Il diavolo probabilmente

Una mostra a Rovigo raccoglie opere di grandi pittori simbolisti

Così si espressero gli incubi dell’Europa di fronte ai cambiamenti della modernità tra Ottocento e Novecento

Alle radici dell’inquietudine moderna le città regno degli oscuri visionari

Melisa Garzonio

"Corriere della Sera",  19 febbraio 2015

Paris brûle-t-il? Parigi brucia? Le truppe di Hitler non hanno ancora invaso la Ville Lumière, eppure. Siamo nel ventennio fin de siècle, la Belle Époque si sta avviando al tramonto, si spengono le luci dei boulevard, finita la magia, basta champagne. È la modernità che avanza, ma non ci sono istruzioni per l’uso. Bella la scienza, apre nuovi orizzonti ma insieme porta tensioni e crea grossi scompensi. Forse il passato era più seducente?

Il vento del cambiamento (e dello spaesamento) si coglie non solo nella Parigi bella e corrotta di Baudelaire, ma soffia impetuoso in tutta Europa, a Berlino, Vienna, Venezia, Dresda, Monaco, nella Londra noir di Edgar Allan Poe. La guerra del ‘14 è alle porte, e nel ‘29 arriverà la grande depressione che metterà in ginocchio l’economia del pianeta. Ma torniamo a Parigi. C’è un pittore, apparentemente incurante dei venti avversi, che si fa cronista dei fatti in chiave seducente, ambienta le sue tele in luoghi eclettici, esotici e fiabeschi, fa di ogni derelitto l’emblema di condizioni, caratteri, di destini e maledizioni: si chiama Gustave Moreau.

I suoi quadri, scriveva Zola, «sono enigmi... fantasticherie sottili, complicate, enigmatiche, di cui non si riesce subito a svelare il senso». Insensatezze che però interpretano stati d’animo e inquietudini collettive. È da Moreau, dal suo luciferino armamentario di sfingi, chimere, rapaci, mostri e incubi che prenderà le mosse la corrente del Simbolismo europeo. Ed è con due tra le tele più citate e dissacranti del pittore francese, Edipo e la sfinge e Salomè danzante che si apre il percorso della mostra «Il demone della modernità» al Palazzo Roverella di Rovigo (fino al 14 giugno).

L’eroe antico e la danzatrice lasciva, due temi che Moreau ha replicato ossessivamente, fin quasi alla morte. Scaldata l’atmosfera, si dà la parola ai pittori che sulla scia del maestro visionario hanno interpretato il nuovo con gusto nero e interventi audaci. Una trentina di nomi, con tante celebrità: Marc Chagall, Paul Klee, Max Klinger, Odilon Redon, Félicien Rops, Leo Putz, Alberto Martini. Ma la mossa vincente del curatore, Giandomenico Romanelli, è aver portato a Rovigo artisti magnifici e quasi sconosciuti, come Sascha Schneider, Oskar Zwintscher, Mirko Racki.

Dipingono donne, diavoli e metropoli impossibili. Come quelle di Mikalojus Konstantinas Ciurlionis, una pittura intrisa di nebbie colorate, un vedo non vedo di acropoli con torri immaginarie e cieli rarefatti.

Fu un «mistico veggente», come lo definiva Bernard Berenson, colto fino alla ricercatezza e dotato, anche, di poteri taumaturgici. «Un’arte magica — come osservava lo scrittore Romain Rolland ammirando le riproduzioni dei suoi quadri sulla rivista russa Apollon — di fronte alla quale si prova la stessa sensazione di quando, addormentandoci all’improvviso, ci sembra di volare».

E in questa sorta di sogno a occhi socchiusi, ecco apparire gli angeli, custodi meditabondi di paesaggi che adombrano una modernità addirittura industriale. «Quegli angeli sembrano vegliare su città antiche ma anche futuribili, sono Babilonia e Gerusalemme, metropoli celesti e città-macchine silenziose come cimiteri arcaici», spiega Romanelli, indicando l’incredibile tela notturna con creatura alata intitolata Demonio: una cornice di cipressi böckliniani alternati a colonne doriche e torri di Babele che custodisce una figura oscura con grandi ali da pipistrello.

Sarà il demonio, ma a noi pare una prefigurazione di Batman, il Cavaliere oscuro. E come non accostare a Gotham City, teatro delle imprese del supereroe della DC Comics, la New York livida e saettante dall’acqua nera della baia, dipinta nel 1930 da Gennaro Favai dal ponte del piroscafo Conte Rosso? La mostra arriva in porto con questo quadro omaggio al film Metropolis (1927) di Fritz Lang, che a sua volta ebbe la visione del capolavoro mentre stava sbarcando a New York per la prima dei Nibelunghi .

«La mostra — conclude Giandomenico Romanelli — vuole cogliere e percorrere lo spazio di mezzo , il tempo contrastato e irripetibile in cui la modernità si mostra come in visioni e illuminazioni che ciascuno interpreta sotto la specie di rivelazioni di forme e colori, di temi e soggetti dominati da una travolgente forza visionaria». 

Dall’inferno agli abissi umani

Le raffinate astuzie di Satana

Tra Otto e Novecento  Belzebù ha perso la sua carica simbolica e si è annidato nella psiche

Roberta Scorranese

Nel 1872 un russo divorato dalla febbre del gioco scrisse I demoni, un romanzo-affresco su una umanità posseduta, mossa da uno estremo istinto di distruzione creatrice. Nello stesso anno, un pittore (anche questo russo) dipinse una delle più singolari Tentazioni di Cristo: Gesù è solo, in mezzo al deserto, il demonio non è visibile, non ha le consuete sembianze caricaturali (come, per esempio, nelle Prove di Cristo di Botticelli). Perché il demonio è in Cristo , è nella sua espressione perduta, nelle sue mani strette dall’ansia, nelle pietre aride.

Così Fëdor Dostoevskij e Ivan Kramskoi hanno dato vita a una nuova, rivoluzionaria visione di Satana. In Russia, e forse non a caso: nella terra degli Zar il nichilismo assunse una fisionomia originale, sospesa tra la filosofia e la denuncia sociale. L’eclisse di Satana, o, meglio, la sua trasfigurazione, prende piede anche qui.

Un’eclisse che, nel periodo al centro dalla mostra «Il demone della modernità», tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, poco alla volta trasforma il demonio in qualcosa di interiore. Nevrosi, sensi di colpa, rimorsi, tormenti modernissimi, poi sigillati dalle sentenze di Freud (se non c’è Dio non può esserci il demonio, diceva in sintesi) e, in definitiva, c’è la conferma della geniale intuizione di Baudelaire: «Il miglior trucco del diavolo è nel convincerci che non esiste».

