Uccidere il tiranno? Si può

Nel 1599 quando il gesuita spagnolo Juan De Mariana pubblica «De rege» 

Shakespeare mette in scena il «Giulio Cesare»

Il corpo del re non è più sacro

Gianluca Briguglia

"Il Sole 24 Ore - Domenica",  5 ottobre 2014

Dobbiamo immaginarla, quella Parigi del 1610, già metropoli europea e più somigliante alle stradine del quartiere del Marais, strette, irregolari, a volte cupe. E dobbiamo immaginarla, l'Europa di quel 1610, scossa da tensioni politiche permanenti, attraversata da processi di rafforzamento di istituzioni, di Stati, di regni, ma anche minata da divisioni trasversali, da conflitti irrimediabili, dai tarli della disgregazione. Sembra sempre sul punto di spezzarsi, di essere ingoiata dalla regressione a quello stato di natura pre-civile che i filosofi discutevano nel dettaglio, dando rimedi e indicando rischi; eppure quell'Europa dobbiamo anche immaginarla così piena di novità, di luci, di soluzioni inedite, di capacità di reazione e costruzione.

Possiamo immaginarle, quella Parigi e quell'Europa, quando la mattina del 14 maggio 1610 si seppe che un isolato attentatore, François Ravaillac, era riuscito a uccidere il re di Francia, Enrico IV, l'ugonotto che si era fatto cattolico per spiazzare i suoi nemici cattolici, e che poi aveva emanato il famoso editto di tolleranza per le religioni di tutti, gettando le basi di un'Europa nuova. Ancora un attentato a un re: lo stesso Enrico IV era scampato all'attacco omicida di un certo Jacques Chastel, che guarda caso studiava al collegio dei Gesuiti; e un frate domenicano nel 1589 aveva ucciso Enrico III, nemico dalla lega cattolica.

L'Europa tornava indietro. Ma questa volta sembrava chiaro da dove si originasse l'assurda idea che qualcuno, di sua iniziativa, potesse ritenere di riconoscere nel re un tiranno e di ucciderlo. Quell'idea si trovava nel libro di un gesuita di primissimo piano, lo spagnolo Juan de Mariana, un libro dato alle stampe poco tempo prima, il De rege et regis institutione.

Non aveva scritto Mariana che l'omicida di Enrico III era «eterna gloria della Francia»? Non aveva scritto, in quel libro vietato eppure così diffuso, che tutti i teologi e i filosofi sono d'accordo che in certi casi di tirannia sia doveroso «uccidere il principe»?

Certo l'idea in sé non è nuova. Cicerone l'aveva detto: per salvare lo Stato si possono prendere le armi contro il tiranno. E la figura stessa di Giulio Cesare era stata per secoli lo spunto di una riflessione implicita sul tiranno: i cronisti medievali nelle loro storie del mondo indicano Cesare a volte come «iniziatore dell'impero», altre volte come «usurpatore della repubblica», a seconda del loro giudizio. È curioso che proprio nel 1599, quando Mariana pubblica il suo trattato, Shakespeare a Londra metta in scena il suo Giulio Cesare. Evidentemente è tempo di tiranni (o presunti tali), e ciò provoca il pensiero e l'immaginazione.

Per la riflessione medievale e umanistica si può essere tiranni o per l'esercizio, il comportamento, o per mancanza del diritto a governare. Quindi si tratta di una figura ambigua, che sta tra etica e diritto. L'ambiguità del tiranno si scorge nelle riflessioni dell'inglese Giovanni di Salisbury, nel XII secolo. Stretto collaboratore di quel Thomas Becket ucciso nella cattedrale di Canterbury dai sicari del re Enrico II, Giovanni di Salisbury elabora nel suo Policraticus considerazioni molto ricche. Che cosa fare di fronte a un re, figura sacra, che opprime il popolo oltre ogni limite e non rispetta la legge? In primo luogo bisogna interrogarsi se non sia uno strumento che Dio usa per punire i peccati del popolo e per indirizzarlo. Del resto la Bibbia mostra che Israele è stata spesso consegnata ai tiranni per volontà di Dio. Ma oltre a pregare, ci sono momenti in cui è chiaro che al tiranno bisogna resistere, anche uccidendolo. Chi può farlo? Nessuno che gli abbia giurato fedeltà (quindi non il suo entourage, baroni e feudatari) e non con congiure. Ma ci si può aspettare che qualcuno, ispirato da Dio, prenda l'iniziativa per tutti. E di tale ispirazione dovevano essersi sentiti investiti i tirannicidi dei re di Francia.

