa ripiegarsi sulla rivolta come semplice testimonianza. Se «il mondo è un’illusione», altrettanto lo è la possibilità di correggerlo («questo mondo, sappiamo, è una prigione/ per chi coltiva pazienza e virtù»); e un’illusione, alla fine, è anche la poesia, come quella di Villon, che pretende a ogni verso di contrastare quell’impossibilità. Ma il modo in cui la contrasta — anche solo con una rima o un’assonanza — ne fa una delle poche illusioni davvero necessarie, una di quelle illusioni di cui — scrive Proust — «vorremmo essere le vittime».

Non un rivoluzionario. Forse una maschera

François Villon è una leggenda. Il poeta eretico e vagabondo, il poeta delle taverne, dei bordelli, dell’umanità più bassa, calda, oscura, il poeta degli impiccati e condannato, lui pure, all’impiccagione; il primo dei poeti maledetti, il poeta assassino... Del resto, la più convenzionale delle arti, la poesia, ha sempre avuto fame di realtà e d’innesti irregolari, di annettersi il sangue caldo e non ancora addomesticato della vita. Nel caso di Villon tutto sembra aver favorito la creazione del mito, dalla fortissima caratterizzazione tematica e ambientale all’incertezza di molti riferimenti o allusioni a personaggi e fatti dell’epoca, dalla natura a volte criptica dell’argot (il gergo, nel Medioevo chiamato jargon) alla problematicità della tradizione testuale, con le relative attribuzioni, all’incertezza dei dati biografici e del nome stesso del poeta.

Nato verso il 1430 e laureatosi a Parigi, ha frequentato la corte di Charles d’Orléans. Fu condannato a morte nel 1463, ma la pena venne commutata in una messa al bando. Da quel momento di lui non si sa più nulla. Ammesso che si tratti di dati affidabili, è comunque tutto qui. Leggendo la nuova edizione dei componimenti più significativi di Villon, Il testamento e altre poesie , uscita da Einaudi a cura di Aurelio Principato (la traduzione, che mi sembra notevole, è di Antonio Garibaldi), si viene posti una volta di più di fronte all’immagine del poeta che credo molti portino con sé fin dalle prime letture scolastiche: un’immagine che sembra inscalfibile e che coincide perfettamente con quella che la tradizione poetica ha definito via via attraverso i suoi tanti, spesso autorevoli lettori. Di conseguenza la frase con cui ho aperto queste considerazioni ritorna subito a porsi come un problema. Quella di Villon, poeta in ogni senso eslege, fuori dalla legge, è davvero una leggenda?

Giustamente, allora, il curatore ha sottolineato come in questa poesia sia ancora attivo il tipico procedimento allegorico medioevale «che impedisce di prendere i riferimenti troppo alla lettera», o anche, d’altro canto, come la stessa, inusuale ricchezza degli autoriferimenti faccia nascere il sospetto che si tratti di un Io non autobiografico ma stilizzato, convenzionale, come una specie di maschera poetica. Villon, insomma, sembrerebbe un caso rarissimo, forse unico, in cui filologia e poesia, senso dei fatti e immaginazione, si sconfessano a vicenda.

Eppure, come sempre accade, è vero il contrario. Proprio perché è un poeta, e quale poeta, Villon non fa eccezione alle nozze, sempre feconde, tra poesia e filologia. L’estrema padronanza dei mezzi espressivi, la capacità di governare registri, linguaggi, convenzioni formali e figurative, la piena consapevolezza dell’artificio poetico, l’intelligenza della doppiezza e del gioco che la messa in forma della vita inevitabilmente comporta, costituiscono infatti per Villon un formidabile strumento di comprensione e di rappresentazione della figura umana e del suo destino.

Erich Auerbach definì addirittura Villon come «il primo poeta unicamente tale» (Pasolini rettificherà poi questo giudizio sostenendo che in realtà il primo poeta-poeta, manco a dirlo, è stato Dante). Siamo dunque agli antipodi rispetto a una dimensione d’immediatezza espressiva. Se nei versi di Villon prende vita una sorta di grande commedia umana tardo-medioevale — una commedia che comprende il sarcasmo, la rabbia, l’irrisione, l’esuberanza dei sensi, il dolore, il grottesco, la caricatura, la gioia, la pietà, la malinconia, il compianto —, questo accade perché non vi si trova nulla di diretto, di non filtrato dall’intelligenza e dal cuore, e dal mestiere di poeta.

Quanta complicità, quanto distacco, quanta passione e quanta saggezza si trovano anche solo, ad esempio, nella prima quartina di questa Canzonetta? «Appena uscito di dura prigione/ dove quasi ho lasciato la mia vita,/ se Fortuna si vuole mia nemica,/ ditemi voi se lei non ha ragione». A me pare insomma che se la leggenda di Villon ha ben motivo di esistere, questo non sia affatto per la sua presunta esistenza di fuorilegge o di ribelle alle convenzioni del tempo; quanto invece proprio per la sua eccellenza nell’arte poetica e, di conseguenza, in quella particolare, obliqua relazione tra convenzione e innovazione, tra regolarità e irregolarità che questa comporta. Non a caso proprio Auerbach ha visto a ragione come nel «realismo creaturale» di Villon non vi sia alcuna traccia «di forza rivoluzionaria, anzi nessuna volontà di foggiare il mondo terreno diverso da qual è». Ma è vero altresì che proprio la sua capacità di aderire, penetrare e, detto nel senso più pieno, di sentire la materia sensibile del mondo e della vita, esce e anzi rovescia tutto ciò che poteva apparire prescritto: «Qui ci vedete in cinque o sei appesi:/ la nostra carne anche troppo nutrita/ da un pezzo è divorata e imputridita,/ e cenere noi, le ossa, siamo e polvere».

Arthur Rimbaud

«Illuminazioni» di Nouveau?

Armando Torno

"Domenica - Il Sole 24 ore", 1 febbraio 2015

Rimbaud sosteneva che dopo i greci la poesia si fosse dissolta in un gioco futile di versi e rime. Il vero poeta è chiamato a «farsi veggente con un lungo, immenso e ragionato disordine di tutti i sensi, deve vivere ogni forma d’amore, di sofferenza, di follia; egli cerca se stesso, assorbe in sé tutti i veleni per non serbarne che le quintessenze». Scrisse tali parole a sedici anni e qualche mese in una lettera a Paul Demeny, il 15 maggio 1871. Ora altre missive, riguardanti l’opera Illuminations, la cui composizione oscillerebbe tra la fine del 1872 e il 1874, entrano in gioco nel recente saggio di Eddie Breuil Du Nouveau chez Rimbaud e fanno da base a rinnovate indagini filologiche, grafologiche e testuali. La conclusione a cui lo studio giunge è sconvolgente: la celebra raccolta di poemi in prosa – pubblicata tra maggio e giugno 1886 sulla rivista «La Vogue», quindi in volume con la prefazione di Verlaine – si deve a Germain Nouveau.

La tesi di Eddie Breuil – svolge ricerche con Philippe Régnier nell’équipe di Lire (Umr 5611) – è discussa e ha già suscitato non poche reazioni; egli, comunque, ricorda che gli editori tendono a presentare Illuminations come un’opera compiuta, ma si tratta di una raccolta non autorizzata che ha riunito manoscritti non firmati di mano di Nouveau e Rimbaud, vergati tra il 1873 e il 1874: in essa nulla è sicuro, né il titolo, né il contenuto, né il «classement» dei testi (p. 15).

Propone un riesame completo dei manoscritti (dove rileva errori di trascrizione che un autore non avrebbe commesso), giacché la storia di quest’opera si basa su continue approssimazioni, su talune bugie di Henry de Bouillane de Lacoste (l’artigiano della versione attuale delle Illuminations), su tradimenti delle indicazioni di Verlaine (sovente, in tale materia, criptato o ignorato). Breuil riesamina le edizioni capillarmente, dalle due de «La Vogue» alla Vanier del 1895, dai nuovi elementi che emergono nel 1898 (Berrichon e Delahaye integrarono dei testi) a quella del 1914 del Mercure de France o all’apparsa nel 1949 («vers un statu quo») o alla Pléiade del 1971. Si chiede inoltre se le Illuminations siano veramente una raccolta di poemi in prosa o se tale sistemazione sia stata «forzata (p. 53). La parte centrale del saggio studia il ruolo di Rimbaud nella copie dell’opera, inoltre rilegge l’epistolario di Germain Nouveau. Le sue lettere sono la «sola testimonianza di prima mano» (p. 95).