Ma il percorso non è semplice: sin dalla metà dell’Ottocento Lucifero, spogliato di una teofania impoverita, si annida nelle idee, prende a nascondersi negli abissi insondabili dell’uomo descritti da Edgar Allan Poe. Nel Diavolo nel campanile (1840) Belzebù compare nei panni di un ometto insignificante e stravolge la normalità di un piccolo, sereno borgo. Nell’inno A Satana di Carducci c’è tutta l’energia di un pensiero libero, rivolto alle cose materiali — si è detto: da massone.

In Breve storia del diavolo (Castelvecchi), Alberto Cousté annota: «Durante il secolo XIX il demonio si ritira per preparare una strategia incentrata sulla metamorfosi». Il demone della modernità si nasconde, si traveste, per poi ritornare e a volte torna in forma di caricatura: se ne I fratelli Karamazov (ancora Dostoevskij!) appare a Ivàn in abiti borghesi, nel Doktor Faustus di Thomas Mann (1947) tornerà a sedersi in salotto, di fronte al musicista Adrian Leverkühn. Nella novella La Madonnina di Pirandello, se ne sta «in agguato dietro il seggiolone su cui il padre beneficiale Fioríca sedeva con Guiduccio sulle ginocchia».

Il periodo a cavallo tra Otto e Novecento ha trasformato il demonio in una fiction. Un «personaggio letterario che non turba la vita degli uomini — scrive Cousté — anche se li istiga ad ampliare la coscienza e a ribellarsi». Lucifero è astuto: ha capito che, se dio è morto, adesso bisogna fare leva sulle nuove aspirazioni autarchiche dell’uomo. Lo ritroviamo nella vena necrofila di Gottfried Benn o nell’iconoclastia di Giovanni Papini, il quale, nel 1953, pubblica Il diavolo , saggio nel quale auspica che se la misericordia di Dio è immensa, allora anche l’angelo caduto verrà perdonato. Non verrà perdonato lui, Papini, che si ritroverà il volume nell’Indice dei libri proibiti, ma ci penserà il cinema a esorcizzare satanasso, a cominciare dalle commedie brillanti come Harry a pezzi (1997) dove Woody Allen troverà un luciferino Billy Crystal ad aspettarlo all’inferno. Ci voleva la concretezza semplice di un Papa come Francesco a ricordarci che il demonio c’è eccome, che non è una leggenda.

Forse è anche per questa recente consapevolezza collettiva risvegliata dal pragmatismo del Pontefice che oggi libri come Sottomissione di Michel Houellebecq, dove si ipotizza una Francia islamizzata, sono capaci di destare preoccupazioni, evidenziando (come con il luminol) quelle tracce demoniache ancora presenti nella realtà. Perché il diavolo non è nel nemico, come ci insegna la teologia. Il diavolo è nel nostro sguardo, più o meno consapevole. Il demone della modernità è più moderno che mai. 

L’eclissi della verità foraggia il Maligno

 Marco Ventura

Tempi propizi al demonio, i cambi d’epoca. Il nostro, all’inizio del terzo millennio, come quello rievocato a Palazzo Roverella, tra fine ‘800 e primo ‘900. Si somigliano il demone moderno

di allora e il demone postmoderno di oggi. Trovano alimento nello sconforto per un mondo al tramonto, nella paura per un nuovo mondo ostile. I demoni infiltrano

la storia, la scienza, la tecnica; se ne impadroniscono. Di lì, sfidano gli angeli e gli dei. Sostituiscono l’inferno al paradiso, al nirvana, all’illuminazione. Mettono la religione in mano al potere e al denaro. Come nel Vangelo, il diavolo è ricco e potente. Lo scorso ottobre, il Papa ha chiamato alla battaglia contro «i principati e le potenze», contro Lucifero

e i suoi. Ci hanno fatto credere che il diavolo fosse «un mito, una figura, un’idea», ha detto Francesco. Invece «il diavolo esiste»; ci spara contro «frecce infuocate».

È il padre «dei bugiardi e della menzogna». Proprio nell’eclissi della verità trova linfa il demonio. Gli artisti lo percepiscono. Esplorano le ombre perché hanno fede nella luce. Sono blasfemi, ieri e oggi, perché si ribellano alla menzogna. Dando forma al Maligno ne denunciano la presenza; esplorando gli abissi del falso, spingono l’uomo verso il vero. Per questo l’artista è indispensabile nei cambi d’epoca.

Per questo è perseguitato. Nel primo Novecento, toccò agli artisti degenerati invisi a nazisti e comunisti. Oggi è ucciso in nome di Allah chi profetizza un mondo in balìa dell’odio religioso. Come un secolo fa, l’artista sente la tragedia incombente. Vede angeli e demoni in lotta.

Amori, vizi e fortuna. La verità sulla signora delle camelie

Corrado Augias

"La Repubblica", 6 giugno 2014

Charles Dickens scriveva da Parigi nel 1847: «Da diversi giorni i quotidiani hanno trascurato le questioni politiche, artistiche ed economiche. Ogni argomento impallidisce al cospetto di un incidente assai più importante: la morte romantica di una gloria del demi-monde, la bella e famosa Marie Duplessis». La notizia sembra inverosimile; come può una donna del demi-monde, vale a dire una cortigiana, una prostituta d'alto bordo, attirare su di sé l'attenzione di un'intera città? Nel 1847?

La risposta è che quella giovane donna, era riuscita a fare un mito non solo della sua vita ma, almeno in parte, anche della sua professione. Marie Duplessis era nata con un nome più banale, Alphonsine Plessis, in un povero villaggio della Normandia. Suo padre era un venditore ambulante alcolizzato che non aveva esitato a sfruttare sessualmente la figlia. A 12 anni Alphonsine ha già imparato a guadagnarsi da vivere nel solo modo in cui una quasi analfabeta può farlo; si vende a chi capita, contadini e negozianti fino a quando, consapevole della sua acerba bellezza, non scappa a Parigi. 

Nella grande città avviene il miracolo: in capo a pochi anni la piccola prostituta derelitta si trasforma in una dama capace di conversare con apparente competenza con i più brillanti uomini di Francia. La misera Alphonsine diventa Marie; al banale nome Plessis antepone quel "du" che lascia immaginare un'ascendenza nobiliare. Nasce il mito, Alexandre Dumas figlio lo consegnerà alla letteratura con il suo La dame aux camélias ( dove Marie diventa Marguerite Gautier), Giuseppe Verdi ne farà con Traviata uno dei massimi capolavori dell'opera lirica, Marie cambia ancora nome: Violetta Valéry. Al mito di Marie, Marguerite, Violetta daranno poi corpo e voce le più grandi artiste, Sarah Bernhardt ed Eleonora Duse per il teatro; nel cinema Greta Garbo; nella lirica Maria Callas che nel personaggio di Violetta si immedesima totalmente. Leggendaria la sua edizione di Traviata del 1955: regia di Luchino Visconti, direttore Carlo Maria Giulini, Milano teatro alla Scala. Nel terzo atto, morte della protagonista, Callas riusciva a emettere, con intonazione perfetta, il tono flebile di una malata di tisi in agonia. 

