Gli ideali di Michelangelo

L’artista andò a Roma per la sua fama, ma anche per la vorticosa politica di quei decenni in cui il volto di Firenze e della città eterna cambiò sotto i suoi occhi

Massimo Firpo, "Il Sole 24 ore - Domenica", 15 ottobre 2017

Fiorentino tutto d’un pezzo, come risulta anche dalla lingua in cui scriveva, grande ammiratore di Dante Alighieri, allevato alle arti sotto l’egida di Lorenzo il Magnifico, Michelangelo Buonarroti trascorse larga parte della sua vita a Roma, dove lasciò i suoi massimi capolavori: la Pietà scolpita per il cardinale francese Jean de Bilhères alla fine del Quattrocento, firmata «MICHELANGELVS BONAROTVS FLORENTINVS»; i grandiosi affreschi della volta nella cappella Sistina commissionatigli da Giulio II tra il 1508 e il 1512; il Mosè e i Prigioni per la tomba di quest’ultimo, i cui lavori lo tormentarono per anni; e poi sotto Paolo III il Giudizio universale dipinto ancora nella Sistina tra il 1536 e il ’41, la piazza del Campidoglio, palazzo Farnese, gli affreschi della cappella Paolina, la Pietà Bandini e la Pietà Rondanini, la basilica di San Pietro con il disegno della sua immensa cupola; fino ai progetti per la chiesa di San Giovanni dei fiorentini, per Porta Pia, per la risistemazione di Santa Maria degli angeli sotto Pio IV, prima di morire novantenne nel 1564.

Non v’è dubbio che a condurlo a Roma fu la sua precocissima fama artistica, ma fu anche la vorticosa politica di quei decenni, in cui Firenze e Roma furono al centro della storia europea, tra le «guerre horrende» d’Italia inaugurate dalla calata di Carlo VIII e l’esplosione della Riforma protestante, tra gli splendori del Rinascimento e le origini della Controriforma. Le convulse vicende di quei decenni mutarono profondamente il volto delle due città sotto gli occhi di Michelangelo. Firenze passò dal crollo del regime mediceo all’effimera repubblica savonaroliana, dal gonfalonierato a vita di Pier Soderini alla restaurazione medicea del 1512, quando a governare la città furono Leone X e Clemente VII, al secolo Giovanni e Giulio de’ Medici. E poi ancora la nuova stagione repubblicana seguita al sacco di Roma tra il ’27 e il ’30, il definitivo ritorno dei Medici con Alessandro, investito da Carlo V del titolo ducale, il suo assassinio nel 1537 e la precaria successione di Cosimo, capace tuttavia di estinguere in breve tempo le residue resistenze antimedicee, di costruire un potere assoluto fondato su un’efficiente macchina amministrativa, di conquistare Siena e di ottenere infine da papa Pio V la corona granducale di Toscana. Non meno convulse furono le vicende di Roma, dove la secolarizzazione del potere papale, la corruzione di una curia simoniaca, le sconcezze di papa Alessandro VI, la bellicosa politica di Giulio II, le dilapidazioni festaiole di Leone X furono bruscamente interrotte dalla calata dei lanzi nella primavera del ’27, con un seguito inenarrabile di orrori, violenze, stupri, saccheggi, in un provocatorio inneggiare a Lutero il cui nome fu inciso dalla punta di una spada sugli affreschi di Raffaello nella stanza della Segnatura. Solo vent’anni dopo, tra continue incertezze e aspri scontri interni si sarebbe infine imboccata la strada del concilio di Trento, apertosi nel 1547 e conclusosi nel ’63, l’anno prima della morte di Michelangelo, che in tutti questi eventi fu coinvolto in prima persona.

Di qui l’importanza del tema affrontato in questo denso saggio di Giorgio Spini, che a oltre cinquant’anni dalla sua prima pubblicazione resta ancora fondamentale per capire gli orientamenti e le passioni politiche che animavano Michelangelo. La storia dei Buonarroti fra Tre e Cinquecento delineata in queste pagine aiuta a comprendere il senso di appartenenza al suo casato e alla sua città che animò quel sublime «scalpellino», che amava definirsi «cittadino fiorentino, nobile e figliolo d’omo dabbene» e che tale si sentiva intus et in cute. Ad accentuare l’identità e orgoglio che egli ne traeva contribuiva la stessa decadenza, talora ai limiti della povertà, di una famiglia non più in grado come in passato di accedere alle risorse e al prestigio garantito dall’esercizio delle cariche pubbliche, e quindi dalla capacità di muoversi con sagacia tra regimi sempre instabili e frequenti rivolgimenti.

Quelle forti passioni politiche, del resto, hanno lasciato tracce profonde sulla produzione artistica di Michelangelo. Basti pensare al David posto nel 1504 (in età soderiniana) a guardia dell’antico palazzo comunale, così diverso dalle precedenti raffigurazioni fiorentine di Donatello e Verrocchio, con il giovinetto trionfante sul capo di Golia ai suoi piedi: un gigante che non ha ancora scagliato la sua pietra, ma si accinge a farlo contro chiunque si azzardi a violare la libertà repubblicana. O al tirannicida Bruto commissionato a Michelangelo da Donato Giannotti e destinato al cardinale antimediceo Niccolò Ridolfi. Ancor più significativo è il fatto che, dopo aver lavorato per i papi medicei alle tombe della basilica di San Lorenzo, alla notizia della nuova restaurazione repubblicana dopo il sacco di Roma Michelangelo accorresse nella sua Firenze per dedicarsi anima e corpo alla progettazione delle difese militari. Fu solo la sua ineguagliabile fama artistica a indurre Clemente VII a perdonarlo, per affidargli i lavori della Biblioteca Mediceo-Laurenziana. Ma dopo il ’34, quando ormai Alessandro de’ Medici era stato proclamato duca di Firenze, egli non mise più piede nella sua amatissima patria per lavorare invece per papa Farnese, nemico giurato di Cosimo de’ Medici e pronto ad accogliere a Roma ogni sorta di fuoriusciti fiorentini, ripagato di ugual moneta dal giovane principe mediceo, che non perdeva occasione di sfogare la sua collera contro «quel traditore del papa».

Inutilmente Cosimo sollecitò Michelangelo a lavorare per lui, desideroso di appropriarsi dei suoi talenti e della sua fama, nel quadro di una politica di conciliazione e riassorbimento della tradizione repubblicana. E quando morì ne fece trafugare il corpo a Roma e ne celebrò le solenni esequie in San Lorenzo, per affidare poi il compito di costruirne il monumento funebre in Santa Croce a Giorgio Vasari. Quest’ultimo nelle sue Vite ne fece il culmine dell’arte tosco-romana, presentandolo come il sommo artista che proprio con il David di piazza della Signoria era riuscito a raggiungere e superare la bravura degli antichi. Com’è noto, il pittore aretino si professò sempre ammiratore e amico di Michelangelo, ma quando arte e amicizia confliggevano con la sua vocazione cortigiana, il servile «Giorgetto Vassellario» (così lo definì Benvenuto Cellini) non aveva dubbi da che parte stare. Per questo quando gliene venne l’occasione, in un monocromo all’interno di palazzo Vecchio ormai diventato corte medicea, egli raffigurò quella statua in una scena con l’ingresso di Leone X a Firenze nel 1515. Ma la raffigurò con un basamento tanto alto che la testa (quella di David simbolo della libertà, non quella di Golia!) risultasse tagliata, e per di più con un cane che deposita placidamente i suoi escrementi davanti ad essa. Un insulto triviale, tale tuttavia da dimostrare come anche dopo la morte Michelangelo fosse coinvolto nei conflitti e nelle passioni politiche dell’età sua, sia pure degradato a strumento dell’adulazione vasariana.

Giorgio Spini, Michelangelo politico, prefazione di Tomaso Montanari, presentazione di Valdo Spini, Edizioni Unicopli, Milano, pagg. 148

Nudo, il (non) comune senso del pudore

Arturo Carlo Quintavalle, 

"Corriere della Sera - La Lettura",  7 febbraio 2016

Lo sappiamo, i greci inventano, nel V secolo a. C., il corpo nudo come proporzione, armonia. Eppure la Venere capitolina, Venere Pudica perché si copre seni e sesso, copia romana dalla Afrodite cnidia di Prassitele, la Leda col cigno da Policleto, il Dioniso, sono state censurate ai Musei Capitolini di Roma in occasione della visita del presidente iraniano il 26 gennaio.

La vicenda ha molti precedenti. Il più noto: alla fine del Concilio di Trento, appena morto Michelangelo, Daniele da Volterra, nel 1565, copre le nudità del Giudizio Universale .

Ma la presenza dei corpi umani, anche nudi, dipende dalle ideologie. Infatti, delle «religioni del Libro» la ebraica, salvo che agli inizi, rifiuta le immagini e quella islamica permette solo di raffigurare alberi, animali: così i mosaici nel cortile della Grande Moschea di Damasco o quelli della Moschea di Omar a Gerusalemme. Maometto, che alla Mecca aveva distrutto tutti gli idoli, suggerisce nella XXIV Sura detta «della luce»: «Dì alle credenti che abbassino gli sguardi e custodiscano le loro vergogne e non mostrino troppo le loro parti belle, e si coprano i seni d’un velo e non mostrino le loro parti belle che ai loro mariti o ai loro padri o ai loro suoceri o ai loro figli… o ai loro servi maschi privi di genitali».

Difficile il passaggio delle immagini del nudo dal mondo romano al mondo cristiano. Le antiche statue femminili conservate nei musei in genere sono state scoperte in età moderna, per questo sono scampate alla falcidie voluta dai cristiani di migliaia di opere, atleti e divinità, retori e imperatori che illustravano teatri e anfiteatri, fori e templi da Occidente a Oriente.

Certo, dal XV secolo in poi, il nudo antico diventa meta del collezionismo a Roma e in Occidente. Così la Venere di Milo (130 a. C.) ora al Louvre, scavata nel 1820 e portata in Francia nel 1821; così la Venere dei Medici, ora agli Uffizi, di fine I secolo a.C., che nel 1803 viene portata al Louvre e restituita nel 1815: era tale la sua importanza che, per sostituirla, viene dato incarico ad Antonio Canova di scolpire una nuova Venere, battezzata Venere Italica, ora a Pitti (1804-1812).