Juan de Mariana non è quindi il primo a teorizzare l'uccisione del tiranno. Le influenze classiche e medievali nella sua opera si sentono, ma è come se aprisse un orizzonte nuovo. Lo Stato non coincide con il suo re, ma gli è superiore, deve vigilare perché il potere non diventi tirannia, il corpo del re non è sacro fino al punto da consentirgli di mettere a repentaglio la salvezza pubblica, le leggi, la religione. La Compagnia di Gesù cercherà subito di spegnere il fuoco che quel libro stava accendendo, anche isolando Mariana, mentre re e governanti daranno solennemente alle fiamme il volume. Non manca però molto a che quel trattato venga citato di nuovo. Lo farà esplicitamente Oliver Cromwell, nel 1649, durante il processo che condannerà a morte il re Carlo I Stuart d'Inghilterra, nella prima rivoluzione europea.

Com’è camaleontico Shakespeare in love

Sulla sua bisessualità si è discusso molto ma certo doveva essere tanto scomodo 

se l’editore dei sonetti nel 1640 cercò di “purgarli” mettendoli tutti al femminile

Anche se non si tratta di un vero canzoniere 

le peripezie del doppio amore sono degne delle tragedie

Walter Siti

"La Repubblica", 13 luglio 2014

UNA grande delicatezza di cuore e di pensiero: l’innamorato sospetta che in un giorno non lontano colui che ama lo scaricherà, imbarazzato dalle chiacchiere del mondo - e che per rifarsi l’onore dovrà parlar male di lui, mettendolo in ridicolo. Ebbene, gli dice, sappi che in quel momento io sarò dalla tua parte; anzi, posso fare di più: siccome sono bravino a raccontare storie e conosco le mie debolezze, posso inventare su di me qualche calunnia che renda il tuo distacco inevitabile e ti faccia brillare di purezza. Mi darò addosso perché tu ne esca pulito, tutti i torti su di me per dimostrare alla gente che hai avuto ragione; che importa se soffrirò e se tu sarai venuto meno ai nostri giuramenti? È la stessa delicatezza, venata di masochismo, che in un altro sonetto lo spinge a dire al ragazzo «quando morirò non piangermi, non pronunciare nemmeno il mio nome, non dare adito ai pettegolezzi dei benpensanti; anzi, preferisco non essere più nei tuoi pensieri se il ricordo di me deve addolorarti».

Finora ho parlato al maschile, anche se a rigor di termini il discorso potrebbe esser rivolto a una donna; e in effetti anche alla “dark lady” degli ultimi sonetti rinfaccia «come puoi dire che non ti amo, se contro me stesso prendo le tue parti?». Sull’omosessualità o bisessualità di Shakespeare si è discusso fin troppo, la scarsità di notizie non aiuta; spesso con strane negazioni, del tipo che l’amicizia amorosa per lo “sweet boy” era solo platonica - come se omosessualità e platonismo non fossero legati da sempre. Il suo neoplatonismo nero, quell’ossessione confinante con l’idolatria devono esser sembrate assai imbarazzanti ai contemporanei, se l’editore del 1640 cercò di purgare i sonetti volgendo al femminile tutti i pronomi maschili. Eppure il sonetto 20 è chiaro: il “master-mistress” della sua passione è meglio di una donna, peccato che poi la Natura abbia aggiunto al suo corpo un ammennicolo che a lui, Shakespeare, non serve - quindi le donne si godano quello, a lui l’amore e alle donne “la fruizione”. Ma più che i particolari anatomici, mi pare decisiva la solitudine sociale a cui l’omosessualità è condannata; nel sonetto 49, che ha molti punti di contatto col nostro, dice «per lasciare il mio povero essere hai la forza delle leggi / e all’amore non posso allegare nessuna ragione». Lo ha capito benissimo Pasolini, che proprio i sonetti shakespeariani deciderà di imitare quando nel 1971 si troverà in Inghilterra e dovrà affrontare davvero un abbandono; «io son senza», scriverà, «alcun diritto nel consorzio civile/ di pretendere che non mi diate dolore».

