I Longobardi sono ancora tra noi: l’Italia d’oggi figlia anche dei barbari

A Pavia una grande mostra riscopre il popolo che ha dato la sua impronta al Medioevo e ha cambiato per sempre la storia del Paese, nel bene e nel male

Maurizio Assalto, "La Stampa", 18 ottobre 2017

Anche uno dei dolci italiani più popolari, la colomba pasquale, pare sia da ricondursi all’arrivo dei Longobardi. La leggenda - tarda rielaborazione di un episodio tramandato nell’VIII secolo da Paolo Diacono nella sua Historia Langobardorum - narra che nel 572, dopo tre anni di assedio, Alboino si accingeva a entrare in Pavia, l’antica Ticinum, fieramente intenzionato a passare a filo di spada la popolazione, quando il suo cavallo si abbatté a terra e non volle più saperne di rialzarsi. Era la vigilia di Pasqua, e un fornaio donò all’invasore il dolce ancora caldo, in cambio della promessa a desistere dall’insano proposito. Allora il destriero si rialzò e Alboino poté fare il suo ingresso trionfale nella città che sarebbe diventata la capitale del nuovo regno barbarico.

Ma non è soltanto nella fantasiosa tradizione dolciaria che queste genti germaniche, originarie del basso corso dell’Elba, hanno lasciato la loro impronta. E neppure nella realtà tuttora viva della toponomastica e di molti nomi di persona (come quelli che terminano in -berto, da pert, illustre). La loro irruzione nella Penisola segnò una discontinuità, una rottura totale dopo la quale niente sarebbe più stato come prima. E «Longobardi. Un popolo che cambia la storia» è il titolo della mostra, curata da Gian Pietro Brogliolo e Federico Marazzi con catalogo Skira, aperta fino al 3 dicembre al Castello Visconteo di Pavia - dopo di che, integrata di ulteriore documentazione relativa ai ducati del Sud Italia, si trasferirà al Mann di Napoli (21 dicembre-26 marzo) e quindi da aprile a luglio all’Ermitage di San Pietroburgo.

Fine dell’unità politica

Oltre 300 i pezzi esposti, tra i quali 58 corredi funerari completi, per documentare, con l’ausilio di video e installazioni multimediali, una vicenda che ha diverse assonanze con il presente e lascia aperti gli interrogativi. I Longobardi sono i distruttori dell’unità politica dell’Italia, perduta nel 476 con il crollo dell’Impero romano d’Occidente e parzialmente recuperata sotto il re goto Teodorico, o coloro che cercarono di ricostituirla su nuove basi? Soltanto eversori del vecchio, o anche seminatori del nuovo, un nuovo che giunge fino a noi?

Gli «uomini dalla “lunga barba”» (langbart) erano penetrati in Italia nel 568, provenienti dalla Pannonia (attuale Ungheria) dove si erano stabiliti nel corso del V secolo. Già impiegati come mercenari nella lunga guerra contro i Goti - una sorta di Vietnam durato 18 anni, dal 535 al 553, in cui l’Impero d’Oriente si era impelagato nel tentativo di riprendere il controllo dell’Italia -, nel caos seguito alla fine del conflitto, con la Penisola spappolata come l’Iraq dopo le guerre del Golfo, avevano capito che la situazione era propizia. Non è chiaro se intendessero fermarsi o semplicemente transitare per spingersi più a Ovest (tracce delle loro presenza sono affiorate a Arles, Avignone e in diverse altre località della Provenza). Di fatto - grazie al non interventismo degli imperiali, che li lasciarono fare in funzione anti-Franchi - poterono scorrazzare per una decina d’anni in tutta l’Italia settentrionale, per poi spingersi al Centro e al Sud, dando vita a quei ducati di Benevento, Salerno e Capua sopravvissuti fino a oltre l’anno Mille, dopo che Carlo Magno nel 774 aveva posto fine al loro regno.

I Longobardi cambiarono la storia perché portarono i germi di una diversa cultura che fondendosi con quella latina e poi travasandosi in quella dei Franchi avrebbe dato luogo alla «Rinascenza carolingia» e al Medioevo così come lo conosciamo. E cambiarono la storia d’Italia perché il loro avvento comportò una serie di trasformazioni irreversibili. Dalle forme insediative e produttive (con la nascita di nuovi villaggi, i latifondi suddivisi tra gli arimanni - gli uomini liberi che portavano le armi -, la fine dei grandi traffici commerciali a vantaggio delle piccole produzioni locali) agli assetti sociali (con la decapitazione integrale della classe dirigente romana che i Goti, durante il loro predominio formalmente esercitato per conto dell’Impero d’Oriente, avevano coinvolto nella gestione del potere).

Una consolidata tradizione di studi anglosassoni ha teso a sminuire la natura barbarica e la stessa identità etnica dei Longobardi, intendendoli piuttosto come migranti pacificamente integrati, e a negare la contrapposizione delle culture. I dati archeologici e paleogenetici emersi dagli scavi degli ultimi anni parlano invece di una popolazione di conquistatori dalla marcata identità collettiva, che si mantenne pressoché inalterata per un paio di secoli.

Un regime di apartheid

Sono davvero Longobardi, e non romani abbigliati da Longobardi, quei guerrieri consegnati all’aldilà con tutte le armi e sovente con i loro cavalli e i cani, come nella sepoltura presentata in mostra, da Povegliano Veronese. Così come sono longobardi i reperti lapidei della Langobardia minor (dai monasteri di Montecassino, San Vincenzo al Volturno e Santa Sofia di Benevento) che attestano l’abbandono dell’arianesimo per aderire nel VII secolo alla fede cattolica.

Anche se smisero presto di parlare la loro lingua, adottando un latino contaminato, i nuovi padroni non si confusero però con il resto della popolazione. Numericamente minoritari - si stima che non siano mai stati più di trecentomila, contro sette-otto milioni di italiani - vivevano in una sorta di apartheid, soggetti alle proprie leggi consuetudinarie (della prima e più celebre raccolta, l’Editto di Rotari, è esposto il manoscritto redatto in latino nel 643 nel monastero di Bobbio), mentre per le relazioni tra italiani veniva applicato il codice teodosiano. Ma è nel quadro geopolitico che i Longobardi hanno lasciato il segno più duraturo. Con i loro ducati sparsi nella Penisola, formalmente soggetti all’autorità centrale ma di fatto largamente autonomi, anticiparono quelle specificità locali che hanno caratterizzato i secoli successivi. Una frammentazione politica e culturale problematicamente ricucita soltanto con il Risorgimento, ma che periodicamente riaffiora.

Medioevalia. Donne ribelli in cerca di libertà

Eliana Di Caro, "Il Sole 24 Ore - Domenica", 16 luglio 2017

C’erano quelle che fuggivano nei monasteri, per sottrarsi all’oppressione e alla violenza di mariti che non sarebbero mai cambiati; e c’erano coloro che fuggivano dai monasteri, desiderose di conoscere una vita diversa da quella che avevano deciso per loro i genitori, recludendole tra quattro mura in un’atmosfera di tetra solitudine. C’erano le donne il cui tentativo andava a buon fine e quelle che venivano prese e ricondotte a un’esistenza infelice.

Leggendo l’accurato Donne in fuga (il Mulino) di Maria Serena Mazzi, ordinaria di Storia medievale, si partecipa alle traversie di queste coraggiose ribelli, di cui ci è giunta notizia attraverso atti giudiziari, documenti e resoconti redatti naturalmente da uomini, in un’epoca in cui all’altra metà del cielo non è concesso di studiare. All’interno di una famiglia borghese o aristocratica, quando nasceva una femmina si cominciava a pensare ai destini coniugali della neonata: già a dieci anni le nozze erano combinate e a 16 anni l’esperienza della maternità era stata vissuta più volte (con il vivo augurio di figli maschi). Sulle donne povere le testimonianze sono minori e indirette, ma tali da poter dire che in una famiglia di contadini, salariati e artigiani si andava a lavorare da poco più che bambine e l’ipotesi di trovare un marito decente - con una dote misera o inesistente - si prefigurava difficile. Questo significava spesso finire nell’orbita di un uomo di mezza età che aveva bisogno di una serva, avendo già dei figli da crescere poiché per qualche ragione si ritrovava da solo. Insomma un destino non allettante.

È in questo panorama che si distinguono diverse figure, descritte nel libro. Due, per chi scrive, esemplari. La prima, Eleonora d’Aquitania. Cresciuta alla corte del nonno Guglielmo IX, alla morte dei suoi cari nel 1137 si ritrova ricca e potente, nella contea di Poitou e Guascogna. Sposa Luigi VII di Francia: lei ha 13 anni, lui 16. Ma in 15 anni di matrimonio, arrivano solo due femmine e la successione al trono non è garantita. La “colpa”, inutile dirlo, ricade su Eleonora. Nel 1152 viene sciolto il vincolo matrimoniale e lei, a quel punto preda non da poco, sventa ben due rapimenti e si lega a Enrico, duca di Normandia e futuro re di Inghilterra, cui dà - udite udite- cinque maschi e tre femmine. Di fronte al tradimento reiterato del consorte, Eleonora non abbassa la testa e se ne va, nonostante la Chiesa tuoni contro di lei per l’abbandono del tetto familiare. Una figura orgogliosa e indipendente come poche.

Il secondo esempio è quello di una donna di cui non ci è giunto neanche il nome, si sa solo che vive con il marito nel vicariato di Anghiari (Arezzo), nel 1416, ma la sua storia è indicativa del destino cui andavano incontro coloro che nascevano in contesti umili. Dai documenti emerge che l’uomo ha una giovane amante con cui intende trascorrere il resto dei suoi anni, e per farlo senza scatenare l’ira della comunità pensa bene di indurre la moglie a lasciarlo rendendole la vita un inferno: botte, umiliazioni, insulti. Ma i pettegolezzi (o la delazione) di un vicino gli intralciano i piani: il vicario condanna il fedifrago e anche - incredibilmente - la moglie per complicità nell’accaduto. Ma lei, nel frattempo, sfinita dalle angherie del marito, era già fuggita!

Il libro contiene numerosi esempi, dall’immancabile Giovanna D’Arco e le diverse mistiche (Caterina da Siena, Ildegarda di Bingen, Brigida di Svezia) a storie comuni e rivelatrici della prostrazione e della capacità di superarla che queste donne avevano, dalle schiave alle prostitute. Senza dimenticare naturalmente le eretiche e le streghe, «“femmine incantatrici e maliose”, che rendono impotenti gli uomini per vendetta o che li “ammaliano” per sviarli e tenerli avvinti, annullando la loro volontà, facendone strumenti nelle loro mani». Se non fosse che in tante sono andate al rogo, o in prigione, o sono state fustigate, ci sarebbe quasi da sorriderne.