Eppure proprio quel mondo cristiano che ha distrutto i nudi dell’antico rappresenta il nudo in almeno due momenti precisi del proprio racconto: i Progenitori nel Paradiso terrestre e il Giudizio Finale. Quando Wiligelmo scolpisce a Modena (1099-1110 circa) le sculture della Genesi mostra la Cacciata dal Paradiso di Adamo ed Eva. Scrive la Bibbia: «Il signore Dio chiamò l’uomo e gli disse: dove sei? Rispose: ho udito il tuo passo nel giardino, ho avuto paura perché sono nudo, e mi sono nascosto». Dunque la vergogna della nudità è prova della trasgressione; del resto Maometto nella Sura VII «del Limbo» scrive: «(e Satana) li trascinò in errore, e quando ebbero gustato i frutti dell’albero, apparvero le loro vergogne e presero a coprirsi con foglie del Giardino».

I nudi dei Giudizi Finali del medioevo cristiano sono diversi: nudo composto nella resurrezione dalle tombe dei beati; nudo scomposto, segnato dalla violenza dei castighi, quello dei dannati. L’Occidente cristiano è ricco di questi Giudizi, dal tempo romanico al gotico, da Torcello a Sant’Angelo in Formis, dal Battistero di Firenze a Chartres, da Notre-Dame al Giotto degli Scrovegni a Padova.

Nel XV secolo l’antico viene recuperato come modello e, attraverso Vitruvio, l’idea della proporzione del corpo come ordine del mondo si impone in Toscana da Donatello a Leonardo a Michelangelo nel suo David, mentre Leon Battista Alberti, nel Della Statua (1450 circa) intende l’atto creativo come rappresentazione dell’Idea platonica.

Ma scolpire è anche racconto e la rivoluzione ha una data, il 1506, quando a Roma viene scoperto il gruppo ellenistico del Laocoonte e subito pittori e scultori mettono in scena quel modello, prima Michelangelo nella volta della Sistina, quindi Raffaello nella Cacciata di Eliodoro nelle Stanze Vaticane. Perché, come scrive Ascanio Condivi nella sua Vita di Michelangelo (1553), «più volte (egli) ha avuto in animo, in servigio di quelli che vogliono dare opera alla scultura e pittura, far un’opera che tratti di tutte le maniere de’ moti umani e apparenze» — dunque dipingere, scolpire, è rappresentare le passioni, come nei nudi Prigioni di Michelangelo per la tomba di Giulio II in San Pietro, mai finita, come nel Giudizio della Sistina.

Dopo la Controriforma la rappresentazione della figura scolpita diventa funzionale e di classe: un certo tipo di nudo viene riservato alla privata raccolta del committente, il cardinale Scipione Borghese che nel 1623-25 fa scolpire al Bernini Apollo e Dafne dove mondo vegetale e figura umana si fondono; e il nudo torna come evocazione dell’antico nella Fontana dei fiumi a Piazza Navona (1648-1651). Bernini poi, ai nudi contrappone la figura vestita, ma densa di sensuale tensione erotica, dei monumenti destinati alla pietas dei fedeli, come quello alla Beata Ludovica Albertoni di San Francesco a Ripa a Roma (1673-1674).

In pittura, si propone una storia diversa dalla proporzione toscana. Così Jan e Hubert van Eyck nel Polittico dell’Agnello Mistico a Gand scavano, con analitico realismo, i corpi di Adamo ed Eva; così Albrecht Dürer, nei due Progenitori al Prado (1507), mette a frutto il viaggio a Venezia e inventa un nuovo spazio. In Italia invece, ancora agli inizi del Cinquecento, domina la riflessione neoplatonica: ecco dunque Giorgione proporre nella Venere di Dresda (1508) conclusa da Tiziano, un cosmico rapporto fra natura e figura, come fa Leonardo nei suoi pochi, densissimi dipinti, mentre lo stesso Tiziano, nella Venere di Urbino (1538) esalta il nudo femminile creando una scena diversa, laica, veritiera che Velázquez trasforma nella sua Venere allo specchio di Londra (1650) in sottile, controriformistico memento mori.

Questa rivoluzione nel racconto del nudo che, da sublimato, diventa dolorosamente corrotto, aveva avuto un nuovo inizio con Caravaggio, ad esempio nella Deposizione dei Musei Vaticani (1604) che diventa modello per la pittura europea mentre Rubens, ad esempio nell’Ercole della Sabauda a Torino, evoca la statuaria antica con i colori di Veronese e Tintoretto. E nell’Ottocento proprio Veronese viene citato, con Tiziano, nei nudi di Renoir mentre Degas, per le sue ballerine, dialoga con l’arte del Seicento, quella di Vermeer.

La fine del mito del nudo all’antica la segna Picasso con le Demoiselles d’Avignon (1907), lui che prima meditava, nei dipinti del Periodo Rosa, sul classicismo di David. Oggi il nudo si propone in modo ambivalente: da una parte la foto di cronaca con la violenza sui corpi e i serial americani che li mostrano sui tavoli di dissezione; dall’altra il consumo del nudo nelle pubblicità e nei reality alla ricerca di improbabili Adami ed Eve su un’isola dei famosi.

Arte in pericolo. Schianti di civiltà, una lunga storia

Paolo Matthiae indaga fatti e motivazioni che hanno portato ciclicamente l’umanità ad assalire e distruggere il patrimonio altrui

Marco Carminati

"Il Sole 24 ore - Domenica", 3 gennaio 2016

Nell’osservare il pericolo in cui si trovano oggi i siti archeologici dell’Africa del Nord e del Medio Oriente, molti di noi sono dispiaciuti e sconcertati. Ma c’è chi sta soffrendo enormemente, come ad esempio Paolo Matthiae, uno dei più grandi archeologi italiani, l’uomo che ha scoperto la città e la civiltà di Ebla in Siria, e che in quella nazione ha compiuto dal 1964 al 2010 ben 47 missioni di scavo, ogni anno, a settembre, senza alcuna interruzione. E ora, bloccato in Italia, è costretto a osservare impotente le belve dell’Isis che si accaniscono contro il patrimonio archeologico di quelle amate regioni e soprattutto che uccidono con efferata crudeltà i suoi più cari amici, come il collega Khalid al-Asaad, il conservatore degli scavi di Palmira, che Matthiae definisce con un’unica, potente parola: un giusto.

Il dolore e la costernazione di Paolo Matthiae sono sfociati in un libro che - pur non nascondendo il tumulto interiore che lo ha ispirato - riesce a offrirci un quadro razionale e oggettivo dei motivi che hanno spinto l’umanità, sin dalla notte dei tempi, ad accanirsi contro il patrimonio artistico e monumentale per trasformarlo - nella migliore delle ipotesi – in sublimi rovine, e - nella peggiore - per annientarlo del tutto.

Nell’incipit del libro, Matthiae confessa che «mai avrebbe pensato di affrontare» questo tema se non fosse divenuto di «angosciante attualità» e «di agghiacciante rilievo» dopo i fatti legati al dilagare del fondamentalismo islamico. Anche Matthiae, infatti, era tra quelli che pensavano che dopo l’ecatombe vissuta dall’Europa durante la Seconda Guerra mondiale l’umanità avesse imparato la lezione. Invece si sbagliava, perché l’argomento degli attacchi al patrimonio artistico dell’umanità è tornato drammaticamente all’ordine del giorno.

Allora è diventato urgente per il nostro autore studiare e capire perché si è di nuovo arrivati a tanto, mettendosi ad indagare il tema nel più vasto arco cronologico possibile (dalle civiltà della Mesopotamia ai nostri giorni) e abbracciando la maggior estensione geografica possibile, dalle civiltà mesoamericane alla Cina, passando per l’Europa, il Medio Oriente e l’India.

Da navigato archeologo, Matthiae sa che il primo “nemico” che assedia città e complessi monumentali è il tempo, un agente micidiale capace di annientare metropoli come Babilonia e Ur. Poi, sa che subentrano cause diverse, quali l’abbandono dei siti (e Matthiae elenca e discute tutte le possibili motivazioni), le distruzioni provocate da cause naturali (terremoti, inondazioni, eruzioni vulcaniche, eccetera) e le distruzioni provocate direttamente dall’uomo (guerre, assedi, saccheggi, eccetera).

Dagli schianti provocati da tempo, abbandono, calamità e guerre, alcune realtà urbane sono sopravvissute in forma di rovine inserite in paesaggi sorti spontaneamente attorno a esse. Oggi siamo consapevoli che le rovine inserite nel paesaggio abbiano un fascino e un valore culturale incomparabile, e come tali vadano gelosamente protette e conservate. Ma se si osserva la storia, molti dei nostri antenati sarebbe andati perfettamente a braccetto dell’Isis nel condividere l’odio, il disprezzo e l’indifferenza per le venerande rovine del passato, soprattutto se espressione di civiltà diverse dalla propria.

Per secoli si guardò e meditò (spesso con le lacrime agli occhi), le condizioni di rovina in cui erano cadute Atene o Roma, e si tentò di perpetuarne la grandezza estirpando da esse statue, bassorilievi, marmi e cimeli da riutilizzare come manufatti o come modelli di ispirazione. Ma, ad esempio, davanti alle immani architetture rinvenute dopo la scoperta dell’America gli stessi europei che piangevano sulle ruinae di Roma espressero il più sovrano disprezzo per quelle mirabili antichità (l’archeologia mesoamericana si attivò, di fatto, solo nel Novecento).

Il “disprezzo per gli altri” è stato certamente uno dei motori più potenti per attivare le distruzioni. Ma non lo sono stati da meno l’invidia per il patrimonio altrui, la sete di possesso e la damnatio memoriae di civiltà sgradite. Matthiae svolge questi tre temi in tre possenti capitoli centrali, accompagnando il lettore in un’eccezionale cavalcata nello spazio e nel tempo. Roma depreda la Grecia per impossessarsi del suo patrimonio e della sua cultura, e così faranno le truppe di Napoleone con i paesi europei “liberati” dalle antiche tirannie. Ma c’è chi saccheggia città, siti e tombe per impossessarsi semplicemente della refurtiva. E si fanno gli esempi: dai tombaroli dell’antico Egitto alla conquista di Gerusalemme da parte di Tito, dal sacco di Roma di Alarico a quello di Costantinopoli perpetrato dai Crociati, dall’assalto al patrimonio artistico mesoamericano da parte degli spagnoli agli attualissimi furti d’arte su commissione compiuti durante la guerra del Golfo contro Saddam Hussein. E in mezzo a questi drammatici racconti trovano posto gli inenarrabili guai provocati dalle guerre di religione in Europa ma anche dall’impeto iconoclasta della Rivoluzione francese.

Tuttavia, anche Matthiae deve ammettere che non tutto il male è venuto per nuocere. Da tante “rimozioni” di opere d’arte dai loro contesti originari sarebbero sorti scrigni di civiltà come i grandi musei occidentali, avrebbe preso vita la miglior tradizione degli studi archeologici, e sarebbe sorta la coscienza del valore assoluto delle rovine e dell'eredità del passato.