È il caso di aggiungere che Nouveau (1852-1920), poeta che dopo la fase bohémien scelse di rinunciare a tutto e di vivere chiedendo la carità, è poco conosciuto in Italia.

Nel 1972 Einaudi pubblicò I baci e altre poesie, ora reperibile soltanto in antiquariato (la sua opera è leggibile in rete, in lingua originale: basta inserire in un motore di ricerca poèmes de germain nouveau en ligne). Eugenio Montale in un elzeviro del 1954 scrisse che Cézanne più volte negò l’elemosina al poeta mendicante, accovacciato sui gradini del Duomo di Aix-en-Provence. Il grande artista, probabilmente, soffriva di invidia per la sua libertà.

Eddie Breuil, Du Nouveau chez Rimbaud , Honoré Champion , Paris,

Piccolo genio infelice

Giuseppe Scaraffia

Un ragazzo timido e fragile dall’aria sognante, che lo fissava dal primo banco coi grandi occhi chiari. La testa sotto i capelli domati dall’acqua, sembrava piccola rispetto al corpo dinoccolato. Questa fu la prima impressione del supplente, il giovane professor Izambard di ventidue anni, sei più di quel primo della classe che arrossiva se veniva interpellato inaspettatamente.

Benché fosse molto diverso dai suoi compagni, Arthur Rimbaud era riuscito a farsi rispettare aiutandoli durante i compiti in classe. E proprio in una di quelle occasioni Izambard assistette all’unico episodio di violenza di quel mite alunno. Quando un compagno gli aveva fatto la spia durante la prova di latino, Rimbaud si era alzato senza scomporsi e aveva tirato il dizionario in testa al suo accusatore, prima di sedersi di nuovo, rassegnato.

Il professore non sapeva ancora che dietro la timidezza di Arthur e il suo terrore di sporcare i modestissimi abiti c’era la madre. Abbandonata dal marito, atterrita all’idea che il figlio seguisse l’esempio dello zio che si era dato al vagabondaggio, madame Rimbaud era severissima con il figlio, malgrado tutti i suoi successi scolastici.

Quando Izambard, affascinato dalla sua non comune intelligenza e dalla sua illimitata capacità di apprendimento, cominciò a trattarlo alla pari, Arthur si aprì e iniziò a confidargli i suoi sogni e le sue letture. Ma soprattutto osò fare vedere a quello che gli sembrava una sorta di padre i suoi straordinari versi. Per quell’insegnante, isolato dalla sordità e dalla meschinità della provincia, quella strana amicizia era un conforto insperato.

Qualche anno prima Rimbaud aveva avuto una crisi mistica. Stravedeva per la religione. Un giorno, in chiesa, quando gli altri allievi, approfittando dell’assenza del sorvegliante, avevano cominciato a schizzarsi con l’acqua dell’acquasantiera, il dodicenne, furibondo, si era buttato sui sacrileghi, incurante della superiorità numerica. Arthur era fiero di essere stato soprannominato «lo sporco bigotto» dai compagni stupiti e irritati dalla sua reazione.

Ben presto lo stesso slancio con cui aveva creduto si era rivoltato contro la divinità. «Io credo, credo in te, divina madre! / Afrodite marina! – Oh la strada è amara / da quando l’altro dio ci aggioga alla sua croce. / Carne, marmo, fiore, Venere è in te che credo!». Era così iniziato un lavorio intenso, tutto interiore, di demolizione della morale vigente.

«Che fatica!», si lamentava con un amico, stupito dalla strana maturità di quel coetaneo.

Malgrado l’avesse intuita, la durezza di Madame Rimbaud fu una sorpresa per Izambard che aveva cominciato a prestare libri all’adolescente. «Non potrei approvare un libro come quello che gli avete dato giorni fa, I miserabili... sarebbe certamente pericoloso», scrisse la donna al professore del figlio. Nel suo terrore che Arthur diventasse un “miserabile”, non si era accorta che il libro sotto accusa era invece Notre-Dame de Paris.

Quell’incidente raddoppiò l’affetto di Izambard per lo sfortunato ragazzo. Da allora Arthur andò ogni pomeriggio a casa sua per leggere e discutere di poesia. Poi il lento ritmo della vita di Rimbaud era stato interrotto prima dalla guerra franco-prussiana e dalla Comune di Parigi. Era iniziato il periodo delle fughe. Le prime erano solo inconsapevoli prove generali, poi sarebbe arrivato il distacco, anche se il legame con la famiglia non sarebbe mai stato reciso.

L’incontro con i poeti parigini e gli amori con Verlaine, di dieci anni più anziano, accentuarono la vertiginosa precocità poetica di un genio destinato a restare solitario. Nei Poeti maledetti Verlaine evoca quello che ormai era diventato un uomo dall’aria atletica, con «occhi di un azzurro pallido inquietante» nell’ovale «da angelo in esilio». Quando lo scrisse anche la sua vita era stata travolta da quella meteora, ma insisteva a dire: «Abbiamo avuto la gioia di conoscere Arthur Rimbaud».

Michel Houellebecq

I Lumi spenti di un continente rimasto senza forze

Gian Arturo Ferrari

"Corriere della Sera", 7 gennaio 2015

Houellebecq mette in mostra la nostra incapacità di comprendere l’atteggiamento dell’islam nei nostri confronti. I lumi dell’illuminismo sono spenti, ma per loro non si sono mai accesi. 

C’è un antico vezzo (o un antico vizio?) tutto francese e russoiano nella tesi di Sottomissione, il romanzo di Michel Houellebecq dove si prefigura un’Europa tra pochi anni serenamente sottomessa all’islam.

Rousseau si era guadagnato la fama nel 1750 con il Discorso sulle scienze e le arti, dove arditamente capovolgeva l’assunto dei buoni accademici di Digione che avevano bandito un concorso per magnificare la purificazione dei costumi prodotta, secondo loro, da scienze e arti. Rousseau aveva invece sostenuto che arti e scienze — ossia per estensione il progresso e la civiltà — corrompono i costumi, in quanto allontanano gli uomini dallo stato di natura, innocente e incorrotto. Quest’attitudine insieme provocatoria e foriera di corposi successi è stata poi ripresa infinite volte nella cultura francese: una propensione acrobatica, un buttarsi nel vuoto con una serie di capriole nella speranza di riuscire alla fine ad afferrare il trapezio. E di sicuro oggi il più mortale tra i salti mortali è quello che riguarda l’islam e per converso l’Europa.

Non è questo l’unico tratto, l’unico marchio di fabbrica francese del romanzo di Houellebecq. Un altro, ancor più accentuato e quasi ridicolo, è l’assoluta certezza che al centro dell’Europa ci sia la Francia, al centro della Francia ci sia Parigi, al centro di Parigi ci sia la Sorbona, al centro della Sorbona ci siano gli studi filosofico-letterari e al centro di questi ultimi ci sia il nichilismo. Un paralogismo ereditato dritto dritto dal Cyrano , ma praticato dall’autore con un candore inconsapevole, quasi commovente.

Non bastano però né la mossetta russoiana né l’assorta contemplazione del proprio ombelico a liquidare le tesi di fondo di Houellebecq, che riguardano l’islam che verrà e l’Europa che c’è. Non bastano soprattutto a velare il suo maggiore, incontestabile, merito. Che è quello di aver messo il dito nella piaga, nei pensieri combattuti che attraversano tutti i giorni le nostre menti, nel tambureggiare quotidiano delle news , nei mille indizi rivelatori o inesplicabili che ci colgono ogni volta di sorpresa. E con quel dito, e in quella piaga, di rovistare a fondo.