L’invenzione del Medioevo

All’inizio furono Ludovico Ariosto, Hieronymus Bosch e Walter Scott. 

Da ultimi sono arrivati «Il Signore degli Anelli» e «Il Trono di Spade», 

film e videogiochi: 

«Dungeons and Dragons», «Ghost Rider», «Dante’s Inferno». 

Così sono cambiate la percezione e la fascinazione verso una stagione 

che ha rivoluzionato architettura e urbanistica, commerci e professioni, 

fino agli studi (universitari) e alla stessa forma mentis della società

Marcello Simoni, "Corriere della Sera - La Lettura", 26 giugno 2016

Se parliamo di Medioevo, l’equivoco più insidioso — quello capace di far rizzare i capelli a qualsiasi storico — consiste nell’attribuire i valori più autentici di quest’epoca alla narrativa fantasy. Accade soprattutto di questi tempi, galeotto il successo di serie televisive e cinematografiche che hanno riportato in auge non solo il fascino dei cosiddetti secoli bui, ma anche una sottocultura popolare basata sulla moda gotica, sulle leggende del Graal e sui giochi di ruolo. Ingigantendo l’equivoco. Benché saghe di grande fascino come Il Signore degli Anelli e Il Trono di Spade si avvalgano di ambientazioni appartenute a epoche passate, le utilizzano infatti per plasmare una fiction in cui la verosimiglianza si indebolisce e i riferimenti storici esprimono soltanto un’idea imprecisa di tempi remoti. Per inciso, i romanzieri e i registi contemporanei non sono i primi ad aver operato un simile esperimento. Basti pensare a Ludovico Ariosto, a Matteo Maria Boiardo, a Luigi Pulci e agli epigoni del ciclo bretone e carolingio. Il conte Orlando con la sua spada incantata, il gigante Morgante, mago Merlino e re Artù vivono nel nostro immaginario da circa ottocento anni, quasi quanto la favola di Cappuccetto Rosso.

Allo stesso modo, i draghi della conturbante Daenerys Targaryen di R. R. Martin e quelli del film post-apocalittico Reign of Fire con Christian Bale nascono dalle remote icone di san Giorgio «cavaliere» intento a trafiggere il draco serpentiforme, dapprima senza ali e poi con quelle di pipistrello, a imitazione dei più antichi demoni cinesi.

Se poi ci allontaniamo dalla fiction e prendiamo come riferimento il quotidiano, ci rendiamo conto che il nostro immaginario collettivo, forgiato da genealogie di figure eroiche e di mostruosità, continua ad attingere senza sosta dalle pitture visionarie di Hieronymus Bosch, per mezzo del quale il bestiario medievale s’intreccia alle diavolerie alchemiche che ancora oggi attribuiamo all’evo di mezzo. Eppure non tutto è vero. Le streghe, per esempio, appartengono più alle ossessioni dell’età moderna che a quelle del Medioevo (durante il quale si bruciavano per lo più gli eretici), mentre l’Inquisizione (romana e spagnola) attraversa il suo periodo più cupo tra il Cinque e il Seicento. Attenzione pertanto a distinguere il Medioevo vero da un suo miraggio idealizzato. E attenzione, per dirla tutta, al carrozzone «protomassonico» dei nuovi Templari, degli Illuminati, del Priorato di Sion e compagnia bella, che per la maggiore consiste in un revival di elementi morti e sepolti, interpolati o addirittura inventati di sana pianta.

Torniamo quindi all’equivoco iniziale, ovvero alle ragioni che oggigiorno sovvertono la percezione del Medioevo, banalizzandolo a una partita di Dungeons and Dragons. Non possiamo ricercarne le origini nel fantasy, né tantomeno nella creatività di un qualsivoglia autore contemporaneo intento a mettere in scena castelli tenebrosi o macabre pestilenze. Più che cause scatenanti, queste sono conseguenze di un effetto farfalla proveniente dall’Ottocento.

È da questo secolo, infatti, che giunge a noi la fascinazione narrativa dell’età feudale, strumentalizzata dal romanzo storico per dare voce agli ideali del Romanticismo. Il capostipite di questa tendenza è Ivanhoe di Walter Scott (1819), seguito da Adelchi di Manzoni (1822) e da Notre-Dame di Victor Hugo (1831). Queste opere rappresentano il punto d’origine di un delta letterario che, aprendosi, sfocia nell’attuale babele dell'historical fiction. E si badi bene, i loro personaggi incarnano la stessa mentalità che vibra nel melodramma wagneriano di Tristano e Isotta e nelle saghe nordiche del popolo germanico. Sono più patriottici che verosimili, più «romantici» che medievali.

Non è soltanto questo, tuttavia, il retaggio che il Medioevo lascia al XXI secolo. Non quello autentico, per lo meno. Potrei dare enfasi a questa affermazione descrivendo l’impianto urbanistico di borghi antichi come Assisi, Urbino o Soncino, alla presenza di edifici portentosi come il Duomo di Ferrara, Castel del Monte, la Sagra di San Michele. Preferisco tuttavia andare alla ricerca di un Medioevo più «sottile», quello che permea la vita di tutti noi ogni volta che ci mettiamo a ragionare. Perché è qui che affondano le radici della nostra forma mentis. Dobbiamo essere grati alle scuole di Toledo e del sud Italia, meritevoli d’aver salvato le opere di Aristotele e di altri filosofi dell’antichità, traducendoli dall’arabo dopo secoli di oblio. Ma siamo grati pure a teologi della levatura di Agostino d’Ippona, Tommaso d’Aquino e Pietro Lombardo, che assimilando quel sistema di pensiero lo trasmisero al Medioevo biblio-monastico — da Montecassino a Cluny, da Pomposa a San Gallo — prosperato fino ai nostri giorni.

La forma mentis di cui parlo, tuttavia, vanta anche un’origine laica sviluppatasi in seno al Duecento, di pari passo all’affermazione di un nuovo ceto, «borghese», rappresentato da schiere di mercanti, notai, medici e banchieri sempre più istruiti e consapevoli di sfilacciare le maglie del vecchio ordinamento sociale fino ad allora suddiviso in chierici, guerrieri e contadini. In un simile contesto — e solo in Occidente — nascono le università, che accrescendo nel corso dei secoli la loro importanza formeranno generazioni di studenti fino a plasmare il volto del mondo odierno.

Non fu da meno l’apporto di singoli pensatori come Michele Scoto, che nel XIII secolo frequentò lo Studium di Bologna, di Parigi e di Oxford per poi diventare magus, medicus e consigliere presso Federico II. Tenendosi sempre in contatto con il mondo arabo, egli fu impegnato a saziare la smisurata curiosità dell’imperatore svevo. A tal fine scrisse un Liber introductorius che descriveva la natura dei vulcani, la profondità dei mari e, al contempo, vagheggiava su macchine in grado di esplorare gli abissi e di innalzarsi fra le nuvole. Il più grande apporto di questo magus al pensiero contemporaneo fu però nel campo dell’astronomia, che all’epoca veniva considerata un tutt’uno con l’astrologia e importante quanto la teologia, dacché insegnava a cogliere i segni di Dio nella disposizione delle costellazioni. Ebbene, Scoto fu il primo a definire il movimento degli astri rigettando lo schema tradizionale delle stelle fisse, paragonandolo a una moltitudine di carri che solcano i cieli seguendo delle orbite ellittiche.

L’evo di mezzo è giunto fino a noi anche sotto altre, impensabili forme. È a quei tempi che appartengono l’invenzione dell’orologio, degli occhiali da vista, del gioco degli scacchi, della polvere da sparo, del rosario, dei tarocchi, del mulino a vento e persino del gioco del calcio (in Francia detto soule). Grazie ad autentici geni come Papa Silvestro II e Leonardo Fibonacci importammo l’uso dei numeri arabi, la geometria e l’algebra. Sempre nel Medioevo si può riconoscere l’infanzia dei comuni (sorti a partire dal Duecento) e, secondo Le Goff, della stessa Europa.

Esiste d’altro canto un Medioevo popolaresco, ancora riconoscibile in famose ricorrenze come il carnevale di Ivrea o la Corsa dei Ceri di Gubbio (tenuta ogni anno il 15 maggio in ricordo dell’assedio di Federico Barbarossa), ma anche un Medioevo sacro. Da quest’ultimo provengono la festività del Corpus Domini, l’impostazione della preghiera a mani giunte, la concezione del Purgatorio e il culto di santi ancora molto venerati, come Francesco d’Assisi, Benedetto da Norcia e Antonio da Padova. E Nicola di Mira, le cui reliquie furono traslate dalla Turchia a Bari nel 1087 in seguito a uno di quegli avventurosi furta sacra descritti nei legendarii vergati dai monaci amanuensi. Da allora la figura del patrono barese si è scissa, dando origine da un lato — per via nordica — alla figura di Santa Claus e dall’altra a quella di Cola Pesce, tanto cara al trovatore tolosano Raimon Jordan e, più di recente, a Italo Calvino.

È proprio Calvino, con il suo Medioevo surreale e fiabesco parallelo a quello di Queneau (I fiori blu), a far approdare sui nostri lidi il volto di un’epoca fatta di curiosità, labirinti e misteri. Si pensi alla trilogia degli «antenati» e al Castello dei destini incrociati, ma soprattutto alle Città invisibili. È proprio tra queste pagine che incontriamo un Marco Polo disincantato e sognatore, un semiologo dell’effimero che racchiude dentro di sé lo spirito del Marco Polo realmente vissuto, insieme all’affabulazione di Rustichello da Pisa, lo scrittore che conobbe in carcere il mercante veneziano e probabilmente lo aiutò a mettere nero su bianco, nel Milione , le sue esperienze e le sue fantasie.