Davanti all’insorgere di una nuova barbarie, il nostro compito – conclude Matthiae – è di quello di ammonire, ricordare e indicare una via. Per ammonire, l’autore revoca ciò che accadde a Coventry, Amburgo, Dresda, Montecassino e Hiroshima settanta anni fa. Per ricordare, riporta le parole dell’abate Henri Gregoire rivolte ai rivoluzionari francesi: «I barbari distruggono il patrimonio artistico… gli uomini liberi lo conservano». E per indicare la via, evoca una bellissima immagine di “viandanti”: quella dei carovanieri musulmani che, percorrendo la Via della Seta, passavano davanti alle statue colossali dei Buddha e si fermavano ad osservarle pieni di venerazione e ammirazione. Questo per sottolineare che il patrimonio artistico di “ogni” civiltà appartiene davvero a “ogni” uomo. Picasso diceva: «Non giudicare sbagliato ciò che non conosci. Cogli l'occasione per comprendere». E Matthiae ci invita a fare altrettanto.

Paolo Matthiae, Distruzioni, saccheggi e rinascite. Gli attacchi al patrimonio artistico dall’antichità all’Isis, Electa, Milano, 2015

I romantici. I pittori che scoprirono il senso dell’infinito

Cesare De Seta

"La Repubblica", 3 gennaio 2016

I fondamenti del Romanticismo sono radicati nell’estetica tedesca: a Jena i fratelli August Wilhelm e Friedrich Schlegel diedero impulso a un vasto movimento. Nel 1798 fondano la rivista Athenaeum, a Dresda s’incontrarono con il poeta Novalis e con il filosofo Friedrich W. Schelling. Gli effetti della compagine romantica furono dirompenti anche nelle arti e gli echi giunsero a Vienna. Un’onda lunga che travolse i modelli classicisti dell’era napoleonica. La mostra Welten der Romantik, a cura di Cornelia Reiter e Klaus A. Schröder, all’Albertina (fino al 21 febbraio) ce ne offre una vasta panoramica: mondi declinati al plurale con oltre 160 opere tra cui figurano i maggiori protagonisti di questa stagione. Molti pezzi sono attinti dalla stessa Albertina che ci accoglie col non gratificante ingresso di Hans Hollein: la mostra è scandita in sezioni, distinte dal verde e blu delle pareti: con alcuni picchi e dando equilibrato rilievo al ritratto, alla pittura di storia e al paesaggio. Quindi si va dal mar Baltico di Caspar David Friedrich alle campagne romane. Intenso il rapporto di fratellanza in Germania e Italia nella tela di Friedrich Overbeck (1828) che simbolicamente raffigura due fanciulle una bruna l’altra bionda; paesi frantumati politicamente e distinti tra un nord protestante e un sud cattolico. La radice cristiana è comune — Overbeck nell’Autoritratto (1809) ci guarda con la Bibbia in mano — ma ciascuno la interpreta a modo suo. Friedrich condusse una vita monacale alla ricerca di paesaggi montani e marini di una natura incontaminata, con poche figure di spalle e crocefissi su cime di montagne: il paesaggio è una simbolizzazione della fede. Gli stessi titoli sono enigmatici: Le tappe della vita (1834) mostra una spiaggia scura con un gruppo in primo piano e al largo, in una rada, cinque velieri immersi in una striscia azzurrina di mare dietro cui si scorge un orizzonte dorato. Rocce e boschi deserti, da cui talvolta emergono sottili sagome di cattedrali gotiche tra alti abeti. Carl Blechen dipinge La costruzione del ponte del diavolo (1830) ed è rilevante la lezione di Friedrich. Questi con Otto Runge ha posto di gran rilievo: ma all’ascetismo pietista del primo, corrisponde la religiosità mite del secondo. Runge ebbe una fitta corrispondenza con Goethe e condivise le ricerche sul colore, ma il suo testo teorico

La sfera del colore è in competizione col poeta. I disegni e le incisioni di piante e fiori sono di una sottile finezza per la qualità del tratto, il sereno mondo di Runge prelude all’intimità di una vita estranea ai conflitti dell’animo: Le epoche del giorno (1803) illustrano fiori da cui sbocciano putti (il mattino), scene di maternità (il giorno, la sera), o visioni celestiali con angeli (la notte) e sono contraltare al sentimento della natura di Friedrich. Dal mondo botanico sono attratti Ferdinand Olivier, Franz Theobald Horny e molti altri.

Di assoluto rilievo le cesure in mostra dei contemporanei Francisco Goya e Johann Heinrich Fussli: essi hanno la funzione di offrirci la faccia opposta della temperie romantica. Il pittore aragonese con incisioni tratte dai Disastri della guerra fino al Sogno della ragione genera mostri: immagini strazianti e feroci. Di Goya sgomenta Il colosso, dove la figura giganteggia e scompiglia una carovana terrorizzata. Della tela (116 x 105 cm) del Prado è stata posta in dubbio l’autografia: ma chi che sia il pittore resta un’opera di possente impatto. Di Fussli basta Il Silenzio (1799-1801): una tela dove una figura accovacciata ha il capo reclinato in avanti, incassato tra le ginocchia e le braccia abbandonate. Il corpo e la lunga capigliatura è bianca e spicca sul buio del fondo: il pittore tedesco così perlustra il mistero.

Si diceva della doppia anima del Romanticismo germanico: all’Accademia di Vienna nel 1806 si forma la “Confraternita di San Luca” che si oppone al classicismo accademico e resuscita il mondo medievale e il cristianesimo delle origini: ne sono capofila Franz Pforr e Overbeck che si trasferiscono a Roma nel 1809. Portano capelli lunghi e di qui il nome di Nazareni. I loro ideali di vita sono una religiosa frugalità, studiano il mondo antico e l’arte medievale d’Italia. Vivono nel convento abbandonato di Sant’Isidoro al Pincio. Ad essi si aggiungono Peter Cornelius, Friedrich Shadow, Julius Veit Hans Schnorr von Carolsfeld ed altri. La pittura di storia ha un suo suggello con

L’entrata di Rodolfo d’Asburgo a Basilea (1808-10) e Franz Pforr mostra quale dimestichezza abbia con i grandi cicli affrescati toscani e con quale perizia sappia reinterpretarli. I miti medievali vengono evocati da Carl Philipp Fhor. Friedrich Schinkel, futuro grande costruttore di Berlino, è affascinato dal mondo medievale e dipinge luoghi immaginari con Cattedrale gotica sul mare (1815), mentre i Nazareni perlustrano i dintorni di Roma: a Olevano scoprono la vita campestre e la bellezza muliebre a mo’ di Raffaello, o dipingono temi tratti dal Vecchio e Nuovo Testamento.

La morte di Cecilia (1820) di Johann E. Scheffer von Leonhardshoff, è omaggio al Sanzio. Dunque questi mondi romantici sono molto frastagliati e vanno dal severo pietismo di Friedrich tra montagne, marine e boschi alla rivisitazione del mito asburgico di Fohr, all’arcadia romana.

Amori e cavalieri, Medioevo sui muri

Dal Trecento le immagini degli eroi cortesi 

riempiono chiese, palazzi, castelli. E scalzano i santi

Carlo Bertelli, "Corriere della Sera - La Lettura", 15 novembre 2015

«Noi leggiavamo un giorno per diletto di Lancialotto come amor lo strinse». Così ha inizio, nella Commedia, il toccante racconto di Paolo e Francesca. I romanzi cavallereschi parlavano di amore e di passioni e proponevano modelli di comportamento liberi dalle convenzioni. Il loro successo si dimostra nell’onomastica del Tre e Quattrocento, dove i nomi di Ginevra, Lionello, Arturo s’intrecciano e cacciano gli usuali santi patroni. Nel suo nuovo libro Storie al muro. Temi e personaggi della letteratura profana nell’arte medievale (pubblicato da Einaudi) Maria Luisa Meneghetti, sollevato lo sguardo dalla lettura delle carte, che conosce in modo mirabile, guida il lettore a scoprire gli echi dei romanzi nelle loro rappresentazioni in figura, come una «letteratura parallela di testi iconici». Da ritrovare nei manoscritti, naturalmente, ma anche in immagini monumentali su muro o in pietra, le quali hanno prodotto un rapporto quasi quotidiano con la nuova mitologia, i cui eroi sono così presenti da apparire persino sui muri delle chiese, come Rolando e Oliviero, che accolgono i fedeli dagli stipiti del portale di San Zeno a Verona.

Stando all’Entrée d’Espagne, un testo che si conserva alla Biblioteca Marciana di Venezia in un codice allestito e miniato alla corte dei Gonzaga, e secondo altrui testimoni, come la poco più antica Cronaca dell’arcivescovo Turpino, prima di uccidere il musulmano Ferracutus, Rolando gli snocciola i punti essenziali del credo niceno, mentre la stessa rotta di Roncisvalle aveva ormai assunto il tono mistico di un sacrificio. Non sempre era però possibile conformare le leggende alle norme. Sui muri della cattedrale di Borgo San Donnino (Fidenza), la storia di Rolando comprende, oltre alla raffigurazione della sua infanzia selvaggia nei boschi presso Sutri, l’adulterio della madre, Berta, con Milon, che la fruga sotto la gonna, mentre lei, sorridente, stringe un fiore al seno.

Avveniva che nella trasmissione orale, i cicli cavallereschi subissero adattamenti e cambiamenti, che ora solo un occhio molto esperto è in grado di riconoscere e ricondurre alle fonti, ma anche pittori e scalpellini intervenivano ad arricchire il racconto.

Il luogo prediletto per la rappresentazione di storie di dame e cavalieri era, evidentemente, il castello. A Gradara non vi è nessuna sala decorata con le storie di Lancillotto, come avviene altrove, dove le storie dipinte sui muri potevano apparire come gesta di quasi antenati, o per lo meno di personaggi-modello, come c’insegna la frequenza con cui i rami degli alberi genealogici delle grandi famiglie nobili accolgono eroi troiani e romani o delle saghe nordiche. Esemplare, per il culto di Lancillotto, la raccolta di circa una quindicina di scene già in una sala del castello di Frugarolo nei pressi di Alessandria, oggi trasferite nel museo del capoluogo. Tutto l’insieme era in una sola «camera Lanziloti». Con mano maldestra, ma fedele al testo, vi è narrato per esteso il famoso romanzo di Lancilot du Lac, a cominciare da quando l’infante è adottato dalla misteriosa e luminosa Dama del Lago. Fortunatamente questa stessa storia ispirò uno dei più alti capolavori della miniatura lombarda al servizio di Barnabò Visconti.