La piaga in questione non è con ogni evidenza la profezia (utopia? distopia?) sul nostro futuro prossimo, la prossima dominazione islamica e la nostra altrettanto prossima sottomissione. Bensì il nostro atteggiamento nei confronti dell’islam o, per essere più precisi, la nostra capacità di comprendere l’atteggiamento dell’islam nei confronti nostri. Certo, la rappresentazione del futuro leader islamico, bonario e pacioccone, delle gioie (saranno poi solo gioie?) della poligamia, della serenità non competitiva è talmente accentuata da apparirci ironica. Ma non c’è dubbio che l’islam di Houellebecq sia roseo. Assai diverso comunque da quello che le cronache ci descrivono ogni giorno. E non tanto per le efferatezze, quanto per l’incomprensione, per il muro di risentimento inestinguibile che sentiamo eretto contro di noi. Quasi che noi, noi stessi, fossimo i responsabili di colpe che non abbiamo commesso, di soprusi che non abbiamo esercitato.

Dimentichiamo il colonialismo. I lumi — dice Houellebecq — i lumi, cioè la civiltà nostra ma per lui soprattutto francese, i lumi si sono spenti. Ma per loro, per l’islam e per tutti gli altri, non si sono mai accesi. Questo è il peccato originale, questa è la colpa terribile degli europei. La falsità. Aver predicato i lumi, i valori universali, un’idea onnicomprensiva di umanità, e aver praticato la schiavitù, il servaggio, l’umiliazione. Questo è il risentimento, questa è l’accusa rivolta all’Europa da tutti, ora anche dal Papa cattolico.

Altro che islam! Se l’Europa avesse forza e dignità (ma la forza di sicuro non ce l’ha e quanto alla dignità lasciamo correre…) saprebbe far fronte, pagare i propri debiti, darsi una propria identità. Non all’indietro, cercando con il lanternino le radici, ma in avanti, dicendo dove vuole andare. Ma l’Europa non c’è, non c’è più. È ridotta nelle condizioni di uno Stato di Ancien régime , frammentata in staterelli, preda di liti da assemblea condominiale, con la corte ( alias le istituzioni europee) in perenne spostamento tra Strasburgo e Bruxelles, come ai tempi di Carlo V, che, infatti, in Belgio era nato.

Sarebbe occorsa, e forse ancora occorrerebbe, una grande visione, un’unificazione politica accelerata, contro gli ostacoli non dei popoli, che sono pronti, ma di tutti gli interessi particolari coalizzati. Purtroppo la politica, il senso della politica come sintesi ultima della realtà, la maggiore invenzione della sua storia, è forse quel che l’Europa ha perduto. Se così fosse — e Dio non voglia — avrebbe ragione Houellebecq. Resterebbe solo la sottomissione. Il dibattito intorno all’ultimo romanzo di Michel Houellebecq, «Sottomissione» (che esce oggi in Francia e il 15 in Italia per Bompiani) è iniziato sulle pagine del Corriere con una intervista allo stesso Houellebecq (4 gennaio) ed è proseguito con un’intervista al filosofo Michel Onfray (5 gennaio) e un intervento dello scrittore Emmanuel Carrère (6 gennaio).

“Non odio l’Islam descrivo la fine dell’Occidente”

L’ateismo perde, è troppo triste

Noi rimarremo una parentesi nel cammino dell’umanità

Ieri Michel Houellebecq si è difeso dalle accuse alla tv francese, mentre esce il suo romanzo “Sottomissione”

Anais Ginori

"La Repubblica",  7 gennaio 2015

COME un extraterrestre, incurante delle polemiche e forse anzi soddisfatto del clamore che lo precede, Michel Houllebecq appare nello studio del principale telegiornale della sera. «La République è morta» ha decretato qualche ora prima lo scrittore in un’intervista all’ Obs. Il romanziere profetizza una Francia che abbandona i suoi valori, cancella la laicità e si sottomette volontariamente all’Islam ma in una variante “moderata” e che “non fa paura”, puntualizza in diretta televisiva. Il suo nuovo romanzo Sottomissione (oggi esce in Francia, il 15 in Italia da Bompiani) non è una crociata contro la religione musulmana piuttosto, spiega, una “semplice constatazione”. Un regalo a Marine Le Pen e alle paure sventolate dall’estrema destra? «Le Pen non ha bisogno di me» risponde flemmatico lo scrittore, camicia azzurra e lunghi capelli spettinati.

L’idea di una Francia governata nel 2022 dal fantomatico partito dei Fratelli Musulmani, guidato da Mohammed Ben Abbes, avrebbe effetti benefici spiega con sottile ironia Houellebecq: la fine della guerriglia nelle banlieue, il calo della disoccupazione grazie al divieto per le donne di lavorare, l’afflusso dei petrodollari da Qatar e Arabia Saudita.

Quattro anni dopo La Carta e il Territorio, il romanziere è accompagnato da un enorme battage mediatico con quello che definisce un “libro di anticipazione”. Il successo annunciato del romanzo, anche grazie alle abbondanti polemiche, è temperato dalle critiche. «Il più deludente dei romanzi di Houellebecq » secondo Le Monde, che definisce Sottomissione mediocre dal punto di vista letterario e sbagliato politicamente in nome della presunta “neutralità” rivendicata dallo scrittore che fa dire al suo protagonista: «Mi sentivo politicizzato quanto un rotolo di carta igienica». Una «favola moderna che gioca con le paure francesi» secondo il direttore di Libération, Laurent Joffrin, che ci vede «l’irruzione – o il ritorno – delle tesi dell’estrema destra nell’alta letteratura». Il romanzo dello scrittore francese più tradotto sta suscitando reazioni anche all’estero. Un libro “terrificante” secondo la Frankfurter Allgemeine Zeitung che si augura che i manifestanti del movimento anti-Islam che si radunano da settimane a Dresda non leggano il libro.

In soccorso di Houellebecq si sono già schierati altri scrittori. «Un libro di straordinaria consistenza romanzesca in cui, insieme all’anticipazione, troviamo pagine magnifiche» dice Emmanuel Carrère. Il romanziere che ha firmato Il Regno sugli albori della civiltà cristiana, in uscita per Adelphi, vede un parallelo tra lo scenario profetizzato in Sottomissione e il passaggio tra la civiltà greco-romana e quella giudeo-cristiana. «Non è un islamofobo » sostiene il filosofo Alain Finkielkraut che definisce il romanzo una “pochade” ma concorda con il pericolo della fine della République e della laicità. Houellebecq è convinto di aver immaginato una fiction “verosimile”. «Forse ho solo accelerato gli eventi, il 2022 forse è troppo presto». Uno scenario che, sostiene, non ricalca i sogni dell’estrema destra. Il presidente Ben Abbes vuole costituire una grande potenza islamica occidentale e mediterranea moderata, sul modello dell’impero romano, di cui la Francia sarebbe il fulcro. «Questa politica di alleanza con i paesi arabi non sarebbe dispiaciuta a De Gaulle» chiosa il romanziere. La pensa diversamente François Hollande che figura nel libro alla fine di un disastroso secondo mandato, battuto dal fantomatico leader del partito islamico. «Leggerò il libro perché provoca un dibattito. La letteratura è libertà» ha ricordato il Presidente aggiungendo però: «Non lasciamoci divorare dalle paure, dall’angoscia ». Com’era prevedibile, Marine Le Pen si è invece dimostrata favorevole alle tesi del libro. «È una finzione che potrebbe diventare realtà» ha commentato la leader del Front National, puntando in particolare sull’alleanza tra Ps e Ump descritta nel libro, suo cavallo di battaglia.

