Come il mondo vero finì per diventare pixel

Riccardo Falcinelli

minima&moralia, 7 giugno 2014 

versione integrale dell' articolo apparso su Pagina 99

Si leggono libri, si guardano film, si frequentano mostre, si osservano fotografie e ci si interessa di design. Mai, come nel mondo contemporaneo, la consuetudine con le forme artistiche, espressive o di intrattenimento è stata a portata di mano. E di certo insieme a tutto questo si passa molto tempo a interagire col computer. Possiamo anzi dire che oggi la maggior parte delle esperienze – anche quelle estetiche – sono filtrate in qualche maniera, magari piccola o parziale, da uno schermo.

Si leggono libri, dicevamo: ma spesso li si è conosciuti prima di leggerli tramite la recensione di un blogger, o li si è acquistati online, così che quando quel libro ci arriva a casa (se lo abbiamo scelto di carta) abbiamo in mano l’esemplare di qualcosa già visto su amazon tramite una copertina piccola come un francobollo.

Si guardano film, dicevamo: magari in streaming o scaricandoli più o meno legalmente; su monitor, tablet o telefonino. Si frequentano mostre: e spesso, dopo averle viste, si ricercano in rete i dipinti più amati per eleggerli a sfondo del proprio monitor; oppure si frequentano mostre esclusivamente virtuali come le bacheche a tema di Pinterest.

E si osservano fotografie: e oltre alle infinite gallerie sul web, oltre Flickr e Instagram, i nostri telefoni abbondano di foto private o di grandi autori del passato. Lo schermo, come una finestra aperta su mille mondi esperibili, rimanda alla realtà là fuori da qualche parte. Non tutta la realtà: quella che ci interessa in un determinato momento; e questo non riguarda solo dipinti, film o libri ma anche la frequentazione delle altre persone, tramite i social network, o il sesso, tramite il dating online e la pornografia.

Marshall McLuhan anticipava cinquant’anni fa il peso che le tecnologie avrebbero avuto sulle nostre vite, individuando nei mass media un potenziale che amplificava le esperienze ma che, allo stesso tempo, le avrebbe frammentate. Non abbiamo smesso di interagire col mondo ma il mondo lo conosciamo sempre più spesso tramite filtri che influenzano il nostro punto di vista sulle presunte interazioni “reali”. Lo schermo è un medium ed è una mediazione: non abbiamo smesso di guardare dipinti o di leggere romanzi ma la loro disponibilità virtuale sta cambiando il nostro sguardo su queste forme.

Oggi, stesi sul divano di casa, si possono leggere dieci pagine di un romanzo o si può guardare un film; cercando nel frattempo su internet la biografia di un certo attore; finendo su facebook; per poi tornare al romanzo. Questa non è l’esperienza di un adolescente sregolato: questa è la norma nel mondo contemporaneo e le virtù – per chi sa cosa farsene – sono maggiori dei pericoli.

Le fruizioni molteplici e incrociate non erano di certo vietate in passato e, con un po’ di fantasia, possiamo immaginare un antico romano mentre legge e allo stesso tempo discute con gli amici dei dipinti esposti in biblioteca; è però la tecnologia che ha portato queste possibilità a maturazione, o – diranno gli apocalittici – a implosione.

Il lettore di Moby Dick che viveva in un mondo senza tv, radio o internet finiva per avere di Melville un’idea più compatta, delimitata e unitaria di quella che possiamo averne noi oggi. L’idea di “autore” formulata dalla cultura romantica era figlia di precise pratiche comportamentali e dei medium disponibili all’epoca; a quest’idea ancora facciamo riferimento eppure quelle pratiche e quei medium non esistono più. La tv prima, il computer poi, hanno moltiplicato le contaminazioni e le distrazioni frammentando l’esperienza del fruitore.

A guardare le cose in prospettiva, però, quell’unitarietà era solo apparente. I lettori forti hanno sempre finito per saltare con la mente di palo in frasca. Anzi: cos’è la critica letteraria o cinematografica se non un peregrinare con la fantasia mettendo in relazione cose lontane alla ricerca di un nuovo senso? McLuhan sosteneva che i medium sono “protesi”: non semplici strumenti, non semplici tecnologie, bensì estensioni dei nostri sensi. E oggi, tra le sensibilità amplificate dagli schermi, c’è appunto quella di tessere relazioni tra elementi eterogenei. Se un film, un libro o una foto mi scorrono davanti su uno stesso device, metterli in relazione non solo è facile, ma inevitabile.

La prima protesi – ma non riconosciuta subito come tale – fu la fotografia. Tutte le foto hanno fin dall’origine una caratteristica fisica comune: sono rettangoli, prevalentemente di carta. In principio, a queste si chiedeva di restituire la realtà “naturale”, quella del mondo intorno a noi; le cose presero una piega più complessa quando si cominciò a usare la fotografia per documentare altre immagini, ad esempio fotografando i dipinti del passato. Nell’Ottocento – per la prima volta nella storia – si poté poggiare sul proprio tavolo immagini dai contenuti eterogenei: affiancando il ritratto di un amico e un dipinto di Raffaello. A noi sembra un fatto banale ma gli uomini del passato non potevano farlo.