Il guaio di Shakespeare è che è troppo bravo: noi che abbiamo in testa le parole della sua Giulietta, e del suo Jago e del suo Lear, sappiamo quanto sia diabolicamente camaleontico e come sappia rendere credibili i suoi “io” non autobiografici. Anche nei sonetti naturalmente il suo “io” è un personaggio, e la bravura è la stessa. Genialmente reinterpretando la forma metrica, ha capito che può essere il contenitore perfetto per la malafede amorosa; emotività e argomentazione si rinforzano a vicenda, i luoghi comuni del concettismo cinquecentesco diventano carne e sangue. Qui per esempio il concetto, stra-abusato nel petrarchismo europeo, del «poiché siamo una cosa sola il tuo destino è il mio» risulta imbevuto di un’ironia straziante: il “double-vantage” è, pare, metafora tennistica, quel che bisogna conseguire quando il game finisce alla pari (o forse legata all’ambito della scherma, vedi “fight”). In lui le parole diventano subito scene concrete: questo faccia a faccia tra amato e amante (“io” e “tu”, nelle varie forme pronominali e possessive, ripetuti 25 volte in 14 versi) ha l’aria di un’arringa, o di una requisitoria giudiziaria - termini come “prove”, “upon thy part”, “faults”, “right” appartengono al linguaggio forense - “forsworn” o “attainted” piegano piuttosto verso il complotto. Se è il giudizio del mondo che ti fa paura, io leggo la nostra relazione come un processo o un alto tradimento. Ma “scorn” ci porta invece verso l’evangelico e il biblico, è la derisione a cui vengono sottoposti Cristo e Giobbe; “to bend” i pensieri d’amore è quasi costringerli a genuflettersi - chi si umilia sa di valere, religiosamente si sacrifica ma in fondo si sente maggiore dell’amato: “to lose” certo qui sta per “liberarsi, sbarazzarsi di”, ma conserva pur sempre il sottosenso di “perdere” - vinceremo entrambi, ma tu mi perdi. La struttura sintattica e quella logica inglobano l’inconscio in un’architettura precisa: il fitto intreccio di frasi causali, consecutive e concessive si dispone senza sforzo nel movimento in tre tempi (coincidente con le tre quartine) che potremmo schematizzare in “quando-anzi-eppure”, per chiudersi con l’”infatti” del distico finale.

Sentimenti delicati e contorti espressi con muscolosa eloquenza: forse i suoi sonetti non sono un vero canzoniere (come invece era di moda all’epoca, da Sidney a Drayton a Spenser), forse la loro disposizione non è quella voluta dall’autore - ma le peripezie di quel doppio amore, per un uomo e per una donna con inganni incrociati, sono degne della tragedia (o della commedia) che Shakespeare non ha mai scritto.

WILLIAM SHAKESPEARE, dai Sonnets, N. 88 1595- 1605

When thou shalt be disposed to set me light,
And place my merit in the eye of scorn,
Upon thy side, against myself I'll fight,
And prove thee virtuous, though thou art forsworn.
With mine own weakness being best acquainted,
Upon thy part I can set down a story
Of faults concealed, wherein I am attainted;
That thou in losing me shalt win much glory:
And I by this will be a gainer too;
For bending all my loving thoughts on thee,
The injuries that to myself I do,
Doing thee vantage, double-vantage me.
Such is my love, to thee I so belong,
That for thy right, myself will bear all wrong.

Quando sarai propenso a svalutarmi e metterai i miei meriti alla berlina, combatterò dalla tua parte contro di me e ti mostrerò giusto, benché tu sia spergiuro. Sono così esperto della mia indegnità che a tuo favore posso imbastire una storia di colpe nascoste, di cui mi sarei macchiato, sicché mollandomi acquisterai più gloria: così facendo sarò anch’io vincitore, perché i pensieri d’amore tanto ho inchinato a te che le ferite che io provoco a me stesso avvantaggiandoti, mi danno un doppio vantaggio. Tale è il mio amore, ti appartengo al punto che per darti ragione mi assumerò ogni torto.

William e Galileo, padri moderni

Anniversari paralleli

Nel 1564 (450 anni fa) nascevano i due geni. complementari

Proponiamo «Galwill» un grande esperimento didattico europeo

Massimo Bucciantini

"Il Sole 24 ore - Domenica", 6 aprile 2014

Anche noi siamo nati il 15 febbraio e il 23 aprile del 1564. Anche se – a cominciare dai nostri programmi scolastici – facciamo di tutto per non rendercene conto o, distratti come siamo, ce ne dimentichiamo, quei due giorni di tanti secoli fa dovrebbero essere festeggiati insieme, come meritano. E per una ragione molto semplice: perché senza quei due compleanni saremmo tutti molto più poveri e certamente diversi da quello che siamo diventati.