Di Marie Duplessis, a parte le rappresentazioni sceniche, sapevamo molte cose, non tutte però. Ora la scrittrice inglese Julie Kavanagh ne svela molte altre nel suo La ragazza delle camelie (Einaudi, pagg. 230, traduzione di Fabiano Massimi) per il quale s'è avvalsa di una amplissima documentazione a cominciare dall'introvabile prima biografia scritta da un coetaneo normanno, Romain Vienne, che aveva seguito la prima giovinezza delle donna: La vérité sur la dame aux camélias.

Il ritratto che l'autrice fa della protagonista è sorprendente. Abituati come siamo a una fragile fanciulla percossa dal destino e morta di tisi a 23 anni (!), un archetipo romantico, ci troviamo di fronte al ritratto di una donna «pratica, caparbia, avida e manipolatrice ». Nessun dubbio che la Kavanagh abbia ragione. Anche se Marie doveva possedere un'intelligenza brillante, pronta a cogliere le situazioni, non si conquista una società crudele come quella borghese di metà Ottocento, se non si dispone di armi adeguate. In pochissimi anni la ragazzina che batteva i marciapiedi intorno alla chiesa di Notre-Dame-de-Lorette (le chiamavano per questo le Lorette) riesce ad accumulare un'ingente fortuna. Si dice che per mantenerla ben sette uomini si fossero in qualche modo consorziati, spartendosi evidentemente le sue prestazioni. 

Alexandre Dumas figlio ha con lei una relazione di nove mesi, poi si lasciano e il giovane uomo abbandona Parigi. Al rientro viene a sapere che Marie è morta. Spinto probabilmente dalla pietà, o dal rimorso, sicuramente dallo spirito predatore dello scrittore, butta giù in poche settimane il romanzo ispirato alla loro storia. Il mito nacque da quelle pagine. La vicenda ricostruita dalla Kavanagh scava però nella vita di Marie prima che ci fosse il mito: «Le versioni mitizzate si aprono con la cortigiana all'apice del successo, non danno la minima idea di quella che fu la sua traiettoria, di ciò che dovette superare». Da questo punto di vista il libro colma effettivamente una lacuna, la descrizione dell'ascesa sociale di Marie spiega bene a quale prezzo la giovanissima donna riuscì a comprarsi la propria indipendenza «un privilegio di cui generalmente disponevano solo le dame dell'aristocrazia». 

I suoi protettori sono conti, duchi, importanti giornalisti, Alexandre Dumas (padre), il celebre dandy Nestor Roqueplan, il potente Louis Vernon, il più grande pianista del tempo Franz Liszt. Uomini esigenti, abituati al comando, che bisognava intrattenere non solo sessualmente, ma anche con una conversazione scanzonata e licenziosa quando era il caso, brillante e informata in altre occasioni, comunque all'altezza delle loro esigenze. In una società in cui quasi non si concepiva una diretta relazione tra il matrimonio e l'amore, dove si riteneva che le caste spose soggiacessero poco meno che nauseate alla «rivoltante animalità dell'atto », le cortigiane rappresentavano l'altra faccia dell'amore: la sregolatezza, il capriccio, lo sfrenamento, l'eccesso. 

Quando arrivò la fine, ci si rese conto che Marie aveva sperperato quasi per intero la sua fortuna. Il poco che rimaneva finì all'asta per risarcire in parte i numerosi creditori. Il romanzo che Dumas figlio trasse dalla storia con Marie vendette abbastanza bene. Il vero, travolgente successo arrivò però con la successiva versione teatrale anche per lo scandalo che suscitò. Il direttore del Louvre, Horace de Viel-Castel, disse che durante lo spettacolo «vengono squadernati davanti agli occhi della società civile i sordidi dettagli della vita di una prostituta». Il pubblico ne fu incantato. Verdi, che si trovava a Parigi in compagnia della sua Giuseppina, assistette a una delle repliche. Tempo un anno, la Traviata andava in scena alla Fenice di Venezia su libretto di Francesco Maria Piave. Quando Marcel Proust la vide commentò: «È un'opera che va dritta al mio cuore. Verdi ha dato alla Signora delle camelie lo stile che le mancava». Non è un complimento di maniera, la vicenda di Alphonsine-Marie- Marguerite-Violetta ha davvero bisogno della musica per essere interamente rivissuta e compresa. Giuseppe Verdi seppe dargliela. 

Francia, la memoria della Repubblica

Hollande inaugura l'edificio progettato da Fuksas. 

«Adesso Parigi è più grande»

Stefano Montefiori

"Corriere della Sera",  11 febbraio 2013

La legge del 7 messidoro anno II (25 giugno 1794) stabilì che qualsiasi cittadino francese avrebbe potuto consultare gli atti dello Stato, sulla base del principio inscritto nella Dichiarazione dei diritti dell'uomo e del cittadino: «La società ha il diritto di chiedere conto a ogni agente pubblico della sua amministrazione». Tutti i documenti della Repubblica francese, compreso l'originale della Dichiarazione dei diritti dell'uomo, sono ora contenuti nel grande scrigno costruito fuori Parigi dall'architetto italiano Massimiliano Fuksas.

Oggi il presidente François Hollande inaugura ufficialmente la nuova sede degli archivi nazionali a Pierrefitte, e nella sua casa parigina Fuksas spiega perché ne è così orgoglioso. «Prima di tutto, si tratta delle carte della République: il periodo dell'ancien régime resta all'hôtel de Soubise, nel Marais. Mi piace l'idea di cittadinanza, di uno Stato che si apre a coloro che un tempo erano considerati sudditi e non lo sono più».

Nell'edificio di cemento, cristallo e alluminio realizzato in periferia sono stati trasferiti — con un via vai di camion durato mesi — migliaia di documenti: dal testamento di Napoleone alle bozze, piene di correzioni, del discorso con il quale nel 1981 Valéry Giscard d'Estaing salutò i francesi lasciando l'Eliseo a François Mitterrand.

«Questo progetto ha un'importanza storica perché finalmente si esce dal périphérique», dice Fuksas, cioè dalla circonvallazione che racchiude i 20 arrondissement del comune di Parigi: il più grande cantiere francese degli ultimi anni è stato aperto lontano dal centro, «rompendo dunque con l'ipocrisia di una piccola capitale di due milioni di abitanti. Viene riconosciuto che la grande Parigi è un'area più vasta, periferie incluse, una megalopoli popolata da otto milioni di persone: scegliere Pierrefitte è una scelta politica e urbanistica». Poco lontano, a Saint-Denis, c'è la basilica dove sono sepolti i re di Francia, «che con l'abside dell'abate Suger rappresenta uno dei primi esempi al mondo dello stile gotico. La periferia fa parte della storia, è giusto tornare a produrre urbanità, riappropriarsene».