Il romanziere si difende dall’aver scritto un testo contro l’immigrazione che favorisce la xenofobia. «Marine Le Pen può fermare l’immigrazione ma non può fermare l’islamizzazione: è un processo spirituale, un cambiamento di paradigma, il ritorno della religione». Come aveva già fatto nei suoi precedenti libri, ma qui con un approccio definitivo, Houllebecq dipinge un Occidente in rovina, autodistrutto dalla cultura materialista e individualista. «La corrente di idee nata con il protestantesimo, che ha culminato nel secolo dei Lumi e prodotto la Rivoluzione, sta morendo. Tutto ciò rimarrà una parentesi nella storia dell’umanità». L’ateismo, osserva Houellebecq, è “perdente” perché “troppo triste”. Un decennio fa, il romanziere aveva definito l’Islam come una religione per “stupidi”, poi denunciato da associazioni musulmane. Questa volta si mostra più benevolo, sia nella trama del romanzo – il protagonista si converte – sia nelle interviste che sta rilasciando. «L’Islam è in una fase ascendente» nota Houellebecq parlando con il Figaro.

«Una religione che non cerca di conquistare nuovi adepti – aggiunge – è una religione tribale, di tipo antico». I musulmani, continua Houellebecq, si trovano in una situazione politicamente “insostenibile”. «Dal punto di vista sociale sono più vicini alla destra e all’estrema destra che però li rifiutano con violenza».

Alcuni commentatori hanno paragonato il suo libro a un altro bestseller contro l’immigrazione e il declino della République, Le Suicide Français di Eric Zemmour. Lo scrittore non si riconosce nel paragone. «In mezzo a un continente che si suicida ho l’impressione che la Francia sia il solo paese a combattere disperatamente per sopravvivere». Il suicidio semmai, prosegue, è dell’Occidente. «Un suicidio economico, demografico e soprattutto spirituale». Il narratore del libro, François, 44 anni, professore universitario alla Sorbona, cede lentamente al fascino della religione per mantenere il suo posto di lavoro in un’università islamica, ma anche perché, conclude Houellebecq, «si accorge dell’impossibilità di vivere senza Dio». La “perdita di senso” delle nostre società occidentali è qualcosa che tocca lo scrittore-rockstar, abituato agli eccessi, che ora svela un’inedita vocazione spirituale. «Ho profondo rispetto per chi crede», confessa aprendo così un nuovo enigma nella sua controversa figura.

Paul Valéry, il poeta che inventò l’idea di link

Valerio Magrelli

"La Repubblica", 12 dicembre 2014

QUELLA di Paul Valéry è la storia di una strana metamorfosi, e il Meridiano che la sua maggiore studiosa italiana, Maria Teresa Giaveri, ha appena curato col titolo Opere scelte (Mondadori, pagg. 1771) non fa che confermarlo nel migliore dei modi, anche grazie a un’ottima squadra di cinque traduttori (Maria Teresa Giaveri, Antonio Lavieri, Massimo Scotti, Paola Sodo e Anita Tatone). Diviso in sei parti, il volume spazia dalla poesia alla prosa poetica.

Dai dialoghi al teatro, con una voce che, dedicata a Modelli e strumenti del pensiero, accoglie alcuni testi posti nel segno di tre “eroi intellettuali”: Monsieur Teste, Leonardo da Vinci e Robinson (proprio quello di Defoe, spiega la Giaveri, trasfigurato in nume tutelare della attività cerebrali). Quanto all’ultima sezione, sulla saggistica, vi ritroviamo ambiti diversi quali pittura, letteratura e estetica, senza dimenticare Attualità e politica. Davvero un bel crogiuolo! Ma come conciliare versi metricamente analoghi a quelli di un Racine, con interventi di taglio geopolitico o sociologico?

Come far convivere nella stessa persona lo studioso di matematica e quello di estetica, il critico letterario e l’esperto di medicina? In verità ci troviamo di fronte a un essere “almeno” doppio, come i mostruosi fauni tanto cari al suo grande maestro, Mallarmé. D’altronde, ultimo erede del simbolismo, Valéry fu anche l’intellettuale capace di prevedere l’avvento della televisione già nel 1928: «Verrà un giorno in cui un tramonto sul Pacifico, o un Tiziano del museo di Madrid, appariranno sul muro della nostra camera in modo altrettanto potente ed illusorio di una sinfonia diffusa via radio. Come l’acqua, il gas o l’energia elettrica, con uno sforzo quasi nullo arrivano nelle case da lontano per rispondere ai nostri bisogni, così saremo alimentati da impulsi visivi o auditivi, che nasceranno o svaniranno a un minimo segno, quasi un cenno». Inoltre, descrivendo un futuro gestito da una “società per la distribuzione di Realtà Sensibile a domicilio”, il poeta si spinge addirittura a preconizzare la moderna nozione di link: « Prima o poi, sarebbe interessante fare un’opera che mostrasse in ognuno dei suoi nodi, la diversità che vi si può presentare alla mente, e tra cui essa sceglie l’unico seguito che sarà offerto nel testo». Comunque, a ben vedere, non c’è da stupirsi troppo, tenendo conto dei suoi vivi interessi scientifici, e di una corrispondenza in cui troviamo, tra i nomi di filosofi e di fisici, quelli di Henri Bergson o Albert Einstein.

Dicevamo però delle mutazioni a cui andò incontro la sua figura. Nel 1896 bastò una sua breve prosa, La serata con Monsieur Teste , per farne la stella dei giovani letterati francesi, destinati a innescare di lì a poco la bomba dada e l’incendio surrealista. André Breton, che in seguito lo volle come testimone di nozze, dichiarò di avere conosciuto quasi a memoria quell’opera, apparsa proprio l’anno della sua nascita. E questo fu solo l’inizio di un successo letterario e mondano dai particolarissimi risvolti. Dopo quasi un ventennio di apparente silenzio, tra il 1917 e il 1920 apparvero infatti una serie di poemetti che abbagliarono alcuni fra i massimi poeti europei, Ungaretti, Rilke e Guillén, che di lì a poco ne diverranno anche i traduttori. Dopo LaGiovane Parca, fu soprattutto il Cimitero marino che impose Valéry agli occhi del mondo: «Non è forse la poesia più famosa del nostro tempo?», si chiedeva ad esempio, ancora nel 1957, uno storico dell’arte come Cesare Brandi.

Le trasformazioni, tuttavia, non erano finite. In certo modo, nemmeno l’autore di quegli abbaglianti alessandrini o decasillabi corrisponde allo stesso che leggiamo oggi. Ad esso, infatti, è andato sostituendosi un nuovo, per così dire “terzo”, Valéry. Sia chiaro, dopo le delusioni subite da Breton e compagni (che videro con orrore il proprio idolo volgersi al classicismo), non mancarono i detrattori della poesia valeriana. Basti citare Nathalie Sarraute, Cioran, Gombrowicz o Bonnefoy, radicalmente contrari a una versificazione rimata, anacronistica e aliena come un “meteorite”. Tuttavia, lo si è detto, ormai tali reazioni appaiono, sotto molti aspetti, datate, poiché dopo la morte dello scrittore è emerso un continente sconosciuto, un’autentica Atlantide letteraria.

Mi riferisco agli ormai leggendari Quaderni, delle cui venticinquemila pagine esiste un’edizione fotografica in 29 volumi, mentre sta lentamente uscendo un’edizione critica integrale (Adelphi ne ha pubblicato una scelta in cinque volumi). Se si pensa che, secondo molti critici, l’insieme di questi testi costituisce l’impresa suprema di Valéry, è facile capire quanto sfocati risultino i giudizi finora formulati. È un po’ come parlare della Francia senza aver visitato Parigi...

Di cosa si tratta? Immaginate una specie di diario mentale, o meglio, un laboratorio autocognitivo approntato, mattina dopo mattina, nel corso di mezzo secolo. Gran parte dei Cahiers fu composta all’alba, da un “pensatore mattiniero” che ricorreva a innumerevoli tazze di caffè (vedi Balzac).

Dopo quelle poche ore di assoluta concentrazione, Valéry rivendicava il diritto di essere stupido per tutto il resto del giorno. «Amo il pensiero come altri amano il nudo, che disegnerebbero per tutta la vita», leggiamo in un suo aforisma. Ma a parte queste vere folgorazioni («Il ciclone può distruggere una città [..] ma non riuscirà mai a sciogliere un nodo»), i Cahiers , nota la Giaveri, sono soprattutto uno strumento gnoseologico: “esercizio spirituale” secondo l’esempio di Ignazio di Loyola, “ginnastica” come per un atleta, “dressage” come per il cavallo Gladiator, o danza, scherma, scacchi – insomma, l’occasione per un processo di perfezionamento personale. Per questo sembra giusto terminare con il breve, toccante necrologio di Borges: «Yeats, Rilke e Eliot hanno composto versi più memorabili […] Joyce e Stefan George hanno compiuto modificazioni più profonde nel loro strumento linguistico; ma dietro l’opera di quegli eminenti artefici, non c’è una personalità paragonabile a quella di Valéry».

