Correva l’anno 1910, il nichilismo conquistava l’Europa

Il saggio di Thomas Harrison sulle metamorfosi di una civiltà

Valerio Magrelli

“La Repubblica“, 28 gennaio 2014

Pochi anni fa, Paolo Conti pubblicò da Laterza un libro intitolato 1969. Tutto in un anno. Rispetto al celebre Sessantotto, il testo riscopriva eventi di vasta portata: Jan Palach a Praga, piazza Fontana a Milano, il divorzio in Italia, il festival di Woodstock, canzoni come Mi ritorni in mente di Battisti e Abbey Road dei Beatles, film quali Easy Rider e Fellini Satyricon, fino allo sbarco dell’uomo sulla Luna. Da parte sua, mesi fa, Florian Illies ha presentato 1913. L’anno prima della tempesta (Marsilio, pagg. 303, euro 19,50). Tra musica, arte e letteratura, l’autore studia Marcel Duchamp e Ludwig Kirchner, Stravinskij e Schönberg, quindi Kafka, Rilke, Brecht, scorgendo, sullo sfondo, Freud e Hitler. Ben diverso dal primo, più simile al secondo, appare adesso 1910. L’emancipazione della dissonanza, di Thomas Harrison (Editori Riuniti pagg. 330, euro 20).

Anche questo testo (uscito una quindicina d’anni fa per l’University of California Press di Berkeley) parte da congiunture impressionanti. Se il 19 aprile Sigmund Freud e la Società psicoanalitica di Vienna, sgomenti di fronte al crescere dei suicidi nella gioventù austro-ungarica, dedicano al tema un’apposita conferenza, il 17 ottobre 1910, a Gorizia, il ventitreenne filosofo e poeta Carlo Michelstaedter si uccide con la rivoltella, e mentre il 17 maggio la cometa di Halley turba i cieli d’Europa, alla fine di ottobre Max Weber, Martin Buber e Georg Simmel si incontrano nella Prima conferenza della Società tedesca di sociologia. Insomma, basterebbero queste notizie a giustificare l’affermazione di Virginia Woolf: «Intorno al dicembre 1910, il carattere dell’umanità cambiò».

Ma non è tutto. Nel medesimo anno compaiono i più angosciati autoritratti di Egon Schiele e Oskar Kokoschka, Schönberg abbandona le classiche strutture armoniche per l’atonalità, Freud menziona per la prima volta in uno scritto il complesso d’Edipo, Carl Schmitt pubblica Sulla colpa e i tipi di colpa, e Georg Simmel dà alle stampe La metafisica della morte. Contemporaneamente, il giovane tossicodipendente austriaco Georg Trakl comincia a scrivere «la più inquietante poesia della prima metà del secolo», e la sua controparte a sud delle Alpi, Dino Campana, getta le fondamenta dei Canti orfici: il primo, incestuosamente legato alla sorella, si ucciderà senza aver raggiunto la trentina, mentre il secondo, più o meno alla stessa età, sarà chiuso in manicomio.

Alla luce di simili materiali, Harrison intende mostrare la nascita di un atteggiamento comune al nichilismo in filosofia e all’espressionismo in arte, un atteggiamento segnato cioè dalla concezione della storia come incubo e dall’ossessione per l’estenuazione, la decadenza, la mortalità (cenni a suo tempo colti da Massimo Cacciari nel saggio sulla crisi del pensiero negativo). I protagonisti di questa data cruciale sono quindi poeti (George Trakl, Dino Campana, Rainer Maria Rilke), pittori (Wassily Kandinsky, Egon Schiele, Oskar Kokoschka), pensatori (György Lukács, Martin Buber, Georg Simmel, Scipio Slataper, Wilhelm Worringer), musicisti (Arnold Schönberg): «Al pari di Michelstaedter molti di questi personaggi erano ebrei e cittadini dell’impero austroungarico, morirono in giovane età e, a volte, per propria mano. Quasi tutti si dimostrarono tanto incerti nel governare i loro intenti quanto l’età in cui vissero lo fu nell’imboccare il proprio cammino».

Dando prova di una estrema capacità documentaria, spaziando dalla pittura alla musica, dalla filosofia alla sociologia, Harrison sceglie di soffermarsi in particolare sul capolavoro di Michelstaedter, La persuasione e la rettorica.

Infatti, a suo parere, in questo testo ha luogo un autentico collasso dell’io e dei suoi mezzi d’espressione, tanto da far pensare che la tradizione soggettivista della filosofia occidentale giunga al capolinea. Tale accesissima stagione culturale, va tuttavia precisato, non durò a lungo. Innanzitutto perché nel 1918 molti dei suoi protagonisti erano già morti o impazziti (Michelstaedter, Trakl, Schiele, Campana, Slataper, Marc e Boine), poi per l’incombere della Prima guerra mondiale: «Tra il 1914 e il 1918 tutto ciò che i pensatori del 1910 avevano lamentato — la deficienza d’essere, l’insuccesso della retorica razionale ed etica, la tragedia di tutti i tentativi di autodeterminazione, le lotte di ognuno contro tutti — trovò una conferma talmente vivida da far impallidire ogni precedente trattazione teorica».

Così, con la sicurezza e la competenza di un diagnosta, Harrison individua il ganglio nevralgico intorno a cui prese avvio la metamorfosi della nostra civiltà. Abbiamo cominciato citando Virginia Woolf. Sarà bene concludere con quanto il grande poeta tedesco Gottfried Benn scrisse sul 1910, «l’anno in cui tutte le impalcature cominciarono a crollare».