È precisamente da questo, dall’ambizione narcisistica di scrivere di noi stessi tramutando l’io vero in io narrativo, consapevoli che ciascuno di noi sia diverso dal prossimo, proprio da questo, dicevo, che scaturisce la rivoluzione antropologica del pensiero medievale. Quella che più di ogni altra cosa sopravvive dentro di noi contemporanei: la libertà di essere ciò che vogliamo, a costo di reinventarci, di mentire, di scavalcare i confini che separano il reale dalla fantasia. Oppure di calarci nei baratri più profondi e spaventosi dell’oltretomba come fece Dante, padre delle visioni più sublimi, dell’arte del simbolo ma anche delle nostre paure ultraterrene. Neppure l’Alighieri, d’altro canto, è sfuggito all’odierno gusto del kitsch che fagocita ogni cosa e la sputa trasmutata, o riciclata, quasi ci trovassimo davanti a uno di quei Gorgoneion intenti a masticare i dannati nei Giudizi Universali. Risorto infatti in un celebre videogame, Dante’s Inferno, fa il verso a un Medioevo visionario, ferocissimo e tutto sommato godibile.

Del resto, in un gioco distorto che ha visto cadere quest’epoca tanto bistrattata persino nelle mai di Sam Raimi (L’armata delle tenebre), non ci si stupisca troppo di veder comparire tra gli albi a fumetti anche i cavalieri delle apocalissi gotiche. Ora cavalcano destrieri d’acciaio rombante e si fanno chiamare Ghost Rider, ma non lasciatevi ingannare: come accade da secoli, sono avvolti dallo zolfo delle leggende medievali.

Amori e cavalieri, Medioevo sui muri

Dal Trecento le immagini degli eroi cortesi 

riempiono chiese, palazzi, castelli. E scalzano i santi

Carlo Bertelli, "Corriere della Sera - La Lettura", 15 novembre 2015

«Noi leggiavamo un giorno per diletto di Lancialotto come amor lo strinse». Così ha inizio, nella Commedia, il toccante racconto di Paolo e Francesca. I romanzi cavallereschi parlavano di amore e di passioni e proponevano modelli di comportamento liberi dalle convenzioni. Il loro successo si dimostra nell’onomastica del Tre e Quattrocento, dove i nomi di Ginevra, Lionello, Arturo s’intrecciano e cacciano gli usuali santi patroni. Nel suo nuovo libro Storie al muro. Temi e personaggi della letteratura profana nell’arte medievale (pubblicato da Einaudi) Maria Luisa Meneghetti, sollevato lo sguardo dalla lettura delle carte, che conosce in modo mirabile, guida il lettore a scoprire gli echi dei romanzi nelle loro rappresentazioni in figura, come una «letteratura parallela di testi iconici». Da ritrovare nei manoscritti, naturalmente, ma anche in immagini monumentali su muro o in pietra, le quali hanno prodotto un rapporto quasi quotidiano con la nuova mitologia, i cui eroi sono così presenti da apparire persino sui muri delle chiese, come Rolando e Oliviero, che accolgono i fedeli dagli stipiti del portale di San Zeno a Verona.

Stando all’Entrée d’Espagne, un testo che si conserva alla Biblioteca Marciana di Venezia in un codice allestito e miniato alla corte dei Gonzaga, e secondo altrui testimoni, come la poco più antica Cronaca dell’arcivescovo Turpino, prima di uccidere il musulmano Ferracutus, Rolando gli snocciola i punti essenziali del credo niceno, mentre la stessa rotta di Roncisvalle aveva ormai assunto il tono mistico di un sacrificio. Non sempre era però possibile conformare le leggende alle norme. Sui muri della cattedrale di Borgo San Donnino (Fidenza), la storia di Rolando comprende, oltre alla raffigurazione della sua infanzia selvaggia nei boschi presso Sutri, l’adulterio della madre, Berta, con Milon, che la fruga sotto la gonna, mentre lei, sorridente, stringe un fiore al seno.

Avveniva che nella trasmissione orale, i cicli cavallereschi subissero adattamenti e cambiamenti, che ora solo un occhio molto esperto è in grado di riconoscere e ricondurre alle fonti, ma anche pittori e scalpellini intervenivano ad arricchire il racconto.

Il luogo prediletto per la rappresentazione di storie di dame e cavalieri era, evidentemente, il castello. A Gradara non vi è nessuna sala decorata con le storie di Lancillotto, come avviene altrove, dove le storie dipinte sui muri potevano apparire come gesta di quasi antenati, o per lo meno di personaggi-modello, come c’insegna la frequenza con cui i rami degli alberi genealogici delle grandi famiglie nobili accolgono eroi troiani e romani o delle saghe nordiche. Esemplare, per il culto di Lancillotto, la raccolta di circa una quindicina di scene già in una sala del castello di Frugarolo nei pressi di Alessandria, oggi trasferite nel museo del capoluogo. Tutto l’insieme era in una sola «camera Lanziloti». Con mano maldestra, ma fedele al testo, vi è narrato per esteso il famoso romanzo di Lancilot du Lac, a cominciare da quando l’infante è adottato dalla misteriosa e luminosa Dama del Lago. Fortunatamente questa stessa storia ispirò uno dei più alti capolavori della miniatura lombarda al servizio di Barnabò Visconti.

È appunto su questi incanti della pittura, dovuti specialmente a Gentile da Fabriano e Pisanello, che si è costruita la nostra visione dorata del mondo cavalleresco, trasferito poi ai libri per l’infanzia del XIX e XX secolo. Più che nell’inseguimento di una trama narrativa, era nell’invenzione di miti come quello della Fonte della Giovinezza che i pittori cristallizzavano gli ideali del mondo aristocratico, come avviene negli affreschi di Aimone Duce nel castello della Manta o nello splendore d’un torneo, come negli affreschi di Pisanello nel palazzo ducale di Mantova. Ma che aspetto avevano i cantori di questi racconti insieme avventurosi e commoventi? In un’iniziale del celebre codice Manesse, il più ricco e famoso canzoniere tedesco, Walther von der Vogelweide si presenta da solo umilmente seduto: «Io sono sopra una pietra»; Inghifredi da Lucca s’inginocchia e prega devotamente Amore; Guido delle Colonne, che in un’iniziale miniata appare cavalcato da Amore, si dichiara: «Amor ke lungamente m’a’ menato a freno strecto, sença riposança».

Lezioni d’amore: Abelardo seduttore e la logica Eloisa

Armando Massarenti

"Il Sole 24 ore - Domenica", 30 agosto 2015

«Puoi rimanere casta come il ghiaccio, candida e pura come la neve, ma non potrai sfuggire alla calunnia. Perciò ti dico: vattene in convento. O, se proprio hai bisogno di sposarti, prenditi uno sciocco, perché quelli avveduti sanno fin troppo bene quali mostri sapete far di loro. Va’, chiuditi in convento». Queste gelide e raggelanti parole appartengono al principe di Danimarca, il tormentato Amleto shakesperiano, ma potremmo immaginarle senza difficoltà anche sulla bocca di un altro seduttore altezzoso e infelice. Un personaggio realmente esistito (qualche secolo prima di Shakespeare): il filosofo Abelardo (1079-1142), la mente logica forse più acuta di tutto il Medioevo che, ironia della sorte, non capiva assolutamente nulla della logica dell’amore. E delle relazioni in generale, si potrebbe aggiungere!

Che Abelardo fosse un grande seduttore non lo si può dubitare, almeno se si presta fede alle parole di Eloisa, sua allieva e poi amante, da lui “spedita” in convento quando la storia d’amore stava degenerando in tragedia. La bella Eloisa, giovane donna straordinariamente colta e sensibile, accese il filosofo di una passione così intensa da fargli perdere il sonno, la testa, e poi un’altra parte del corpo – in modo non poco doloroso, secondo quanto vuole la tradizione (lo zio della ragazza, il canonico Fulberto, per nulla contento di quell’amore illegittimo e clandestino, per filosofico che fosse, organizzò una spedizione punitiva e lo fece evirare).

Ma torniamo alle arti seduttive del giovane Abelardo, dotato secondo la sua Eloisa di così tanto carisma da far accorrere folle di scolari e “fan” «da ogni luogo». «Quale regione, citta o paese non ardeva dal desiderio di vederti? Quale donna non languiva per te quando eri assente e non ardeva di desiderio alla tua presenza? Quale regina, quale donna potente non invidiava le mie gioie, il mio letto?»

Con sguardo meno generoso (e innamorato) di quello d’Eloisa, potremmo dire che il vero talento di Abelardo era di essere una calamita per l’invidia. Ma l’aspetto più rilevante è che non faceva nulla per evitarlo. Anzi! In un certo senso, Abelardo è il più perfetto seguace ante litteram dello psicologo Paul Watzlawick, il geniale studioso che, nelle Istruzioni per rendersi infelici, svela con notevolissimo acume e ironia tutti i disparati (e disperanti) modi in cui noi esseri umani spesso ci regaliamo da soli abbondanti dosi di infelicità. Pensiamo alla strategia che Watzlawick battezza come “ancora lo stesso”. «Dietro questa semplice espressione si cela una delle più efficaci e funzionali ricette per le catastrofi che sia apparsa sul nostro pianeta in milioni di anni.» E, anche tralasciando l’incidente dell’evirazione, Abelardo di catastrofi – auto-inflitte – era davvero un grande esperto! Non a caso la sua prima lettera autobiografica è passata alla storia con il titolo di «Storia delle mie disgrazie». Dunque, per come ripercorre la sua vicenda, Abelardo sbaglia a ripetizione, sottovaluta i suoi avversari, cade in disgrazia, si provoca ferite di ogni tipo ma più forte di lui è il continuare a fare, ancora e ancora, “lo stesso”.

Dovunque vada, con tutta la sua fine intelligenza e capacità dialettica, il talentuoso filosofo proprio non riesce a resistere alla tentazione d’accumulare nemici. E passi il conflitto generazionale con il suo primo magister, Guglielmo di Champeux: «all’inizio bene accetto, gli divenni poi assai molesto, quando cercai di confutare alcune sue proposizioni e presi sempre più spesso ad argomentare contro di lui». Stupisce forse che «questa condotta generasse in quelli tra i discepoli che erano considerati più bravi tanta stizza»? Ed ecco – che strano – «l’invidia continua a divampare» contro Abelardo. Non contento, il giovane logico si inimica anche il maestro del maestro, niente meno che Anselmo di Laon: «Poiché disertavo sempre più spesso le sue lezioni, qualcuno dei suoi discepoli eminenti se ne ebbe a male». Ma non è finita qui. Anche dopo il terribile incidente di Fulberto, Abelardo, presi i voti, si scontra ripetutamente con l’autorità ecclesiastica fino a essere scomunicato da papa Innocenzo II. Per non parlare della “disgrazia” forse più notevole, quella che ai lettori non può che sembrare una manifestazione esemplare di un bizzarro complesso di persecuzione (o per lo meno di ciò che Watlawick chiamerebbe “profezia che si autoavvera”): Abelardo è nominato a capo di un’abbazia, ma solo per iniziare a lamentarsi, di lì a poco, dei ripetuti tentativi di avvelenamento degli altri monaci ai suoi danni.