Ma perché festeggiarli insieme? Shakespeare e Galileo, in fondo, non si sono mai conosciuti. Neppure per interposta persona, neppure per lettera. E non risulta neppure che l'uno abbia letto gli scritti dell'altro. Il drammaturgo inglese, scomparso all'età di 52 anni, morì il giorno stesso della sua nascita, il 23 aprile del 1616. Lo scienziato italiano gli sopravvisse per altri 26 anni, fino a quando, ormai cieco e da nove anni agli arresti domiciliari nella sua casa di Arcetri, non esalò l'ultimo respiro l'8 gennaio 1642. Del primo sappiamo così poco che interi periodi della sua vita ci sono completamente ignoti, come gli anni che vanno dal 1585 al 1592. E quindi non conosciamo le ragioni della sua decisione di trasferirsi a Londra o come sia potuto accadere che un figlio di un guantaio in rovina sia potuto diventare in così breve tempo William Shakespeare, uno degli scrittori di teatro più famosi prima in Inghilterra e poi nel mondo intero. Come ha osservato Stephen Greenblatt, «le tracce sopravvissute della vita di Shakespeare sono molte ma sottili», e non esiste «nessun indizio immediatamente ovvio per districare il grande mistero di una forza creativa tanto immensa». 
Dell'altro, invece, sappiamo "quasi" tutto. Conosciamo ogni momento della sua vita, sia quelli tragici sia quelli segnati da successi e da veri e propri trionfi. La sua corrispondenza ammonta a migliaia di lettere. Le sue carte sono gelosamente conservate nella Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. Due dei suoi telescopi, tra le centinaia che lui stesso fabbricò, si possono ancora ammirare nelle splendide sale del Museo Galileo che si trova a un passo dagli Uffizi e dal Ponte Vecchio. 

Ho detto che nessuno dei due ha mai letto gli scritti dell'altro. O meglio: se per Galileo, non ci sono dubbi al riguardo, nel caso di Shakespeare non siamo così sicuri, anche se fino a oggi i tentativi di trovare nelle sue opere teatrali riferimenti allo scienziato e al filosofo italiano non hanno portato a risultati significativi. L'unica esile traccia è nel Cimbelino. E si trova in una delle ultime scene di questa tragedia scritta tra il 1609 e il 1610 e messa in scena la prima volta nel 1611, quando a Postumo apparve in sogno Giove circondato dagli spiriti dei genitori e dei due fratelli, un evidente allusione, secondo alcuni interpreti, ai quattro satelliti appena scoperti da Galileo.

Eppure la scoperta del telescopio venne immediatamente divulgata a Londra dall'ambasciatore inglese a Venezia, sir Henry Wotton. E ciò accadeva proprio il giorno della pubblicazione – il 13 marzo 1610 – del Sidereus Nuncius, che conteneva le novità celesti che tutti conosciamo e che avrebbero reso il loro scopritore, come annotava senza mezzi termini l'ambasciatore, «o estremamente famoso o estremamente ridicolo». Del resto sappiamo – grazie anche al bel libro di Gilberto Sacerdoti, Nuovo cielo, nuova terra. La rivelazione copernicana di Antonio e Cleopatra di Shakespeare – quanto Shakespeare fosse attratto dai temi cosmologici e ammirasse i dialoghi italiani di Giordano Bruno, pubblicati a Londra tra il 1584 e il 1585; quanto, cioè, il nuovo cielo senza limiti del Nolano trovasse la sua trasfigurazione scenica nell'infinito amore di Antonio. 

Ma allora se non si sono conosciuti, e forse mai letti, che cosa hanno in comune questi due grandi protagonisti della nostra modernità? La risposta a questa domanda va cercata nel modo in cui Galileo e Shakespeare, ciascuno per proprio conto, si pongono di fronte al loro "oggetto" di indagine. Se volessimo provare a dire in una sola frase ciò che li accomuna forse dovremmo dire che niente per loro è come appare. Niente è come appare è il principio che li unisce e la chiave del loro successo. Sta qui, in questo modo di guardare l'uomo e il mondo, la differenza che più di ogni altra li separa dai loro contemporanei. E ciò fa sì che tra loro si stabilisca un'intima e segreta corrispondenza di intenti. Anzi, si ha quasi l'impressione che si siano suddivisi i compiti in modo perfetto: Galileo applica questo principio al mondo delle cose, all'universalità dei fenomeni della natura; Shakespeare, invece, alla natura contorta e inafferrabile dell'uomo. L'uno scopre che il vero alfabeto della natura è da ricercare dentro le forme invisibili della matematica e, al tempo stesso, con il perfezionamento del telescopio, si accorge che il cielo non è più quello che da duemila anni appariva alla nostra vista; l'altro è un impietoso e scomodo indagatore della natura umana, tanto da reinventare l'intero alfabeto dei nostri sentimenti. Che riesce a penetrare come pochi, spingendosi oltre la loro scorza e le loro scolastiche definizioni e mettendo in scena i tanti volti del tradimento, dell'ingiustizia, della crudeltà, della vendetta, della rivalità, della gelosia, del disonore, dell'incesto, del lutto.