1910 L’emancipazione della dissonanza di Thomas Harrison, Editori Riuniti, pagg. 330 

Kandinsky

Dal folklore russo alla libertà totale delle linee:

il pioniere dell’astrattismo rappresentò il suo universo privato e reagì alla tragedia della guerra

Francesca Montorfano

“Corriere della Sera“, 17 dicembre 2013

La suggestione è fortissima. Ad accogliere i visitatori, nelle sale di Palazzo Reale, è un’esplosione inaspettata di forme e colori, di invenzioni, di motivi lirici e geometrici insieme che paiono muoversi liberamente, quasi fluttuare sul fondo nero dello spazio dipinto, trasmettendo il loro fluido energetico agli e spettatori, coinvolgendoli in un’esperienza unica, sorprendente. La stessa fascinazione che il giovane Kandinsky dovette provare entrando in quelle «case delle meraviglie», in quelle izbe contadine russe dove ogni parete, ogni arredo era decorato con immagini multicolori, facendolo sentire completamente avvolto dalla pittura. 

Ha inizio proprio dai grandi pannelli ricostruiti in occasione dell’apertura, nel 1977, del Centre Pompidou, sulla base dei guazzi ideati da Kandinsky per la decorazione del salone della Juryfreie Kunstausstellung (una mostra che si tenne a Berlino dal 1911 al 1930) questa importante monografica milanese curata da Angela Lampe con la collaborazione per l’Italia di Ada Masoero, ricca di oltre ottanta opere, dipinti a olio, acquerelli, litografie, disegni, provenienti dal prestigioso museo francese, a cui furono donati dalla moglie del pittore, Nina Kandinsky. «Una rassegna di straordinario interesse, che consentirà di seguire l’intera parabola artistica di Kandinsky, nato in Russia, diventato tedesco, morto cittadino francese. Che ripercorrerà quel suo viaggio durato una vita tra le grandi capitali culturali europee, evidenziando quegli stimoli, quegli incontri ed esperienze che in ogni paese hanno contribuito a plasmarne il linguaggio, completandosi e fecondandosi a vicenda, formando “l’accordo di base” della sua poetica — ha sottolineato Angela Lampe —. Sarà l’occasione per rileggerlo in modo nuovo, più organico e completo, dagli inizi della sua attività alle ultime opere, anche quelle meno conosciute, cogliendo la sua straordinaria capacità di rinnovarsi in ogni contesto». 

Ha già trent’anni Vassily quando decide di studiare pittura in Germania, dando inizio a quell’avventura che ne farà una figura di primissimo piano sulla scena dell’astrattismo. Ma anche a Monaco di Baviera come a Berlino o nel piccolo paese di Murnau mantiene i contatti con la madre patria, portando nelle sue opere l’eco delle fiabe medievali e del folklore russo, avvicinandosi alle esperienze simboliste nella ricerca di uno spiritualismo nuovo, di una dimensione più elevata dell’arte, intrecciando musica e pittura, suoni e colori. In un primo tempo affascinato da impostazioni ancora tardo impressioniste e dal decorativismo Jugendstil, Kandinsky inizia ora a dipingere paesaggi a campiture piatte, dai colori vivaci, antinaturalistici, vicini a quelli dei fauves e degli espressionisti. È’ l’inizio di quel percorso che lo porterà alla conquista della libertà più assoluta della linea e del colore, in un progressivo allontanamento dal reale, dalla rappresentazione del dato oggettivo, come in Improvvisazione III del 1907 o in Quadro con macchia rossa, che vede la forma ormai sciogliersi nel colore. Sono questi gli anni in cui insieme a Franz Marc e a Paul Klee dà vita all’avventura del «Cavaliere Azzurro» e scrive «Dello spirituale nell’arte», anni densi di sperimentazioni e di capolavori che traducono in immagini astratte il suo mondo interiore. 

Una fase della sua vita si sta tuttavia concludendo. Russo in terra tedesca, allo scoppiare della guerra Kandinsky deve ritornare in patria, da cui si allontanerà solo nel 1922, invitato da Walter Gropius a insegnare al Bauhaus. La sua pittura si fa adesso più intellettuale, più controllata e rigorosa, mentre la tematica dei colori fondamentali, da sempre al centro della sua indagine, viene studiata in relazione alle forme geometriche del triangolo, del quadrato e del cerchio, diventando l’elemento fondante delle sue opere, di «Giallo-Rosso-Blu» con il suo straordinario dinamismo grafico e i colori primari integrati dal verde, dall’arancione e dal viola, di «Accordo in rosa» o del celeberrimo «Sviluppo in bruno», dove fragili forme triangolari si muovono verso l’alto in uno spazio luminoso tra due masse scure. Ma, con l’arrivo dei nazisti, l’artista è costretto a emigrare di nuovo, a Parigi, ultima tappa del suo viaggio. E nella capitale francese, a contatto con le ricerche dei surrealisti il suo linguaggio si trasforma ancora mentre le sue composizioni si fanno più sciolte, più gaie e animate, lasciando entrare nuove forme biomorfe, schiarendo la tavolozza alla limpida luce parigina. E sarà il poetico «Azzurro cielo» del 1940, con la magia di quel caleidoscopio di forme e animaletti che galleggiano in un mondo sereno, la risposta del pittore alla tragedia di una nuova guerra. 

Con la poesia ha dato voce ai misteri più intimi delle tele

Roberta Scorranese

Tutta l’opera di Vassily Kandinsky è attraversata da un sentimento vivo, riconoscibile, palpabile: l’insoddisfazione. Mai sazio, prese i colori delle sue terre d’origine e ne fece astrazione: punti, linee, superficie. Ma non era ancora abbastanza: l’arte non riesce a riprodurre, diceva, «l’ora più bella delle giornate di Mosca». Non era solo una questione di stile o genere: la pittura, da sola, non era sufficiente a raccontare quel mondo che giocava a dadi con la guerra, con le rivolte sociali. 

E così, quando (esattamente cent’anni fa) Kandinsky scrisse la sua prima raccolta di poesie, la intitolò Suoni perché in lui la sinestesia non era soltanto una forma retorica: era una poetica precisa. Dipingere e scrivere versi, comporre musica o imbastire riflessioni teoriche, erano semplicemente la stessa cosa. 