È appunto su questi incanti della pittura, dovuti specialmente a Gentile da Fabriano e Pisanello, che si è costruita la nostra visione dorata del mondo cavalleresco, trasferito poi ai libri per l’infanzia del XIX e XX secolo. Più che nell’inseguimento di una trama narrativa, era nell’invenzione di miti come quello della Fonte della Giovinezza che i pittori cristallizzavano gli ideali del mondo aristocratico, come avviene negli affreschi di Aimone Duce nel castello della Manta o nello splendore d’un torneo, come negli affreschi di Pisanello nel palazzo ducale di Mantova. Ma che aspetto avevano i cantori di questi racconti insieme avventurosi e commoventi? In un’iniziale del celebre codice Manesse, il più ricco e famoso canzoniere tedesco, Walther von der Vogelweide si presenta da solo umilmente seduto: «Io sono sopra una pietra»; Inghifredi da Lucca s’inginocchia e prega devotamente Amore; Guido delle Colonne, che in un’iniziale miniata appare cavalcato da Amore, si dichiara: «Amor ke lungamente m’a’ menato a freno strecto, sença riposança».

Sinestesia audiovisiva. La musica che ispira Kandinsky

V. Kandinsky, Composition VII, 1913

Arnaldo Benini

"Il Sole 24 ore - Domenica", 1 novembre 2015

Edgar Allan Poe, nel 1844, scrisse che quando sentiva il ronzìo di una zanzara vedeva un raggio arancione, e viceversa. È il primo resoconto della sinestesia, sovrapposizione di una stimolazione vera e di una, di qualità uguale o diversa, che in realtà non c’è. L’esperienza di Poe era inconsueta, perché, di regola, la sinestesia é unidirezionale. È l’incrocio involontario di due sensazioni diverse, provocato da una stimolazione sola. Della doppia esperienza sensoriale in seguito ad una sola stimolazione sono capaci non più del tre-quattro per cento degli esseri umani. Fra i sinestetici d’entrambi i sessi, ci sono molti musicisti, poeti, scrittori, pittori e persone sensibili. La sinestesia, a differenza dell’immaginazione, è involontaria e insopprimibile. Si sente, ad esempio, un suono e si vede una macchia, o si percepisce un odore. Un numero, una lettera o una parola, letti, sentiti o anche solo pensati, sono associati costantemente ad un colore, o una sensazione tattile è provocata da un odore. La sinestesia più frequente è la cromestesia: si vedono colori sentendo suoni, il colour (o coloured) hearing degli autori anglofoni. La sensazione illusoria è semplice: sentendo un suono si vedono macchie di uno o più colori, mai un volto, un’azione o un panorama. Una mamma vedeva macchie gialle sgradevoli quando il figlio neonato piangeva. Franz Liszt sconcertava gli strumentisti di Weimar, di cui era Kapellmeister, con incitazioni come «più rosa, qui», «questo è troppo nero» oppure «ora voglio tutto azzurro»: la musica che aveva in testa era comunicata come colore. Il compositore Alexander Skrjabin vedeva un colore se l’emozione della musica era intensa. Il colore, diceva, accentua la tonalità. Egli richiedeva che il suo Prométhée Le Poème du feu fosse accompagnato da luci con colori cangianti, per sottolinearne le tonalità. Seduto accanto a Rimsky Korsakov a Parigi, Skrjabin gli disse che la musica che stavano ascoltando gli appariva gialla. Per Korsakov era dorata. Un brano successivo era violetto per l’uno e verde per l’altro. 

Le sinestesie, certamente su base genetica (molti sono i casi familiari), sono così varie che non si può pensare ad un meccanismo nervoso omogeneo. La causa potrebbe essere un collegamento particolarmente intenso fra o all’interno dei meccanismi percettivi. La visualizzazione del cervello durante le sinestesie mostra l’attivazione delle aree primarie dello stimolo (ad esempio le aree sopra e sotto la fessura di Silvio in caso di parole, di aree parietali in caso di numeri, di aree temporali superiori in caso di suoni) e aree della sensibilità indotta. Nella cromestesia l’area visiva primaria (compresa quella specifica dei colori) è attiva senza stimolo visivo esterno. Inoltre sono attive l’insula, intensamente connessa al sistema limbico, anch’esso assai attivo, e la corteccia prefrontale destra, probabile tramite alla coscienza. Esiste una connessione strutturale e funzionale intensa fra aree della sensibilità acustica, particolarmente attive ascoltando musica, e visiva. La base genetica non è stata identificata con certezza.

Paul Klee, Landschaft im Paukenton, 1920, Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie

La pittura astratta nasce in Wassily Kandinsky che fino al 1910 dipinge meravigliosi panorami di piccolo formato con colori intensi come sinestesia della musica. Kandinsky descrive un’esperienza cromestetica impressionante. A Mosca, nel 1895, durante il Lohengrin di Wagner al teatro di Corte, «I violini, i bassi profondi, e soprattutto gli strumenti a fiato scriverà nel 1913 incorporarono per me tutta la forza del tramonto. Vidi nella mente tutti i colori, che avevo davanti agli occhi. Linee selvagge e fantastiche s’incrociavano di fronte a me. Non osai dire che Wagner aveva dipinto musicalmente “la mia ora” [...] ma mi convinsi che la pittura può sviluppare la stessa forza della musica». Commentando la scenografia per Quadri di un’esposizione di Modest Mussorgsky a Dessau nel 1928 (uno dei suoi capolavori), Kandinsky riferisce di forme che «mi stavano davanti agli occhi ascoltando la musica». Forme astratte trasmettono emozioni altrimenti inaccessibili: l’analogia con la musica è che entrambe suscitano emozioni intense senza linguaggio e riflessione. «Il tono musicale scrive Kandinsky ha un tramite diretto con l’anima». Nella cromestesia le aree cerebrali del linguaggio e della razionalità non sono attive. L’impressione del Lohengrin, racconterà la moglie Nina, assieme alla vista, a Mosca nello stesso anno, di un Covone di fieno di Claude Monet, di colori senza forma, non lo lasciò più. Fu, dice Nina, l’alba dell’astrazione. Über das Geistige in der Kunst del 1911 e Rückblicke del 1913 sono la summa delle sue riflessioni. La prima opera astratta (un acquerello con figure di più colori in un movimento vorticoso) è del 1910. Nel 1911, dopo un concerto di Arnold Schönberg a Monaco, Kandinsky dipinse una delle sue opere più famose, Impression III(Konzert), straordinaria opera sinestetica di un’esperienza musicale. Quadri come Fuga del 1914, e i grandiosi Gedankenklänge (Suoni del pensiero) e Gegenklänge (Controsuoni) del 1924, Drei Klänge (Tre suoni) del 1926 e Klangvoll (Sonoro) del 1929, assieme a varie Komposition e Improvisation e alla scenografia per l’opera di Mussorgsky del 1928, confermano l’ispirazione musicale di Kandinsky, verosimilmente spesso nella forma della sinestesia. «Il colore esercita un influsso diretto sull’anima. Il colore è il tasto. [...] L’anima è il pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che ora con uno, ora con un altro tasto, fa vibrare l’anima umana», scrive in Über das Geistige in der Kunst. Non si conoscono esperienze cromestetiche dell’altro artefice dell’arte astratta, Paul Klee. L’affinità della sua pittura con la musica è però evidente, nonostante sia così diversa, per regolarità e disciplina, dalla libertà di tante opere di Kandinsky, suo collega al Bauhaus a Dessau fino al 1933 e amico di tutta la vita. Klee era un violinista provetto già da bambino. Amava soprattutto Bach e Mozart ma non disdegnava la musica contemporanea. Era amico di Ferruccio Busoni e a Dessau frequentò Béla Bartók, Paul Hindemith e Igor Strawinsky. 

Quadri come Im Bachschen Stil (Nello stile di Bach), e i meravigliosi Landschaft im Paukenton (Panorama al suono dei timpani), Polyphone Strömungen (Correnti polifoniche), Fuge in Rot (Fuga in rosso) e Notturno für Horn (Notturno per corno), dipinti fra il 1919 e 1929, furono composti probabilmente non per esperienza sinestetica (di cui non parlò), ma per analogia con l’emozione della musica. 

Nella grandiosa mostra di 200 opere di Kandinsky e Klee, che dal Centro Paul Klee di Berna è stata portata dal 21 ottobre alla Städtische Galerie im Lendbachhaus a Monaco di Baviera, una sala è riservata alla musica, dove si vede quanto l’ispirazione che muove i due artisti all’origine della pittura astratta sia l’espressione pittorica del trasporto musicale.

Klee & Kandinsky, fino al 24 gennaio 2016, Lenbachhaus, Monaco di Baviera

Ottica, numeri e precisione: l’emozione nasce dalla tecnica

Musée du conservatoire national des arts et métiers: il laboratorio di Lavoisier

Ecco come nel corso della storia 

gli artisti sono stati considerati non più artigiani ma detentori del sapere

Jean Clair, "La Repubblica", 11 luglio 2015

Pubblichiamo l’intervento che Jean Clair terrà alla Milanesiana, il festival ideato e diretto da Elisabetta Sgarbi. L’incontro si inserisce nel ciclo “Ossessioni /arte e scienza” in collaborazione con Intesa Sanpaolo. 

La mia prima emozione che potessi qualificare come artistica la provai in un museo scientifico: al Conservatoire des Arts et Métiers di Parigi, davanti ai piccoli strumenti di vetro e di rame che Lavoisier utilizzava nel suo laboratorio. Si trattava di arte? Il nome del Museo lo assicurava: Conservatorio delle Arti e dei Mestieri. Ora non si chiama più così, ma è intitolato “Museo delle tecniche”. Solo più tardi ho ritrovato lo stesso piacere in un museo detto “delle Belle Arti”, mi pare fosse davanti alla Vergine del Cancelliere Rolin, al Louvre, la cui precisione ottica mi incantava.

E solo più tardi ancora compresi che gli oggetti della scienza erano a volte delle opere d’arte, e che le opere d’arte erano spesso oggetti scientifici. L’estetica a volte poteva essere un’euristica.

La più bella dimostrazione di questa equazione l’ha fatta Claude Lévi-Strauss, a proposito di un ritratto di dama di Cluet di cui ammirava la “collerette”.

L’emozione profonda, ci dice, che suscita la riproduzione del collo di merletto, filo per filo, con un effetto di trompe- l’oeil scrupoloso, è la stessa che produce il modellino a scala ridotta, il capolavoro dell’artigiano, che è il prototipo dell’opera d’arte.