Insomma, per citare ancora una volta le Istruzioni per rendersi infelici, Abelardo è un vero maestro nel perseverare nella stessa condotta, continuando «a utilizzare la stessa “soluzione”, col solo risultato di incrementare il disagio». Disagio per sé e per la povera Eloisa, sensibile e fin troppo intelligente, come mostrano chiaramente le lettere attribuite a lei. Rileggendo attentamente la loro infelice storia, Eloisa si rivela come la sola tra i due a essere dotata di un po’ di logica, oltre che di intuito psicologico e di spiccata intelligenza pratica. L’unica da cui avrebbe senso prendere delle lezioni d’amore.

«Novo» fu lo stile o le idee dei poeti?

Claudio Giunta

"Il Sole 24 ore - Domenica", 3 maggio 2015

Se dovessi scrivere un saggio sullo stilnovo, proverei a non fare nomi, o quasi. Cercherei di mostrare attraverso i testi se e come questo stile, inteso in senso larghissimo (metro, forme, figure retoriche, idee), è davvero nuovo rispetto a quello dei siciliani e a quello della prima generazione tosco-emiliana, e in che modo anticipa Petrarca, in che modo cioè contribuisce a formare il primo linguaggio poetico che noi sentiamo veramente moderno (per la verità, qualcosa del genere l'ha scritto anni fa, almeno in parte, Guido Capovilla: Ascendenze culte nella lingua poetica del Trecento, «Rivista di letteratura italiana», I [1983]; le sue pagine e il suo metodo non mi pare siano entrati davvero nel dibattito, ma era un saggio interessante).

Procedere in questo modo avrebbe soprattutto due vantaggi. Da un lato, permetterebbe di recuperare dai manoscritti e dalle edizioni parecchi testi, anonimi o scritti da autori minori vissuti nell’ultimo quarto del Duecento e nel primo del Trecento, che negli studi sullo stilnovo non vengono mai citati perché non rientrano nel repertorio dello stilnovo canonico, quello di Dante giovane, Cavalcanti, Cino, Lapo Gianni, Dino Frescobaldi, e però hanno, con l’opera di questi autori, punti di contatto evidenti (l’antologia curata qualche anno fa da Marco Berisso per la BUR andava in questa direzione). Dall’altro, permetterebbe di limitare al minimo le congetture intorno ai rapporti che legano questi poeti – i loro testi, le loro biografie – l’uno all’altro, congetture che, a mio avviso, rendono molto spesso i saggi sulla (e i commenti alla) poesia medievale una specie di esercizio enigmistico: poco attendibile, poco interessante e, cosa non meno grave, abissalmente noioso.

Nel suo saggio Il dolce stil novo, Donato Pirovano prende una strada opposta rispetto a quella che ho descritto sin qui, ma lo fa con un rigore, una larghezza d’informazione e un equilibrio tali da farmi pensare che il mio immaginario saggio non aggiungerebbe poi molto a ciò che già sappiamo (e che Pirovano spiega bene), che abolire le personalità e le etichette (gli stilnovisti) non sarebbe del tutto giusto, e che insomma tutti i metodi sono buoni quando sono buoni.

Il volume di Pirovano fa parte della collana Sestante, dedicata ai grandi autori o alle grandi correnti della letteratura italiana, ma ha un problema preliminare che gli altri volumi della serie non hanno: dimostrare l’esistenza del suo oggetto. Che si debba o possa parlare di stilnovo come di una riconoscibile, descrivibile corrente poetica, infatti, molti studiosi l’hanno negato: e giustamente, dunque, il primo capitolo del libro informa sulla storia di questo «discusso concetto storiografico».

Lo stilnovo è, secondo una nota definizione di Contini, la «scuola che contiene con maggior consapevolezza e buona grazia il senso della collaborazione a un’opera di poesia oggettiva, e insomma la scuola che ha più il senso della scuola». Ora, lasciando da parte la questione della scuola, ciò che colpisce, negli autori che gli studiosi chiamano stilnovisti, è proprio la consapevolezza di sé e della propria arte che essi mostrano di avere. Perché è vero che la coscienza dello stilnovo è soprattutto Dante, che tra la Vita nova, il De vulgari eloquentia e il Purgatorio fissa il canone dei buoni e dei cattivi poeti («benché quasi tutti i Toscani siano diventati rochi nel loro turpiloquio, riteniamo che alcuni abbiano conosciuto l’eccellenza del volgare, e cioè Guido, Lapo e un altro, fiorentini, e Cino Pistoiese»: un altro, in questo passo del De vulgari eloquentia, è lui, Dante). Ma è anche vero che le poesie degli autori che stanno intorno a Dante sono il trionfo della metaletteratura: nel senso che questi sono autori che da un lato riflettono su ciò che fanno (e dicono per esempio quale tipo di amore vada messo in versi, quale tipo di donna occorra amare, a quale pubblico sia giusto rivolgersi), e dall’altro riflettono su ciò che fanno gli altri, alludendo a ciò che gli altri hanno scritto, o citandoli, oppure, e soprattutto, interagendo direttamente con loro attraverso i sonetti di corrispondenza (una buona percentuale della poesia stilnovista è fatta di tenzoni). Non c’è probabilmente un’altra epoca della storia letteraria in cui la poesia sia stata adoperata tanto assiduamente per commentare se stessa.

Molto opportunamente, Pirovano dedica tre capitoli lunghi e molto informati del suo libro allo studio di questa rete di rapporti: uno riepiloga e analizza le opinioni di Dante, un altro prova a tracciare il profilo della ’scuola’ attraverso le rime di corrispondenza, un terzo entra nei testi e illustra Aspetti e caratteri dello stil novo, cioè si concentra su alcuni temi e tratti di stile caratteristici di questi poeti. Questi sono i capitoli centrali del libro, quelli più ricchi di notizie e di spunti, ma si leggono con profitto anche quelli ’di servizio’, nei quali Pirovano riassume in poche limpide pagine vita opere e ’posizione’ degli stilnovisti e, soprattutto, informa sulla loro tradizione testuale, manoscritta e a stampa (chiunque abbia tentato di spiegare questioni così intricate sa quant’è difficile farlo con chiarezza, e limitando l’uso dei clichés). L’ultimo capitolo, Ai margini dello stil novo, introduce nomi nuovi nel canone stilnovista (l’Amico di Dante, Lupo degli Uberti, Noffo Bonaguide), e insomma complica il quadro, alludendo a una ’storia dello stilnovo’ che vada oltre la triade Dante-Cavalcanti-Cino: la storia di una maniera poetica, più che quella di un gruppo di poeti – che è appunto la prospettiva che anche secondo me sarebbe proficuo adottare.

Le obiezioni che posso fare al libro di Pirovano sono quelle a cui ho accennato in apertura: obiezioni che dipendono, più che da divergenze sull’interpretazione di questo o quel testo o autore (che non mancano, com’è naturale), da un diverso punto di vista sul modo in cui qualche aspetto di questa materia potrebbe essere trattato. Forse una maggiore profondità storica avrebbe aiutato a fissare meglio, a spiegare meglio la – diciamo – differenza stilnovista. Se si leggono in sequenza una poesia trobadorica, una siciliana, una toscana del pieno Duecento e una della Vita nova, anche l’orecchio non allenato avverte qualcosa di diverso, e si tratterebbe appunto di mettere meglio a fuoco quel qualcosa: osservare lo stilnovo in una diacronia più lunga di quella usuale potrebbe metterci nelle condizioni di capirlo meglio, e magari di segnare delle linee di continuità là dove ci pare di vedere delle fratture, o viceversa. In secondo luogo, senza affatto voler negare il tasso altissimo di metaletterarietà di questa poesia, mi pare che Pirovano accordi troppa fiducia alle (in breve) letture intertestuali che da mezzo secolo (per fissare una data: da Cavalcanti in Dante di Contini, 1968) hanno un così grande peso negli studi sulla letteratura medievale. Per la gran parte, secondo me, sono invenzioni (invenzioni che si trasmettono per prossimità, come le malattie infettive: gli allievi credono a quelle dei maestri, i pisani a quelle dei pisani, i milanesi a quelle dei milanesi, eccetera): e mi farebbe piacere se Pirovano la pensasse almeno un po’ come me. Ma sono opinioni. Ed è un’ottima cosa – un segno di vitalità della disciplina, ma anche di intelligenza da parte di chi sa riformulare i problemi – il fatto che di questi vecchi testi si possa ancora parlare, consentendo e dissentendo.

Donato Pirovano, Il dolce stil novo, Salerno Editrice, Roma, pagg, 360

Alighieri e gli antichi, l’idea della monarchia universale

Il destino imperiale della libertà

Catone e Cesare secondo Dante

Luciano Canfora

"Corriere della Sera", 7 gennaio 2015

In tutta la tradizione antica (archetipo il duello oratorio messo in scena da Sallustio) Catone è l’anti-Cesare. Aggiungiamo che, per il ritratto di Catone, Dante ha fatto capo alla fonte più ostile a Cesare e maggiormente esaltatoria nei confronti di Catone: la Farsaglia di Lucano. Il Catone di Dante è infatti, già nel sembiante fisico, il Catone della Farsaglia (II, 373-375), vecchio (ma in realtà egli era men che cinquantenne quando si suicidò per la sconfitta) e canuto e dotato di una barba imponente. E non v’è possibilità di equivoco sul tono duramente anti-cesariano di Lucano che si spinge, nel IX libro, a definire Catone «vero pater patriae» (IX, 601), con evidente allusione polemica alla servile proclamazione di Augusto come pater patriae da parte del Senato nel 2 a.C.

Che Lucano fosse il cantore della resistenza repubblicana a Cesare era chiaro a qualunque lettore. Si può guardare in proposito anche la sintetica biografia dell’Uticense nell’opuscolo assai diffuso nel Medio Evo De viris illustribus urbis Romae. Importanti e autorevoli voci quali quelle di Agostino (Civitate Dei I, 23-24) e di Tommaso d’Aquino condannavano di Catone anche il gesto finale – il suicidio in nome della libertà – che invece Dante sacralizza. Per Dante, Catone è colui che «vita rifiuta» per la libertà (Purgatorio II, 72-75): ed è proprio quel gesto estremo che lo spinge a conferire a Catone un ruolo primario all’ingresso del regno della luce.