L’anima della cattedrale

Chiara Pasetti,

“Il Sole 24 ore”, 25 maggio 2014

La città di Rouen è una meta ideale per chi vuole scoprire alcuni itinerari insoliti ricchi di storia, arte e cultura. Qui ogni strada del centro storico parla dei personaggi celebri che l'hanno abitata o vi hanno lasciato le tracce: Flaubert e Maupassant, certamente, ma anche Corneille, Sartre e Simone de Beauvoir, Monet, e prima di loro Giovanna D'Arco, arsa viva nella piazza principale il 30 maggio 1431. Dopo aver ammirato la splendida cattedrale gotica che domina la città, costruita nel XII secolo, la cui guglia di ferro alta centocinquantuno metri era nel 1877 la più alta costruzione del mondo, si può visitare il Musée des Beaux-Arts, che vanta una collezione tra le più prestigiose della nazione, soprattutto di opere dei pittori impressionisti per le quali è il secondo museo più importante dopo quello d'Orsay di Parigi.

Il museo, fino al 31 agosto, ospita una grande mostra dal titolo «Cathédrales, 1789-1914: Un Mythe moderne», a cura di Sylvain Amic e Ségolène Le Men, che si propone di esplorare, alla luce del legame franco-tedesco, un tema affascinante e inedito: il ruolo della cattedrale nell'immaginario artistico e nel dibattito nazionale, da Goethe e Victor Hugo fino alla Prima guerra mondiale. 

Riunendo due città, Rouen e Colonia, entrambe caratterizzate dalla presenza di una cattedrale gotica di fama mondiale, l'esposizione presenta circa duecentocinquanta opere (dipinti, oggetti d'arte, schizzi, disegni), realizzate in un arco temporale di ampio respiro, e fra i più fertili dal punto di vista culturale e artistico. La cattedrale gotica, che incarna per eccellenza l'architettura monumentale del Medioevo, ha conosciuto nel XIX secolo una riscoperta inattesa, diventando un emblema dell'identità nazionale; ciò che le opere presenti in mostra svelano è inoltre quanto sia stata, nel corso dell'Ottocento, un'inesauribile e complessa fonte di ispirazione non soltanto a livello pittorico, ma anche musicale, letterario, poetico, teatrale. Scegliendo la celebre serie di Monet, realizzata nell'ultimo ventennio del secolo, consacrata alla cattedrale di Rouen dipinta in differenti ore del giorno, come momento chiave di un processo di riappropriazione, da parte della Francia e della Germania, del monumento in quanto simbolo nazionale, la mostra si divide in varie sezioni, che seguono un ordine cronologico. Molti quadri di inizio Ottocento sono dedicati alle cattedrali di Reims, luogo dell'incoronamento dei re di Francia e dunque simbolo dell'alleanza tra potere spirituale e potere temporale, e di Notre-Dame di Parigi. Se dall'altra parte del Reno è Goethe, nel Faust, il primo a contribuire alla nascita del mito della cattedrale (in mostra, opere di Friedrich, Carus e Schinkel illustrano mirabilmente la fusione tra arte, spiritualità e natura, che sconfina talvolta in un sentimento quasi mistico), in Inghilterra Constable e Turner si dedicano al gusto dei "voyages illustrés" dipingendo le cattedrali di Salisbury o di Rouen, in Francia è sicuramente Notre-Dame de Paris di Victor Hugo l'opera romantica che, a partire dal titolo, ha contribuito maggiormente alla rinascita dell'arte gotica. 

Il testo di Hugo, che ha ispirato molti artisti presenti in mostra, e ha conosciuto all'epoca anche numerose edizioni illustrate, aveva addirittura fatto partire una campagna di restauro della chiesa, altrimenti destinata all'abbandono e alla distruzione. Negli stessi anni i pittori paesaggisti, tra cui spicca Corot, integravano l'immagine statica della cattedrale, con le sue guglie svettanti nel cielo, all'interno delle loro rappresentazioni di paesaggi urbani o rurali. Interessante che Monet si dedichi alla serie della Cattedrale di Rouen nello stesso momento in cui dipingeva «degli interni di stazioni»: la "cattedrale della modernità", la stazione, salutata con entusiasmo da Zola (che in Le Rêve, tuttavia, ambienta alcuni passaggi nella cattedrale di Beaumont e risveglia un sentimento di fede popolare), messa a confronto con il monumento del passato e della memoria storica nazionale. Splendida la sezione dedicata ai simbolisti, con i dipinti di Redon che colorano vetrate e rosoni di sogno, e gli schizzi di Rodin per la Porte de l'enfer (iniziata nel 1880 circa), rimasta incompiuta. 

Sicuramente nella celebre opera era confluito il ricordo dei portali delle cattedrali di Reims e di Parigi, dove Rodin si recava a meditare riferendo «un sincero amore» per questi monumenti, analizzati anche in un libro poco noto, Les Cathédrales de France, uscito postumo. Nelle convulsioni dei dannati di Dante scolpiti da Rodin si coglie tutta l'inquietudine del genio e l'impossibilità dell'uomo di fine secolo di assumere l'equilibrio e la serenità delle porte del rinascimento italiano di Ghiberti, cui pure si era inizialmente ispirato, e nella scultura (in mostra) intitolata proprio «La Cathédrale», due mani quasi in preghiera, si può scorgere non solo il devoto, ma anche l'artista à l'oeuvre, il costruttore, l'architetto-demiurgo, che in notti febbrili realizza la sua opera per volontà e ispirazione divina. 

Sempre in quei controversi anni di fine Ottocento lo scrittore simbolista Huysmans, dopo un romanzo come À rebours, e dopo essersi appassionato alla magia e al satanismo, consapevole, come scrisse D'Aurevilly, che gli restava «o la canna della pistola o i piedi della croce», sceglierà la seconda alternativa, e a seguito della conversione nel 1898 scriverà La Cathédrale, storia della Cattedrale di Chartres. Tra le avanguardie moderne, in mostra il ciclo di Saint-Séverin di Delaunay, le cattedrali cubiste di Dumont, e altre opere del Novecento che testimoniano quanto questo soggetto, sia come simbolo dell'identità nazionale e del patrimonio artistico sia come emblema di un passato che rivaleggia faticosamente col nuovo (la Tour Eiffel, soprattutto), resti molto presente nell'immaginario e nella produzione artistica. Chiude la mostra la sezione dedicata al tema della cattedrale "en guerre": fotografie, cartoline, letteratura di propaganda accompagnata da locandine, incentrate soprattutto sul bombardamento della cattedrale di Reims all'inizio della Prima guerra mondiale (19 settembre 1914), emblema della barbarie della guerra. Sono molti gli artisti di questo periodo che scelgono di raccontare i loro monumenti religiosi, sia tedeschi che francesi, devastati e in rovina, e tra le due guerre gli espressionisti tedeschi e il Bauhaus, nella loro visione spigolosa e dinamica della città, accordano ancora molto spazio alle cattedrali (in mostra, tra gli altri, Feininger). In una sala più piccola del Musée des Beaux-Arts si è appena conclusa l'esposizione «Dans l'Atelier d'Emma: Madame Bovary illustré par Albert Fourié», dedicata ai disegni preparatori di Albert Fourié per le due edizioni (una del 1885, l'altra del 1906-1907) di Madame Bovary di Flaubert. Curiosa e intrigante la concomitanza dei due eventi. Flaubert scelse di scrivere il meraviglioso e perturbante La leggenda di San Giuliano Ospitaliere dopo aver a lungo ammirato le vetrate della cattedrale di Rouen che riproducevano la storia del santo, prestò alla sua Salomé in Erodiade la posa che figura nel bassorilievo del portale sinistro della facciata, e sono moltissime le pagine della corrispondenza in cui fa riferimento alla cattedrale, sia in senso reale che metaforico.