Il progetto di Grand Paris lanciato da Nicolas Sarkozy è stato frenato dalla crisi economica, ma la costruzione degli archivi nazionali a Pierrefitte è andata avanti. «Questa è una storia molto bella, purtroppo non una storia italiana — dice Fuksas —. Pierrefitte è il progetto di tre presidenti: Chirac trova i finanziamenti, Sarkozy realizza l'edificio e Hollande lo inaugura. Da noi ognuno avrebbe contestato le scelte del predecessore, qui lo Stato prosegue, al di là di chi siede all'Eliseo».

Come sono stati i rapporti con Nicolas Sarkozy? «Con lui ho lavorato bene. Mi invitava spesso a colazione all'Eliseo, era sua abitudine chiedere pareri su molti argomenti. Ho avuto la sensazione che qualche volta facesse le domande e volesse dare anche le risposte, ma insomma... Quel suo lato un po' così, i tacchi per sembrare più alto, i modi diretti, me lo rendevano simpatico. E comunque, in poco più di tre anni l'edificio è pronto».

Oltre due secoli di documenti storici della Repubblica francese racchiusi nelle losanghe dell'architetto romano, che a Roma fatica a terminare la «nuvola» del Centro congressi all'Eur. «Da noi tutto è più complicato, manca l'organizzazione dello Stato e mancano anche i manager all'altezza. A Roma non c'è un problema di amministrazione politica, il sindaco Alemanno mi sostiene; semplicemente l'impresa non è in grado di rispettare i tempi, non c'è neanche un cronoprogramma. Inaugureremo la nuvola forse tra otto mesi, chi può dirlo. Ma non voglio fare l'italiano lamentoso. Nonostante tutti gli impicci finirò, come ho finito (quella volta in soli 26 mesi) la Fiera di Milano. Mi sento italiano ed europeo, per questo gli archivi nazionali sono una grande soddisfazione: costruisco a Roma, a Parigi, a Strasburgo dove nacque mia nonna, nelle città che hanno contato per me. Da bambino i miei scappavano da nazisti e sovietici e dopo la guerra provarono a rifugiarsi a Vienna, ma io avevo ancora la cittadinanza lituana e non mi fecero entrare: è finita che, a Vienna, c'ho costruito due torri».

Il rapporto del 69enne Fuksas con la Francia comincia presto, nel 1981, quando François Mitterrand diventa presidente. «Lui e Lang decisero di chiamare a Parigi giovani artisti da tutta Europa, io ero quasi uno sconosciuto perché avevo lasciato presto il mondo universitario: appena laureato mi sono buttato a costruire, ho sempre preferito i cantieri all'accademia, e infatti all'epoca non comparivo nelle riviste. Notarono non gli articoli su di me ma i miei cantieri, e mi chiamarono a Parigi. Da allora la Francia mi ha fatto lavorare moltissimo, qui ho realizzato una cinquantina di progetti». Il velo di Mario Bellini per il dipartimento di arti islamiche del Louvre, il futuro nuovo palazzo di Giustizia di Parigi affidato a Renzo Piano, gli archivi nazionali a Fuksas: la fortuna degli architetti italiani a Parigi continua.

Gli esterni degli archivi nazionali a Pierrefitte sono firmati da Massimiliano, gli interni dalla moglie Doriana Fuksas, «ma abbiano lavorato insieme per entrambi, ormai è difficile distinguere chi fa cosa». Perché avere scelto le losanghe, seimila, che sono il segno distintivo dell'edificio? «A differenza del quadrato o del rettangolo la losanga non è monodirezionale, si sviluppa sulle diagonali, come tutta la mia architettura. È un aspetto che mi ricorda Caravaggio, tutti i suoi quadri si sviluppano lungo le diagonali, per le luci e le figure, e questo porta a una maggiore dinamicità. A Pierrefitte uno scatolone enorme, destinato a contenere 321 chilometri di scaffali, grazie alle losanghe acquista leggerezza».

All'interno dell'edificio c'è una lunga scultura, «una specie di bellissimo serpente geometrico di Antony Gormley, inglese: per ottenerlo ho dovuto accettare anche due artisti francesi», racconta Fuksas, che sorride delle pressioni — difficili da estirpare — legate alla nazionalità. «Quel che conta è che gli abitanti di Pierrefitte sembrano apprezzare la novità: ho cercato di costruire con gentilezza, di inserirmi nel contesto senza prepotenza, con volumi che rispettano le case basse della zona. Chi ci lavora dice di trovarsi bene, gli ambienti sono luminosi». Costo 200 milioni, circa 1.300 euro al metro quadrato. Non molto per conservare la storia della Francia repubblicana.

De Nittis: "plus Parisien que tous les Parisiens"

Giuseppe De Nittis

Padova

Palazzo Zabarella

 19 gennaio -  26 maggio 2013

"La Repubblica", 18 gennaio 2013

Il "pittore delle parigine", il ritrattista charmant preferito delle signore chic, il più corteggiato degli Italiens de Paris (il più corteggiatore era Boldini, un metro e mezzo di statura ma implacabile tombeur), è un giovane talento autodidatta e incompreso in fuga dalle polverose strade pugliesi abbagliate dal sole ai boulevard lungo la Senna. LEGGI TUTTO...

De Nittis, Boldini e Zandomeneghi sono i tre pittori italiani oggi visti come figure emblematiche nell'ambiente parigino della seconda metà dell'Ottocento, ed effettivamente ebbero rapporti profondi con l'Impressionismo. Tutti e tre nascono dal movimento macchiaiolo e arrivano a Parigi non da subalterni ma da autonomi e insigni esponenti di una tradizione italiana ben distinta dalla coeva evoluzione dell'arte francese su cui si inseriscono riconoscendone il fascino supremo senza venir meno alle proprie idee. LEGGI TUTTO...

"Corriere della Sera", 18 gennaio 2013

Erano tra gli appuntamenti più attesi dagli artisti e intellettuali parigini quei «samedi de l'amitié», quelle riunioni che ogni sabato sera si tenevano in avenue du Général Ulrich e in seguito nel sontuoso villino di rue de Viète. Qui, attratti dalla perfetta ospitalità di casa De Nittis, si incontravano Zola e Oscar Wilde, Daudet, Dumas figlio e i de Goncourt, Manet e Degas. Tutti a celebrare la fama e il successo crescente del pittore di Barletta, «Peppino», come lo chiamavano gli amici, considerato il più grande insieme a Boldini degli «italiens de Paris» e anzi il più parigino dei parigini, capace di interpretare con abilità straordinaria i nuovi riti della modernità, il mutevole volto di una città in continua trasformazione. Colui che non solo si era inserito nell'élite culturale e mondana parigina grazie anche all'ambiziosa moglie Léontine, ma che aveva bruciato le tappe di una fulgida carriera, apprezzato dalla critica ancora giovanissimo, ricercato dai più grandi mercanti e collezionisti del tempo. LEGGI TUTTO...