Siamo nel 1913, l’anno in cui Luigi Russolo firmò il Manifesto Futurista dei Rumori ; l’anno in cui, per la prima volta, Marcel Duchamp utilizzò il termine «ready made» indicando la sua celebre ruota di bicicletta e lasciando sottintendere: questo oggetto non è solo un oggetto, è un oggetto . 

«Una rosa è una rosa è una rosa», scriveva in quell’anno Gertrude Stein nel poema Sacred Emily, traducendo in poesia (appunto) lo spirito di quell’epoca, quando a Vienna soggiornavano sia Hitler che Stalin e il mondo avvertiva di essere sull’orlo di «qualcosa». 

Ecco perché la poesia di Kandinsky non è solo poesia: è, insieme, suono, colore, gesto, linea, punto, superficie. «Sinistra, in alto nell’angolo, un puntolino/ destra, nell’angolo in basso, altro puntolino/ E al centro niente di niente (...)» recita un poema breve. Tre capoversi in cui troviamo un punto, un angolo, un centro e il nulla. Come nelle sue composizioni astratte, dove la materia si decompone in un’inafferrabile costellazione di segni, a volte opposti. 

Ma non solo nelle poesie. Anche nei suoi scritti più squisitamente teoretici (a cominciare dal famoso Lo spirituale nell’arte , terminato in Baviera nel 1910) Kandinsky si esprime in un linguaggio che di per sé è una dichiarazione di intenti: evocativo, poetico. Non è un vezzo: tra i suoi ispiratori, Kandinsky ha citato il pittore preraffaellita Dante Gabriel Rossetti e ha stretto amicizia con i poeti simbolisti tedeschi Karl Wolfskehel e Stefan George. Accostando suoni e segni grafici, rumori e figure geometriche, non farà altro che ricreare quella stessa dinamica spirituale che è così presente nel suo lungo lavoro sulla tela. 

«Non volevo altro che creare sonorità», dirà a proposito delle sue raccolte di poesia. Che non si limiteranno alla parola scritta, ma che verranno accompagnate da xilografie (incisioni). Dieci anni prima, nel 1903, aveva realizzato una serie di «Poesie senza parole», piccoli poemi visivi in cui l’artista recuperava la tecnica dell’acquaforte. Il suono è fisico, le figure si ascoltano e i colori prendono forma. 

Ecco il «cuore» della scrittura di Kandinsky, alimentato da quelle stesse «corrispondenze» che attraversavano i versi di Baudelaire e da quelle visioni così precise di Rimbaud. Non è il mondo onirico dei Surrealisti, nè quello «sovversivo» dei Dadaisti. Nonostante questo, in alcune delle serate al Cabaret Voltaire di Zurigo, Hugo Ball scelse di leggere alcuni versi dell’artista che «cercava il suono». 

Gli amori inquieti di un borghese noioso

Che alla fine scelse la «brava moglie»

Nina, più giovane di 34 anni, lo assecondava e si godeva la mondanità

Francesca Bonazzoli

Più sensibile alle nevrosi di un borghese esemplare che a quelle di un artista d’avanguardia, Kandinsky teneva lo studio in ordine e pulito come la sua persona sostenendo che «Sopportare la sporcizia nel proprio atelier dimostra il cattivo gusto di un pittore. Io potrei dipingere in smoking». 

Non s’interessava di politica e si vantava di non leggere i giornali; era religioso quanto basta per santificare le feste e fu sempre molto superstizioso. Alle feste del Bauhaus non ballava mai, ma si compiaceva dell’eleganza della giovane moglie. Era insomma un tipo piuttosto noioso, tranne che, inaspettatamente per tale personalità, nella vita sentimentale. Ebbe infatti due mogli e un’amante che visse con lui more uxorio prima del divorzio. E dire che la vicenda della scandalosa Anna Karenina era stata scritta solo dieci anni prima della nascita di Kandinsky, venuto al mondo nella Russia ancora zarista. 

La prima moglie si chiamava Anja Cimiakin ed era la figlia della zia presso cui Kandinsky andò ad abitare durante gli studi di scienze economiche e diritto a Mosca. Anja era colta e intelligente e frequentava l’Università come libera auditrice poiché le donne che seguivano i corsi regolari erano rare e considerate eccentriche. Sposò Kandinsky nel 1892 ed era pronta ad appoggiare la carriera del marito cui, nel 1896, fu offerto un incarico di professore. Senonché i progetti di Vassily erano nel frattempo cambiati: aveva deciso di trasferirsi a Monaco con l’intenzione di dedicarsi all’arte. 

A trent’anni, dopo dieci di studio del diritto, ritornava sui banchi di una scuola di pittura privata e poi si iscriveva all’Accademia nella classe di Franz von Stuck. Nel 1901, dopo aver terminato gli studi, fondò l’associazione Phalanx con lo scopo di offrire occasioni espositive ai giovani artisti e corsi anche per le donne. È così che entra in scena Gabriele Münter. La giovane allieva diventa la compagna dell’artista e pare che Anja abbia reagito dicendo a Kandinsky: «Sono sicura che non sarai felice con Gabriele. Comincia col vivere insieme a lei e se continui a credere che questa donna sia fatta per te, ti darò il divorzio». 

Anja lo concesse solo nel 1911, ma aveva visto bene. Nel frattempo Wassily e Gabriele, per salvare le apparenze della loro relazione more uxorio , viaggiarono molto e comprarono una casa nelle Alpi bavaresi, a Murnau dove Kandinsky gettò le fondamenta dell’almanacco Blaue Reiter, concepito come un veicolo di guarigione, esorcismo e salvezza, intraprese la via dell’astrattismo e scrisse il manifesto Lo spirituale nell’arte . La relazione con la volitiva Gabriele procurò però al pittore molte tensioni al punto che dovette farsi ricoverare in una clinica svizzera, ma lei si ostinava a non interrompere la relazione. Ci penserà la guerra: nel 1914, Kandinsky fu obbligato a lasciare la Germania entro 24 ore. La coppia partì portando con sé anche Anja, ma Gabriele non li seguì fino a Mosca e solo l’anno dopo rivide Vassily a Stoccolma, per l’ultima volta. Nella vita dell’artista stava per entrare un’altra donna: Nina von Andreevskij, aristocratica, giovanissima (16 anni lei, lui 50), finalmente perfetta per il borghese Kandinsky. «Una donna che ama davvero un uomo deve saper mandare avanti la casa e cucinare bene: deve scomparire davanti a lui ed essere disposta a fare molte concessioni per permettergli di sviluppare il suo lavoro senza problemi. È quello che ho fatto: ecco perché abbiamo formato una coppia felice», così Nina si descrisse nell’autobiografia. 