Come ha scritto Colin McGinn in Shakespeare filosofo, la tragedia per Shakespeare nasce dalla consapevolezza che «la mente non è qualcosa che si mette in mostra: la segretezza è parte essenziale della sua natura». Allo stesso modo accade nel mondo fenomenico, che ci appare inconoscibile finché ne affidiamo la comprensione ai nostri sensi. Certo, poi le strade si divaricano perché differenti sono i temi di indagine. Se alle spalle di Galileo si intravedono il "divino" Archimede e il maestro Copernico, ed è in loro che lo scienziato italiano trova la sua guida e gli strumenti per trasformare il mondo-labirinto in un mondo-libro, dietro Shakespeare bisogna guardare in altre direzioni, guardare a Montaigne, ad esempio, alla lezione ricevuta dal filosofo francese, grande anatomista dell'incertezza e dell'illusione del sapere umano.

Nel 1623, sette anni dopo la morte, veniva data alle stampe la prima edizione in folio delle commedie e tragedie di Shakespeare. La metà esatta, ben diciotto su trentasei, erano inediti, e tra questi c'erano capolavori come Giulio Cesare, Macbeth, La tempesta, Antonio e Cleopatra. Nello stesso anno Galileo pubblicava il Saggiatore. Non la sua opera più famosa ma certamente quella che contiene le sue parole più celebri, quelle che tutti dovrebbero imparare a memoria come si fa (o si dovrebbe fare) con L'Infinito di Leopardi. «La filosofia è scritta in questo grandissimo libro che continuamente ci sta aperto innanzi a gli occhi (io dico l'universo), ma non si può intendere se prima…». Sono parole, ogni volta che le leggiamo, che ci affascinano nella loro assoluta e straordinaria semplicità, così come non ci lasciano in pace e ci inquietano perché sono destinate proprio a noi quelle altrettanto famose pronunciate dal mago Prospero: «Sono finiti i nostri giochi. Questi attori, come ti avevo detto, erano solo fantasmi e si sono dissolti nell'aria, in aria sottile».

È un doppio compleanno che dovrebbe essere festeggiato con tutti gli onori, dicevo. Ma forse non basta. Forse bisognerebbe fare qualcosa di più e dire che le loro opere dovrebbero entrare davvero nelle nostre scuole, perché è anche attraverso la scelta dei testi che si leggono in classe che si formano le nuove generazioni e si costruisce l'Europa del futuro. Ecco, forse, una cosa su cui riflettere e su cui lavorare. Altrimenti continueremo solo a lamentarci e a baloccarci nel nostro scontento, ripetendo che l'Europa non deve essere solo Pil, banche, poteri forti e via dicendo. 

Galwill potrebbe essere un buon esperimento didattico, a Londra come a Roma, a Parigi come a Berlino, per provare a dire che l'Europa si costruisce anche a partire dalla riforma dei programmi scolastici. Un segnale forte e concreto a favore di una visione unitaria della cultura. 

Shakespeare e le incongruenze

Di età e volto piuttosto incerti

Antonio Audino

È senza dubbio l'autore teatrale più studiato, tradotto e rappresentato in ogni angolo del mondo, ma William Shakespeare è anche l'artista di tutti i tempi maggiormente avvolto dalla fitta nebbia del mistero. Date, elementi biografici, aspetto fisico, perfino la sua scrittura, tutto si presta a uno scandaglio degno di un detective o sembra voluto dagli intrecci e dai depistaggi di un geniale giallista. 

Ma andiamo con ordine. Quando è nato il grande drammaturgo? Chissà. A esserci pervenuta è soltanto l'annotazione sul registro dei battesimi a Stratford-upon-Avon il 26 aprile 1564, ma da quanti giorni il piccolo Willie aveva aperto gli occhi sull'affollato e confuso palcoscenico del mondo? Due, tre, un mese? Soltanto un centinaio di anni dopo i suoi orgogliosi conterranei avrebbero deciso di segnare la sua nascita al 23 di aprile, festa di San Giorgio, patrono nazionale, data coincidente per altro col giorno della morte del drammaturgo nel 1616. Già, ma ammesso che fosse vera questa singolare coincidenza, su quale almanacco stiamo fissando queste date? Bisogna tener conto che l'Inghilterra resterà fedele al calendario giuliano fino al 1752 mentre in quasi tutto il resto d'Europa era entrata in uso nel 1582 la riforma gregoriana. Se quindi la presunta data di nascita potrebbe andar bene a tutti, per la morte bisognerebbe calcolare dieci giorni in più (visto che ne furono aboliti undici con un tratto di penna quando anche oltre Manica ci si uniformò al continente) arrivando quindi al 4 maggio. Si riduce così a una clamorosa svista l'idea che Shakespeare sia morto nello stesso giorno del 1616 in cui a Madrid spirava Cervantes e a Cordova lo scrittore incaico-spagnolo Garcilaso de la Vega, equivoco così ben radicato da far decidere all'Unesco che in quella data venga festeggiata la giornata mondiale del libro.