F. Mazzocca, Tra l'italien e la parigina un immediato amore esclusivo, in "Il Mattino di Padova", 19 gennaio 2013

LORÀNT DEUTSCH: Parigi nel metrò

A. Ginori, "la Repubblica", 15 aprile 2012

Il viaggio in metropolitana come una traversata nei secoli. Da quando è stato pubblicato in Francia, ormai due anni fa, Metronomo continua a essere ai primi posti delle classifiche dei libri più venduti. Ristampato con postille e fotografie, ha ispirato anche un documentario televisivo. Ventuno stazioni, ventuno secoli. Una epopea rievocativa, dalla dominazione di Giulio Cesare fino alla République, passando per le guerre di religione, la monarchia assoluta e la Rivoluzione. Metronomo (L' Ippocampo) s' inserisce nella tradizione del "roman national" inventata dallo storico Jules Michelet. Solo che in questo caso l' autore, Lorànt Deutsch, è un autodidatta nato nella Bassa Normandia 37 anni fa, conosciuto fino all'uscita del libro per essere soprattutto un attore di teatro. 

Metronomo è un ibrido tra il romanzo storico e la guida turistica. 

«Esistono diverse letture possibili. La narrazione parte sempre da un reperto, uno scorcio, un' immagine di Parigi che ognuno può vedere passeggiando. C' è poi un secondo livello, nel quale la capitale è inserita in un contesto storico più generale. Tutti gli eventi più importanti nascono attraverso la capitale. È questa la ribalta in cui, di volta in volta, si compie il destino nazionale. Infine, sullo sfondo, c'è la Francia, che evidentemente non è raccontata in modo esaustivo ma con il gusto del dettaglio, dei personaggi, degli aneddoti». 

Perché utilizzare il metrò per questo viaggio nel tempo? 

«Quando sono arrivato a Parigi ero un giovane provinciale che non conosceva nulla della capitale. Le linee del metrò sono state i miei riferimenti urbanistici, una bussola. Ho imparato prima i nomi delle fermate che quelli delle strade, dei quartieri. Il metronomo è anche uno strumento che serve a dividere in parti uguali il tempo. Esattamente ciò che ho tentato di fare. Volevo dedicare lo stesso spazio a Vercingetorige e Clodoveo che a Napoleone e Charles De Gaulle. Purtroppo, l' impostazione storiografica moderna tende a privilegiare il periodo che va da Luigi XIV in poi, oscurando i secoli precedenti».

In questo modo, restituisce importanza al periodo della dominazione romana. 

«Sono stati Giulio Cesare e Augusto a localizzare Parigi dove si trova oggi. Il concetto gallico di città non era lo stesso dei romani. Un oppidum era un campo trincerato, una fortezza militare, non un luogo di aggregazione propizio agli scambi come l' urbe. I romani hanno concepito Lutezia, termine che viene associando il latino lutum, fango, al gallico luto, palude, facendone invece una città aperta, piatta, all' incrocio di strade e del commercio. L' imperatore Giuliano è stato il primo flâneur parigino, gironzolava come un qualsiasi legionario nei vicoli fangosi». 

La culla di questa città è stata nell'Île de la Cité oppure più a nord nell'ansa della Senna, a Nanterre, come sostengono altri studiosi? 

«Per quanto si sia scavato e cercato nell' isola al centro della capitale sono stati rinvenuti pochissimi reperti risalenti all' epoca del popolo celtico dei Parisii. Nel 2003 invece un cantiere ha portato alla luce i resti di un importante agglomerato gallico nell' ansa fluviale di Gennevilliers sotto alla città di Nanterre. È solo un' ipotesi. Le difficoltà archeologiche legate al periodo gallico sono anche dovute al fatto che i capi dell' epoca non esitavano a bruciare le città quando erano in guerra. Dopo, non rimaneva nulla». 

Lo stile romanzesco non rischia di deformare la verità storica? 

«Sono convinto che dire tutto significa, in fondo, non dire nulla. Ho fatto delle scelte, ovviamente possono essere contestate. Non si può essere esaustivi sempre, su ogni argomento. Bisogna avere il coraggio di esprimere un punto di vista soggettivo, ricordando che la Storia si muove sempre sul confine della menzogna». 

Metronomo è uscito in Francia proprio durante il dibattito sull' Identità Nazionale. È un caso? 

«Non lo avevo preventivato, ma è stata in qualche modo una risposta letteraria al quesito lanciato da Nicolas Sarkozy. Ne ho anche parlato con il Presidente, che mi ha invitato all' Eliseo dopo il successo del libro. La storia e la lingua sono alla base dell' identità nazionale, non la razza o la religione. Questo libro è il nostro album di famiglia, una passeggiata in quel magnifico giardino che si chiama Francia». 

Parigi è ancora una città di flâneurs? 

«La grande trasformazione della capitale è avvenuta nell'Ottocento con il Barone Haussmann , che ha creato una geometria di strade e boulevards più ordinata, in cui è difficile sognare, perdersi. Oggi, come accade in altre città, lo spazio privato si allarga, a scapito di quello pubblico. Molti luoghi sono ormai chiusi, vietati, protetti da cancelli e da sistemi di sicurezza. Ma si possono ancora fare scoperte sul nostro passato. L' anno scorso, ad esempio, sono state rinvenute le tracce di una seconda cinta muraria intorno alla capitale dell' epoca romana, nel quartiere del Marais. Qualche studioso lo sospettava, ma non c' erano mai state le prove. Non sono pessimista. Continuo a vedere Parigi come un' immensa palestra intellettuale».

ANAIS GINORI

La sfida di Babele

S. Luzzatto, Il moderno ha un'anima di ferro, "Il  Sole 24 ore", 3 luglio 2011

R. Delaunay, Tour Eiffel

L'una è una statua, l'altra è una torre. L'una sta a New York, l'altra sta a Parigi. L'una simboleggia la freedom americana, l'altra la grandeur francese. A parte il fatto che entrambe risultano sovradimensionate nel loro genere e che entrambe risalgono al secondo Ottocento, a prima vista davvero non si riconosce che cosa mai la Statua della Libertà e la Tour Eiffel possano avere in comune. Di sicuro lo ignorano milioni di visitatori che ogni anno, da un lato o dall'altro dell'oceano, rendono visita a due icone fra le più gettonate della nostra modernità. E che per visitarle sino in fondo, devono entrarci dentro: salendole poi dall'interno – a piedi o in ascensore – per conquistarsi il panorama dalla cima.