Tuttavia, tra tutti gli autori presenti o evocati in mostra, è anche colui che, pur scrivendo nel cuore dell'Ottocento, mostra la maggiore ironia e derisione rispetto alla cattedrale come simbolo religioso, al punto di situare il primo incontro amoroso di Emma e Léon, carico di situazioni grottesche, «alle undici, alla cattedrale». I due amanti cercano in tutti i modi di evitare le spiegazioni di un inopportuno custode sulle «bellezze della cattedrale» (che non riescono a risultare tali neanche per il lettore, trascinato in una vera e propria fuga dall'edificio religioso, troppo grande e luminoso), per rinchiudersi nello stretto e buio abitacolo di una carrozza «più ermetica di una tomba», dove consumeranno il loro amplesso. Il loro amore, «raggelato come le pietre da ormai quasi due ore nella chiesa», rischiava di dissolversi «come uno sbuffo di fumo» all'interno di quel «tubo tronco», ossia la guglia di ferro, non ancora completata dopo l'incendio di inizio secolo che ne aveva distrutto l'originale, e che a Flaubert pareva più che una superba «flèche» gotica, «la trovata stravagante di un estroso calderaio». Ma del resto, scriveva Flaubert, «si misura un'anima dalla dimensione del desiderio che contiene, così come si giudica una cattedrale dall'altezza del suo campanile». E non della sua guglia, specie se di ferro.

Amori, vizi e fortuna. La verità sulla signora delle camelie

Corrado Augias

"La Repubblica", 6 giugno 2014

Charles Dickens scriveva da Parigi nel 1847: «Da diversi giorni i quotidiani hanno trascurato le questioni politiche, artistiche ed economiche. Ogni argomento impallidisce al cospetto di un incidente assai più importante: la morte romantica di una gloria del demi-monde, la bella e famosa Marie Duplessis». La notizia sembra inverosimile; come può una donna del demi-monde, vale a dire una cortigiana, una prostituta d'alto bordo, attirare su di sé l'attenzione di un'intera città? Nel 1847?

La risposta è che quella giovane donna, era riuscita a fare un mito non solo della sua vita ma, almeno in parte, anche della sua professione. Marie Duplessis era nata con un nome più banale, Alphonsine Plessis, in un povero villaggio della Normandia. Suo padre era un venditore ambulante alcolizzato che non aveva esitato a sfruttare sessualmente la figlia. A 12 anni Alphonsine ha già imparato a guadagnarsi da vivere nel solo modo in cui una quasi analfabeta può farlo; si vende a chi capita, contadini e negozianti fino a quando, consapevole della sua acerba bellezza, non scappa a Parigi. 

Nella grande città avviene il miracolo: in capo a pochi anni la piccola prostituta derelitta si trasforma in una dama capace di conversare con apparente competenza con i più brillanti uomini di Francia. La misera Alphonsine diventa Marie; al banale nome Plessis antepone quel "du" che lascia immaginare un'ascendenza nobiliare. Nasce il mito, Alexandre Dumas figlio lo consegnerà alla letteratura con il suo La dame aux camélias ( dove Marie diventa Marguerite Gautier), Giuseppe Verdi ne farà con Traviata uno dei massimi capolavori dell'opera lirica, Marie cambia ancora nome: Violetta Valéry. Al mito di Marie, Marguerite, Violetta daranno poi corpo e voce le più grandi artiste, Sarah Bernhardt ed Eleonora Duse per il teatro; nel cinema Greta Garbo; nella lirica Maria Callas che nel personaggio di Violetta si immedesima totalmente. Leggendaria la sua edizione di Traviata del 1955: regia di Luchino Visconti, direttore Carlo Maria Giulini, Milano teatro alla Scala. Nel terzo atto, morte della protagonista, Callas riusciva a emettere, con intonazione perfetta, il tono flebile di una malata di tisi in agonia. 

Di Marie Duplessis, a parte le rappresentazioni sceniche, sapevamo molte cose, non tutte però. Ora la scrittrice inglese Julie Kavanagh ne svela molte altre nel suo La ragazza delle camelie (Einaudi, pagg. 230, traduzione di Fabiano Massimi) per il quale s'è avvalsa di una amplissima documentazione a cominciare dall'introvabile prima biografia scritta da un coetaneo normanno, Romain Vienne, che aveva seguito la prima giovinezza delle donna: La vérité sur la dame aux camélias.

Il ritratto che l'autrice fa della protagonista è sorprendente. Abituati come siamo a una fragile fanciulla percossa dal destino e morta di tisi a 23 anni (!), un archetipo romantico, ci troviamo di fronte al ritratto di una donna «pratica, caparbia, avida e manipolatrice ». Nessun dubbio che la Kavanagh abbia ragione. Anche se Marie doveva possedere un'intelligenza brillante, pronta a cogliere le situazioni, non si conquista una società crudele come quella borghese di metà Ottocento, se non si dispone di armi adeguate. In pochissimi anni la ragazzina che batteva i marciapiedi intorno alla chiesa di Notre-Dame-de-Lorette (le chiamavano per questo le Lorette) riesce ad accumulare un'ingente fortuna. Si dice che per mantenerla ben sette uomini si fossero in qualche modo consorziati, spartendosi evidentemente le sue prestazioni. 

Alexandre Dumas figlio ha con lei una relazione di nove mesi, poi si lasciano e il giovane uomo abbandona Parigi. Al rientro viene a sapere che Marie è morta. Spinto probabilmente dalla pietà, o dal rimorso, sicuramente dallo spirito predatore dello scrittore, butta giù in poche settimane il romanzo ispirato alla loro storia. Il mito nacque da quelle pagine. La vicenda ricostruita dalla Kavanagh scava però nella vita di Marie prima che ci fosse il mito: «Le versioni mitizzate si aprono con la cortigiana all'apice del successo, non danno la minima idea di quella che fu la sua traiettoria, di ciò che dovette superare». Da questo punto di vista il libro colma effettivamente una lacuna, la descrizione dell'ascesa sociale di Marie spiega bene a quale prezzo la giovanissima donna riuscì a comprarsi la propria indipendenza «un privilegio di cui generalmente disponevano solo le dame dell'aristocrazia». 

I suoi protettori sono conti, duchi, importanti giornalisti, Alexandre Dumas (padre), il celebre dandy Nestor Roqueplan, il potente Louis Vernon, il più grande pianista del tempo Franz Liszt. Uomini esigenti, abituati al comando, che bisognava intrattenere non solo sessualmente, ma anche con una conversazione scanzonata e licenziosa quando era il caso, brillante e informata in altre occasioni, comunque all'altezza delle loro esigenze. In una società in cui quasi non si concepiva una diretta relazione tra il matrimonio e l'amore, dove si riteneva che le caste spose soggiacessero poco meno che nauseate alla «rivoltante animalità dell'atto », le cortigiane rappresentavano l'altra faccia dell'amore: la sregolatezza, il capriccio, lo sfrenamento, l'eccesso. 

Quando arrivò la fine, ci si rese conto che Marie aveva sperperato quasi per intero la sua fortuna. Il poco che rimaneva finì all'asta per risarcire in parte i numerosi creditori. Il romanzo che Dumas figlio trasse dalla storia con Marie vendette abbastanza bene. Il vero, travolgente successo arrivò però con la successiva versione teatrale anche per lo scandalo che suscitò. Il direttore del Louvre, Horace de Viel-Castel, disse che durante lo spettacolo «vengono squadernati davanti agli occhi della società civile i sordidi dettagli della vita di una prostituta». Il pubblico ne fu incantato. Verdi, che si trovava a Parigi in compagnia della sua Giuseppina, assistette a una delle repliche. Tempo un anno, la Traviata andava in scena alla Fenice di Venezia su libretto di Francesco Maria Piave. Quando Marcel Proust la vide commentò: «È un'opera che va dritta al mio cuore. Verdi ha dato alla Signora delle camelie lo stile che le mancava». Non è un complimento di maniera, la vicenda di Alphonsine-Marie- Marguerite-Violetta ha davvero bisogno della musica per essere interamente rivissuta e compresa. Giuseppe Verdi seppe dargliela. 