Altrettanto difficile è capire che faccia avesse Shakespeare. Tutti pensiamo a quel omino minuto, pelato, con i baffetti e un gran colletto rigido che appare in una celebre incisione. Sarà stato veramente così? Già il fantoccio eretto nella chiesa di Stratford sopra la sua tomba, capigliatura a parte, sembra assomigliare poco all'altra fisionomia. Fatto sta che questi due ritratti, ritenuti i più attendibili, sono stati eseguiti diversi anni dopo la scomparsa del drammaturgo, mentre per quello che riguarda il dipinto conservato alla British National Portrait Gallery (nella foto), da qualcuno attribuito al più noto attore della compagnia con cui Shakespeare lavorava, Richard Burbage, i dubbi si estendono ormai sia all'autore che alla figura effigiata. A infittire la congerie di ipotesi si è aggiunto da qualche anno il celebre ritratto ritenuto perduto, l'unico che sia stato realizzato in vita, quando Shakespeare aveva 46 anni, quindi sei anni prima della morte, ritrovato nel momento in cui un aristocratico inglese, discendente del chiacchierato amico del drammaturgo, il Duca di Southampton, scoprì, osservando una copia fiamminga vista in una mostra, che l'originale era su un camino del suo castello da centinaia di anni. Fatto sta che il cosiddetto ritratto Cobbe (lo vedete nella copertina di «Collezione») ci presenta un uomo giovanile dalla folta chioma, dalla barba rossiccia e dai lineamenti affinati e sottili, piuttosto differente dalle altre raffigurazioni. In così poco tempo il volto del drammaturgo sarebbe stato poi «dalla mano oltraggiosa del tempo sgualcito e consunto», per usare un'immagine dei suoi Sonetti? Il pittore aveva voluto compiacere il suo soggetto aggraziandolo? La memoria di chi lo aveva immortalato successivamente era così fallace? Non lo sapremo mai. 

Certamente nulla a che vedere con le fattezze di Joseph Fiennes nel film Shakespeare in Love, dove l'autore viene reso nostro contemporaneo grazie alla triangolazione muscoli-sesso-psicanalisi, componendo il più illegittimo dei profili che si potessero tracciare. Ma facciamo conto che tutto questo rientri in un generico ambito di curiosità, relativamente a un personaggio di cui, in fondo, ci interessano soprattutto le opere. A questo punto al detective o al giallista è bene che si affianchino filologi e storici, o per lo meno tutti coloro che hanno perso la testa nel capire cosa questo autore abbia veramente scritto. Di tutti i suoi testi teatrali Shakespeare non ci ha lasciato neppure una riga autografa, tantomeno un testo a stampa da lui commissionato o seguito. Restano invece una serie di pubblicazioni clandestine realizzate dopo il successo degli spettacoli, dissonanti e contrastanti tra di loro. 

A far giustizia e chiarezza sarebbe dovuta servire l'edizione completa delle sue opere, assemblata dai suoi compagni di teatro, il prezioso In Folio del 1623. Se non fosse che tutto ciò avvenne soltanto sette anni dopo la sua morte con testi tratti da copioni più volte trascritti, sottoposti alle variazioni della pratica scenica e affidati a un gruppo di tipografi spesso un po' distratti. Le versioni che oggi si trovano in volume sono un'attentissima ricostruzione che mette insieme fonti diverse costruendo un'ipotetica verità, ricercata in virtù della coerenza interna, linguistica e narrativa delle varie parti. Si potrebbe quindi inanellare un singolare catalogo di incongruenze nei capolavori di questo autore: come mai ci viene annunciato all'inizio del Sogno di una notte di mezza estate che le nozze tra Teseo e Ippolita verranno celebrate dopo tre giorni mentre poi, finita la notte degli incanti, i due convolano al talamo? Perché Prospero dice ad Ariel nella Tempesta di divenire invisibile a tutti invitandolo contemporaneamente ad assumere l'aspetto di una ninfa del mare? Esigenze di scena? Rimaneggiamenti successivi? Distrazioni di copisti o qualche riga di piombo scomposta? Nessuno ce lo dirà mai, anche in tutti questi casi il resto è silenzio.