E nondimeno la vittoria di Cesare su Catone, a Tapso, premessa del suicidio eroico dell’irriducibile repubblicano, rappresenta, nel VI del Paradiso, nelle parole di Giustiniano, il culmine della marcia trionfale di Cesare, che a sua volta campeggia al centro del profilo della storia di Roma concepita come marcia trionfale dell’aquila imperiale (versi 55-72, in particolare 70-72: «Da onde scese folgorando a Iuba (…) ove sentía la pompeiana tuba»).

Dante compone questo dissidio in una visione più alta. Nel superamento di questa contraddizione si manifesta e prende corpo quello che potremmo definire il sincretismo storiografico di Dante alle prese con la storia di Roma: una storia da lui concepita unitariamente, in cui la fase repubblicana non solo precede cronologicamente ma prepara l’impero. L’impero è per lui parte essenziale di un disegno divino, e Cesare ne rappresenta il motore principale. È questo il senso del grande affresco storico che prende le mosse da Enea e Pallante e giunge fino alla storia contemporanea di Firenze (!), tracciato da Giustiniano nel VI canto del Paradiso . E a ragion veduta, e con chiara intenzione, proprio da Giustiniano, cioè dall’imperatore che non soltanto riunifica l’impero riconquistando l’Occidente, ma che incarna nel modo più incisivo il cesaropapismo bizantino, la totale non-subordinazione dell’impero rispetto alla Chiesa. Quel profilo storico affidato a Giustiniano è il nocciolo della visione dantesca della storia di Roma, è uno degli epicentri ideologici dell’intero poema ed è il corrispettivo poetico del trattato Sulla monarchia incastonato in un punto nevralgico del poema teologico.

Non abbiamo «perso per strada» l’aporia da cui siamo partiti. Catone rifiuta Cesare e si uccide per testimoniare al grado più alto il valore della libertà . La contraddizione rispetto all’asserito ruolo storico dell’opera di Cesare sarebbe lancinante se la chiave non fosse proprio nella nozione di libertà. È la libertà come consapevolezza della necessità , quella che Dante «va cercando», come Virgilio spiega a Catone. Come la libertà del cristiano — quella che Dante «va cercando» — si pone agli antipodi dell’arbitrario soddisfacimento delle proprie pulsioni e si realizza nella consapevole autodisciplina, così la libertà che ricongiunge il gesto di Catone al compito storico di Cesare e poi del «baiulo seguente», cioè di Augusto, pacificatore universale, è l’accettazione dell’impero come unica possibile e positiva cornice della convivenza umana. Altro destino tocca invece ai pugnalatori Bruto e Cassio, che «latrano» nel punto più profondo dell’ Inferno , in bocca a Lucifero (XXXIV, 65), addirittura insieme con Giuda. Tradire Cristo e tradire Cesare sono sullo stesso piano!

E come armonicamente la vicenda dell’impero di Roma passa dalla fase repubblicana a quella monarchica, altrettanto armonicamente — nella visione dantesca lontanissima dalla battagliera opzione anticlassica di un Agostino — la cultura classica (pagana) confluisce come complementare praeparatio in quella cristiana: da Virgilio a Stazio (figura strategica al centro del poema: XXI e XXII del Purgatorio), a Dante stesso. Ecco perché il Purgatorio si apre con l’invocazione, che ad un palato ortodosso può apparire blasfema, alle «Sante Muse». Le Muse, la quintessenza della cultura classica pagana, vengono gratificate con l’epiteto della santità. Orbene, anche questa continuità classico-cristiana, che salva la cultura pagana facendo capo alla salvifica nozione di praeparatio (donde il castello del Limbo, donde il ruolo di Virgilio) converge verso la centralità dell’impero: perché l’impero stesso si è cristianizzato senza cambiare natura, come spiega Giustiniano. Semmai l’errore è stata la «donazione di Costantino», e Dante lo dice in prima persona più volte: Inferno XIX, 115; Purgatorio XXXII, 124; Paradiso VI, significativamente all’inizio del Canto di Giustiniano; e inoltre Monarchia III, 10, 12.

La monarchia universale creata da Roma è dunque, nella sua visione, non solo l’approdo di una lunga storia, ma anche ideale politico attuale e risposta necessaria e urgente al problema politico quale si manifesta nel presente.

La rivoluzione del medioevo

Non un’epoca buia ma un tempo fecondo. Preparò le conquiste dell’occidente

Paolo Mieli

"Corriere della Sera",  9 dicembre 2014

Si calcola che nel 430 a.C. gli abitanti di Atene fossero all’incirca 155 mila e che due o trecentomila persone vivessero nelle altre città-Stato (70 mila a Corinto, 40 mila a Sparta). Al massimo i «greci» ammontavano a mezzo milione di individui. I persiani, nella stessa epoca, erano quaranta milioni. Eppure i primi ebbero la meglio sia sulla terra, a Maratona (490 a.C.), che sui mari, a Salamina (480 a.C.). Di più. La geografia della Grecia contraddice la tesi secondo cui in tempi successivi la supremazia europea sarebbe stata riconducibile a favorevoli condizioni geografiche. In Grecia, ha fatto osservare Leopold Migeotte, persino le terre migliori erano sassose e la loro produttività «mediocre». Victor Davis Hanson ha sottolineato che la Grecia «non dispone neanche di un solo fiume navigabile e ha la disgrazia di non avere risorse naturali». E invece i grandi imperi dell’epoca — Egitto, Persia, Cina — occupavano enormi e fertili pianure, attraversate da grandi fiumi. Eppure è lì — nell’Atene del VI e V secolo a.C. — che ha avuto inizio quella che oggi chiamiamo la «civiltà occidentale». Civiltà alla quale Rodney Stark ha dedicato un libro, La vittoria dell’Occidente. La negletta storia del trionfo della modernità, pubblicato dall’editore Lindau. 

Per Stark il termine «modernità» vuole indicare «quella miniera di conoscenze e procedure scientifiche, di efficaci tecnologie, di successi artistici, di libertà politiche, di meccanismi economici, di sensibilità morali e di miglioramento delle condizioni di esistenza che caratterizzano le nazioni occidentali e ora stanno rivoluzionando la vita nel resto del mondo». Con l’esplicita implicazione che «quanto più le altre culture non sono state in grado di adottare almeno gli elementi principali di quella occidentale, tanto più sono rimaste arretrate e impoverite». I cinesi, ad esempio, inventarono la polvere da sparo molto presto, eppure molti secoli dopo non avevano artiglieria né armi da fuoco. Un’industria siderurgica fiorì nel Nord della Cina nell’XI secolo, ma i mandarini della corte imperiale dichiararono il ferro monopolio di Stato, se ne impadronirono e così distrussero la produzione siderurgica cinese. 

Già nell’antichità, su tantissime tecnologie cruciali la Cina era molto avanti rispetto all’Europa. Quando però i portoghesi vi arrivarono nel 1517, scrive provocatoriamente Stark, «trovarono una società arretrata in cui le classi privilegiate ritenevano più importante azzoppare le ragazzine bendando loro i piedi, che sviluppare tecniche agricole più produttive di quelle che avevano per far fronte alle frequenti carestie». Perché? E come è stato possibile «per un pugno di funzionari inglesi coadiuvati da pochi ufficiali, di carriera e non, governare l’enorme subcontinente indiano?» Perché la scienza e la democrazia sono nate in Occidente, insieme all’arte figurativa, ai camini, al sapone, alle canne dell’organo e a un sistema di notazione musicale? Perché è accaduto che, per parecchie centinaia di anni a partire dal XIII secolo, soltanto gli europei avevano gli occhiali e gli orologi meccanici? E successivamente telescopi, microscopi e periscopi? 

Il merito di tutto quel che è accaduto in materia di sviluppo della civiltà va attribuito alla circolazione delle idee. Sono le «idee», più che le «forze economiche e materiali», all’origine della modernità. Sono le «idee» che spiegano «perché la scienza sia nata soltanto in Occidente»: solo gli occidentali «hanno pensato che la scienza fosse possibile, che l’universo funzionasse secondo regole razionali che potevano essere scoperte». E nel momento in cui riconosciamo il primato delle idee, «ci rendiamo conto dell’irrilevanza delle interminabili discussioni accademiche per stabilire se determinate invenzioni vennero messe a punto autonomamente in Europa o furono importate dall’Oriente». Come la polvere da sparo in Cina. Partito da queste premesse, Stark passa alla confutazione di alcune opinioni assai diffuse sulla storia dell’Occidente. Il primo impero sorse in Mesopotamia più di seimila anni fa, poi vennero quelli egiziano, cinese, persiano e indiano. Tutti furono travagliati da croniche lotte per il potere all’interno delle élite dominanti, ma, a parte queste lotte, qualche guerra con i popoli confinanti e progetti di grandiose opere pubbliche, nella loro storia «accadde poco o nulla». I cambiamenti, sia tecnologici che culturali, «erano così lenti da passare quasi inosservati». I secoli si susseguivano e la maggior parte della gente continuava a vivere, come ha scritto Marvin Harris, «un pelo al di sopra della pura e semplice sussistenza; poco meglio dei loro buoi». Fu solo la Grecia del VI e V secolo a.C. che fece fare un salto alla storia dell’umanità. Un salto preparato da molto tempo. Dal momento che lì «condizioni geografiche sfavorevoli» con le conseguenti «mancanza di unità e competizione» provocarono appunto la «rivoluzione delle idee». I greci, precisa Stark, «non furono i primi a interrogarsi sul senso della vita e sulle cause dei fenomeni naturali; furono però i primi a farlo in modo sistematico». Come ha scritto Martin West, «insegnarono a se stessi a ragionare». 

 Poi fu la volta di Roma. Anzi, di quello che Stark chiama l’«intermezzo romano». Perché, scrive, «nella migliore delle ipotesi considero l’impero romano una pausa nell’ascesa dell’Occidente, e più probabilmente una battuta d’arresto». Oltre alla mancanza di innovazioni tecnologiche, «i romani sfruttarono poco o nulla alcune tecnologie già esistenti; per esempio, conoscevano perfettamente la ruota ad acqua, ma preferivano usare il lavoro degli schiavi per macinare la farina». E anche i celebrati testi di Plauto e Terenzio furono per intero di derivazione greca. Per Stark «ai fini dello sviluppo della civiltà occidentale, la caduta dell’impero romano non è stata un’immane tragedia, bensì il fatto in assoluto più benefico». I «molti soporiferi secoli di dominazione romana» hanno visto due soli significativi fattori di progresso: «L’invenzione del cemento e l’ascesa del cristianesimo, quest’ultima avvenuta nonostante i tentativi dei romani di impedirla». A cadere poi «fu Roma, non la civiltà; i goti non tornarono improvvisamente alla barbarie; e i milioni di abitanti dell’ex impero non dimenticarono improvvisamente quel che sapevano». Al contrario, scrive Stark, «con la fine dei paralizzanti effetti della repressione romana, riprese il glorioso cammino verso la modernità». Quanto alla svolta di Costantino, scrive l’autore, l’immenso favore dimostrato da quell’imperatore romano al cristianesimo «finì per danneggiarlo». Nella sua storia del papato, Eamon Duffy ha fatto notare che Costantino elevò il clero a tali livelli di ricchezza, potere e status che i vescovi «divennero figure eminenti al pari dei senatori più ricchi». Con la corruzione che ne derivò. 