Tutto comincia e finisce con una Rosa

Il doppio sogno dell’amore assoluto

Due autori, diversi finali (e un giallo) per il poema celebre del XIII secolo

Paolo Di Stefano

"Corriere della Sera", 6 giugno 2014

I sogni non sono sempre menzogneri. Prende avvio da questa considerazione, suggerita dallo scrittore latino Macrobio, esperto di sogni, uno dei poemi narrativi medievali più diffusi e letti, il Roman de la Rose, scritto in antico francese e testimoniato da oltre trecento manoscritti (secondo per quantità di codici solo alla Commedia di Dante), 21 edizioni a stampa e molti rifacimenti. 21.750 ottosillabi per raccontare la storia della tormentata conquista della Rosa da parte dell’Amante. Allegoria dell’amore in tutte le sue forme, dalle più sublimi alle più mondane, ma anche opera enciclopedica, il Roman de la Rose non è un libro qualunque. Intanto perché viene abitualmente considerato opera di due autori, con le cautele del caso. Si tratta di Guillaume de Lorris, cui si devono i primi 4.028 versi, e di Jean de Meun, che avrebbe aggiunto la seconda parte, più lunga e digressiva, per completare l’opera che non era conclusa. 

Di Guillaume, citato da Jean all’ingresso del personaggio-chiave Falso Sembiante, l’ipocrita per definizione, si conosce solo il nome, il che ha fatto pensare a qualcuno che sia un’invenzione di Jean realizzata ad arte per capovolgere l’ideologia cortese in un finto gioco (auto)parodico. Ma tutto sarebbe possibile, anche che il primo autore abbia portato a termine il romanzo e che il secondo l’abbia amputato del finale per completarlo a piacimento. Che non siano mai esistiti né l’uno né l’altro è l’ipotesi, anche autorevole, di chi pensa che ci sia un burattinaio che li muove. 

Introducendo l’edizione Einaudi (traduzione con originale a fronte), Mariantonia Liborio, curatrice con Silvia De Laude, mette in campo queste possibilità, ma la versione più accreditata resta anche la più semplice: e cioè quella dei due autori. Un unico manoscritto riporta la sola parte di Guillaume, sei codici conservano continuazioni anonime, tutte precedenti quella di Jean de Meun, iniziata 40 anni dopo la morte del primo autore, avvenuta verosimilmente tra il 1225 e il 1230. A differenza di Guillaume, la figura di Jean dispone di elementi biografici certi: fu, tra l’altro, traduttore di Boezio e di Vegezio, ebbe rapporti stretti con Guillaume de Saint-Amour, a cui si affiancò nella battaglia universitaria parigina, di impronta «laica», contro gli ordini mendicanti; essendo definito «maistre» fu probabilmente un chierico uscito dalla Sorbona. Può darsi che Jean abbia trascorso la giovinezza a Bologna e buona parte della vita a Orléans (la stessa zona di Guillaume). All’interno del testo il dio d’Amore, che lo chiama Johan Chopinel (chope è la taverna), lo descrive come un goliardo dedito alle donne, alle bevute e al gioco. 

I sogni, dunque. Il testo di Guillaume si apre con un io narrante che racconta di aver fatto un sogno e di volerlo mettere in rima (cinque anni dopo) per obbedire ai desideri di Amore; la visione onirica consiste nel viaggio intrapreso dal protagonista fuori dalla città per incamminarsi lungo un fiume e arrivare nei pressi di un giardino cinto da un alto muro merlato su cui si trovano raffigurate personificazioni anti-cortesi: Odio, Slealtà, Villania, Cupidigia, Avarizia, Invidia eccetera. Nel Giardino di Piacere l’Amante accede grazie a una bellissima fanciulla, Oziosa. Si apre così un panorama di meraviglie, tra suonatori, menestrelli e nuove figure allegoriche, da Bellezza a Cortesia, tutte dettagliatamente descritte: il protagonista arriva alla fonte di Narciso, luogo fatale d’iniziazione in cui due cristalli riflettono ogni parte del giardino, ma quando l’Amante tende la mano per cogliere un bocciolo di rosa viene fermato da sterpi e spine. È in quel momento che il dio d’Amore lo colpisce al cuore, facendolo innamorare della dama di nome Rosa. «L’idea geniale di Guillaume de Lorris — scrive Liborio— è quella di far giocare sulla scena del testo, dietro il velo dell’allegoria, i sentimenti e le emozioni che si danno battaglia nel cuore dei due giovani». Tra aiuti (Amico, Benaccolgo eccetera), vane speranze e nuove opposizioni, Ragione cerca di far riflettere il protagonista sui pro e i contro della sua ossessione, ma le cose si complicano dopo il primo bacio propiziato da Venere: Gelosia fa costruire una torre entro cui chiuderà Benaccolgo, sorvegliato dalla vecchia, e con la disperazione dell’Amante dinanzi alla fortezza si interrompe il poema di Guillaume. 

Dopo il verso 4028, si inseriscono finali posticci in cui il protagonista arriva comunque a cogliere la rosa, ma con Jean de Meun la ottiene per via essenzialmente parodica. L’Amante cambia registro e dal pianto passa al pentimento e poi all’imprecazione: contro la maledetta Dama Oziosa, contro «l’orribile vecchia puzzolente e lercia», ma anche contro se stesso, colpevole di non aver avuto un’oncia di senno nel riporre la sua fiducia nel dio d’Amore. Sotto la «lente deformante» del secondo autore, il modello si dilata in antimodello, accumulando dotte disquisizioni filosofiche e politiche, nonché narrazioni colorite dove la favola allegorica si squarcia e il dettato assume una connotazione più profana con forti dosi di misoginia e di cinismo libertino. Il risultato complessivo è la giustapposizione, in un solo libro, di due culture e visioni del mondo in contrasto: a quella cortese (percepita da Jean come superata e insopportabilmente piagnucolosa) si oppongono la cosmologia neoplatonica e la prospettiva naturalistica improntata su Alano di Lilla, con l’innesto di violente prese di posizione contro francescani e domenicani, ipocriti e finti Buoni (tema eterno, che arriva intatto fino al recente libro di Luca Rastello). 

L’innamoramento viene spogliato da Jean de Meun di ogni valore magico, è il prodotto di una falsa apparenza riflessa negli occhi, cioè l’esito di un fenomeno ottico (in ossequio alle tesi del fisico persiano Alhazen). In questo nuovo registro, Ragione può persino permettersi di accennare senza scandalo ai genitali maschili in senso proprio (coilles , ovvero «coglioni»), ottemperando al progetto di dire le cose col loro nome, senza infingimenti metaforici. Sulle questioni terminologiche e tecniche, sulle fonti spesso sapientemente rimescolate (da Platone alla latina commedia a Tibullo, Ovidio, Virgilio ai fabliaux), sul rapporto prospettico tra primo e secondo Roman , sulle varie ipotesi in gioco, sui debiti dovuti da molti poeti (da Villon in poi) a questa sorta di «tesoro» a cui attingere liberamente, si concentrano con puntualità le note poste in appendice al volume. Dove si troveranno gli elementi per leggere al meglio i comandamenti d’amore di Guillaume e i contro-comandamenti di Jean, a volte spossanti nella loro lungaggine, riscattata però non di rado da straordinarie trovate narrative. 