Amleto, primo uomo moderno

Questa tragedia aiuta a conoscere meglio se stessi

Dietro la metafora, il genio inglese parla dell’oggi

Massimiliano Chiavarone

"Corriere della Sera", 22 ottobre 2013

«To die, to sleep. / To sleep, perchance to dream. Ay, there’s the rub, / For in that sleep of death what dreams may come / When we have shuffled off this mortal coil / Must give us pause. There’s the respect / That makes calamity of so long life». («Morire, dormire. / Dormire, forse sognare. Sì, qui è l’ostacolo, / perché in quel sonno di morte quali sogni possano venire / dopo che ci siamo cavati di dosso questo groviglio mortale / deve farci esitare. È questo lo scrupolo / che dà alla sventura una vita così lunga»). 

Lo afferma Amleto, nell’omonima tragedia shakespeariana, prima scena atto terzo, quando credendosi solo e invece spiato dal re e da Polonio, declama il suo celebre monologo che assume il carattere di riflessione universale sul senso della vita e della morte. Sul desiderio di giustizia e la volontà di combattere per ottenerla. E se ciò è giusto o sbagliato. È questo il primo titolo de Il grande teatro di William Shakespeare , 14 dvd che il «Corriere» ripropone per godersi le migliori opere del Bardo. Un omaggio a William Shakespeare (1564-1616), uno dei più grandi drammaturghi di tutti i tempi, di cui l’anno prossimo ricorrono i 450 anni dalla nascita. Da più parti, però, si è registrato un fenomeno che è diventato un’emergenza. Shakespeare è poco conosciuto a quella umanità anagraficamente più giovane. I suoi titoli, le sue trame, le sue idee, i suoi personaggi sono a loro distanti e addirittura ignoti. Che fare? Certo la scuola, innanzitutto, è chiamata a correre ai ripari, insegnando Amleto e La Tempesta, le sue tragedie e commedie, poesie e sonetti. Alcuni, nel tentativo di colmare il divario, anzi voragine tra generazioni, hanno pensato di proporre versioni semplificate di questo genio del teatro, selezionando le opere e i passi, le scene più significative e i personaggi più rilevanti, in edizioni ridotte e sintetizzate. 

Addio dunque a quel sistema di metafore e allegorie, figure retoriche e doppi sensi, riflessioni sulla vita compiute attraverso il linguaggio che solo i testi di Shakespeare nella loro interezza possono dare. A questo punto ci si chiede. Cos’è la verità? Se non, citando Nietzsche in Verità e menzogna , «un esercito mobile di metafore, metonimie, antropomorfismi, in breve una somma di relazioni umane che sono state sublimate, tradotte, abbellite poeticamente e retoricamente, e che per lunga consuetudine sembrano a un popolo salde, canoniche e vincolanti: le verità sono illusioni, delle quali si è dimenticato che non sono che illusioni e metafore». E appunto è solo la conoscenza completa di una frase, di un pensiero, di un’opera teatrale di Shakespeare che ci permette di individuare le illusioni della vita coperte dalle parole, per smascherarle. Solo così si intende appieno perché Amleto parlando a Rosencrantz dice: «Non c’è niente che sia un bene o un male, ma è il pensare che lo rende tale». Leggere, quindi, i testi di Shakespeare, seppure, in base alle condizioni di partenza, anche attraverso la mediazione della traduzione, diventa tempo «per pensare a sé», per superare le barriere del linguaggio, andare al di là del testo e conoscere meglio se stessi, gli altri e il mondo che ci circonda, permettendo, come Joseph Conrad, in tempi diversi, aveva intuito straordinariamente, di far penetrare l’oscurità della vita nella lingua stessa, scardinandone le convenzioni, rompendo quel brillìo luccicante delle parole con le pause e le esitazioni amletiche. 

Le tragedie e le commedie di Shakespeare, i suoi versi e le parole messe in bocca ai suoi personaggi, non sono solo questione di stile. Quelle frasi racchiudono stratificazioni di vissuti profondi che portano chi legge a riflettere e ripensare alle proprie esperienze. A diventare interprete di quella terra di mezzo in cui realtà e finzione si mescolano. Anzi Amleto si trasforma anche in un progetto di critica, commento e traduzione collettiva. È il caso di The Global Hamlet , in cui attraverso una piattaforma web chiunque potrà inviare la traduzione di un verso, l’aggiunta di una nota o l’illustrazione di una delle scene della tragedia. Ogni contributo sarà poi selezionato da una ristretta cerchia di esperti per arrivare alla messa a punto di un testo finale. Dunque applicare l’intelligenza collettiva all’arte, complice Amleto, il personaggio che apre la porta ai tempi moderni, perché introduce quell’approccio alla vita fatto di razionalità pervicace e ossessiva. 