Successivamente i «secoli bui» non furono mai tali; al contrario, il Medioevo è stato un’epoca di notevole progresso e innovazione, tra cui «l’invenzione del capitalismo». La maggior parte degli europei «iniziarono a mangiare meglio di come avessero mai mangiato nel corso della storia e di conseguenza divennero più grandi e forti di coloro che vivevano altrove». Nel 732, gli invasori islamici, quando penetrarono in Gallia, si trovarono di fronte «un esercito di franchi splendidamente armati ed addestrati e furono sconfitti». In seguito, «i franchi conquistarono la maggior parte dell’Europa e misero sul trono un nuovo imperatore». Ma presto quel sogno si infranse. Un peccato? No, reagisce l’autore, «è una fortuna che quella costruzione sia andata in frantumi» e la «creativa disunità dell’Europa» sia stata ristabilita. Va poi aggiunto che «sebbene svariati storici abbiano dedicato molta più attenzione all’impero carolingio che ai vichinghi, questi ultimi, per l’ascesa dell’Occidente, hanno avuto un ruolo di gran lunga più significativo e duraturo dei primi». Non è vero, poi che i crociati, in seguito, abbiano «marciato verso oriente per conquistare terre e bottino». Anzi. Si erano «indebitati fino al collo per finanziare la propria partecipazione a quella che consideravano una missione religiosa». I più «ritenevano improbabile la possibilità di sopravvivere e di tornare in patria (e infatti non tornarono)». Come dimostrano le crociate, «per gli europei la vera base dell’unità era il cristianesimo, che si era trasformato in una ben organizzata burocrazia internazionale». A tal punto che «sarebbe più corretto parlare di Cristianità più che di Europa, dal momento che, all’epoca, quest’ultima aveva ben poco significato sociale o culturale». Fu questo il periodo in cui nacque davvero il capitalismo. Gli europei si arricchivano dopo aver imparato a sfruttare le fonti di energia. Alla fine del XII secolo, racconta Stark, «l’Europa era così affollata di mulini a vento che i proprietari cominciarono a denunciarsi a vicenda con l’accusa di portarsi via il vento». 

 Nel XVII secolo, infine, non c’è stata nessuna «rivoluzione scientifica»: i brillanti successi di quell’epoca «sono stati semplicemente il culmine di un normale progresso scientifico, iniziato nel XII secolo con la fondazione delle università». La Riforma «non ha portato alcuna libertà religiosa, ma ha semplicemente sostituito repressive e accentratrici Chiese cattoliche con altrettanto repressive e accentratrici Chiese protestanti». L’Europa «non si è arricchita drenando ricchezza dalle sue colonie sparse per il mondo»; al contrario «sono state le colonie ad aver drenato ricchezza dall’Europa, nel contempo acquisendo i benefici della modernità». Stark ci esorta a paragonare le tragedie di Shakespeare a quelle dell’antica Grecia. Non che Edipo «fosse senza colpe, però non aveva fatto nulla per meritare la sua triste fine: fu semplicemente vittima del destino; al contrario, Otello, Bruto e i Macbeth non furono prigionieri di un destino cieco». Che significa questo discorso? Che «uno dei fattori più importanti nel favorire l’ascesa dell’Occidente è stata la fede nel libero arbitrio; mentre la maggior parte delle antiche società (se non tutte) credevano nel fato, gli occidentali giunsero alla convinzione che gli esseri umani sono relativamente liberi di seguire quello che detta la propria coscienza e che, essenzialmente, sono artefici del proprio destino». E qui l’autore smonta punto per punto la famosa tesi di Max Weber secondo cui l’etica protestante sarebbe all’origine del capitalismo (ma a quest’opera di demolizione aveva già pensato Fernand Braudel definendola «debole tesi» per di più «chiaramente falsa»). 

Esattamente «come gli insegnamenti di Sant’Agostino avevano segnato un cambiamento nell’atteggiamento cristiano nei confronti del commercio, i teologi che hanno poi assistito alle fiorenti attività economiche dei grandi ordini religiosi, cominciarono a rivedere le dottrine su profitto e interesse». Fu lì, a ridosso dell’anno Mille, che nacque una sorta di protocapitalismo «molti secoli prima che esistessero i protestanti». Poi, a metà del Trecento, dopo l’epidemia provocata dalla Peste Nera, «la scarsità di manodopera», come ha dimostrato David Herlihy, «stimolò le invenzioni e lo sviluppo di tecnologie che consentissero di risparmiare forza lavoro». Quindi l’Europa medievale «vide l’ascesa del sistema bancario, di un’elaborata rete manifatturiera, di rapide innovazioni in campo tecnologico e finanziario, nonché una dinamica rete di città commerciali». Va anticipato ad allora l’inizio, o quantomeno i «primi passi», di quella che avremmo definito la «Rivoluzione industriale». Già da molto tempo l’Europa era più avanti del resto del mondo in fatto di tecnologia, «ma alla fine del XVI secolo quel divario era ormai diventato un abisso». 

E qui Stark si avvale di una notazione ai margini della battaglia di Lepanto (ottobre 1571). Quando saccheggiarono le imbarcazioni turche ancora non affondate, i marinai cristiani vittoriosi scoprirono un autentico tesoro in monete d’oro a bordo della «sultana», l’ammiraglia di Ali Pasha, e ricchezze quasi altrettanto ingenti furono trovate nelle galee di parecchi altri ammiragli. Il perché lo ha spiegato Victor Davis Hanson: «Non essendoci un sistema bancario, temendo una confisca qualora avesse scontentato il sultano e sempre attento a tenere i propri averi al riparo dell’attenzione degli esattori fiscali, Ali Pasha si era portato la sua immensa ricchezza a Lepanto». Eppure, fa notare Stark, Ali Pasha «non era un contadino che nascondeva il surplus del raccolto, ma un membro dell’élite dominante… se una persona come lui non era in grado di trovare investimenti sicuri e non se la sentiva di lasciare i suoi soldi a casa, come era possibile che qualcun altro potesse sperare di far meglio?». Il concetto che, in epoca medievale, la cultura islamica fosse molto più avanzata di quella europea «è un’illusione». E in queste pagine sono trasparenti le allusioni agli abbagli provocati di recente dalle cosiddette primavere arabe. Più che trasparenti: esplicite.

Aggiungi un posto a tavola: c’è Dante al pranzo reale

L’invito di Roberto D’Angiò, la reazione in apparenza folle del poeta

Una storia vera e imprevedibile, che svela il legame tra cibo e potere

Massimo Montanari

"La Repubblica",  10 ottobre 2014

MOLTE storie si raccontavano su Dante Alighieri, il gran poeta fiorentino — celebre per l’indole focosa e lo spirito sarcastico non meno che per la sua arte sopraffina — costretto a un lungo peregrinare tra le corti d’Italia dopo essere stato esiliato dalla sua città. Tra i molti aneddoti fioriti attorno alla sua persona, particolare fortuna ebbe quello di un invito a pranzo fattogli da Roberto d’Angiò, figlio di Carlo II re di Napoli, divenuto egli stesso re nel 1309.

Il lucchese Giovanni Sercambi, agli inizi del XV secolo, ne fa argomento di una sua novella. Ci racconta che, «essendo già la nomea sparta del senno del ditto Dante», il nuovo re desiderò subito conoscerlo e ospitarlo presso di sé «per vedere e sentire del suo senno e vertù». Scrisse quindi una lettera a Castruccio Castracani, signore di Lucca, presso il quale Dante allora si trovava assieme ad altri esuli fiorentini; un’altra lettera inviò allo stesso Dante, che decise di accogliere l’invito, «si mosse di Lucca e caminò tanto che giunse in Napoli».

L’itinerario di viaggio procede in modo non lineare perché, dati i rapporti burrascosi tra Dante e la parte guelfa, preferisce evitare «terra dove la Chiesa potesse»: pertanto non scende dritto a sud, ma attraversa l’Appennino e raggiunge le Marche, poi lo riattraversa in direzione Napoli. Arriva in città giusto all’ora di pranzo e si affretta a raggiungere il Palazzo reale. Subito lo introducono nella sala del banchetto, dove, data «l’acqua alle mani», gli ospiti stanno già accomodandosi a tavola. Dante è vestito in modo dozzinale, «come soleano li poeti fare» (evidentemente, l’immagine dell’intellettuale bohémien non è un’invenzione ottocentesca). Forse non aveva avuto il tempo di cambiarsi d’abito e sistemarsi — anche se l’osservazione di Sercambi sembra piuttosto suggerire un’abitudine, un modo di abbigliarsi consueto.

Il sovrano sta prendendo posto «alla sua mensa», così come i baroni del regno. Chiede di Dante, gli dicono che finalmente è arrivato. Nella fretta dell’ultimo momento, il personale di sala lo mette a sedere «in coda di taula», in fondo a una delle ultime tavole, in un posto di poca visibilità e di scarso prestigio. Un posto dove anche il cibo poteva essere più modesto, poiché non su tutte le tavole si servivano i medesimi piatti: anche la qualità del cibo rappresentava visivamente le differenze di rango. Lo dice bene un poemetto in versi di Cosimo Anisio, non eccelso poeta del XVI secolo: «A quella mensa arrivarono piccoli pesci e altre quisquilie, mentre alla prima mensa se ne servivano di magnifici».