Fu Aby Warburg (1866-1929), fondatore dell’iconologia moderna, a cogliere in questo gesto un'enorme possibilità per la fantasia e per il ragionamento. Affiancando una venere di Botticelli e una foto presa da una rivista di consumo, Warburg cominciò a rintracciare alcune somiglianze visive tra le posture delle due figure, investigando quelle invarianti antropologiche che fanno sì che una donna si atteggi in modo simile in un dipinto fiorentino del ’400 e in una foto mondana di inizio ’900. Warburg chiudeva così con la vecchia storia dell’arte, preannunciando un nuovo modo di “guardare” di cui è debitore il nostro sguardo moderno. Anche il cubismo e il futurismo hanno risentito in maniere diverse del medium giornalistico e pubblicitario che ci pone sotto gli occhi oggetti disparati e eterogenei. Ancora oggi, quando si sfoglia una rivista illustrata o un giornale, è comune trovare una cruda foto di reportage affiancata a una foto di moda, ma senza la possibilità di rendere maneggiabili quelle due immagini – fisicamente maneggiabili e confrontabili – il salto dal palo alla frasca sarebbe rimasta una bizzarria e non avrebbe innescato un ragionamento sensato e proficuo. In questo senso, per Warburg, il medium ha permesso il messaggio.

Anche la televisione ha prodotto qualcosa di simile. Lo zapping, da almeno trent’anni, ci ha messo nelle condizioni di assistere a linguaggi diversi e giustapposti: la fiction con il reportage, la pubblicità con lo sport in diretta. La prima conseguenza è stata la perdita di verità del reale. La fiction somiglia ai fatti di cronaca, e la cronaca è raccontata con tutti gli escamotage narrativi della fiction. Più di un osservatore ha sottolineato come l’attentato alle Torri gemelle dell’11 settembre 2001 si sia presentato ai nostri occhi (e alle nostre menti) assecondando tutti gli stilemi visivi di un film catastrofico. È dunque legittimo chiedersi: sono i terroristi a imitare il cinema americano per farsi “capire” meglio dai destinatari? O siamo tutti noi a proiettare sulle torri gemelle un’immagine psicologica che ci siamo formati guardando i film di fantascienza?

La tv è di certo responsabile del gusto per l’assemblaggio caratteristico della cultura postmoderna. In un saggio cruciale a questo proposito, Imparando da Las Vegas, l’autore Robert Venturi (1925) metteva sotto gli occhi dei colleghi architetti non le idee astratte e utopistiche del Modernismo ma una città reale e decisamente particolare. Las Vegas è una giustapposizione non tanto di muri e di strade quanto di testi, di scritte pubblicitarie, d’insegne, di nomi, di parole, di lampadine e di neon. Ma attenzione: Las Vegas è una città “limite”, non una città finta. Tutte le città in cui abitiamo hanno caratteristiche simili: anche in Italia i nomi delle strade – scritti nel marmo e spesso dedicati a personaggi famosi – si mostrano vicino all’insegna luminosa del supermercato, e di certo i cassonetti dell’immondizia (in colori diversi) non erano stati previsti dagli urbanisti che hanno disegnato i nostri quartieri. Ecco, dice Venturi: un architetto come Le Corbusier non ha mai pensato alla città reale, quella davvero “in atto”. L’urbanistica di Las Vegas è un medium che funziona come la televisione, non come l’Atene di Pericle. Imparare da Las Vegas vuol dire dunque imparare da una città in cui la sovrapposizione è la norma.

Chi ha imparato dallo zapping è invece David Foster Wallace (1962-2008), la cui scrittura risente, sotto molti aspetti, della logica del minestrone televisivo. Wallace preferisce alla “trama” un discorso libero e torrenziale che procede per digressioni continue: non si accontenta del respiro della pagina “da narrativa” e sfora di frequente nelle note al piede (anche più lunghe del testo principale), fino a prevedere note all’interno delle note. Con Wallace ci troviamo sempre nel mezzo di un continuum. Il racconto sembra non avere una fine precisa, né sembra mai iniziato ufficialmente, come fosse stato scritto per chi “si fosse messo all’ascolto soltanto adesso”, come amano ripetere gli anchormen della tv. Wallace inizia a scrivere prima di internet ma anticipa la logica infinita con cui si inseguono i link. Una scrittura entropica, come la società di cui parla, che restituisce l’immagine di un libro che non può più essere circoscritto, delimitato, salvato da distrazioni o contaminazioni. Non l’incapacità di scrivere il Moby Dick, bensì l’impossibilità di possederlo in testa come facevano i lettori del passato.

Ma in fondo tutto questo è un male? Muoversi tra i frammenti non comporta la rinuncia a una visione del mondo: dalla giustapposizione può scaturire uno sguardo sulle cose, e quindi una sensatezza. Warburg, attraverso la protesi fotografica, frammenta il Rinascimento per costruire un’idea più umana del ruolo che le immagini hanno nella nostra vita. Wallace allinea brandelli restituendoci un’immagine precisa (quanto paradossalmente unitaria) del mondo contemporaneo. Anzi procedere per analogia e per giustapposizioni sembra essere la condizione necessaria per qualsiasi conoscenza che non si fermi al risaputo. Il magma di contenuti che ci viene addosso ogni giorno è perciò allo stesso tempo causa di dispersione e occasione culturale. A saperle usare, le protesi ci permettono di afferrare nessi imprevisti tra le cose, andando più lontano; ma per attivarne gli elementi fecondi bisogna correre dei rischi, primo fra tutti quello di sporcare i propri convincimenti o di perdersi. L’idea che ci facciamo delle opere d’ingegno (libri, film, foto e dipinti) non prescinde mai dalle pratiche e dai mezzi con cui ci entriamo in relazione. In questo senso, oggi più che mai, il medium prima di essere un messaggio è un punto vista.