Fa bene Liborio a segnalare nell’introduzione gli autentici pezzi di bravura di Jean de Meun, come quello in cui si presenta la vecchia mezzana che rimpiange la giovinezza e gli amori passati o quello in cui si inscena la corsa della Morte che insegue forsennatamente ogni individuo. La traduzione di Liborio è molto rispettosa dell’originale, pur con qualche peccato stilistico, come alcune cacofonie evitabili: per esempio nella bellissima sequenza sulla casa di Fortuna esposta ai flutti, in cui viene ripetuto il «contro» tre volte nel giro di pochi versi culminando in un «sempre le si scontrano contro» a fronte di un semplice «a lui se conbatent». Idem, poco più in là con il rincorrersi esorbitante di «forma», «riforma», «si trasforma», «forme». Resterebbero da dire molte cose sulla fortuna del Roman de la Rose. In primis , a proposito del Fiore, rifacimento toscano in chiave comica, 232 sonetti a opera di un Durante che Gianfranco Contini identifica con l’Alighieri. Il che dimostra come il poema francese avesse raggiunto una larga diffusione europea, confermata per altro dalla traduzione inglese di Chaucer e dalle accese «querelle» scatenate dalla sua inquieta lettura. 

L’autunno di Baudelaire è la stagione dell’inferno

Walter Siti

"La Repubblica", 4 aprile 2014

Canto d’autunno, 1 da Les fleurs du mal (1861), LVI 

Presto ci immergeremo nelle fredde tenebre; 

addio, viva luce delle estati troppo brevi!

Sento già cadere, con funerei tonfi 

la legna che rimbomba sul lastrico dei cortili.

Tutto l’inverno mi tornerà dentro: insofferenza, 

odio, spasmi, orrore, impegno duro e forzato, 

e, come il sole nel suo inferno polare, 

il cuore non sarà che un masso rosso e gelato.

Ascolto con un brivido ogni ceppo che cade; 

la forca che innalzano non ha un’eco più sorda.

Il mio animo somiglia alla torre che cede 

sotto i colpi dell’ariete instancabile e greve.

Mi sembra, cullato dal picchiare monotono, 

che inchiodino in fretta una bara, qua o là.

Per chi? Ieri era estate, ecco l’autunno!

Quel tòc misterioso suona come una partenza.

1859 

Chant d’automne, 1

Bientôt nous plongerons dans les froides ténèbres; 

adieu, vive clarté de nos étés trop courts !

J’entends déjà tomber avec des chocs funèbres 

le bois retentissant sur le pavé des cours.

Tout l’hiver va rentrer dans mon être: colère, 

haine, frissons, horreur, labeur dur et forcé, 

et, comme le soleil dans son enfer polaire, 

mon coeur ne sera plus qu’un bloc rouge et glacé.

J’écoute en frémissant chaque bûche qui tombe; 

l’échafaud qu’on bâtit n’a pas d’écho plus sourd.

Mon esprit est pareil à la tour qui succombe 

sous les coups du bélier infatigable et lourd.

Il me semble, bercé par ce choc monotone, 

qu’on cloue en grande hâte un cercueil quelque part. 

Pour qui ? C’était hier l’été; voici l’automne!

Ce bruit mystérieux sonne comme un départ.

Mai come in questo caso c’è da lamentare l’intraducibilità della poesia: nessuna versione può rendere il rimescolio perturbante della musica baudelairiana. Gli alessandrini (doppi esasillabi) sono quelli romantici di Lamartine e di Hugo, e la malinconia dell’autunno è un tema assai frequentato dal romanticismo; ancora a metà Ottocento mettersi sulla strada dell’alessandrino rimato (qui, perfette rime alternate femminili e maschili, cioè piane e tronche) significava accettare l’istituzione e innovare nel suo solco. Credere che la bellezza è armonia regolata, e che un bel verso ripaga di tante storiche dissonanze.

In una prosa intitolata All’una di notte, Baudelaire scrive: «Voi, Signore mio Dio, concedetemi la grazia di creare qualche splendido verso; per provarmi che non sono l’ultimo tra gli uomini, che non sono inferiore a coloro che disprezzo!». Qui il romanticismo si crepa, frana nella nevrosi del cortocircuito logico: è come la battuta di Groucho Marx, «non mi iscriverei mai a un club che contasse me tra i suoi soci». La bellezza armoniosa dei versi comincia a sapere di beffa, stride nel contenere un intellettualismo infelice; le rotonde, istintive metafore di Hugo diventano una galleria isterica di immagini troppo tese, parzialmente incoerenti.

In questo canto dedicato all’autunno, dell’autunno quasi non si parla: se l’estate era troppo corta, anche l’autunno non è che una precipitosa discesa verso l’inverno. “Tomber”, cadere, è il verbo privilegiato; e nella seconda sezione (quella qui non riportata) del canto, “tombe” non sarà più un indicativo presente - sarà proprio “la tombe”, la tomba. Il tonfo cadenzato dei ciocchi (spaccati nel cortile in vista del futuro riscaldamento) si trasforma nelle martellate di chi erige un patibolo, poi nei colpi d’ariete che abbattono la torre della volontà personale, e poi nel sinistro concerto di chi inchioda una bara. L’autunno è l’annuncio dell’inverno- inferno, la fredda tenebra in cui anche il cuore sarà ridotto a un blocco di ghiaccio. Siamo ai limiti dell’allucinazione e dell’alterazione psicofisica, percepire nei propri organi l’ossimoro caldo-freddo dell’ardore polare. Negli scritti sull’hashish, Baudelaire sottolinea che il «beato veleno» enfatizza i pensieri rendendone il corso più accelerato e rapsodico.

Il tonfo cadenzato è il rumore del Tempo, e il Tempo è il grande nemico perché «mangia la vita». Se gli si cede il comando, anche il semplice bussare di un usciere (come accade nella prosa La camera doppia) può essere «un colpo di zappa nello stomaco» e porta con sé il suo corteggio di angosce, incubi, spasmi, collere - il Tempo che cancella la gioia e ci intima «suda, schiavo!». Le estati troppo brevi sono, per Baudelaire, quelle della prima infanzia; poi c’è stata un’incrinatura irrimediabile, quando il patrigno e il tutore hanno preteso di controllare il suo denaro. Da quel momento la sua vita si è divisa in due: da una parte il rifugio nel sogno di perfezione e voluttà, dall’altra la necessità di lavorare. Con l’io costretto a oscillare, perché dell’Assoluto comprende la fragilità e del lavoro non sopporta il filisteismo borghese. Come ha visto Sartre, la soluzione esistenziale escogitata da Baudelaire si fonda sull’irresolutezza e sull’impotenza, sull’ambiguità della malafede. Una parte di lui desidera «la fatica dura e forzata», come desidera stare chiuso in casa al buio e in fondo desidera che il cuore venga sterilizzato dalle emozioni (il cuore del vero dandy dev’essere gelido). L’inverno-inferno gli piace: centinaia di volte ha invocato Satana, il vero modello per lui della bellezza virile. Nella seconda sezione del canto si aprirà un poco alla consolante durata dell’autunno, pregando un’amante matura di essere per lui «la dolcezza effimera/ d’un glorioso autunno o di un sole al tramonto». Più del Baudelaire che bestemmia apertamente, o che vanta le proprie notti di orgia, mi commuove il Baudelaire costretto a torcere un’innata tenerezza per piegarla ai tormenti della nevrosi. La “partenza” annunciata nell’ultimo verso è quella verso la morte, ma è anche il viaggio che ha sempre sognato: verso l’isola di Citera sacra a Venere (dove però, fatale, vedrà ergersi una “forca simbolica” con lui appeso), o «anywhere, out of the world». L’altra parola-chiave è “choc”, ripetuta ai vv. 3 e 13; qui è solo un rumore secco e monotono ma Benjamin ha mostrato come lo choc sia il marchio della nuova metropoli ottocentesca - come la legna (“bois” è anche il bosco) è spaesata sui selciati, così l’individuo metropolitano è sottoposto a continui urti della percezione e della memoria. Non riesce a tenere unita la propria esperienza, non ne padroneggia la continuità; la città cresce estranea e punitiva (gli “échafaudages”, le impalcature, hanno la stessa radice dell’”échafaud”, il palco della forca o della ghigliottina). L’esibizionismo disperato di Baudelaire interiorizza il fallimento rivoluzionario del 1848, l’inverno in cui si sente precipitato è anche politico. La sua poesia inaugura un io lirico alienato, perforabile dall’esterno - anzi, dipendente dall’esterno (dalle occasioni, dalle epifanie, dai crolli) per autorizzare la propria ispirazione.