Entrambi, per effetto della riduzione, procedono per una sorta di inversione del processo della conoscenza: per conoscere un oggetto, abbiamo tendenza a operare a partire delle sue componenti. La riduzione della scala capovolge la situazione; più piccola, la totalità dell’oggetto appare meno temibile. La virtù intrinseca del modello è di compensare la rinuncia alle dimensioni sensibili attraverso l’acquisizione di dimensioni intellegibili.

La scienza che lavora a scala reale, che rimpiazza un essere con un altro, l’effetto con la causa, è dell’ordine della metonimia, mentre l’arte che lavora a scala ridotta producendo un’immagine omologa all’oggetto rientra nel campo della metafora.

Ars, in latino, ci parla di abilità: è un talento particolare acquisito attraverso lo studio e la pratica (diciamo: “possedere l’arte di...”); una conoscenza legata a un mestiere, un’esperienza del corpo che permette la precisione e l’economia dei gesti, un’attitudine appresa che si schiude all’eleganza, allo charme, alla grazia (diciamo: “fare con arte”). Ars è nel contempo la “maniera” dell’artista e il marchio dell’artigiano. Nel linguaggio popolare, l’”homme de l’art”, l’uomo dell’arte, è l’uomo del mestiere. Questa qualità può limitarsi a una parte del corpo, una particolare abilità manuale, un gesto, un’attitudine, per esempio il portamento del ballerino, o la voce posata del cantante o dell’oratore - l’actio nella retorica... Si parlerà anche della “mano intelligente” dell’architetto, quella sua arte particolare che unisce competenze manuali e intelligenza concettuale.

Da questo punto di vista, l’arte, ars, si oppone alla natura, come l’artificio si oppone al naturale. Ma si oppone anche all’ingenium, che non è il genio, bensì l’inclinazione spontanea, la disposizione propria della sensibilità. L’ars è acquisita, l’ingenium è innato. L’ ingenium è la capacità naturale dello spirito a produrre, una potenza generativa che è allo stesso tempo predisposizione nativa e invenzione. Vicino a quella che Lévi-Strauss descriveva con il termine di “bricolage”, l’ingenium è quell’attitudine dello spirito umano a riunire dati eterogenei per produrre qualcosa di nuovo. Oltrepassa i limiti della semplice ragione, è appunto quell’eccesso che somiglia a un dono, al’invenzione ingenua, al tratto di genio.

Ars si oppone infine alla scientia, che è un sapere essenzialmente linguistico e verbale, un’informazione, una conoscenza, o l’insieme delle conoscenze acquisite su un soggetto. Cicerone oppone i due termini di ars e scientia quando parla di “ artem scientia tenere ”, possedere un’arte in teoria.

Scientia, la conoscenza astratta e generale, non è il sapere concreto e singolare che si incarna in un gesto, in un “tour de main”, quel linguaggio del corpo che Aristotele chiamava giustamente tekhné: «I Greci, ricorda Ernst Gombrich, avevano un solo termine e un solo concetto per l’arte e per l’abilità: tekhné » - la storia dell’arte, per definizione, era la storia delle tecniche.

Se consideriamo le lingue germaniche, ritroviamo più o meno le stesse opposizioni.

Kunst, l’arte, deriva dall’alto tedesco können, che ci parla di una disposizione intermedia tra la conoscenza e la competenza, tra il sapere e l’abilità. In ogni caso nulla di comparabile alla pretenzione che oggi dissimuliamo sotto il termine di “arte”.

Können ha la stessa origine del gotico kann , dell’antico inglese can, nel senso di un potere radicato in un sapere.

Notiamo en passant che können non va confuso, nonostante l’omofonia, con kennen, che significa conoscere, essere al corrente, come to know in inglese: è questo il campo della conoscenza, del knowledge, della scientia.

Già all’origine quindi troviamo nel termine “arte” un’ambivalenza, un’oscillazione tra un savoir faire che rileva di un apprendimento e di una conoscenza, dell’ordine del codificabile e del trasmissibile, e d’altra parte una qualità eccezionale, una tendenza particolare di un individuo, uno slancio dell’essere, una disposizione singolare dei suoi organi, delle sue cellule, che gli permetterebbe di esercitare un potere di cui gli altri non dispongono, nonostante abbiano le stesse conoscenze. Ma i due aspetti sono legati: non ci può essere pouvoir-faire senza savoir-faire, né savoir- faire senza vouloir-faire.

Malkunst, nel sedicesimo secolo, è l’arte di dipingere, e cioè quell’insieme complesso di ricette e di conoscenze che permettono all’artigiano di esercitare il suo mestiere. Ma oltre alla chimica che gli permette di preparare i colori, quest’arte complessa riunisce ben altre competenze: la matematica e la fisica che permettono di fondarsi sulla prospettiva come scienza esatta, e di disporre correttamente i corpi nello spazio; l’anatomia, insegnata nei teatri di Padova, di Bologna, di Londra, di Vienna; la fisiologia, ossia lo studio del funzionamento dei tessuti, delle carnagioni, degli organi; l’ottica, la dioptrica e la catoptrica, che permettono di progredire nella scienza dei colori, delle rifrazioni, dei riflessi, delle trasparenze; e anche un po’ di zoologia che permette di distinguere e di tagliare correttamente i calami per disegnare e i peli animali di cui son fatti i pennelli, di martora per esempio... tutto un insieme di conoscenze e di ricette che hanno permesso all’arte della pittura di passare dallo statuto di ars mecanica a quello delle artes liberales, e all’artista, di non essere semplicemente un abile artigiano ma un letterato, un sapiente, un polymathes, un polytechnes.

© Jean Clair 2015

Il mito della Gioconda (nato da un furto)

Il dipinto era famoso già nell’Ottocento,

 ma diventò un tormentone quando venne trafugato, nel 1911 

Da Duchamp alla «versione Simpson»: 

ecco perché Monna Lisa ha stregato l’immaginario moderno

Francesca Bonazzoli

"Corriere della Sera", 12 aprile 2015

Leonardo ha creato due icone pop: L’ultima cena e La Gioconda, immagini in assoluto fra le più popolari dell’arte. Il Cenacolo è stato il primo dipinto della storia diffuso attraverso il primo mezzo di riproduzione di massa: l’incisione, tecnica che non era ancora stata impiegata per trarre copie di opere già esistenti, ma solo per stampare immagini create ex novo. Il clamore suscitato dal Cenacolo fu infatti così vasto che subito si aprì un mercato per la vendita delle riproduzioni rivolto sia agli artisti che ai viaggiatori.

Tutt’altra storia ebbe invece La Gioconda, poco riprodotta per due ragioni: la difficoltà di rendere lo sfumato leonardesco e la sua ubicazione. Il ritratto, infatti, a differenza del Cenacolo dipinto sul muro di un convento da sempre aperto al pubblico, restò chiuso nelle collezioni reali di Francia fino al 1804.

Ma non perché, come credono molti italiani, fu rubato dai francesi, bensì perché fu comprato dal re Francesco I, al cui servizio Leonardo morì. Passato di re in re, nel 1797, dopo la Rivoluzione Francese, il quadro entrò nell’elenco dei dipinti che avrebbero composto il nuovo Musée du Louvre. Ma nel 1800 Napoleone ordinò che la Joconde fosse trasferita nella sua camera da letto alle Tuileries dove rimase fino al 1804.

La «giocondomania» quindi esplose solo nella seconda metà dell’Ottocento e fu il suo furto, il 21 agosto 1911 ad opera di un imbianchino italiano che lavorava nel museo, Vincenzo Perugia, a spingere la sua fama ormai consolidata. I quotidiani annunciarono in prima pagina il furto pubblicando grandi foto della Gioconda. L’evento si trasformò in una straordinaria occasione per la divulgazione popolare del quadro e quando il Louvre riaprì i battenti dopo una settimana di chiusura, i parigini si recarono in massa a contemplare la parete vuota.

L’effetto mediatico compì il suo giro quando Vincenzo Perugia cercò di vendere il dipinto all’antiquario fiorentino Alfredo Geri, il quale avvisò subito la Soprintendenza. La Gioconda fu restituita alla Francia dopo un tour di esposizione agli Uffizi, alla galleria Borghese e alla Pinacoteca di Brera dove la folla si accalcava fin nelle vie circostanti. La stampa di tutta Europa tornò a fare da cassa di risonanza pubblicando foto e articoli. Giornalisti, scrittori, chansonnier, attori e umoristi si scatenarono. Anche la propaganda politica fece la sua parte: nel 1918 fu pubblicata una cartolina con la Gioconda-Kaiser, cui seguì la Gioconda-Stalin. E se prima del furto la pubblicità aveva usato la Gioconda solo raramente, dopo la impiegò per i prodotti più disparati.

Ma secondo un meccanismo che colpisce tutte le icone, con l’aumentare della fama crebbe anche la «giocondoclastia». La demolizione più conosciuta del suo mito si deve a Duchamp che nel 1919 disegnò baffi e barba sopra una riproduzione e completò l’atto sacrilego con la scritta: L.H.O.O.Q. la cui pronuncia suona «Elle a chaud au cul», «Ella ha caldo al culo».

Alla profanazione di quel simbolo della bellezza si dedicarono anche Dalí, Gruel, Suydeux con un cortometraggio, Harold, Souzouki e anche la body artista francese Orlan che, nel 1990, si sottopose a un intervento di chirurgia plastica per modificare la propria fronte come quella della Gioconda.

Anche le canzoni hanno contribuito ad amplificare la fama del quadro: da You are the Top del 1943 di Cole Porter a Mona Lisa di Jay Livingston e Ray Evans portata al successo da Nat King Cole, fino a Bob Dylan e Elton John.

E da parte loro, il Louvre e Ministero della Cultura francese sono stati ben contenti di sfruttare a fini commerciali l’enigmatico volto nelle copertine delle guide del museo; sul sito web e nel merchandising, dalle tazzine da caffè ai fermacapelli.

Potere e pathos

Così l’arte greca regalò le emozioni alla scultura

A Firenze nelle sale di Palazzo Strozzi sono in scena i bronzi ellenistici in arrivo dai grandi musei del mondo

Paolo Russo

"La Repubblica", 21 marzo 2015

LE PIÙ belle, e meglio conservate, son quelle riemerse dal Mediterraneo e dal Mar Nero. E ora in Palazzo Strozzi sfilano per Potere e pathos. Bronzi del mondo ellenistico ( fino al 21 giugno). A chi li ha trovati, devon’esser apparsi come magiche epifanie avvolte nel liquido silenzio d’un verde-blu senza tempo. Ed ecco dal II secolo a.C. la Testa Ritratto d’uomo con la kausia, il tipico cappello macedone, preziosa pure per gli occhi in alabastro (le statue ellenistiche li avevano di norma ed erano policrome con inserti di rame, oro e argento), tolta all’Egeo nel ‘97. O la Figura maschile ripescata nel ‘92 da alcuni sub vicino Brindisi a soli 16 metri. Ancora, un probabile discobolo del IV-II secolo rimasto nelle reti d’un peschereccio, era il 2004, vicino l’isola greca di Climno, oggi splendido anche dei suoi bagliori verdi e rossastri di bronzo ossidato.