D.T. Max: una versione di Wallace

Intervista a DT Max, autore di Ogni storia d’amore è una storia di fantasmi, 

prima biografia dello scrittore americano David Foster Wallace (1962 - 2008)

Gianluca Didino

 "Il Mucchio",  26 lug 2013

Scrivendone la biografia, non deve essere stato semplice fare i conti con il suicidio di Wallace. Si correva il rischio di ricostruirne la vita in funzione di quel gesto, di interpretare tutta la storia attraverso la lente di quel finale. Credo che tu sia riuscito a evitare questo rischio come meglio non si poteva. Come hai fatto?

Non so bene cosa dire ma hai ragione: questo rischio era sempre in agguato. Ci ho pensato molto e ho dovuto fare non pochi sforzi per evitarlo. Lo stile del libro in parte ha aiutato, nel senso che la piattezza della voce narrante e l’assenza voluta di qualsiasi dettaglio melodrammatico mi è servita come strumento per scongiurare il rischio di presentare la morte di Wallace come un evento in qualche modo predestinato. Comunque sia, scrivendo ho sempre dovuto tenere a mente che il suicidio non era l’unica maniera in cui le cose avrebbero potuto finire, che in un’altra versione della storia Wallace avrebbe potuto essere ancora vivo oggi. Adesso avrebbe avuto solo cinquantuno anni, praticamente la metà della vita davanti a sé.

Credi che il compito di un biografo sia quello di scomparire per lasciare spazio all’oggetto del proprio racconto? In tutto il libro mi sembra che l’unica considerazione personale riconducibile alla tua voce sia la frase di chiusura (“non era l’epilogo che ci si aspettava da lui, ma è l’epilogo che ha scelto”), e anche questa è una dichiarazione di sospensione del giudizio.

Penso che sia vero in parte. Da un lato è importante per un biografo non occupare tutta la scena a propria disposizione, ma dall’altro lato è anche vero che un biografo è pur sempre uno scrittore, vale a dire un essere imperfetto con i suoi pregiudizi, e che di conseguenza non giudicare è impossibile. La frase che citi è un esempio, ma credo che la mia presenza in quanto scrittore si riveli anche in altre parti del libro. Ad esempio penso alla scena in cui Franzen e Wallace vanno in macchina verso Swarthmore, e in cui Franzen si stupisce della quantità di liquido tergicristalli utilizzato da Wallace. Ecco, dettagli di questo tipo di solito non si trovano in questo genere di libri. È più, direi, il tipo di dettaglio che apprezza un romanziere.

Essere il primo biografo di Wallace comporta anche una responsabilità: la tua versione della storia diventerà quella con cui fare i conti. Penso anche a Marguerite Yourcenar, che sosteneva che ogni biografia “costruisce” un essere umano. Come è riuscito a fare i conti con questa responsabilità?

Mettiamola così: preferisco sempre essere il primo piuttosto che fare i conti con una tradizione. Da un certo punto di vista è più facile, perché non c’è nessuno che ti possa contraddire, ma sicuramente è anche più rischioso. Naturalmente c’è molta più paura di fare degli errori, perché appunto non hai una tradizione con cui confrontarti. Ma è stato stupendo, una sensazione davvero piacevole, essere presente nel momento esatto in cui una delle persone che ho intervistato ha trovato per la prima volta la sua versione della storia, il suo sguardo sugli avvenimenti. Man mano che passerà il tempo queste persone cominceranno a ripetere la loro storia, che andrà via via stabilizzandosi, facendosi statica. Adesso è ancora tutto fresco, fluido, in movimento.

Per il libro hai scelto un titolo bellissimo, che a mio parere si ricollega con quanto dice nella sezione dedicata ai ringraziamenti riguardo alla biografia come “opera collettiva”: si sente il peso di tutte queste voci che definiscono quella che in fondo è un’assenza, una vita che non c’è più. Anche una biografia è una storia di fantasmi, in fondo?

Sì, credo che in fondo il compito del biografo sia un po’ quello del cacciatore di fantasmi. La cosa interessante è che per quel che mi riguarda questo è vero anche a livello letterale. Ho già detto diverse volte che di solito il computer portatile si apre solo dopo la chiusura della bara, nel senso che nella maggior parte dei casi le biografie sono quei libri che vengono scritti su persone ormai morte. E sì, credo sia giusto dire, come hai detto tu, che la pluralità di voci che si sente parlare nel libro ha lo scopo preciso di sottolineare l’assenza del centro, quella cosa che è, o dovrebbe essere, Wallace.

Dal tuo libro scopriamo che da ragazzo Wallace “affisse un’immagine di Kafka trovata in un giornale alla lavagnetta di sughero dedicata alle star del tennis, corredandola della didascalia: ‘La malattia è la vita stessa’”. Cosa lega Wallace a Kafka? Sappiamo del suo rapporto con l’umorismo kafkiano, ma anche il culto della malattia mi sembra un fattore importante.

Sicuramente Wallace aveva un’immaginazione molto attiva, e poi aveva un sacco di fobie: due caratteristiche che lo accomunano a Kafka. Tuttavia a me pare importante anche ricordare il debito letterario che Wallace aveva nei confronti di Pynchon e Barthelme. Non ha mai apprezzato davvero la letteratura realista e questo, ne sono quasi certo, perché non percepiva il mondo come “realistico”: “la realtà non è più reale“, erano queste le sue parole d’ordine. Per questo poteva parlare di Infinite Jest come di “un melodramma contemporaneo alla Henry James” in quella importantissima lettera che scrisse al grande critico Sven Birkerts dall’aeroporto nel novembre del 1993, mentre aspettava un volo da Chicago, quando aveva scritto poco più della metà del romanzo.