Si comportò da brava moglie, assecondando tutte le decisioni del marito, godendosi la vita mondana che lui le offriva, ma senza tramare, come faceva invece Alma Mahler. Si occupò di tutte le noie e le incombenze economiche e lui la ricompensò con l’appellativo di «il mio ministro degli Interni». 

Dopo la morte del marito visse altri trentasei anni a Parigi e fu uccisa nella tranquilla cittadina svizzera di Gstaad. Secondo Pontus Hulten, l’allora direttore del Beaubourg, forse le fu fatale una debolezza del suo animo russo: la passione per i gioielli, luccicanti e trasportabili in caso di fuga. Eventualità, questa, ben conosciuta da Nina e Kandinsky che, pur non essendo ebrei, avevano dovuto fuggire da un angolo all’altro dell’Europa devastata da guerre e rivoluzioni nel secolo appena trascorso. 

Schönberg, le note e le parole: storia di un’amicizia bruciata

Enrico Girardi

Finisce male, perché non appena inizia a sentirsi guardato a vista, come ebreo, Arnold Schönberg affila armi dialettiche che dire pungenti è poco. E spara nel mucchio, spara all’impazzata, anche contro nemici che tali sono solo nella sua immaginazione. E così compromette definitivamente, se non una vera amicizia, un rapporto di collaborazione con Vassily Kandinsky, che era iniziato nel migliore dei modi e che avrebbe potuto produrre ulteriori e significativi esiti. 

Si stenta a crederlo ma il destinatario/bersaglio di due lettere dure, ostili, che il compositore viennese scrive nel 1923 è proprio il pittore: «Se Lei accetta di porgere i miei saluti al mio ex amico Kandinsky — gli dice congedandosi —, Le affiderei molto volentieri l’espressione della più viva cordialità». E in un altro passo: «Della [Sua] benevolenza nei miei confronti non saprei che fare, neppure se volessi scriverla su una lavagnetta come un mendicante cieco e agganciarmela sul petto in modo che tutti possano leggerla. Un Kandinsky non dovrebbe rifletterci sopra? Può un Kandinsky condividere le opinioni degli altri (dei tedeschi, ndr ) piuttosto che le mie?». D’altra parte non sarebbe corretto interpretare la durezza di Schönberg senza tener conto che pochi mesi prima era stato invitato a sloggiare, perché ebreo, dalla località di villeggiatura dove si era ritirato a comporre. Da quel momento, chi non si schierava a difesa degli ebrei, per lui diventava un nemico. Kandinsky non meno degli altri. Che i due però fossero destinati ad avere a che fare l’uno con l’altro, era nelle cose. Mentre il pittore esponeva le sue rivoluzionare teorie pittoriche e l’estetica che vi soggiaceva, il musicista andava elaborando il metodo di scrittura atonale. Entrambi inoltre avevano subito il fascino del simbolismo e dello spiritualismo. Entrambi conoscevano e avevano apprezzato il lavoro e il pensiero di Aleksandr Skrjabin, il musicista che aveva associato le note ai colori secondo un vocabolario emotivo tutto suo. 

E mentre Koussevitzky, ammiratore entusiastico di Skrjabin, ne dirigeva le composizioni a Vienna, presente Schönberg, Kandinsky ne divulgava le teorie a Monaco presso la sua cerchia di artisti. Tra questi, Thomas von Hartmann che insieme al «maestro» tentò la fusione suono-colore nel dramma «Der gelbe Klang» (Il suono giallo), da cui Schönberg rimase affascinato. Così, nel 1912, quando uscì l’Almanacco del gruppo, chiamatosi nel frattempo «Der blaue Reiter» (Il cavaliere azzurro), Schönberg, più giovane di Kandinsky di 8 anni e pittore a sua volta, fu invitato a collaborare. L’Almanacco conteneva pure un saggio di Hartmann sull’anarchia in musica e un articolo sul Prometeo di Skrjabin. Insomma, il tema del rapporto tra suono e colore era nell’aria. In più di una occasione, Schönberg espose le proprie tele con i pittori della cerchia, ricevendo da Kandinsky elogi e l’esortazione a continuare nella pittura. 

Di tutto ciò l’eco più tangibile è infine nel lavoro di teatro musicale «Die glückliche Hand» («La mano felice»), un atto unico che Schönberg compose negli anni 1910-13 su libretto proprio e che è pervaso da una vena simbolista-espressionistica ancor più marcata che nella precedente «Erwartung». 

Qui, per la prima volta nella musica occidentale, i colori sono scritti sulla partitura, sopra le note. La partitura reca cioè indicazioni sui colori che, attraverso l’uso delle luci, devono dominare ogni scena: il nero per la notte e la morte, il giallo per la lotta e l’attività, il blu per la felicità, il verde per la distruzione e l’annientamento. 

Ma come era iniziata quell’amicizia poi rinnegata? Con un scambio di libri: omaggiato di una copia di Dello spirituale nell’arte, il musicista aveva ringraziando inviandogli il suo rivoluzionario Trattato d’armonia. 