Fino alla magnetica, imponente Testa d’Apollo, che al Museo di Salerno commosse Ungaretti al punto di fargliela paragonare, in una immaginaria cronaca di quel fatto, agli occhi del pescatore di alici che la tirò su nel 1930, al Battista. La terra nei millenni non è stata lieve al bronzo. Meno ancora gli uomini, che i capolavori ellenistici in quella lega di rame e stagno allora più pregiata dell’argento e al pari dell’oro, li han rifusi senza pietà per farne armi e danari. Bellezza, morte e “sterco del diavolo” stretti in un sinistro paradosso. Accanto al quale, la fine della committenza (chi nel pio Medioevo pagava per statue nude o poco vestite?), cancellò la memoria visibile di quei tesori e l’insuperata maestria tecnico- espressiva che li aveva generati durante l’Ellenismo, fra IV e II secolo a.C. Per riconquistarla, insieme alle stupefacenti conoscenze anatomico-dinamiche di Fidia, Lisippo, Dedalo e gli altri maestri del periodo, ci vorrà il ‘400 di Ghiberti e Donatello. Fu l’Ellenismo un periodo lungo e fausto, che Alessandro lanciò sulle ali del suo sogno di unire le culture d’oriente con quella greca, alla quale fu educato da Aristotele. Un’utopia cosmopolita iniziata nel 336 a.C. con la conquista delle polis e terminata ai confini dell’India nel 323 a.C. con la morte a 33 anni di quel formidabile condottiero e visionario statista. Di quell’epoca irripetibile, cincoli quanta bronzi, per lo più divinità ed atleti, prestati da alcuni dei maggiori musei del mondo, raccontano ora una creatività fra le più alte della storia.

Benissimo curata da Jens Daehner e Kenneth Lapatin del Getty Museum di Los Angeles, la mostra si segnala inoltre per sintesi, eleganza d’allestimento, cura delle luci, i testi esaurienti e parchi delle sette sezioni. Avviate da un vuoto basamento firmato Lisippo, a suggerire l’assenza dei capolavori inghiottiti dai millenni, mentre il loro invece permanere è incarnato dall’ Arringatore, celebre pezzo di fine II secolo già di Cosimo I e conservato all’Archeologico di Firenze, che dal 20 marzo ospita una mostra su tre secoli della nota passione mediceo-lorenese per l’antichità. Un legame di profetica modernità che la mostra allarga dagli specialisti a chiunque. Si veda la superba Testa di cavallo “ Medici- Riccardi”, già di Lorenzo e restaurata per l’occasione, palesemente analoga sia alla Protome Carafa che a quella del monumento a Gattamelata, entrambe fusioni di Donatello, che i Medici vollero curatore delle loro raccolte antiche. Colpisce anche lo splendido Eros dormiente , archetipo del figlio di Afrodite ed Ares qui reso in un ideale di dolce innocenza già tal quale putti e cherubini rinascimentali. Quell’immenso, febbrile laboratorio politico, amministrativo e culturale che partorì la Biblioteca di Alessandria, Archimede e Aristarco di Samo, la nascita della filologia, fu tanto importante da sopravvivere al suo artefice. L’arte, anche decorativa, svettò, dando profondità emotiva e dinamica mai viste, credibilità anatomica, alla relativa fissità della pur già sofisticata statuaria arcaica e classica, ne ampliò gesti e posture, conferendo a quei tesori una relazione novissima col mondo esterno. E cancellando l’idealizzazione della classicità, per accogliere realismo e quotidiano, limiti e difetti, lo straniero e il deforme fin lì banditi dal sacro recinto dell’arte. È il caso della Statuetta di un artigiano del Met, un vecchio brutto, calvo e zoppo dalla povera veste, il cui taccuino nella cinta depone però più a favore di un artista. Lo splendore dell’Ellenismo trionferà anche nella Roma imperiale che conquistò la Grecia, dopo aver sedotto quella repubblicana e gli etruschi. Nel miracoloso sincretismo di quel futuribile cantiere dalle mille etnie e culture, l’arte greca resta centrale ma convive con altri centri di produzione – Egitto e Turchia – in uno scambio costante. Nello sconfinato impero che Alessandro conquistò con tale fulminea potenza da avviare, lui ancora in vita, la propria divinizzazione, parrebbe profilarsi una sorta di globalizzazione. Ma più che retrodatare un concetto a torto ritenuto nuovo e nostro, è più proficuo riconoscervi la storia che torna: come con l’impero romano, quello di Gengis Khan, il colonialismo eurocentrico che prese le mosse dalla cultura del Rinascimento.

A corredo della rivoluzione estetica e produttiva, l’ellenismo va annunciando anche un mercato dell’arte affatto diverso dal nostro. La committenza si sposta dalla polis alla corte ed ai privati, celebrando il primato della ritrattistica e, vero status symbol, le glorie di entrambi, anche in quanto collezionisti, mai prima d’allora così numerosi. L’arte vola ai confini dell’impero e oltre: un diffuso canone di bello è ulteriore koinè d’un’élite che ai temi civili della classicità preferisce realismo e intimismo. E a quella bulimia estetica gli originali non bastan più: i maestri, non più soli nelle loro botteghe-aziende, assemblano col mastice parti di corpi di cui hanno grandi riserve, secondo le caratteristiche del soggetto. Come, mutatis mutandis, accadrà coi Della Robbia, Perugino, i multipli anni Sessanta. Duemila anni prima di Benjamin, grazie al bronzo e all’esattezza delle repliche da fusione indiretta a cera persa (utilissima la saletta sulla complessa tecnica), l’opera è già riproducibile, legalmente e non, perché pure i falsari son già all’opera. La copia, come nel Rinascimento “malato” di classicità, assurge ad un’importanza inedita. Meglio se d’autore, ovvero gli eccelsi artigiani greci che nella Roma imperiale, benché ancora artigiani (lo status d’artista arriva, come si sa, intorno al 1200), firmavano fieri le proprie creazioni per le case dei potenti, che gareggiavano coi generali i quali, fino a tutto il II secolo a.C., riporteranno come trofei i bronzi razziati in guerra.

Il diavolo probabilmente

Una mostra a Rovigo raccoglie opere di grandi pittori simbolisti

Così si espressero gli incubi dell’Europa di fronte ai cambiamenti della modernità tra Ottocento e Novecento

Alle radici dell’inquietudine moderna le città regno degli oscuri visionari

Melisa Garzonio

"Corriere della Sera",  19 febbraio 2015

Paris brûle-t-il? Parigi brucia? Le truppe di Hitler non hanno ancora invaso la Ville Lumière, eppure. Siamo nel ventennio fin de siècle, la Belle Époque si sta avviando al tramonto, si spengono le luci dei boulevard, finita la magia, basta champagne. È la modernità che avanza, ma non ci sono istruzioni per l’uso. Bella la scienza, apre nuovi orizzonti ma insieme porta tensioni e crea grossi scompensi. Forse il passato era più seducente?

Il vento del cambiamento (e dello spaesamento) si coglie non solo nella Parigi bella e corrotta di Baudelaire, ma soffia impetuoso in tutta Europa, a Berlino, Vienna, Venezia, Dresda, Monaco, nella Londra noir di Edgar Allan Poe. La guerra del ‘14 è alle porte, e nel ‘29 arriverà la grande depressione che metterà in ginocchio l’economia del pianeta. Ma torniamo a Parigi. C’è un pittore, apparentemente incurante dei venti avversi, che si fa cronista dei fatti in chiave seducente, ambienta le sue tele in luoghi eclettici, esotici e fiabeschi, fa di ogni derelitto l’emblema di condizioni, caratteri, di destini e maledizioni: si chiama Gustave Moreau.

I suoi quadri, scriveva Zola, «sono enigmi... fantasticherie sottili, complicate, enigmatiche, di cui non si riesce subito a svelare il senso». Insensatezze che però interpretano stati d’animo e inquietudini collettive. È da Moreau, dal suo luciferino armamentario di sfingi, chimere, rapaci, mostri e incubi che prenderà le mosse la corrente del Simbolismo europeo. Ed è con due tra le tele più citate e dissacranti del pittore francese, Edipo e la sfinge e Salomè danzante che si apre il percorso della mostra «Il demone della modernità» al Palazzo Roverella di Rovigo (fino al 14 giugno).

L’eroe antico e la danzatrice lasciva, due temi che Moreau ha replicato ossessivamente, fin quasi alla morte. Scaldata l’atmosfera, si dà la parola ai pittori che sulla scia del maestro visionario hanno interpretato il nuovo con gusto nero e interventi audaci. Una trentina di nomi, con tante celebrità: Marc Chagall, Paul Klee, Max Klinger, Odilon Redon, Félicien Rops, Leo Putz, Alberto Martini. Ma la mossa vincente del curatore, Giandomenico Romanelli, è aver portato a Rovigo artisti magnifici e quasi sconosciuti, come Sascha Schneider, Oskar Zwintscher, Mirko Racki.

Dipingono donne, diavoli e metropoli impossibili. Come quelle di Mikalojus Konstantinas Ciurlionis, una pittura intrisa di nebbie colorate, un vedo non vedo di acropoli con torri immaginarie e cieli rarefatti.

Fu un «mistico veggente», come lo definiva Bernard Berenson, colto fino alla ricercatezza e dotato, anche, di poteri taumaturgici. «Un’arte magica — come osservava lo scrittore Romain Rolland ammirando le riproduzioni dei suoi quadri sulla rivista russa Apollon — di fronte alla quale si prova la stessa sensazione di quando, addormentandoci all’improvviso, ci sembra di volare».

E in questa sorta di sogno a occhi socchiusi, ecco apparire gli angeli, custodi meditabondi di paesaggi che adombrano una modernità addirittura industriale. «Quegli angeli sembrano vegliare su città antiche ma anche futuribili, sono Babilonia e Gerusalemme, metropoli celesti e città-macchine silenziose come cimiteri arcaici», spiega Romanelli, indicando l’incredibile tela notturna con creatura alata intitolata Demonio: una cornice di cipressi böckliniani alternati a colonne doriche e torri di Babele che custodisce una figura oscura con grandi ali da pipistrello.