Il poeta — notoriamente un personaggio irascibile — la prende male, pensa che re Roberto abbia mancato ai suoi doveri organizzando un’ospitalità così distratta. Tuttavia ha fame e decide di rimanere: «Avendo Dante voluntà di mangiare, mangiò». Ma appena finito il pranzo si alza e se ne va, ripartendo subito in direzione di Ancona per poi ritornare in Toscana. Roberto, intanto, ha indugiato a tavola, chiacchierando con i commensali. All’improvviso gli viene in mente di avere un ospite importante, e chiede dove sia Dante. Gli rispondono che è già partito in direzione di Ancona. Il re si rammarica di non avergli fatto onore e pensa — giustamente — che Dante se ne sia andato in collera. Subito ordina a un mes- saggero di rincorrerlo prima che arrivi ad Ancona, per consegnargli una lettera di scuse. Dante, raggiunto, legge la lettera e torna sui suoi passi.

Eccolo di nuovo a Napoli. Questa volta si veste «d’una bellissima robba» e si presenta dinnanzi al re con gran cerimonia. Giunge l’ora di andare a pranzo e il re lo fa mettere «in capo della prima mensa, che al lato alla sua era». Una collocazione di primissimo piano, nella geografia simbolica del banchetto. La tavola a fianco di quella reale è la più vicina al centro del potere, chi la presiede occupa un posto d’onore che si concede a pochi. Dante, attorniato da alti personaggi, se la gode nel bel mezzo della tavola.

Ora comincia il teatro. Arrivano le vivande e i vini, e «Dante, prendendo la carne, et al petto e su per li panni se la fregava; così il vino si fregava sopra i panni ». I vicini di tavola cominciano a rumoreggiare: va bene che gli intellettuali sono strani, ma fino a questo punto! Strofinarsi la carne addosso, versarsi «il vino e la broda sopra i panni» è comportamento davvero singolare. Un umanista cinquecentesco, il lughese Bartolomeo Ricci, nel raccontare questa storia arricchisce l’episodio di particolari succosi: «Invece di portare i cibi alla bocca, Dante li gettava sulle vesti, versandoli ora da una parte, ora dall’altra; la carne bollita se la mise sul braccio; sulle spalle si appese degli uccelli interi».

Torniamo a Sercambi. «Costui dé esser un poltrone», commentano gli illustri vicini. Dan- te li sente, ma tace. Il suo piano sta funzionando. È lo stesso sovrano a rivolgersi a lui: «Dante, che è quello che io v’ho veduto fare? Tenendovi tanto savio, come avete usato tanta bruttura? ». Dante non aspettava altro. «Santa corona», risponde, «io cognosco che questo grande onore ch’è ora fatto, avete fatto a’ panni; e pertanto io ho voluto che i panni godano le vivande apparecchiate». E per chi ancora non avesse capito, spiega: io sono lo stesso dell’altro giorno, con tutto il mio senno, qualunque esso sia. Ma l’altro giorno mi avete messo in fondo alla tavola perché ero malvestito; oggi, ben vestito, mi avete messo a capotavola.

Il re Roberto non si offende per il rimprovero, poiché lo ritiene fatto con spirito e «onestamente », e per di più corrispondente al vero. Comanda di portare una veste pulita e prega Dante di rivestirsi, dopo di che il poeta «mangiò avendo allegrezza ché avea dimostrato a’ re la sua follia». Terminato il pranzo e alzatisi da tavola, il re prese da parte Dante e si intrattenne amabilmente con lui, «praticando della sua scienza» e trovandolo persona ancora più brillante e sapiente di quanto non avesse sentito dire. Lo pregò di fermarsi a corte per qualche giorno, per il piacere di conversare con lui.

Questo testo è tratto da I racconti della tavola di Massimo Montanari (Laterza, pagg. 224)

Dante tra passione letteraria e sperimentazione linguistica

Jacqueline Risset

"Il Sole 24 Ore - Domenica", 5 ottobre 2014

Questo testo inedito di Jacqueline Risset, estratto dall'intervento che lei stessa aveva preparato per la Lectura Dantis dell'Istituto di studi italiani, verrà presentato all'Università della Svizzera Italiana, Lugano, l'otto ottobre prossimo. Il 5 novembre prossimo apparirà presso Flammarion Paris «Rimes de Dante, présentées et traduites par Jacqueline Risset», Paris, Flammarion, novembre 2014

Di Beatrice abbiamo un'immagine di Intermediario per eccellenza tra umano e divino; allo stesso modo abbiamo anche una nozione di Paradiso come luogo verso cui costantemente tende il pensiero di Dante. Ma d'improvviso, tra le Rime dette "extravaganti", ci troviamo davanti a una canzone (una soltanto) nella quale Beatrice viene nominata esplicitamente. Allora, con stupore, vediamo costei, «tanto gentile», comportarsi da civetta crudele e insaziabile che «per suo piacere» porta a morte l'amante; e la "novità" in rapporto con il nome adorato cambia senso di colpo, divenendo novità di morte e non di vita…

Quel dolce nome, che mi fa il cor agro,

tutte fiate ch'i' lo vedrò scritto

mi farà nuovo ogni dolor ch'io sento;

Ce doux nom, qui me fait le cœur aigre,

toutes les fois que le verrai écrit,

me renouvellera la douleur que je sens.

(Rime, LXVIII, 15-18)

Qualcosa di quanto viene enunciato in questa canzone "extravagante" resterà nel poema sacro. Intendo la forza del mondo terreno, la persistenza delle immagini di questo mondo , che si manifesterà attraverso la nostalgia che al suo passaggio il viaggiatore ancora vivo provoca in coloro dei quali «le corps s'est tout consumé». 

Nelle Rime, nel grado di sperimentazione che esse esprimono, si manifesta la natura della grande passione letteraria di Dante. Fin dalle prime è evidente la grandissima attenzione per il lavoro della scrittura, che poi si tradurrà in verve di emulazione e in fierezza di una padronanza tecnica orgogliosamente dichiarata. Come quando, parlando alla sua canzone Amor, tu vedi ben che questa donna, l'autore stesso, colmo di meraviglia, nelle ultime righe proclama:

La novità che per tua forma luce,

che non fu mai pensata in alcun tempo.

La nouveauté qui brille dans ta forme

qui n'a jamais été pensée en aucun temps.

(Rime, CII, 65-66)

Dante si compiacerà a lungo nel considerare sé stesso come uno straordinario artefice della poesia, rotto a ogni esercizio, a ogni sfida, e capace di innovazioni assolute. Lo spazio di un'esperienza collettiva legata alla poetica del Dolce Stil Novo, nelle Rime coglie momenti compiuti di espressione. Come nel sogno di evasione colmo dell'immaginario dei romanzi arturiani (qui Dante non ricorre ai trovatori provenzali, ma alla letteratura nordica, alla navicella del mago Merlino), che descrive nel famoso sonetto indirizzato a Guido Cavalcanti:

Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io

fossimo presi per incantamento

e messi in un vasel, ch'ad ogni vento

per mare andasse al voler vostro e mio;

Guido je voudrais que toi Lapo et moi 

soyons pris par un enchantement

et mis en un vaisseau qui à tous vents

allât par mer à notre seul vouloir.

(Rime, LII, 1-4)

I soggetti, gli amici, si interpellano, si danno del "tu": «Guido, i' vorrei che tu e Lapo ed io…». I poeti del Dolce Stil Novo collaborano ad un'opera collettiva di poesia; partendo da una nozione di "ispirazione assoluta" – il dettato d'amore – analizzano il fenomeno amoroso riconducendolo non all'individuo empirico, ma a un modello universale di uomo. La persona del nuovo troviero, lungi dall'affermarsi, si dissolve nella coralità dell'amicizia.

(Traduzione dal francese di Umberto Todini)

Com’è snob la passione di Cavalcanti per Aristotele

Punto di riferimento culturale e letterario per il giovane Dante 

utilizza sempre al meglio tutti i termici tecnici della fenomenologia d’amore

Anche in questo sonetto il cuore è il luogo della concupiscenza 

e non porta né a Dio né all’universale

Walter Siti

"La Repubblica", 28 settembre 2014

Nei suoi versi non c’è sviluppo narrativo 

La sintassi si fonde con la metrica, 

ogni quartina e ogni terzina sono una frase compiuta 

Malgrado il suo enorme malinconico autocontrollo di stampo aristocratico 

ha lasciato alla lirica italiana una grandissima eredità: il ritmo delle parole

Voi che per li occhi mi passaste 'l core

È COLPA di Dante se a Cavalcanti è stato affibbiato il ruolo improprio di “precursore”; fiorentino e guelfo bianco come lui, di famiglia più ricca e potente, d’una decina d’anni maggiore, Cavalcanti è stato per il giovane Dante un punto di riferimento culturale e letterario; Dante lo chiama il suo “primo amico” e dichiara di considerarlo destinatario privilegiato della Vita nova. Ma i loro temperamenti erano diversi e le loro idee finirono per essere in conflitto. All’inizio c’era tutto un gruppetto, tra Firenze e Pistoia, che partendo dalle teorie dell’amor cortese sfruttava i minimi incidenti della vita sentimentale per ragionare in versi di psicologia e nobiltà interiore. Le donne erano astratte, coperte da nomi simbolici; idealizzate, vestite di luce e d’onestà, apparivano per portare agli uomini la bellezza e il corretto sentire. Cavalcanti era il leader, forse controvoglia: il più esperto in filosofia naturale e medicina, quello che meglio padroneggiava i termini tecnici della fenomenologia d’amore.

Questo sonetto è una vera e propria rappresentazione teatrale, la cui scena è l’interiorità del poeta e i cui attori sono Amore, gli spiriti, il cuore, l’anima e la mente. La donna (a cui si dà del “voi”) è la causa iniziale del dramma oltre che la spettatrice auspicata. Voi che mi avete trafitto il cuore attraverso gli occhi, essendo da me guardata, guardate come avete ridotto la mia vita, che Amore la distrugge a forza di sospiri. Amore è un guerriero, con le sue frecce ferisce con tanta violenza che al suo avanzare i miei poveri spiriti scappano (gli spiriti, secondo una tradizione risalente ad Aristotele, sono i fluidi sottili che collegano al cuore le varie membra e presiedono alle funzioni emotive); così lasciano in potere d’Amore (“en segnoria”) il mio nudo aspetto esterno (“figura sol”), come un automa che si lamenta con un misero residuo di voce (“alquanto” nel senso di “appena un po’”). La forza partita dai vostri occhi è stata così rapida e ha centrato il bersaglio con tanta precisione al primo colpo, che l’anima si è traumatizzata vedendosi morto, sul lato sinistro, il cuore.