Kandinsky che liberò il colore dalla realtà

Fabrizio D’Amico

“La Repubblica“, 17 dicembre 2013

Ogni incontro con l’opera di Vassily Kandinsky – come quello della mostra che apre oggi a Milano (al Palazzo Reale, a cura di Angela Lampe e Ada Masoero, fino al 27 aprile 2014) con un centinaio di opere in arrivo dal Centre Pompidou di Parigi – è denso di una sorta di rassicurante emozione; e appaga, come pochissimi altri incontri con la pittura moderna sanno fare, il nostro bisogno di possedere una certezza, il nostro desiderio d’assoluto. Ed è del tutto comprensibile e quasi ovvio che questo sentimento di pienezza discenda da uno degli uomini che all’arte visiva hanno donato per primi quella dimensione astratta, libera dal vincolo dell’imitazione, nella quale s’è per lo più riconosciuta, nel XX secolo, la possibilità di toccare – appunto – un termine assoluto.

È molto più singolare il fatto che a donarci quel sentimento d’appagamento, di confidenza, di fiducia sia stato l’artista che ha dubitato a lungo, e per tutta la sua stagione più alta, della verità di quel termine che aveva saputo raggiungere. Fu lo stesso Kandinsky, infatti, che, scovata per primo la gioia insita nella nuova libertà, avrebbe scritto (con intuizione se possibile ancora più profonda) che fra “grande astrazione” e“grande realismo” non poteva correre una gerarchia, ma solo, a orientare infine la scelta, doveva intervenire “il desiderio interiore dell’artista”.

Parole che ci vengono proprio da colui che aveva indirizzato infine il suo “desiderio” verso una totale indipendenza dal referente di natura: quando, dopo aver a lungo cercato la sua immagine in unterritorio di confine tra una forma interamente astratta e un’altra densa ancora di memorie figurali, aveva scelto infine per sé la definitiva «possibilità di non vedere negli oggetti soltanto la loro pura e dura materialità, ma anche ciò che è meno corporeo». I suoi spazi, da allora in poi – almeno per tutti gli anni Dieci, che sono i suoimaggiori – vorticanti, battuti da un vento che travolge ogni sintassi conosciuta, folgorati da un colore acceso, gioioso, imprudente (che fa adesso tesoro di Matisse assai più delle conquiste del primo espressionismo tedesco, da cui pure proveniva), sono un momento indimenticabile nella vicenda delle avanguardie d’inizio secolo: per quella capacità che egli ebbe di dar figura a quel groppo unito di sensi e di pensieri, di sogno e di urgenze esistenziali, che chiamò “lo spirituale dell’arte”, e che è il modo in cui tutte le ragioni della vita, e non solo le più nitidamente oggettivabili, si danno compresenti nell’immagine.

Arrivò con singolare ritardo a quel suo modo perfetto: nato nel 1866, era stato allievo e poi docente nella facoltà di Legge dell’università di Mosca prima d’essere folgorato, nel 1896, ad una mostra impressionista, da un quadro di Covoni di Monet, in cui – dirà – gli sembrò di scorgere la scomparsa dell’oggetto raffigurato, annegato nella luce. È il primo incontro determinante con la pittura, e Kandinsky ha allora già trent’anni. Il decennio che segue è ancora un laboratorio, nel quale egli cerca anziché trovare: si trasferisce a Monaco, dove studia pittura con Franz von Stuck, espone nell’ambito di un’associazione da lui stesso fondata, incontra e si lega a Gabriele Münter, che gli sarà a lungo compagna e con la quale si reca infine a Parigi nel 1906, trattenendovisi un anno e conoscendovi tra gli altri Picasso e Matisse. Sono questi il luogo e l’anno decisivi: a far gemelle le due strade di Monaco e Parigi sta allora un concetto, quello di “sintesi”, che, d’eredità simbolista, è il pensiero cruciale che traversa e assilla l’arte deltempo: “sintesi” che dalla Brücke(prima formazione espressionista tedesca), a Jawlensky (già compagno di Kandinsky) e Marc, a lui stesso, si identificherà di fatto con una “semplificazione” della realtà da riprodurre sulla tela. Ridurre la realtà «a una sensazione dell’essenza delle cose», secondo quanto scriverà nel 1911 Gabriele Münter, diviene allora il suo obiettivo; toglierle la sua scorza di casuali accidenti, i suoi orpelli di canonica bellezza, e renderla, insieme, più nuda e più ricca di verità profonde, che lo sguardo non riesce a riconoscere nel mondo delle cose, e cerca altrove. Vive adesso fra Monaco e Murnau, una campagna dove Gabriele ha acquistato una casa, e lì dipinge piccoli quadri dove il paesaggio s’incanta di cento, accesi colori: «prati di azzurro stoviglia, giallo limone, rosa caramella; casette di zolfo con le finestre turchine; laghi blu di Prussia; montagne violette picchiettate di nero; cieli verdi e gialli come banane; boschi azzurri e staccionate arancioni», ha scritto su queste stesse pagine, tanti anni fa, Giuliano Briganti. La mostra d’oggi a Milano muove di qui: da questa eccitazione felice che, se non era proprio accademia – dopo Gauguin, i Fauves e gli espressionisti della Brücke – non era certo avanguardia. Ma Kandinsky, che aveva allora compiuto i quarant’anni, incubava altro: e subito dopo fece il passo che sarebbe stato decisivo per sé e per la pittura occidentale. Oggi esposto, Improvvisazione IIIè un gran quadro del 1909 in cui tutto sembra arrestarsi per miracolo in un bilico slittante fra racconto, lontane memorie di favole russe e autonomia del colore, che è infine il vero demone dell’immagine. Poco dopo la composizione “dimentica” del tutto la realtà di natura, e si fa integralmente astratta: è il 1911, l’anno in cui Kandinsky fonda con Marc il “Cavaliere azzurro” («entrambi amavamo l’azzurro, Marc i cavalli, io i cavalieri. Così il nome venne da sé»), conosce Paul Klee, e ascolta a Monaco la musica di Schönberg, con il quale inizia un lungo e profittevole rapporto d’amicizia. Nel ’14 rientra in Russia, e prosegue la sua stagione ove domina lo “spirituale”, fintanto che nel ’17, sorprendentemente, torna ad affacciarsi per breve tempo una figuratività fauve.