Sarà il demonio, ma a noi pare una prefigurazione di Batman, il Cavaliere oscuro. E come non accostare a Gotham City, teatro delle imprese del supereroe della DC Comics, la New York livida e saettante dall’acqua nera della baia, dipinta nel 1930 da Gennaro Favai dal ponte del piroscafo Conte Rosso? La mostra arriva in porto con questo quadro omaggio al film Metropolis (1927) di Fritz Lang, che a sua volta ebbe la visione del capolavoro mentre stava sbarcando a New York per la prima dei Nibelunghi .

«La mostra — conclude Giandomenico Romanelli — vuole cogliere e percorrere lo spazio di mezzo , il tempo contrastato e irripetibile in cui la modernità si mostra come in visioni e illuminazioni che ciascuno interpreta sotto la specie di rivelazioni di forme e colori, di temi e soggetti dominati da una travolgente forza visionaria». 

Dall’inferno agli abissi umani

Le raffinate astuzie di Satana

Tra Otto e Novecento  Belzebù ha perso la sua carica simbolica e si è annidato nella psiche

Roberta Scorranese

Nel 1872 un russo divorato dalla febbre del gioco scrisse I demoni, un romanzo-affresco su una umanità posseduta, mossa da uno estremo istinto di distruzione creatrice. Nello stesso anno, un pittore (anche questo russo) dipinse una delle più singolari Tentazioni di Cristo: Gesù è solo, in mezzo al deserto, il demonio non è visibile, non ha le consuete sembianze caricaturali (come, per esempio, nelle Prove di Cristo di Botticelli). Perché il demonio è in Cristo , è nella sua espressione perduta, nelle sue mani strette dall’ansia, nelle pietre aride.

Così Fëdor Dostoevskij e Ivan Kramskoi hanno dato vita a una nuova, rivoluzionaria visione di Satana. In Russia, e forse non a caso: nella terra degli Zar il nichilismo assunse una fisionomia originale, sospesa tra la filosofia e la denuncia sociale. L’eclisse di Satana, o, meglio, la sua trasfigurazione, prende piede anche qui.

Un’eclisse che, nel periodo al centro dalla mostra «Il demone della modernità», tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, poco alla volta trasforma il demonio in qualcosa di interiore. Nevrosi, sensi di colpa, rimorsi, tormenti modernissimi, poi sigillati dalle sentenze di Freud (se non c’è Dio non può esserci il demonio, diceva in sintesi) e, in definitiva, c’è la conferma della geniale intuizione di Baudelaire: «Il miglior trucco del diavolo è nel convincerci che non esiste».

Ma il percorso non è semplice: sin dalla metà dell’Ottocento Lucifero, spogliato di una teofania impoverita, si annida nelle idee, prende a nascondersi negli abissi insondabili dell’uomo descritti da Edgar Allan Poe. Nel Diavolo nel campanile (1840) Belzebù compare nei panni di un ometto insignificante e stravolge la normalità di un piccolo, sereno borgo. Nell’inno A Satana di Carducci c’è tutta l’energia di un pensiero libero, rivolto alle cose materiali — si è detto: da massone.

In Breve storia del diavolo (Castelvecchi), Alberto Cousté annota: «Durante il secolo XIX il demonio si ritira per preparare una strategia incentrata sulla metamorfosi». Il demone della modernità si nasconde, si traveste, per poi ritornare e a volte torna in forma di caricatura: se ne I fratelli Karamazov (ancora Dostoevskij!) appare a Ivàn in abiti borghesi, nel Doktor Faustus di Thomas Mann (1947) tornerà a sedersi in salotto, di fronte al musicista Adrian Leverkühn. Nella novella La Madonnina di Pirandello, se ne sta «in agguato dietro il seggiolone su cui il padre beneficiale Fioríca sedeva con Guiduccio sulle ginocchia».

Il periodo a cavallo tra Otto e Novecento ha trasformato il demonio in una fiction. Un «personaggio letterario che non turba la vita degli uomini — scrive Cousté — anche se li istiga ad ampliare la coscienza e a ribellarsi». Lucifero è astuto: ha capito che, se dio è morto, adesso bisogna fare leva sulle nuove aspirazioni autarchiche dell’uomo. Lo ritroviamo nella vena necrofila di Gottfried Benn o nell’iconoclastia di Giovanni Papini, il quale, nel 1953, pubblica Il diavolo , saggio nel quale auspica che se la misericordia di Dio è immensa, allora anche l’angelo caduto verrà perdonato. Non verrà perdonato lui, Papini, che si ritroverà il volume nell’Indice dei libri proibiti, ma ci penserà il cinema a esorcizzare satanasso, a cominciare dalle commedie brillanti come Harry a pezzi (1997) dove Woody Allen troverà un luciferino Billy Crystal ad aspettarlo all’inferno. Ci voleva la concretezza semplice di un Papa come Francesco a ricordarci che il demonio c’è eccome, che non è una leggenda.

Forse è anche per questa recente consapevolezza collettiva risvegliata dal pragmatismo del Pontefice che oggi libri come Sottomissione di Michel Houellebecq, dove si ipotizza una Francia islamizzata, sono capaci di destare preoccupazioni, evidenziando (come con il luminol) quelle tracce demoniache ancora presenti nella realtà. Perché il diavolo non è nel nemico, come ci insegna la teologia. Il diavolo è nel nostro sguardo, più o meno consapevole. Il demone della modernità è più moderno che mai. 

L’eclissi della verità foraggia il Maligno

 Marco Ventura

Tempi propizi al demonio, i cambi d’epoca. Il nostro, all’inizio del terzo millennio, come quello rievocato a Palazzo Roverella, tra fine ‘800 e primo ‘900. Si somigliano il demone moderno

di allora e il demone postmoderno di oggi. Trovano alimento nello sconforto per un mondo al tramonto, nella paura per un nuovo mondo ostile. I demoni infiltrano

la storia, la scienza, la tecnica; se ne impadroniscono. Di lì, sfidano gli angeli e gli dei. Sostituiscono l’inferno al paradiso, al nirvana, all’illuminazione. Mettono la religione in mano al potere e al denaro. Come nel Vangelo, il diavolo è ricco e potente. Lo scorso ottobre, il Papa ha chiamato alla battaglia contro «i principati e le potenze», contro Lucifero

e i suoi. Ci hanno fatto credere che il diavolo fosse «un mito, una figura, un’idea», ha detto Francesco. Invece «il diavolo esiste»; ci spara contro «frecce infuocate».

È il padre «dei bugiardi e della menzogna». Proprio nell’eclissi della verità trova linfa il demonio. Gli artisti lo percepiscono. Esplorano le ombre perché hanno fede nella luce. Sono blasfemi, ieri e oggi, perché si ribellano alla menzogna. Dando forma al Maligno ne denunciano la presenza; esplorando gli abissi del falso, spingono l’uomo verso il vero. Per questo l’artista è indispensabile nei cambi d’epoca.

Per questo è perseguitato. Nel primo Novecento, toccò agli artisti degenerati invisi a nazisti e comunisti. Oggi è ucciso in nome di Allah chi profetizza un mondo in balìa dell’odio religioso. Come un secolo fa, l’artista sente la tragedia incombente. Vede angeli e demoni in lotta.

Regimi. Totalitarismi uniti dall'arte

Tra la Germania nazista, l'Italia fascista e la Russia sovietica 

vi erano delle affinità estetiche

Predominarono il realismo e il monumentalismo classicheggiante

Emilio Gentile

"Il Sole 24 ore - Domenica", 11 gennaio 2015

Scriveva a metà degli anni Cinquanta lo storico tedesco dell'arte Werner Hoftmann: «Il totalitarismo è una denominazione comune sotto cui vengono a trovarsi in stretta vicinanza forme apparentemente opposte, come il bolscevismo della fase leninista-stalinista, il fascismo di Mussolini e il nazionalsocialismo di Hitler. La più evidente e sorprendente dimostrazione di questo loro intimo accordo, diretto contro la libertà umana, è proprio il fatto che quelle tre forme produssero la stessa concezione artistica. Lo stile artistico ufficiale dei Paesi totalitari è ovunque il medesimo».

Si era allora nella Guerra fredda, e il termine «totalitarismo» era usato soprattutto nella polemica anticomunista per identificare la Russia sovietica con la Germania nazista. Gli studiosi che non condividevano quella polemica o militavano nel comunismo, negavano qualsiasi affinità fra i due regimi, e taluni arrivarono fino a proporre la messa al bando del termine «totalitarismo» perché privo di validità storica e scientifica. Qualcosa di analogo avveniva nella storia dell'arte, dove tuttavia era più difficile negare le affinità estetiche fra i tre regimi, dove predominò il realismo e il monumentalismo classicheggiante per rappresentare la loro visione del mondo.

Solo dopo il 1990, con la fine del comunismo in Europa, la storiografia è tornata a riflettere sul totalitarismo con atteggiamento scientifico, considerandolo un fenomeno costituito dai regimi partito unico, senza per questo identificarli quasi fossero tronchi di uno stesso albero, ma esaminandoli piuttosto come alberi diversi, che crescendo in una particolare situazione avevano assunto caratteristiche simili.

È tuttavia significativo che la storia dell'arte sia stato il campo dove la riflessione comparativa fra i regimi totalitari si è avviata con maggior impegno, con l'organizzazione di mostre che illustravano la loro produzione estetica, come la mostra «Kunst und Diktatur 1922-1956», organizzata dalla Künstlerhaus di Vienna dal 28 marzo al 15 agosto 1994, e «Art and Power. Europe under the dictators 1930-1945», organizzata a Londra dalla Hayward Gallery dal 26 ottobre 1995 al 21 gennaio 1996, successivamente trasferita a Barcellona e a Berlino.

Queste mostre erano state precedute dalla pubblicazione di un importante studio comparativo sulla produzione estetica dei regimi totalitari, il libro dello storico dell'arte russo Igor Golomostock, L'arte totalitaria nell'Urss di Stalin, nella Germania di Hitler, nell'Italia di Mussolini e nella Cina di Mao (Leonardo, Milano 1990). Da allora si è sviluppato un nutrito filone di studi comparativi sull'arte totalitaria, nel quale si colloca il volume sull'arte di regime di Maria Adriana Giusti, docente al Politecnico di Torino e professore onorario della Xi'an Jiaotong University in Cina.