La chiave del segreto, l'anello che storicamente tiene uniti il simbolo di Parigi e quello di New York, consiste proprio nella loro struttura interna. Ben visibile nella Tour Eiffel, nascosta dalla superficie di rame nella Statua della Libertà, l'intelaiatura di entrambe è costituita da una trama di ferro forgiato in maniera tale da sostenere l'edificio e insieme da permettere la salita del pubblico. Così, totalmente diverse nell'aspetto, la Statua della Libertà e la Tour Eiffel condividono l'anima. E condividono il nome dell'ingegnere il quale – poco prima di progettare la «Tour en fer de trois cents mètres» voluta dalla città di Parigi per l'Esposizione universale del 1889 – aveva trovato il modo di far stare in piedi la statua inaugurata a New York nel 1886. Era un cinquantenne francese di origini tedesche, Gustave Bönickhausen, che si faceva chiamare Gustave Eiffel.

Parigi, la statua della Libertà in costruzione

Lo ha spiegato bene Francesca Viano in un libro pubblicato recentemente da Laterza, La statua della libertà. Una storia globale: il gigantesco monumento – 93 metri di altezza, 225 tonnellate di peso – offerto dai francesi agli americani per celebrare il centenario dell'Indipendenza aveva il problema strutturale di dover resistere alle sollecitazioni cui Miss Liberty sarebbe stata sottoposta dal vento della baia e dalle escursioni termiche. Lo sapeva il progettista, lo scultore alsaziano Auguste Bartholdi, che perciò si era rivolto a Eiffel, il maggiore costruttore al mondo di ponti ferroviari in ferro. Detto fatto: l'intelaiatura della Statua della Libertà era stata concepita esattamente come il pilone di un ponte ferroviario, del quale vertiginosi calcoli matematici avevano definito sia la capacità di resistenza sia i margini di oscillazione.

Francesca Viano ha ricostruito l'intera storia di una statua immaginata da Bartholdi per essere posta, in Oriente, all'ingresso del nuovo canale di Suez, e divenuta il simbolo di un Occidente che riconosceva New York come nuova capitale. Inizialmente, la Statua della Libertà doveva chiamarsi L'Egitto che illumina l'Asia e doveva svolgere sul mar Rosso la funzione di un faro colossale. Oltreché alle antiche astrattezze dell'orientalismo, il progetto di Bartholdi corrispondeva dunque a un'idea funzionale, utilitaristica. Ma i finanziatori francesi della statua, politici e imprenditori risoluti, avevano poi convertito il progetto in qualcosa di assai diverso: nella baia di New York, la Libertà che illumina il mondo si sarebbe resa utile in ben altro modo che un faro. Non per la sua funzione pratica, ma per il fatto di non averne alcuna. Per la forza straordinaria della sua inutilità.

Approvato nel 1886, l'anno stesso di inaugurazione della Statua della Libertà, anche il progetto della Tour Eiffel prevedeva un faro sulla cima: non certo per orientare i piloti dei bateaux-mouches lungo la Senna, piuttosto per simboleggiare – in competizione proprio con gli Stati Uniti d'America, superpotenza del futuro – la grandezza di una Francia che cent'anni dopo la Rivoluzione continuava a valere da faro del mondo. D'altronde, in vista dell'Esposizione universale del 1889, c'era chi aveva proposto di rendere omaggio al centenario della Rivoluzione costruendo una gigantesca ghigliottina... Ennesimo piccolo indizio a sostegno della tesi di Walter Benjamin: la capacità del sistema capitalistico di trasformare perfino le rivoluzioni in mode, e tutte le mode in svendite.

È uscito ora un libro dell'americana Jill Jonnes, Storia della Tour Eiffel, che conferma l'esattezza della tesi benjaminiana. Di fatto, poche vicende dimostrano meglio di questa come suonasse via via più inattuale la domanda che molti critici francesi ripeterono senza posa durante i due anni scarsi – appena ventidue mesi! – necessari alla costruzione dell'immensa struttura in ferro forgiato. «A che cosa serve la Tour Eiffel?», chiedevano impazienti tali critici (sempre meglio di coloro i quali, speculando a fini antisemiti sulle origini tedesche di Gustave Eiffel, parlavano sprezzantemente della «torre giudaica» come del «disonore di Parigi»). La verità è che la Tour Eiffel, al pari della Statua della Libertà, non serviva a nulla. E che precisamente questa inutilità – la suprema gratuità del gadget – le prometteva un radioso futuro.

Naturalmente, sarebbe ingiusto sottovalutare quanto il successo della Tour Eiffel dipendesse dal suo intrinseco valore, sia ingegneristico che architettonico. All'inaugurazione, il 1° aprile 1889, la maggior parte dei critici d'arte dovettero riconoscere come Gustave Eiffel avesse realizzato non soltanto un exploit tecnico, ma un capolavoro di grazia. Eppure il lettore odierno resta soprattutto colpito dall'abilità di Eiffel nell'allestire intorno alla torre una campagna di marketing, e dalla disponibilità dei consumatori della Belle Époque a vivere la costruzione come un evento commerciale. Sin dall'inizio del cantiere Eiffel affidò a un fotografo di vaglia, Édouard Durandelle, qualcosa come l'esclusiva nella rappresentazione dei lavori in corso. E già prima che l'opera fosse compiuta, un merchandising spontaneo trasformò la Tour Eiffel in una manna per i venditori di souvenir.

Su carta, su tela, su legno; a matita, a pastello, a olio; in fotografia, in litografia, in avorio, in porcellana, in acciaio, in zinco, in cioccolato, in marzapane; sui fazzoletti, sui berretti, sulle tabacchiere, sugli ombrelli; appesa alle catenelle degli orologi da panciotto o alle orecchie delle signore: nella Parigi del 1889 la Tour Eiffel finì per essere ovunque, oltreché troneggiare enorme sulla spianata dello Champ de Mars. Secondo la denuncia di un disgustato Guy de Maupassant, «non solamente la si vedeva dappertutto, ma la si trovava dappertutto, fatta di tutti i materiali conosciuti, esposta in tutte le vetrine, incubo inevitabile e straziante».

Durante l'anno dell'Esposizione universale salirono sulla Tour Eiffel due milioni di persone. Al giorno d'oggi ne salgono, ogni anno, circa sei milioni. E nessuno più ricorda che Gustave Eiffel, pur di vincere le resistenze di chi non voleva costruirla affatto, si era impegnato a smontarla entro vent'anni dall'inaugurazione, nel 1909. Nessuno trova da ridire sul gadget più grande e più bello del mondo.

Jill Jones, Storia della Tour Eiffel, trad. di C. Spinoglio, Donzelli, Roma, pagg. 346, 2011

Francesca Viano, La statua della libertà. Una storia globale, Laterza, Bari, pagg. 464, 2011

Hemingway a Parigi

G. Scaraffia, Tour parigino con "Papa", "Il Sole 24 Ore", 11 settembre 2011

"Se hai avuto la fortuna di vivere a Parigi da giovane, dopo, ovunque tu passi il resto della tua vita, essa ti accompagna, perché Parigi è una festa mobile".

«Quando arrivammo a Parigi era limpido e freddo e bellissimo». Così si apre, con l'apparente semplicità di una cartolina, Festa mobile. Finalmente viene ripubblicato, e in versione integrale, un libro che oltre a essere la storia della «generazione perduta», come la battezzò Gertrude Stein, è anche un'insuperabile guida di una Parigi, brulicante di immagini e suoni, odori e sapori.