Poi l’incontro con il costruttivismo, benché foriero di dissapori con i suoi protagonisti, orienta Kandinsky a una maggiore geometrizzazione delle sue forme, nelle quali dai primi anni Venti (quando è chiamato da Gropius ad insegnare al Bauhaus) predominano la linea diritta, il cerchio, il triangolo, con influenze talvolta marcate di Klee. Con il pittore svizzero i rapporti rimangono intensi, almeno fin quando Klee non lascia il Bauhaus, mentre Kandinsky vi rimane sino alla chiusura della scuola imposta dal nazismo nel ’33. Kandinsky si trasferisce allora Parigi, dove vive circondato da un solido prestigio ma di fatto sempre più isolato. Muore nel ’42, quando la guerra è ancora in corso. L’attende una fama universale.

Quadri e teoria

Quando l’artista sapeva scrivere

I manifesti delle avanguardie che hanno segnato l’inizio del Novecento

Giuseppe Dierna

Con l’inizio degli anni Dieci del Novecento si affaccia in pittura un nuovo tipo di artista che denuncia ormai come limitativo il semplice agire con tavolozza e pennelli. Serve la teoria. Si comincia col Manifesto dei pittori futuristi (seguito, da lì a poco, dal loro Manifesto tecnico), ma è l’uscita nel 1911 dello Spirituale nell’arte di Vassily Kandinsky a segnare il discrimine. Quello che vi si prospetta non sono infatti solo notazioni tecniche o provocatorie, ma un più ampio discorso che vede le arti tutte legate assieme: un’intera filosofia. E l’anno successivo l’ulteriore mossa: due pittori, lo stesso Kandinsky e Franz Marc, danno alle stampe a Monaco l’almanacco Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), dove chiamano a collaborare ancora artisti figurativi: i russi Nikolaj Kulbin e David Burljuk (futuro firmatario dei primi manifesti futuristi russi), e August Macke, e Arnold Schönberg, all’epoca ancora pittore di taglio espressionista.

Kandinsky spiegherà le ragioni di quel gesto: «Marc e io c’eravamo buttati nella pittura, ma la pittura da sola non ci bastava. Ebbi allora l’idea di un libro sintetico che […] dimostrasse che il problema dell’arte non è un problema di forme ma di contenuto spirituale». L’artista diventa critico e divulgatore, organizzatore culturale (sono infatti i due redattori ad approntare le due mostre delCavaliere azzurro). E a marcare l’affermarsi di una diversa concezione, quando a Matisse fu chiesto di collaborare all’almanacco con un breve articolo, egli rifiuta: «Per scrivere — afferma — bisogna essere scrittori».

Altra visione.

Avviene così un fatto bizzarro.

Proprio nel momento in cui si sostiene — col pennello — la più totale autonomia del fatto pittorico, negando il soggetto e aspirando alla pura astrazione, alcuni pittori sentono l’ineludibile bisogno di accompagnare le loro pratiche con annotazioni teoriche esplicative che — come in Kandinsky — arrivano fino all’elaborazione di complesse teorie.

Si scrive con intenti diversi. Per sistematizzare gli spostamenti della propria concezione artistica, come farà ancora Kandinsky col successivo Punto e linea nel piano (pubblicato nel ‘26 nella collana dei «Libri del Bauhaus», accanto ai volumi di Paul Klee), e come il raggista Michail Larionov (presente, con Natalija Goncarova, alla Seconda mostra delCavaliere azzurro)che — ormai in Russia — difende nell’opuscoloRaggismo quella sua idea di una pittura che scaturisca «dall’intersezione dei raggi riflessi da oggetti diversi».

Per Malevic, altro reduce di quella Seconda mostra, è invece come se, giunto colQuadrato neroal grado zero della pittura («mi sono trasformato nello zero delle forme», scrive a Pietroburgo nel ‘15), lui dovesse in qualche modo riempire di teoria quel vuoto, anche se la linearità dell’esposizione non sembra affatto il fine a cui mira. Scriverà più tardi: «sembra provato che col pennello non si riesce ad ottenere ciò che invece si può con la penna».

E, accanto a quest’ansia di precisazione teorica, c’è nei vari Kandinsky, Chagall e Malevic anche un desiderio di immettere il loro sapere nei rinnovati canali della didattica. Li ritroviamo così a insegnare nelle scuole d’arte ristrutturate dopo il ‘18 all’ombra del Commissario alla cultura A. Lunacarsky.

Kandinsky stilerà anche il Programma per l’Istituto di Cultura Artistica di Mosca, che — benché non approvato per «eccesso di spiritualismo» (l’Istituto sta entrando nel dominio costruttivistico di Rodcenko) — giungerà nelle mani di Walter Gropius che sta mettendo su a Weimar il suo Bauhaus, dove il pittore passerà subito a insegnare.

Andata e ricordo

Andata e ricordo

Souvenir de Voyage

Mart Rovereto

22 GIUGNO 2013 / 08 SETTEMBRE 2013

"C’è un solo viaggio possibile: quello che facciamo nel nostro mondo interiore. Tutto quello che siamo lo portiamo con noi nel viaggio"

Andrej Tarkovskij

Emilio Isgrò, "Carta geografica cancellata", 1970, Mart, Collezione VAF-Stiftung

Stefano Salis, "Immaginare" il viaggio,  "Domenica - Il Sole 24 ore", 30 giugno 2013

L’immaginazione al potere. Kureishi: siamo condannati a essere artisti

Una riflessione dello scrittore anglo-pakistano alla Milanesiana

Le idee più audaci e originali come unico antidoto contro la banalità

Hanif Kureishi

"La Repubblica",  22 giugno 2013

Fin da adolescente ho apprezzato e collezionato i libri su Come si scrive un libro. Ne ho uno scaffale pieno, e di recente stavo cercando del materiale su trama, struttura e narrazione, l’aspetto tecnico della scrittura, pensando che magari avrei potuto imparare qualcosa. [...] Se però si pensa alla vera arte, al Frankenstein di Mary Shelley, a Jekyll e Hyde di Stevenson, a Dorian Gray di Wilde, o magari allo straordinario racconto di Cheever, Il nuotatore, alla Metamorfosi di Kafka, a qualunque opera di Carver e persino di una poetessa come Sylvia Plath — bisogna cominciare a pensare alla sfrenata inverosimiglianza, audacia e genialità dell’idea o della metafora dell’artista, piuttosto che alla mera disposizione dei paragrafi. E quando si comincia a pensare a questo bisogna pensare all’immaginazione, a come funzioni, da dove venga e dove possa condurre. Allora ci si trova in un mare di proficui guai.