Senza apportare interpretazioni originali, e nonostante qualche svista (a pagina 16: Giuseppe Bottai non era ministro della Cultura ma dell'Educazione nazionale dal 1936), il volume offre un ricco apparato di immagini, purtroppo non collocate secondo una successione cronologica, che avrebbe consentito di percepire le variazioni di stile nelle diverse fasi dei tre regimi.

Per ciascun regime, le immagini sono divise in sezioni – arte, grafica, architettura – precedute da un'introduzione. Viene così efficacemente documentata la molteplicità delle espressioni artistiche totalitarie, dalla grafica e dal manifesto, alla pittura e alla scultura, al cinema, e soprattutto all'architettura e al progetto urbano che, scrive Giusti, «incidono profondamente sulla trasformazione degli spazi come espressioni multi-scala della visione totalitaria del regime... Le trasformazioni delle capitali, Roma, Berlino e Mosca sono al centro della strategia di affermazione del potere totalitario». Attraverso visioni oscillanti «tra la mitologia del progresso nelle avanguardie e l'antimodernismo nell'ortodossia della cultura di Stato», «filtra la sostanza utopica del sogno totalitario che proietta l'arte ben oltre la ricerca di efficacia realistica o di intenti persuasivi e mediatici».

Nella scelta dello stile estetico dei tre regimi, accomunati dalla concezione dell'arte come strumento di propaganda per diffondere fra le masse la propria ideologia, decisivo fu il ruolo dei loro dittatori, diversissimi per temperamento, formazione, cultura, e per l'atteggiamento verso la creatività artistica. Dei tre, l'unico che aveva ambizioni artistiche era Hitler, aspirante architetto mancato e mediocre pittore di paesaggi negli anni giovanili, e tuttavia convinto di essere un architetto geniale, con una concezione dell'arte condizionata da un convenzionale realismo ottocentesco e dall'ossessiva ideologia razzista.

Il capo nazista intervenne «pesantemente sulle attività artistiche, bandendo il modernismo internazionale e avvalendosi di un unico architetto e di un unico stile», mentre Stalin, che non aveva pretese artistiche ma si considerava comunque un «ingegnere di anime», impose il realismo socialista «come sintesi di cultura e potere, giungendo però al connubio tra costruttivismo e tradizionalismo». Quanto al duce, Giusti lo definisce «più ambiguo nelle scelte, volte a esaltare tensioni, movimento, inarrestabilità degli impulsi, confidando nell'eloquenza dell'architettura come sintesi di tutte le arti e nella cinematografia come migliore arma di persuasione». Ma più che di ambiguità, si può parlare di eclettismo per un politico simpatizzante, fin da giovane, per le avanguardie moderniste, che sentiva affini al suo temperamento e al dinamismo fascista.

Osservando le espressioni estetiche dei tre regimi, dove si staglia ossessiva la figura del dittatore e prevalgono le scene di vita quotidiana animate dal corale entusiasmo di collettività operose e gioiose, non si ha tuttavia l'impressione di una piatta uniformità. Pur nella prevalente retorica del realismo, del gigantismo e del monumentalismo, la creatività individuale è riuscita a farsi strada, a emergere.

Siamo di fronte a una «contraddizione irrisolvibile» tra la libertà creativa e il condizionamento ideologico, come afferma Giusti; oppure siamo di fronte al fatto tutt'altro che contraddittorio, e molto più rattristante: e cioè, che la creatività artistica – anche quella di un grande artista – non è affatto incompatibile con l'adesione convinta al sogno totalitario di dominio e di manipolazione dell'uomo?

Maria Adriana Giusti, Arte di regime, Giunti, Firenze, pagine 252

Il sesso dell'arte

Il Novecento ha ribaltato molti stereotipi

La Yourcenar si faceva chiamare scrittore e i suoi protagonisti sono uomini. 

Mentre il sito “Goodreads” ora attesta che le lettrici sono più libere di scegliere cosa leggere

Melania Mazzucco

"La Repubblica", 7 dicembre 2014

I LIBRI, i quadri, i film, hanno un sesso? E se sì, hanno il sesso del loro autore (della loro autrice)? Dall’origine dei tempi tutti gli artisti si considerano i genitori delle loro opere, essendo coloro che le mettono al mondo. Ma i genitori non possono determinare il genere delle loro creature — nemmeno l’ingegneria genetica sa farlo: può selezionarlo, ma è cosa diversa. Se i romanzi, i quadri e i film ripetessero meccanicamente il sesso del loro autore ciò costituirebbe un’eccezione sconvolgente che minerebbe lo statuto stesso delle opere, e dimostrerebbe che gli autori si sono sempre sbagliati. Essi non sono genitori ma gemelli delle loro creature. Queste non avrebbero alcuna autonomia, alcuna singolarità: sarebbero solo il loro specchio.

È ingenuo illudersi di riconoscere da una frase (un dettaglio, un fotogramma) l’identità dell’autore. La storia tramanda romanziere celate dietro uno pseudonimo maschile, pittrici che sono state confuse coi loro fratelli o padri, musiciste i cui spartiti sono stati usurpati dai loro maestri o mariti. Eppure questi equivoci riguardano soprattutto le epoche passate, quando le donne dovevano contentarsi di utilizzare modelli, esperienze, fantasie, tecniche e simboli considerati universali, ma in realtà elaborati dagli uomini. La domanda perciò non è retorica.

Da alcuni millenni i filosofi, e da qualche decennio anche le filosofe, si chiedono che cosa distingua il maschile dal femminile. E se questa differenza sia naturale (innata, essenziale) o culturale. Aristotele diede la risposta più duratura (i residui del suo dualismo, che ha improntato il pensiero occidentale, sopravvivono ancora adesso, in forma di luogo comune del discorso): il maschile è l’elemento attivo, portatore di forma; il femminile è materia, elemento inerte. Da questa contrapposizione originaria sono derivate una serie di dicotomie: al maschile si associano azione, razionalità, autocontrollo, efficacia, luce, innovazione; al femminile passività, irrazionalità, sensibilità, debolezza, oscurità, incapacità di invenzione e originalità. Questi stessi stereotipi sono divenuti anche categorie artistiche — stilistiche, tematiche.

“Virile” è analogo di “potente”, “forte”, “razionale”, “asciutto”, caratteristiche che si suppongono naturalmente proprie dell’uomo (e delle sue opere), in opposizione a “debole”, “sentimentale”, “emotivo”, “ridondante”: caratteristiche che invece si suppongono naturalmente proprie della donna (e delle sue opere). Gli aggettivi sottintendono un giudizio e una gerarchia di qualità. Che le donne hanno introiettato e fatto proprio. Dovevano ritenere un complimento essere considerate autrici di un’opera “virile” (come capitò alle pittrici Gentileschi, Valadon e tante altre).

Marguerite Yourcenar ribadì spesso il suo scarso interesse per il personaggio femminile (anche per il proprio: voleva essere chiamata scrittore e non scrittrice, questa parola implicando un disvalore). I protagonisti dei suoi romanzi, da Alexis a Adriano e Zenone, sono uomini. Diceva: le donne non fanno la guerra, non hanno potere. Il loro destino le costringe fra quattro mura — e costringe il romanziere che si occupa di loro a limitarsi a temi domestici, da interno: la famiglia, l’adulterio, il divorzio, la maternità. Una letteratura che ha per protagonista la donna è perciò antiepica, lirica, elegiaca, intimista. Non il romanzo — che presuppone un forte legame con la società circostante, l’esterno — ma la novella (e il diario o l’autobiografia) sarebbero la forma più adatta a narrare il personaggio femminile. Parallelamente, in pittura, il genere considerato congeniale alla donna era il ritratto (l’interno), non la pittura storica (che presupponeva, appunto, il mondo), e nel cinema il dramma sentimentale e non il western o il thriller.

I mutamenti sociali e antropologici avvenuti nel XX secolo hanno terremotato questi pregiudizi. Le donne hanno scritto romanzi assai belli e diretto innovativi film d’azione e di guerra (basti pensare alla regista Kathryn Bigelow). La crisi dello stereotipo vale anche al contrario: bei film intimisti e sui sentimenti li hanno girati registi uomini (i fratelli Dardenne, Todd Solonz, Alexander Payne, Asgar Farhadi).

E se le dicotomie sopra citate si sono rivelate culturali e non naturali, e perciò reversibili, resta il fatto che la fruizione artistica è un’esperienza cognitiva (leggere, guardare, ascoltare, significa comprendere un testo) e insieme emotiva (sperimentare gli effetti del testo), e perciò il genere del lettore (spettatore, ascoltatore) è determinante quanto il genere inscritto nel testo (non del testo).

Esperimenti condotti già negli anni Ottanta nelle università americane hanno dimostrato che uomini e donne leggono i romanzi in modo diverso. Gli uomini li ritengono il risultato di una costruzione, e perciò percepiscono con forza la voce che parla, le donne li sperimentano come mondo, senza soffermarsi su come questo venga narrato. Li riassumono anche in modo opposto: i primi selezionano trama e azione; le seconde atmosfera, contesto, relazioni tra i personaggi.

Inoltre le donne sono state educate a leggere i testi degli uomini, a vedersi riflesse nel loro sguardo e ad assumere sistema di valori, princìpi e punto di vista maschile: a sognare di essere Ettore piuttosto che Andromaca, Sandokan piuttosto che la perla di Labuan, Pinocchio e non la Fata Turchina. Mi rallegra apprendere dal sondaggio di Goodreads (di cui ha parlato su queste pagine Enrico Franceschini il 27 novembre scorso) che le lettrici (inglesi) siano ora libere di scegliere da chi preferiscano essere intrattenute, educate, spaventate, e che i condizionamenti culturali che le hanno afflitte per secoli si siano sbriciolati. Gli uomini, invece, non hanno dovuto farlo: con rare eccezioni i classici della cultura occidentale sono scritti da uomini. Gli uomini non sono abituati a vedersi riflessi nello sguardo dell’altro. Essi sono, per parafrasare un saggio di critica femminista di Judith Fetterley, «lettori che oppongono resistenza». Se accetteranno la sfida, potranno leggere per duemila anni libri col nome femminile sopra il titolo. Solo allora potranno scegliere con consapevolezza, e il risultato del sondaggio avrà davvero significato.

Ma anche il lettore (lettrice) è una figura immaginaria. La singolarità di ciascuno di noi non deriva solo dal genere, ma anche da altre differenze — la classe, la geografia, la razza, l’orientamento sessuale, la cultura, la politica — e dialoga con la società in cui viviamo. E se noi lettrici, lettori, scrittori, scrittrici, siamo plurali, allora anche le opere lo sono. Di sessi ne hanno più d’uno. Il proprio, quello di chi le crea e quello di chi le gode e se ne appropria.