Nella prima fase della sua produzione Wallace parla spesso di se stesso come di una macchina a cui vengono richieste elevatissime performance. Credi che il conflitto tra performance letteraria e autenticità emotiva possa essere una buona chiave di lettura critica dell’opera di Wallace?

Direi che è sicuramente una lettura possibile e personalmente la condivido. L’ansia da prestazione, un’espressione che non a caso ha una forte implicazione sessuale, è sempre stato un grosso problema per Wallace, e questo è abbastanza evidente non solo a livello della sua vita ma anche nella sua opera. Non voglio implicare che avesse disturbi sessuali, ovviamente: ma fin da ragazzo era molto ansioso, e questa forma di ansia credo traspaia dai suoi libri, soprattutto nella prima fase.

Nel libro si accenna al superamento dell’ironia come strumento epistemologico postmoderno, tuttavia, l’impressione è che Wallace non sia mai riuscito a portare fino in fondo le proprie posizioni, troppo affascinato dalle manifestazioni dell’assurdo contemporaneo (la crociera, il rap, il porno). Crede che in questo paradosso risieda un punto di limite o un punto di forza della scrittura di Wallace?

Sicuramente un punto di forza. Probabilmente a Wallace sarebbe piaciuto riuscire a spiegare la propria opera in termini di un’opposizione binaria tra letteratura ironica e anti-ironica, ma la verità è che una versione così manichea della storia non è sufficiente. Prendi ad esempio Brevi interviste con uomini schifosi, che risale a una fase tarda dell’opera di Wallace, quando stava già lavorando per superare l’approccio ironico postmoderno al mondo e alla letteratura: di sicuro non è un libro anti-ironico. E quindi come dovremmo definirlo? Possiamo dire che è “post-ironico”? Oppure prendi Il re pallido: è pieno di momenti di assoluta sincerità, ma di sicuro non assomiglia a un romanzo di Franzen. Tutto questo per dire che per comprendere un uomo profondo e complesso come è stato Wallace a volte le categorie della critica letteraria non solo si rivelano poco funzionali, ma andrebbero decisamente ignorate.

PER APPROFONDIRE: Foster Wallace, Eugenides, Franzen. Just Kids, by Evan Hughes, "New York Books", ottobre 2011

Un uomo chiamato David Foster Wallace

Esce la biografia di D. T. Max dedicata allo scrittore americano scomparso nel 2008. 

Vita, opere e ombre del personaggio D. F. Wallace. 

Stefano Bartezzaghi

"la Repubblica", 21 maggio 2013

Iniziavano con una A e finivano con una Z le generalità del povero e geniale Aaron Swartz (1986-2013). Si occupava professionalmente di siti e software dall'età di 13 anni, militando contro le leggi di protezioni di copyright e le censure su Internet, a favore dell'accesso libero agli archivi telematici. Soffriva di crisi depressive e nel 2011 subì un arresto per violazione di database scientifici (se ne dichiarò innocente): almeno una delle due circostanze, si suppone, lo scorso gennaio lo ha spinto a impiccarsi nel suo appartamento di Brooklyn.

Anche gli appassionati dell'opera di David Foster Wallace (1962-2008) sono stati toccati da questa scomparsa, peraltro analoga nelle modalità a quella dello scrittore. Swartz infatti aveva dedicato al capolavoro di Wallace Infinite Jest articoli e post capaci di ricostruire con la massima acribia (dalla A alla Z, appunto) ciò che, in quel vasto labirinto narrativo, l'autore aveva scelto di non raccontare se non per allusioni minute, indizi, cifre, così negando al lettore la soddisfazione della trama risolta.

Verso Wallace non si prova la mera curiosità morbosa che tipicamente investe la vita delle star (e Wallace una star lo era, volente o nolente, comunque dolente). Agisce invece un meccanismo di relazione letteraria fra autore e lettore innescato dallo stesso, e pur schivo, Wallace. La sua morte ha infine evidenziato i punti di contatto tra le vicende di dipendenza e di paralisi relazionali di cui scriveva e quelle che viveva. Difficile attenersi alle prime, come se le seconde non vi fossero impigliate intrinsecamente. Paolo Giordano ha raccontato in un saggio come la propria devozione a Wallace gli aveva dapprima consigliato di stare alla larga dai racconti su di lui e poi, però, di ribaltare i propri propositi alla prima occasione e di acquistare e leggerne subito la prima, vera biografia, quella che viene ora pubblicata in traduzione italiana: D. T. Max, Ogni storia d'amore e una storia di fantasmi. Vita di David Foster Wallace (traduzione italiana di Alessandro Mari, Einaudi Stile Libero, pagg. 512).

Informatissimo, asciutto eppure struggente, il libro di D. T. Max (collaboratore del New Yorker di cui nessuno conosce generalità più complete) mostra come Wallace sia stato autore anche di sé stesso. In effetti un personaggio di nome David Wallace compare nel cruciale racconto "Caro vecchio neon", addirittura due nel romanzo incompiuto Il re pallido. Ma Wallace è stato un personaggio inventato da David Foster Wallace anche in molti altri sensi: con le proiezioni, bugie, debolezze, nascondimenti, appropriazioni che ritroviamo nell'"altra" sua opera, composta di lettere, conversazioni, apparizioni pubbliche, lezioni universitarie.