La maggior parte delle persone ha continuamente delle buone idee, ma preferisce non farci caso. Gli autori appena citati trovarono invece soluzioni a conflitti che li turbavano e addirittura tormentavano, conflitti che allora dovevano sembrare un abisso o qualcosa di insolubile, e che richiesero infine un balzo verso un nuovo modo di vedere le cose. La loro immaginazione era capace di trasformare, di andare oltre, ed esigeva che una novità assoluta venisse creata a partire da cose vecchie, messe insieme in combinazioni scioccanti e dirompenti che ancora oggi risultando fresche e originali. Nonostante ciò, è più che possibile che il conflitto insopportabile provochi depressione o autodisprezzo. Si potrebbe definire la depressione “un fallimento dell’immaginazione.”

Tali conflitti producono però anche l’arte, e l’opera d’arte rappresenta il conflitto “insolubile”.

La metamorfosi, ad esempio, il capolavoro di Kafka il cui eroe, Gregor Samsa, si sveglia un mattino e scopre di essersi trasformato in un insetto, mostra tra le altre cose il rapporto di Kafka con la propria famiglia, il modo in cui potrebbe trovare una via d’uscita dalla sua impasse personale, e quali potrebbero essere le conseguenze per i parenti. Era così che Kafka rifletteva sull’emergenza della propria vita, senza neppure affrontarla esplicitamente. Non poteva parlarne, e non poteva non parlarne. Non poteva neppure cambiare la propria vita; era troppo masochista per questo; semplicemente, scriveva. Essere realmente trasgressivi è una delle cose più difficili che ci siano. Ad ogni modo, il suo censore o revisore interiore lo rendeva creativo; le sue crisi facevano scaturire una metafora, e lui scriveva un racconto, inoculando nel lettore la malattia, affinché potesse cambiare la sua esistenza. [...] Romantici come Wordsworth e Coleridge sapevano che l’immaginazione è pericolosa quanto la dinamite, non solo dal punto di vista politico — in quanto la popolazione può avere idee notevoli, e tuttavia dissidenti — ma altresì all’interno dell’individuo. L’immaginazione può essere avvertita come un disturbo, o persino una forma di follia, quando in realtà è un’illuminazione. Senza dubbio l’immaginazione è rischiosa, e non può non esserlo; ci sono certi pensieri che devono essere repressi o preclusi. Il bene e il male, come nei film scadenti, vanno tenuti separati. Qui ci sono idee che non possono essere concepite o pensate fino in fondo, che non devono essere messe insieme, non possono fondersi, svilupparsi o apparire ambigue. Questo perché l’immaginazione, come il sogno, può essere antisociale. Platone voleva bandire l’arte dal suo stato ideale, perché era falsa, “un’imitazione,”per usare le sue parole, e avrebbe potuto eccitare eccessivamente i cittadini. E noi sappiamo, naturalmente, che lungo l’intero corso della storia scrittori e artisti sono stati attaccati, censurati e imprigionati, e che sarà sempre così. La Parola è sempre rischiosa, e deve esserlo.

Di conseguenza è chiaro che di rado l’immaginazione si comporta bene; può essere ignorata e censurata, ma non può mai essere scacciata definitivamente con la forza di volontà. Ad ogni modo, tale tentativo di scacciarla sarebbe un errore perché, a differenza della fantasia, inerte e immutabile — nella fantasia tendiamo a rivedere all’infinito le stesse cose — l’immaginazione rappresenta la speranza, la rinascita e un nuovo modo di essere. Se la fantasia è un ritorno del già noto e del familiare, si potrebbe dire che un’ispirazione sia l’improvviso svelamento di una parte della nostra identità, qualcosa che viene visto o compreso per la prima volta. [...] L’immaginazione è una facoltà essenziale, e può essere sviluppata. È altrettanto necessaria dell’amore, perché senza di essa siamo intrappolati nelle deprimenti polarità degli aut-aut, in una Corea del Nord della mente, desolata e vuota, con poco da guardare. Senza l’immaginazione non possiamo ripensare ciò che conosciamo, né vedere abbastanza lontano. L’immaginazione, mentre lotta con l’inibizione, rappresenta altre idee e possibilità; è infinita, complessa, liquida, selvaggia ed erotica. L’arte de-familiarizza, e altrettanto fa l’immaginazione; il mondo banale appare di nuovo strano, e aperto in nuovi modi.

Naturalmente, l’immaginazione non è solo uno strumento dell’arte, e non possiamo delegare tutta la speculazione agli artisti. Non sono solo gli artisti a mettere insieme cose complesse, a inventarne di nuove, ad aver bisogno dell’intuizione e a utilizzarla. In un certo senso, siamo tutti condannati a essere artisti. Che ci piaccia o meno, e che questo sia conscio o inconscio, siamo i creatori e gli artisti delle nostre vite, del futuro e del passato — ad esempio, possiamo guardare al passato come a un cadavere, a una risorsa o a qualcos’altro. Siamo artisti nel modo in cui vediamo, interpretiamo e costruiamo il mondo. Siamo artisti nel quotidiano, artisti del gioco, della conversazione, della passeggiata, del cibo, dell’amicizia, del sesso e dell’amore. Ogni bacio, ogni lavoro, ogni pasto, ogni cosa udita e ogni parola scambiata possiedono qualcosa di artistico, o ne sono prive.