Ernest Hemingway, un ventenne con pochi soldi in tasca e, notava la Stein, occhi più interessati che interessanti, attraversava i giardini del Luxembourg lavati dalla pioggia e saliva le scale di un albergo al 39 rue Descartes, dove era morto Verlaine. Lì aveva affittato una stanza per lavorare lontano dai rumori e dalle distrazioni della famiglia, bevendo kirsch e mangiando mandarini e caldarroste.

La sua meravigliosa prosa scabra e tatuata dalle ripetizioni, talmente profonda da potere sembrare superficiale, era nata al 27, rue de Fleurus, in un appartamento costellato di modernissimi quadri cubisti. Lì Gertrude Stein, anche lei americana e da molti anni a Parigi, gli aveva insegnato uno stile che, ostico nelle sue prose d'avanguardia, sarebbe stato semplificato e perfezionato da Ernest. E ottimamente reso dalla traduzione di Luigi Lunari. Non potendo comprarsi dei libri li prendeva in prestito alla biblioteca circolante della Shakespeare and Company, al 12, rue de l'Odéon, un posto caldo e accogliente in «una via fredda e spazzata dal vento». La prima volta che era entrato era intimidito perché non aveva neanche i soldi per l'iscrizione, ma Sylvia Beach era stata molto gentile e rassicurante. Però neanche a Parigi le librerie sono eterne e chi vuole ritrovare quel clima, le foto degli scrittori appese alle pareti e i libri vecchi e nuovi mescolati in un ordine solo apparente, deve spostarsi al 37, rue de la Bûcherie, sulle rive della Senna. Lì Hemingway andava per rovistare nelle cassette dei bouquinistes alla ricerca di qualche romanzo americano dimenticato dai turisti. O si rilassava osservando i placidi pescatori cittadini tra l'Ile-St-Louis e lo Square du Vert-Galant.

«La fame è un'ottima disciplina e puoi imparare da lei». Ma a volte Ernest e la moglie Hadley si concedevano una follia, una cena al costoso ristorante Michaud, oggi Le Comptoir des Saints-Pères al 29 rue des Saints-Pères. Lì potevano ammirare James Joyce compunto con tutta la famiglia. Da Lipp, 151 boulevard Saint-Germain, sorseggiava un distingué, un litro di birra, con un contorno di patate lesse. «La birra era molto fredda e meravigliosa da bere». Dopo avere finito le patate, ordinava un cervelas, una salsiccia coperta da una salsa di senape speciale.

Alla Closerie des lilas, 171 boulevard du Montparnasse, si sedeva in un angolo e, in quell'atmosfera satura di ricordi poetici, scriveva a matita su un quaderno con la copertina blu, illuminato dalla luce del pomeriggio. Al Dôme, 108 boulevard du Montparnasse, gli piaceva guardare il pubblico, le modelle e i pittori. Lì ordinava una birra, una demi-blond, e parlava con un cubista, il grande e sfortunato Pascin, destinato al suicidio.

Hemingway aveva incontrato Francis Scott Fitzgerald al Dingo Bar, oggi Auberge de Venise, 10 rue Delambre. Scott era un dandy, avvolto nell'abito di Brooks come un cavaliere nel suo mantello. Un lieve gonfiore minava la perfezione del viso. Una scriminatura divideva l'onda chiarissima dei capelli. Vivacità, bontà e umorismo brillavano nelle pupille chiare. Le labbra sinuose sembravano sempre sul punto di sorridere. Tuttavia, notò Hemingway, la raffinatezza di quei tratti lasciava trapelare una sensazione di disagio.

«I ricchi sono diversi da noi», aveva detto Scott a Ernest, che aveva ribattuto: «Sì, hanno più soldi». E ognuno era rimasto solo con i suoi miti: Fitzgerald con quello della grazia inafferrabile della ricchezza e Hemingway con quello di una virilità prossima all'eroismo. Poco dopo Scott, che aveva vuotato una bottiglia di champagne dopo l'altra, era impallidito, assumendo «l'aspetto di un teschio» ed era stato rimandato a casa in taxi. Era l'inizio di un'amicizia difficile, destinata a sfumare, da parte di Hemingway in un imbarazzato rancore. Per uno strano destino i migliori tra i libri dei due amici nemici Hemingway e Fitzgerald sono proprio quelli, Festa mobile e Tenera è la notte, scritti quando entrambi temevano di avere perso il loro talento, ambientati in una Francia che non riuscivano a dimenticare. Quando «Parigi era una città molto vecchia e noi eravamo giovani e lì non c'era niente di facile».

Ernest Hemingway, Festa mobile, traduzione di Luigi Lunari, Mondadori, Milano, 2011

Hemingway a Milano, nel 1918

La Parigi di Queneau

FORSE CHE SI' FORSE QUENEAU, "Il Sole24Ore",13 Novembre 2011di Giuseppe Scaraffia

«Parigi, diceva Balzac, è un vero e proprio oceano, Percorretela, descrivetela…troverete sempre un angolino vergine, un antro sconosciuto». L’inesauribilità della capitale, l’attrazione continua che esercita sia sui suoi abitanti che sui turisti spinge chiunque a lunghe passeggiate, destinate a riprendere il giorno seguente con la certezza di non esaurire mai le infinite curiosità che si annidano ovunque. Scoperte che si rifrangono sui monumenti più noti, dal Louvre a Notre Dame, caricandoli ogni volta di nuovi significati. Per descrivere questo stato d’animo, Baudelaire aveva coniato un termine “flâneur”, colui che passeggia senza fretta e apparentemente senza scopo, notando i particolari di un palazzo, la luce di una strada, l’aspetto dei passanti. Per farlo non mancano le guide, anche se molte, come se aveva osservato Raymond Queneau, si limitano a riprendere il Dictionnaire historique des rues de Paris di Hillairet. 

Stanno per uscire due guide, simili e diverse, come tutto ciò che riguarda la capitale. Quella di Queneau, uno degli autori più intimamente parigini, basti pensare all’esilarante Zazie nel metro, consente di fare una magnifica figura. Chi potrebbe sapere che il primo ristorante di Parigi risale al 1766 e si trovava in rues del Poulies? Ma è ancora più interessante il seguito, perché Queneau ci spiega che il nome ristorante deriva da un fatto molto semplice: «vi si vendeva un consommé “restaurant”», ristoratore. Come se non bastasse, aggiunge che quelli che sarebbero stati chiamati i ristoratori potevano, a differenza dei locandieri, servire i pasti a qualsiasi ora. Con una restrizione però spazzata via come tante altre dalla rivoluzione del 1789: poteva offrire solo minestre, uova e pasta. 