Uno scrittore dai talenti così sorprendenti, dallo stile così sfaccettato e dalla capacità tanto estrema di entrare in relazione diretta con i suoi lettori (riuscendo, come si proponeva, a far loro «palpitare le teste come cuori») è quasi inevitabile sia promosso post mortem a santino, o santone. Max evita dissacrazioni brutali, ma pure non tace vizi, bugie, comportamenti in parte artificiali del suo eroe, che usualmente era invece sincero, onesto e generoso. È stato leggendo questa biografia che l'anno scorso Bret Easton Ellis ha sbroccato: ha puntato sui lati deboli di Wallace per vendicarsi delle critiche che Wallace gli aveva mosso in vita, twittando con brutalità i sensi della propria disistima letteraria e umana per il collega, oramai morto da anni. È forse un paradosso, ma sono invece proprio quei lati deboli a farci riconsiderare la potenza della scrittura di Wallace e a farcelo (e farcela) ammirare se possibile ancor più di prima. Fosse stato un nerd, nato in una famiglia agiata e benestante, formato in scuole esclusive, di psiche pacata e abitudini salubri, sarebbe più facile accettare la cultura enciclopedica, la scrittura impeccabile, la profondità di analisi, lo humour irresistibile, la genialità di un'inventiva e di un pensiero che in solido hanno rivoluzionato la scena letteraria occidentale. Ma Wallace, al contrario, ha fatto scuole normalissime, la sua famiglia ha vissuto anche traversie dolorose (seppure non straordinarie), è stato a lungo dipendente da marijuana, alcool, forse anche sesso, e al secondo anno di università (quando era già riconosciuto come uno studente eccezionale) ha avuto la prima crisi depressiva di quella serie che gli avrebbe concesso pochi intervalli di serenità, artistica e personale. È a un uomo così travagliato che dobbiamo un'opera tanto splendente.

L'indagine di Max si è avvalsa soprattutto dell'imponente documentazione di parenti, amici, conoscenti (anche Don DeLillo ha messo a disposizione i carteggi che aveva intrattenuto con il suo più giovane collega e amico). Ma Max ha anche saputo sia leggere bene l'opera di Wallace sia delineare il ruolo che ha giocato nei confronti della letteratura e della società americana. Dai primi racconti e dal romanzo d'esordio La scopa del sistema ai saggi di "creative non-fiction" e al Re pallido, l'intero arco della produzione di Wallace viene ordinatamente tracciato dal suo bio-bibliografo: progettazione, vicende contrattuali ed editoriali, infine svolte stilistiche che quasi ogni singolo libro (non ce n'è uno davvero simile a un altro) ha impresso al percorso letterario dell'autore.

Wallace ha ripudiato le angustie del minimalismo e del realismo più dimesso a lui contemporaneo, ma ha anche superato le ironie metanarrative del romanzo postmoderno che era venuto prima (e che pure lo ha grandemente influenzato agli esordi, soprattutto nelle opere di Pynchon, Barthelme e Barth). A un certo punto della sua maturazione artistica, fra la superiorità consolatoria dell'ironia e la più pervasiva e misteriosa umiltà del luogo comune, Wallace ha scelto la seconda, calandosi sino ai fondamenti ultimi della banalità e della solitudine occidentale. Ha così prosciugato la scrittura e arginato volontariamente il proprio talento comico debordante; ma ha anche continuato a frammentare ed eludere i meccanismi della piacevolezza romanzesca, convinto com'era che sia cruciale non ricadere nell'equivoco dell'intrattenimento e che lo sforzo che uno scrittore chiede ai lettori non è per sé: lo chiede proprio per loro. Né la mancanza di soluzioni esplicite dei suoi enigmi narrativi è incompiutezza: è, piuttosto, la rappresentazione assieme letteraria e metaletteraria di un buco, del vuoto che ogni arte d'intrattenimento finge di riempire, ottenendo solo di sviluppare una nuova dipendenza per l'intrattenimento stesso. Oltretutto le soluzioni ci sono e l'esegesi di Swarz lo ha dimostrato: però sono fuori dal testo e per raggiungerle e almeno intravvederle bisogna seguire piste indiziarie.

È allora opportuna e bella la coerenza con cui il biografo non si sogna di poter offrire una soluzione all'enigma aggiuntivo e ultimo, incarnato dal protagonista del suo libro: l'autore che ha sempre usato le armi della reticenza e del taglio improvviso per sottrarre il destino dei suoi personaggi dalla disponibilità immediata dei lettori (ma non dalla loro possibile comprensione), e infine, autore anche del suo personaggio, se n'è servito per interrompere la sua stessa vita.

PER APPROFONDIRE:

Ransom Center, University of Texas at Austin: l'archivio DWF online.

Archivio DFV Italia. CLICCA QUI.

The Howling Fantods. David Foster Wallace News and Resources Since March 97.