Per Cavalcanti il cuore è il luogo fisico della concupiscenza, l’anima è la facoltà sensitiva individuale, la mente è la facoltà intellettiva (quella che è stata “destata” al v. 2 dalla catastrofe amorosa); secondo il suo aristotelismo radicale, tra facoltà sensitiva e facoltà intellettiva universale non ci può essere continuità; quindi l’amore, che proviene dalle zone oscure del desiderio (una “oscurità che viene da Marte”, lo definisce in una canzone), non può condurre alla conoscenza della bellezza universale né avvicinare a Dio. Non c’è omogeneità tra l’idealizzazione mentale della donna e la crudezza dei sintomi fisiologici. L’amore resta dunque un ambiguo privilegio: da una parte è segno di elezione, perché solo gli uomini migliori si svegliano al suo richiamo e ne avvertono la potenza, ma dall’altra provoca al suo arrivo strazio e devastazione (“distrugge”, “disfatto”), insanabile disarmonia tra le facoltà umane. È su questo punto che la divergenza intellettuale con Dante diventa insanabile: Dante pretende che la sua Beatrice sia creatura divina, è convinto che l’amore può essere scala di comprensione universale. Bisogna superare il tema del lamento (costi biograficamente quel che costi) e sforzarsi di capire di più; il sonetto di Cavalcanti porta in filigrana le Lamentazioni di Geremia («voi che passate per la strada… guardate il mio cuore che si distrugge… il Signore tese il suo arco, mi piantò le sue frecce nei reni») ed è proprio con una citazione di quel passo biblico che dal fondo del dolore per la morte di Beatrice, nella Vita nova, faticosamente comincia la risalita — dal dolore si arriverà al riconoscimento degli occhi di Beatrice in paradiso. Nell’ansia di un distacco necessario, forse Dante ha perfino accusato l’aristotelismo radicale dell’amico di vicinanza con l’eresia di Averroè (solo l’anima intellettiva universale è sottratta alla morte, l’anima sensitiva individuale muore col corpo), se nel X canto dell’ Inferno si parla di Guido alla presenza di suo padre e di suo suocero, entrambi lì in quanto eretici.

Temperamenti diversi, si diceva: raffinato e snob Cavalcanti, più rozzo (fatta la tara del genio) e realistico Dante; il primo vive il suo teatro passionale con distacco nominalistico, pronto all’autoparodia (in un sonetto si beffa apertamente della teoria degli spiriti), il secondo prende tutto sul serio — rovescia la letteratura come un guanto per arrivare dove vuole. In Cavalcanti non c’è sviluppo narrativo: la sua poesia è bloccata nell’autocontrollo aristocratico, in una solitudine orgogliosa e malinconica. Eppure qualcosa ha lasciato a Dante e alla lirica successiva, ed è il ritmo delle parole. La sua sintassi si fonde con la metrica: ogni quartina e terzina una frase compiuta e ogni verso uno snodo (relativa, consecutiva, coordinata). Mentre la lirica si stava svincolando dall’obbligo di esser cantata, Cavalcanti ha insegnato (con la sua tastiera ristretta, gioco combinatorio di poche parole-concetto) che la poesia non ha bisogno di strumentazione da fuori, perché la musica ce l’ha dentro.

Più esplicita che cortese la Contessa innamorata

Beatrice de Dia, ovvero Contessa di Dia, sarebbe nata nel 1140

Svalutata dagli studiosi misogini di ieri sopravvalutata dai gender studies di oggi

 la scrittura al femminile delle “trovatrici” si scopriva laica e sensuale 

oltre che sperimentale e trasgressiva 

Ma se la misteriosa autrice dei versi fosse stata in realtà un uomo?

Walter Siti

"La Repubblica", 6 luglio 2014

È UNA canzone di rimpianto, desiderio e promessa: equamente distribuiti nelle tre strofe. Nella prima la donna si pente di non essersi concessa all’uomo pur amandolo moltissimo, e per la sua ritrosia l’uomo l’ha abbandonata; ora, per riscattarsi, dichiara il proprio amore ad alta voce, che tutti lo sappiano e per sempre. Si rimprovera lo sbaglio, che paga con tormento e confusione (“error” è l’erranza della mente, il non saper districarsi tra le emozioni, la pena della mancanza di lucidità). Nella seconda emerge la sensualità: i due corpi nudi allacciati, lei che si offre come cuscino, un cuscino prezioso di cui lui dovrebbe sentirsi onorato (“ereubut”, participio passato da “erebre” = strappare a un pericolo; in questo caso dalla condanna del non-amore). È una dichiarazione in piena regola, avvalorata dal riferimento letterario agli amanti di un romanzo famoso (e lei, si noti, si paragona all’uomo, cioè a Florio, non a Biancofiore). Nella terza arriva la promessa-preghiera: quando potremo finalmente stare insieme, rifacendoci di quel che abbiamo perso? La donna è sfacciata, non vuole ripetere l’errore, stavolta glielo dice chiaro: vi vorrei al posto di mio marito - ma non ha ceduto in dignità, nella coppia si sente ancora in diritto di comandare: sarà lei a dettare le mosse, fin dove spingersi e come.

Chi scolasticamente ricordi la fin’amor dei provenzali, l’omaggio alla dama concepita come inaccessibile e l’idea che proprio con la rinuncia si arriva al raffinamento interiore, sarà stupito da questa trasgressiva esplicitezza. Certo, il fatto che parli una donna provoca un terremoto nel sistema: nel filone principale del trobadorismo l’amore è “da lontano” e le donne amate sono un idolo muto; così, con le donne oggetto e mai soggetto, si trasferirà in Germania e in Italia: una Beatrice che confessi a Dante di volersi infilare nel suo letto troncherebbe sul nascere la Vita nuova. Ma questa civiltà del tardo XII secolo nel sud della Francia è sperimentale, coraggiosa, fiera della sua appena conquistata laicità; intorno alle corti si sta sviluppando un dibattito culturale che coinvolge sia i nobili che i giullari giramondo - le idee appena lanciate vengono discusse, rovesciate, parodiate. È in quel clima che nasce il fenomeno delle “trobairitz”, le donne trovatrici; poche a dir la verità, dai tratti autobiografici confusi, autrici di pochi testi. Questa Contessa di Dia è un mistero: la “vida” (scritta molti anni dopo) la proclama moglie di un Guglielmo di Poitiers e amante di Raimbaut d’Aurenga - forse si chiama Beatrice, forse Isoarda. Ma le “vidas” spesso romanzano l’inesistente, inventano biografie a partire dai testi; qui forse vuol solo dire che questa canzone si inserisce tra i due trovatori (Guglielmo IX appunto, conte di Poitiers, e Raimbaut morto giovanissimo nel 1173) più dissacranti e sensualmente audaci, con l’arroganza entrambi che gli deriva dalla nobiltà.

Gli studiosi misogini del secolo scorso svalutavano le trovatrici perché rozze e banali, ora i “gender studies” le sopravvalutano cercandovi il Dna della scrittura femminile. A guardarla un po’ da vicino, questa canzone è invece in straordinario equilibrio tra semplicità e convenzione: nei primi tre versi rovescia consapevolmente due postulati della “cortesia” trobadorica - cioè il dovere di tenere nascosto il proprio amore e il dovere della “misura” nel manifestarlo. La sensualità della seconda e terza strofa si appoggia a una ritualità socialmente riconosciuta (questi testi erano sempre cantati in pubblico); l’ asag era una prova a cui la dama sottoponeva il cavaliere e consisteva nel passare la notte nudi uno accanto all’altro senza arrivare alla penetrazione. L’adulterio, come nel trattato sull’amore di Andrea Cappellano, poteva essere perfino raccomandato per salvaguardare la passione dalle secche dell’affetto coniugale. Il punto di vista di una donna forte, che si sente pari all’uomo, mette in discussione l’ideologia mainstream conservandone l’essenziale (il cuore l’amore il senno gli occhi la vita, in un’elencazione mozzafiato; il desiderio come proiezione nel futuro e nell’ottativo).

Raimbaut d’Aurenga è il più bizzarro, estroso e paradossale dei trovatori: parodiando l’inattingibilità della dama si dichiara castrato; scherzando scrive che, se una donna resiste, un buon pugno sul naso potrebbe convincerla; sostiene che Isotta ha fatto bene a ingannare re Marco e a mentire per godersi il suo Tristano. Esiste una tenzone tra trovatore e trovatrice che, siccome nel primo verso somiglia all’attacco del nostro testo, alcuni studiosi hanno attribuito a lui e alla Contessa di Dia, a strofe alterne. Però tutti i canzonieri manoscritti la attribuiscono solo a lui. E se col nostro testo avesse voluto, mimando una trovatrice un po’ inesperta (coblas doblas, cioè con le stesse rime le prime due, ma singular l’ultima; due rime femminili ipometre rispetto all’ottosillabo), se avesse voluto dire agli intendenti d’amore “vedete, quando una donna mi resiste poi si pente”? Se la misteriosa Contessa fosse lui?

Estat ai en greu cossirier

per un cavallier qu’ai agut,

e voill sia totz temps saubut

cum eu l’ai amat a sobrier;

ara vei qu’ieu sui trahida

car eu non li donei m’amor,

don ai estat en gran error

en lieig e quand sui vestida.

Ben volria mon cavallier

tener un ser en mos bratz nut,

qu’el se.n tengra per ereubut

sol qu’a lui fezes cosseiller;

car plus me.n sui abellida

no fetz Floris de Blanchaflor:

eu l’autrei mon cor e m’amor

mon sen, mos huoills e ma vida.

Bels amics, avinens e bos,

cora.us tenrai en mon poder

e que jagues ab vos un ser

e que.us des un bais amoros ?

Sapchatz, gran talan n’auria

que.us tengues en luoc del marit,

ab so que m’aguessetz plevit

de far tot so qu’eu volria.

Sono caduta in grave angoscia

Per un cavaliere che ho avuto,

e voglio sia sempre saputo

che l’ho amato a dismisura;

ora vedo che sono tradita

perché l’amore non gliel’ho concesso,

dunque sprofondo nello smarrimento

in letto e quando sono vestita.

Ben vorrei il mio cavaliere

Tenere una sera tra le braccia nudo,

e che si ritenesse fortunato

se solo gli facessi da cuscino;

perché me ne sono invaghita

più che Florio di Biancofiore:

gli affido il mio cuore e il mio amore,

il mio senno, i miei occhi e la mia vita.

Bell’amico, amabile e forte,

quando potrò avervi in mio potere

e giacermi con voi una sera

e darvi un bacio di passione ?

Sappiatelo, ne ho una gran voglia

Di stringervi al posto del marito,

purché prima voi vi impegnaste

a fare tutto quello che volessi.