Passiamo al bel saggio di Eric Hazan, anche lui espertissimo, e facciamogli una domanda difficile: dov’era la rues del Poulies di cui parla Queneau? Al confine tra la zona elegante del Palais-Royal e quella più commerciale delle Halles. Poi una sorpresa, quella stradina piena di profumi allettanti, è diventata una parte della rue du Louvre. A questo punto il vero “flâneur”, ormai dotato di smartphone o di tablet, scrive il nome della strada dimenticata su Google. Lì la scoperta prosegue. Da wikipedia.fr viene a sapere che lì nel Settecento, ci pranzava un grande illuminista, Denis Diderot. Ecco su Wikisource il resoconto di uno di quei pasti. A farcelo non è uno dei tanti anonimi che gremiscono il web con i loro diversi pareri sui ristoranti, ma Diderot stesso. Lo scrittore è soddisfatto del cibo, ma trova salato il conto. Meno male che l’ostessa è bellissima: «Begli occhi, bella bocca, né grassa né magra, portamento elegante e agile, ma brutte braccia e brutte mani». In basso troviamo che il primo ristoratore della città aveva introdotto un’innovazione. Non metteva mai la tovaglia, ma serviva direttamente su tavoli di marmo e riusciva, tra le maglie del regolamento, a proporre anche pollo in fricassea, come piaceva a Diderot, ma, più castamente, al sale.

Allora Parigi va vista con in tasca le due guide e in mano e uno smartphone. Torniamo a Quenenau, un tipo strano, venuto dalla provincia, dotato come Diderot, di una cultura enciclopedica, ma curiosamente incapace di vivere. Per guadagnare qualche soldo era disposto a tutto, persino a tentare di affibbiare tovaglioli pubblicitari ai ristoranti parigini. Per sbarazzarsi di quella «sciagurata tendenza a gestire male le mie cose» era andato per sei anni cinque volte la settimana da una psicanalista russa che capiva poco il francese. 

Per «mettere un po’ di burro sugli spinaci», aveva superato la sua timidezza proponendo nel 1936 all’«Intransigeant» una rubrica di domande e risposte sui segreti di Parigi. Così lo scrittore aveva iniziato a percorrere la capitale alla ricerca di singolarità dimenticate. Poi era passato a indagare direttamente negli archivi della prefettura. Non importava se di tanto in tanto qualche lettore maniacale lo prendeva in castagna. La vita era incomprensibile ma il passato di Parigi sembrava in grado di rispondere agli interrogativi più bizzarri, come la data dell’ultimo viaggio omnibus a cavalli: 13 gennaio 1913, sulla linea La Villette-Saint Suplice. Chissà cosa volevano dire quei due 13? 

Il successo di quella rubrica non firmata rassicurò in modo inattesi l’autore, finalmente capace di guadagnarsi da vivere, al punto da farlo uscire dal silenzio nelle riunioni dei surrealisti. Dopo due anni di lavoro, gli era dispiaciuto smettere. «L’esplorazione di Parigi è stato l’unico avvenimento notevole per me –l’unico, in ogni caso che mi abbia fatto piacere –ed è stata lunga riprendermi dallo choc causato dalla soppressione della mia cronaca». Alla sua morte, dalla cassetta di sicurezza della banca, affiorarono, come un ultimo rebus, degli oggetti preziosi solo per chi li aveva custoditi: il ticket del metrò della sua prima uscita con la futura moglie e sei quaderni su cui aveva puntigliosamente incollato tutti gli articoli dell’Intransigeant. 

Laura Montanari, CONOSCI PARIGI? di Raymond Queneau,  recensione da "la Repubblica" 

Se fosse una guida sarebbe anomala. Non si gira una città inseguendo domande in ordine sparso, del tipo: dove morì Corneille il 1° ottobre 1684? Oppure: quale è il teatro parigino che fu costruito in 75 giorni? Chi sono le prime tre persone che passarono sotto l’Arco di Trionfo dell’Etoile? Perché ci si perde. Non siamo dentro a un trivial pursuit alla voce geografia, ma sapere che i primi a passare sotto l’Arc de Triomphe à l’Etoile furono Maria Luisa (1 aprile 1810), il duca d’Angouleme (1823 dopo la spedizione di Spagna) e il principe Joinville (1840) quando riportò in Francia le ceneri di Napoleone, può aiutare a conoscere meglio il posto. I dettagli spesso sono come le palline di pane di Pollicino, ci orientano.
Però è vero che bisogna essere già allenati a Parigi, sapere la storia e la geografia delle sue strade, averla camminata e respirata in tutte le stagioni per alimentare quelle curiosità a cui Raymond Queneau, lo scrittore de «I fiori blu», risponde. E’ appena uscito in libreria (per la fiorentina Barbès) «Conosci Parigi?». Una elegante raccolta, copertina blu notte e scritte rosse, di 450 domande e altrettante risposte che uno dei più celebri scrittori francesi ha pubblicato sul quotidiano «L’Intransigeant» fra il 1936 e il 1938. Non c’è un percorso, non un itinerario, ma rivelazioni buttate sul tavolo per il lettore. 
Qualche esempio: se andate al numero 5 di rue Saint-Antoine troverete la porta attraverso cui sono passati i ribelli che assalirono la Bastiglia. Mentre se andate al cimitero di Picpus può esservi utile sapere che La Fayette è stato sepolto lì, ma sotto un cumulo di terra americana. Al numero 10 di rue Saint-Joseph, trovate la casa dove è nato Emile Zola, mentre al 28 di rue d’Assas siete nel posto esatto in cui Louis Foucault realizzò il celebre esperimento sul pendolo. Se vi interessa sapere quale illustre filosofo ha la testa in un museo e il corpo in una chiesa, Queneau ve lo svela: «La testa di Cartesio si trova al Museum d’Histoire Naturelle mentre il suo corpo riposa a Saint-Germain-des-Prés.
Per chi ama lo shopping, prendere nota di questa informazione: il famoso Bon Marché è stato costruito da Louis Auguste Boileau e da un signore che si chiamava Gustave Eiffel. Per chi ama la storia: fu re Clodoveo (nell’anno 508) il primo a fare di Parigi una capitale. E fu un’ottima scelta. Queneau si era così affezionato a quella rubrica che lo costringeva a scandagliare libri nella Biblioteca Nazionale, ad andare in giro lungo i canali e per le strade: «Ci ho messo tanto a riprendermi dallo shock che ebbi quando fu soppressa». E più in là: «L’esplorazione di Parigi per Connaissezvous Paris? è stato per me l’unico avvenimento importante di questo tipo, l’unico in ogni caso che mi abbia dato veramente piacere. 
Amavo quel lavoro, quell’insieme di cose». Non a caso quando Queneau muore, dentro la cassaforte nella sua casa vengono trovate due cose soltanto: il biglietto della metropolitana utilizzato la prima volta che era uscito con sua moglie Janine e i quaderni dove aveva collazionato le rubriche uscite su «L’Intransigeant».