Cerco DFW in California

PAOLO GIORDANO

Reportage letterario

Da San Francisco a Los Angeles per scoprire quanto manca David Foster Wallace. Leggere le sue opere può ispirare tanto quanto leggere su di lui, come se alcune molecole del suo genio continuassero a fluttuare nell’aria che respiro

"La Repubblica",  24 febbraio 2013

Il tempo meteorologico a San Francisco è incerto, meno clemente di quanto avevo sperato: scrosci di pioggia si alternano a schiarite della stessa brevità—soltanto il vento umido è incessante. Mi trovo costretto a indossare uno sull’altro i vestiti primaverili che avevo previsto per la vacanza, realizzando che un giaccone invernale non è equiparabile alla somma di un qualsivoglia numero di strati estivi. Per di più, la città è spopolata durante il coprifuoco postnatalizio. Percorro a piedi i saliscendi da Marina a North Beach con una sensazione di libertà che si alterna a un’altra di smarrimento: la mancanza di scopo di chi è rimasto chiuso fuori casa.

La City Lights è tra i pochi negozi aperti, il che conferma in larga parte l’impressione che si tratti ormai di un feticcio per turisti più che di una vera libreria. Ma poco importa: è straordinariamente bella, rifornita e silenziosa (come se i decametri di scaffali in legno assorbissero ogni suono), e la disposizione dei libri suggerisce la chiarezza mentale di chi l’ha concepita, senza rivelarne a fondo il piano. 

David Foster Wallace mi scruta dall’alto, dalla copertina di un volume posizionato in modo che

la sua facciona tenga d’occhio gli avventori. La fotografia traslucida è una delle poche in cui sorride e il libro si rivela essere una sua biografia postuma, redatta da tale D. T. Max. «Prendila, t’interessa » suggerisce la mia compagna, che deve avermi visto trasalire. «No — ribatto io —, no, no». Il punto è che mi ero prefissato esplicitamente, dopo il suicidio di DFW nel settembre del 2008, che non avrei ceduto alla tentazione di leggere alcuna sua biografia, così come non avrei considerato le pubblicazioni di lavori che lui non aveva autorizzato—avevo assistito a uno sciacallaggio simile nei confronti di Jeff Buckley finché, a forza di acquistare dischi con versioni pessime delle sue poche canzoni, mi ero quasi disamorato di lui. 

Una citazione di David Foster Wallace inserita nell’installazione 

dell’artista finlandese Mikko Kourinki (1977), «Wall Piece with 

200 Letters» (2011, Helsinki, Kiasma Museum)

Nel momento in cui mi trovo alla City Lights di San Francisco — 26 dicembre 2012 — sono già venuto meno al secondo dei miei propositi (ho letto e riletto quanto emerso dagli svariati e impietosi carotaggi dell’opera di DFW), ma il diktat sulla biografia è ancora solido. Si tratta di una questione di principio, deontologica quasi, oltre che della paura di vedermi sgretolare un idolo davanti agli occhi: il punto è che ogni narratore devolve una parte gigantesca delle proprie energie e del proprio tempo a trovare per ogni opera che produce — per ogni singola riga di ogni singola opera che produce — il giusto livello di trasposizione della sua storia personale: essere troppo avari di sé si traduce quasi sempre in freddezza, in sostanziale disinteresse verso la materia; eccedere comporta altri rischi più gravi, fra cui ossessività, autocommiserazione (quasi sempre di matrice freudiano-regressiva) e dissapori, se non proprio pasticci legali, con parenti o amici intimi. Negli ultimi anni della sua vita, poi, DFW sembrava impegnato a esplorare proprio il pernicioso confine fra privato e finzione letteraria. Nel romanzo a cui stava lavorando e che non avrebbe terminato, Il re pallido, compare fra gli altri un personaggio di nome David Wallace, con tanto di Social Security Number, l’omologo del nostro codice fiscale. È plausibile che nell’epoca d’oro del mémoire DFW volesse smontare il giocattolo dell’ultimo modello d’intrattenimento e guardarci dentro, scoprire quali insicurezze si celavano dietro tanta morbosità da parte del pubblico e una così favorevole disposizione a denudarsi da parte degli autori. Ovviamente, il mémoire che aveva a sua volta imbastito non era che la parodia di un racconto autobiografico, un resoconto che, nella pretesa esasperata di dichiararsi vero, non faceva altro che mostrare in continuazione la propria falsità strutturale. Che rispetto dimostrerei a DFW e alla sua ricerca, acquistando una biografia postuma che fa piazza pulita di tutti i filtri metanarrativi e se ne infischia del giusto-livello-di-trasposizione? Esco dalla City Lights con una copia della biografia di D. T. Max stretta fra il gomito e il fianco (titolo: Every Love Story Is a Ghost Story). Ho comprato anche una vecchia raccolta di Alice Munro, Runaway, per attenuare il senso di colpa. 

A Carmel-by-the-Sea inizio la lettura. Non c’è molto altro da fare in questa cittadina benestante.

La descrizione dell’albergo aveva promesso una piscina riscaldata, che si è rivelata uno stagno dal colore sospetto, e comunque piove. Dalla finestra, oltre la coltre di alberi, balugina un oceano appena più chiaro del cielo. Forse non è soltanto morbosità. Forse è più semplice e anche più limpido di così. La verità è che DFW mi manca. E mi manca con un’intensità maggiore di quella con cui mi mancano, per dire, certe persone in-carne-e-ossa scomparse in modi altrettanto improvvisi/cruenti dalla mia vita, tanto che mi trovo spesso a fantasticare su forme strane di metempsicosi, nelle quali alcune molecole aeree del suo genio e della sua umanità fluttuano attraverso l’atmosfera fino a me, che le inalo, e diventano mie — e lui diventa me. Tutto ciò suona un po’ vergognoso, ad ammetterlo. Ma la disponibilità a innamorarsi dell’irreale tanto quanto del reale mi è sempre apparsa come una premessa essenziale della narrativa. Può darsi si tratti, più precisamente, di un disturbo, una sorta di ametropia del sentimento, per la quale non si riesce a focalizzare esattamente gli oggetti nel campo dell’affetto, a collocarli in profondità secondo quello che si presume l’ordine giusto. 