Il suo «essere» rivolto all’azione e il «non essere» che è inazione e morte, ma che diventa cifra testuale di un’alienazione poi di portata storica, di un potente e anticipatore squarcio sulla crisi della contemporaneità, in cui si cronicizza la percezione di una realtà complessa e sfuggente, ambigua e inesorabile. Siamo fatti di tubi piccoli e grandi che attraversano il nostro corpo, vasi che trasportano liquidi e fluidi, sangue e umori, la vita che alimenta se stessa nel suo eterno scorrere. Quel sistema di canali si trova, in modo speculare, anche all’esterno, in quei numerosi filamenti di cui il caso ci avvolge ogni giorno. 

Un mistero che si traduce in fatti che accadono o in riflessioni che ci capita di fare. Ecco la lingua di Shakespeare nel suo alveo originario ricalca quel flusso ininterrotto che dentro e fuori di noi è il segno della vita. Quelle parole devono essere assorbite diffondendosi da quel conio quanto più possibile vicino al concepimento primigenio per vedere quei bagliori che illuminano il senso dei fatti, dell’esistenza, dell’inizio e della fine di ogni cosa. È dunque la lingua stessa, il testo completo di Shakespeare che ci parla abbattendo qualsiasi barriera temporale, mettendo sullo stesso piano l’uomo del Seicento e quello di oggi, sempre alle prese con gli eterni tumulti della vita. 

E il cinema ha saputo fare propria questa lezione con interpreti di valore assoluto da Laurence Olivier con un Amleto cupo e romantico e all’opposto Kenneth Branagh nel suo monumentale film di quattro ore in cui dà vita a un eroe energico ed eccessivo che naufragherà nella conclusione di un’epoca. Da ricordare anche le interpretazioni di Ian McKellen e Ethan Hawke. Amleto ha poi ispirato Akira Kurosawa ne I cattivi dormono in pace (1960), Claude Chabrol con Ophélia del 1962 e Tom Stoppard in Rosencrantz & Guildenstern sono morti, vincitore del Leone d’oro a Venezia nel 1990.

Shakespeare e Cervantes un incontro da letteratura

Osvaldo Guerrieri

"La Stampa",  27 APRILE 2013

Nel 1605 William Shakespeare e Miguel de Cervantes si incontrarono a Valladolid. Detto così sembra vero. Invece è una fandonia inventata da Anthony Burgess nel radiodramma Incontro a Valladolid reso disponibile in italiano dalla succosa traduzione di Masolino d’Amico e collocato dalla regista Consuelo Barilari al centro di un piccolo festival dedicato proprio ai due sommi in occasione della Giornata internazionale del Libro. Lo strano incontro non è del tutto campato in aria. Will e Miguel hanno pubblicato nel medesimo anno (il 1600) due capisaldi della cultura occidentale quali Amleto e Don Chisciotte, sono morti nello stesso giorno, il 23 aprile 1616 che però, per la difformità del calendario inglese da quello spagnolo, cadeva con una settimana di differenza. Pur nella separatezza erano perciò contigui.

Dentro un fitto programma di tavole rotonde e di film, ecco dunque la fantasticheria di Burgess. Shakespeare arriva in Spagna con i King’s Men (i suoi attori) al seguito di una missione diplomatica che ha lo scopo di festeggiare la pace tra Spagna e Inghilterra nel nome della cultura. Il Bardo soffre moltissimo la trasferta e non nasconde la repulsione per i costumi forti locali (ad esempio per la corrida). Condotto al cospetto di Cervantes, prova per lo sconosciuto un’immediata antipatia. L’hidalgo ostenta una superiorità derivata dalla fede cattolica e dal fatto che Shakespeare sia un autore di tragedie, mentre tutti sanno che il massimo dell’arte sta nella finezza della commedia. Il dialogo finisce qui. Sempre più inorridito, Shakespeare fugge.

Il radiodramma ha un numero enorme di personaggi, salta da un’epoca all’altra, racconta una città pulciosa, beona, crudele. Consuelo Barilari lo colloca in uno studio radiofonico, finge una trasmissione in diretta con quattro attori che hanno avuto il testo all’ultimo momento e sono costretti a interpretare tutti i ruoli e a fare i rumoristi. I quattro malcapitati sono i bravissimi Roberto Alinghieri, Marco Avogadro, Francesco Bonomo e Adolfo Margiotta. Allo scoccare delle pause pubblicitarie fingono di scambiarsi opinioni su ciò che stanno facendo, si danno consigli e si correggono a vicenda. Recitano insomma al quadrato, finiscono per sovrapporsi a Burgess in una ilare falsificazione della Storia.

Lo spettacolo sarà in tournée italiana e il radiodramma replicato.

E. RASY, L'incantesimo Cervantes, "Il Sole 24 ore", 12 maggio 2013

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