DFW mi manca, sì, mi manca il suo essere-nel-mondo, quindi escogito dei modi per averlo vicino, e l’ultimo che mi si è offerto è questa biografia. Come per i Grandi Amori Romantici, esiste un’età favorevole anche per i Grandi Amori Letterari, e DFW è capitato al centro della mia più fertile: avevo diciotto anni. Le passioni che si instaurano in quella fase tardoadolescenziale, quando il magma della personalità inizia a solidificare, diventano i miti fondanti del nostro carattere culturale, ci restano addosso, ostinate e prive di senso, come quelle cisti sebacee che capita facciano la loro comparsa in punti imprevisti del corpo. Di passioni-cisti io ne avevo una miriade oltre a DFW e al già citato Jeff Buckley: certe serie televisive più strappalacrime del sopportabile come The OC, Tori Amos, Chuck Palahniuk, i frozen cocktail, Kirsten Dunst, il Natale in famiglia, Bret Easton Ellis... Spinto da una voglia iconoclasta di rinnovamento, verso i ventisei anni le sottoposi tutte quante a un check-up severo, casomai nel frattempo qualcuna fosse diventata maligna o invalidante. DFW ha superato il test, Chuck Palahniuk no, ma adesso mi chiedo se dopotutto fosse così necessario e salubre tentare di sbarazzarsi di tutte quelle passioni, magari un po’ ossidate, magari ormai poco rappresentative, che quando ero ancora semiliquido mi fecero palpitare.

È davvero questa la via della nostra realizzazione di adulti, toglierci dal naso tutte le lenti deformanti che da ragazzi ci facevano ingigantire o mortificare gli oggetti (sentimentali) che si offrivano alla nostra considerazione? O questa smania di aggiornare anche i nostri affetti è solo l’ennesima lente deformante che poniamo in cima alle altre?

Ecco il genere di domanda sulla quale DFW avrebbe facilmente costruito un racconto ricorsivo 

di venti o più pagine: la storia di un ragazzo che, nel tentativo di guardare con onestà a ciò che ne è ormai dei suoi amori del passato, fa del suo meglio per massacrarli, con il risultato di aumentarne sempre di più il valore mitico e quindi l’indistruttibilità. Ogni volta che nelle storie di DFW compare qualcosa di analogo a una minuscola cisti sebacea, puoi stare certo che quella cisti si accrescerà — proprio nel tentativo di estirparla— fino a sfigurare l’intero organismo. Tutte le serie ricorsive costruite da DFW sono altamente divergenti, la direzione è sempre quella dell’aggravarsi perpetuo cosicché, una volta avviate, possono essere interrotte solamente da un atto esterno, violento, qualcosa di simile a ciò che ci succede quando il nostro computer «va in palla» e inizia a presentare con insistenza lo stesso messaggio poco comprensibile di errore, accompagnato da quel suono che ha qualcosa di apertamente accusatorio, e noi ci rendiamo conto che non siamo in grado di fermare quanto sta succedendo, che siamo del tutto inermi e fra un attimo lo schermo potrebbe ricoprirsi di lettere e numeri o diventare inesorabilmente blu, quindi premiamo con forza il pulsante Power e se neppure quello funziona stacchiamo la spina dalla presa di corrente, percorsi— noi, non più il computer—da una scarica elettrica di terrore. La sola via d’uscita dalle ricorsività di DFW è lo spegnimento, che in certi casi estremi, come quello del manipolatore seriale protagonista del racconto Caro vecchio neon o in quello assai più realista della sua vita, coincide con la morte — con il suicidio. 

A diciotto anni, il modo di procedere di DFW mi colpì come un esercizio di onestà dissacrante

e perfetto, il genere di demistificazione che andavo cercando in quegli anni di solidificazione-del-magma-della-personalità. Il senso tragico che stava alla base dei suoi ragionamenti si accostava bene con quello residuale della mia adolescenza; lo sfoggio di intelligenza, poi, era proprio il traguardo che mi ponevo a quel punto. Tutto questo stabilì la nostra affinità segreta — quasi ultraterrena —, indusse la crescita della mia passione-cisti più che per qualunque altro scrittore mi fosse capitato di leggere fino a quel momento. 

E, anni dopo, rese il suo suicidio doloroso quanto un tradimento personale. 

Nel suo pseudo-mémoire, oltre al codice fiscale, DFW aveva riportato per intero anche il suo indirizzo. Durante un’incursione dentro una Books Inc. ho ritrovato la pagina dove è scritto e l’ho ricopiato sul retro di un ticket di parcheggio: 725 Indian Hill Bldv., Claremont. Obbligo i miei compagni di viaggio a seguirmi in quel pellegrinaggio un po’ macabro attraverso la periferia senza fine di Los Angeles. Non protestano neppure, devono ormai avere capito quanto la questione sia importante e controversa, ad altissimo rischio di scontro verbale.

Arriviamo a Claremont al crepuscolo. L’aria si è rinfrescata di colpo. Le aiuole nello spartitraffico di Indian Hill Boulevard sono tutte fiorite, incredibilmente curate. La casa al numero 725 non ha nulla in più o in meno delle altre, soltanto il portone del garage—il garage dove DFW si è ucciso— mi colpisce per la sua larghezza, ma può darsi che si tratti di una suggestione. Nel cortile c’è un albero di Natale composto di sole palline, un cono da cui fuoriesce un cavo della corrente — l’albero è spento. Sul lato opposto due limoni e un mandarino sono carichi di frutti. Il prato è stato sistemato da poco, come tutti quelli del circondario, intravedo ancora i segni paralleli del tosaerba. Avanzo di qualche passo, violando la proprietà privata e l’intimità degli sconosciuti che ora vivono qui. I miei compagni di viaggio si sono allontanati, come per rispetto. Vorrei compiere qualche gesto simbolico, magari rubare un sasso dall’acciottolato che corre lungo il marciapiede, ma sono ancora abbastanza in me per desistere. Tocco solo uno dei limoni e poi m’incammino verso la macchina. 

Prima di salire faccio la pipì contro un acero, di fretta: è il genere di quartiere dove temi possano arrestarti per avere urinato contro un tronco. Il giorno seguente, dentro il parco di Joshua Tree, mi perdo di nuovo nelle fantasticherie di metempsicosi. L’atmosfera del luogo contribuisce in larga parte: un deserto roccioso dove la notte—puoi scommetterci—gli arbusti così distanziati parlano l’uno con l’altro, al riparo da sguardi umani. La natura qui sembra in uno stato di quiescenza, pronta a ritornare quella prospera che era un tempo. Inizio a pensare ai joshua tree e ai cactus e alle palme giganti come a incarnazioni di morti, la cui forma specifica dipende dalle qualità possedute in vita. L’albero che attribuisco a DFW è un’impalcatura di tronchi e rami spogli, con la corteccia elegantemente attorcigliata su se stessa, un albero che non ho mai visto dalle nostre parti, complicato eppure razionale contro il cielo azzurro. Mi faccio scattare una foto lì accanto, poi cerco di rubargli l’energia, abbracciandolo: conosco persone che con gli alberi fanno così.

Ciò che devo ammettere lungo la strada di ritorno verso Palm Springs, e con un po’ di delusione per me stesso, è che leggere DFW mi ispira almeno quanto leggere di DFW. Seguire le sue vicissitudini mi suscita la stessa irreprensibile voglia di sedermi alla scrivania e di scrivere a profusione, come avvenne dopo La scopa del sistema quando, senza premeditazione alcuna, mi avventurai nei miei primi goffi racconti. E non è soltanto questo: DFW — i suoi libri e, scopro ora, anche i libri che parlano di lui — mi spingono a scrivere come lui, con una forza di attrazione plagiatoria che nessun altro autore ha mai più esercitato su di me. Dev’essere per via di quella sua spacconeria irritante e così fascinosa, della sua smania di essere a tutti i costi più lungo, digressivo e interconnesso di quanto sia davvero necessario, della sua esigenza di attraversare sempre tutti i livelli di profondità di un fenomeno fino a sbattere il sedere contro il cemento armato dell’unica verità fondamentale sottesa a tutti: la consapevolezza, in questo mondo, di essere soli e irraggiungibili. 

Sul volo San Francisco-Zurigo dove con ogni probabilità contraggo l’influenza virale con complicazioni urinarie che mi terrà a letto nei successivi quattro giorni, termino di leggere Every Love Story Is a Ghost Story. Nelle ultime pagine si avverte l’imbarazzo di D. T. Max nel fare i conti con il suicidio di DFW. Il biografo sceglie la via più sobria: poche frasi di storia medica, molto nette, che accreditano in pieno la tesi della cessazione volontaria del Nardil da parte di David dopo anni di trattamento, e del suo conseguente tracollo. Il finale lo conoscevo già, eppure ha il potere di annientarmi. Complice il jet-lag, la prima notte a casa non mi addormento fino alle cinque del mattino. Ho una sola consolazione in mezzo al fluire dei pensieri: sembra che la casa di DFW che ho visitato non fosse davvero quella dove si è tolto la vita. Dopo essere vissuti in affitto al 725 di Indian Hill Blvd., lui e la moglie ne acquistarono un’altra non troppo distante. Il portone del garage che ho visto era solo un normale portone di garage, dal quale DFW è entrato e uscito insieme ai suoi cani. Saperlo è abbastanza per farmi sentire meglio.

Di David Foster Wallace (1962-2008) sono stati ripubblicati presso Einaudi Stile libero i romanzi «La scopa del sistema» e «Infinite Jest» (già uscito presso Fandango), le raccolte di racconti «Brevi interviste con uomini schifosi», «Oblio» e «Questa è l’acqua», la collezione di saggi «Considera l'aragosta». Nel 2011 sono usciti il romanzo inedito e incompiuto «Il re pallido», sempre presso Einaudi, e «Tutto, e di più. Storia compatta dell’infinito», presso Codice edizioni. Nel 2012 Einaudi ha pubblicato la nuova edizione di «La scopa del sistema» (Super ET) e «Il tennis come esperienza religiosa» (Stile libero). Presso Minimum fax è uscito «La ragazza dai capelli strani» (2003) e il reportage «Una cosa divertente che non farò mai più» (2001).

Il testo che pubblichiamo di Paolo Giordano compare, in forma di saggio più ampio, nel numero 61 di «Nuovi Argomenti» che sarà in libreria dal 12 marzo 2013. Per il sessantesimo anniversario della rivista è prevista una nuova veste grafica e il lancio di un sito web.