Sopravvivere efficacemente nel mondo richiede enormi risorse. Ed essere audaci e originali è un’impresa difficile; può sembrare impossibile, perché abbiamo storie e tratti caratteriali che rischiano di diventare identità immutabili. Veniamo plasmati prima di potercene rendere conto; siamo frenati da ciò in cui siamo stati plasmati. E come se non bastasse, siamo posseduti da demoni distruttivi e chiacchieroni che non desiderano affatto il nostro bene. Vivere liberamente è una lotta; le identità divengono vincolate. Siamo limitati da versioni interiorizzate, inappropriate, della legge e del costume, che ci tengono troppo al sicuro, e non c’è nulla di tanto pericoloso quanto la sicurezza, che ci trattiene dal reinventarci e dal ricrearci. L’opera dell’immaginazione può apparire distruttiva, dato che la nostra intuizione ci deve strappare da ciò cui siamo più legati. Naturalmente, se riusciamo a farlo, paghiamo i nostri piaceri con la moneta del senso di colpa. Ma in definitiva l’infelicità e la disperazione sono più costose, e divengono una malattia.

AI CONFINI DELLA REALTÀ

STEFANO BARTEZZAGHI

"La Repubblica", 28 febbraio 2013

Nelle stanze più silenziose del potere a qualcuno, in questi giorni, sarà pur tornato in mente l'annoso slogan sessantottino «Siamo realisti, chiediamo l' impossibile». Agli eventi elettorali che hanno scosso gli assetti già così precari della Repubblica non pare infatti estraneo il motto attribuito a Guevara (ma ha un analogo, se non un precedente, in una pagina del Caligola di Camus). Non è da lì, però, che Walter Siti dichiara di aver tratto il titolo del suo ultimo libro: Il realismo è l' impossibile (Nottetempo) bensì da un aneddoto poco noto. Jacques Lacan aveva sottoposto anche Pablo Picasso al test che riservava ai suoi ospiti: lo svelamento improvviso del quadro L'origine del mondo di Gustave Courbet, che allora era proprietà dello psicoanalista. Ammutolito da quella rappresentazione del sesso femminile, allora inedita, il pittore avrebbe infine detto: «La realtà, è l' impossibile». Della realtà stiamo facendoci una mania: la realtà che dopo l' 11 settembre ci ha rianimato a schiaffi da ogni illusione di fine della storia; la realtà "bentornata" e tattile, in forma di spigolo su cui i filosofi del New Realism vogliono farci battere la testa; il principio di realtà che gioca a ping-pong rimbalzando tra i protagonisti della scena italiana; la realtà come bandiera non di una ma di quattro correnti del mainstream letterario italiano: narrazioni "sociali", su lavoro e precariato; "storiche", su nazismo e criminalità; "autobiografiche", su idiosincrasie personali; "romanzesche", nel senso mimetico e tradizionale. La piattezza di queste concezioni della realtà ispira al realista Siti una critica tanto affabile nei toni quanto radicale nella sostanza. È che per lui, ma non solo per lui, il realismo si sforza «di far rivivere nientemeno che la vita» ma deve farlo senza nascondersi che «il linguaggio non può imitare se non il linguaggio». Deve selezionare, ritagliare porzioni di realtà (così come Courbet non ha ritratto la testa della sua modella), sfuggire continuamente all'usura delle rappresentazioni già date. A questo proposito Gilbert K. Chesterton parlava di un realismo "elfico" che consiste nel «fissarsi su un particolare della realtà con un distacco di sguardo che lo trasfigura». Siti lo segue: «Il realismo, per come la vedo io, è l'antiabitudine: è il leggero strappo, il particolare inaspettato, che apre uno squarcio nella nostra stereotipia mentale»; poi va oltre, quando decide, non del tutto scherzosamente, di applicargli l' etichetta di "realismo gnostico". È un realismo che diffida del suo stesso demiurgo; un gioco le cui mosse prevedono la menzogna e la digressione, lo svelamento e il nascondino, visto che «la rappresentazione della realtà è efficace se sembra nascondere sempre un altro strato della realtà». Se la signora realtà pretende di usarlo come specchio, il realismo la apostrofa con insolenza: «Cara realtà, adesso te lo spiego io dove volevi arrivare». La realtà stessa diventa un trampolino secondo un' immagine comune a Gustave Flaubert, Henry James ed Émile Zola, che si proponeva «il salto nelle stelle mediante il trampolino dell' osservazione esatta». Il dettaglio realista di Roman Jakobson e lo straniamento di Viktor Sklovskj fanno sì chi che un oggetto qualsiasi possa diventare un feticcio, come per un innamorato, una fonte di sorpresa, persino un simbolo e proprio in funzione del nitore con cui viene rappresentato. Una quantità di artisti - scrittori, ma anche pittori e scultori - viene convocata da Siti per fornire esempi che puntualmente sciolgono ogni equivoco sul realismo come rispecchiamento. Veloci cameo ci fanno salutare ora Proust, ora Dostoevskij, e poi Stendhal, Bernini, Tolstoj, Goethe, Caravaggio, Omero e molti altri fra cui anche Kafka e, soprattutto, Nabokov (lo scrittore per cui "realtà" è «una della poche parole che non ha alcun senso se non la si scrive fra virgolette») ed è ammirevole come Siti non consenta a un tale parnaso di rendere minimamente pesante, e pedante, il suo discorso tanto piano quanto appassionato (con tutta la cordialità del parlato dell' intervento di Siti al Festival della Mente di Sarzana da cui è scaturito). È un libro che si può leggere dunque a diversi livelli di profondità, capace di attrezzare di qualche strumento non scontato persino il lettore più superficiale. Il lettore abituale di Siti, invece, ritroverà il tono sornione dei suoi romanzi e si chiederà se persino questo disvelamento della sua poetica non ne faccia parte integrante, come un ulteriore gioco di autoreferenzialità deviata. Non vi sostiene forse che ogni svelamento è impossibile? Che i realisti di talento (e lo dice uno di loro: Maupassant) «dovrebbero chiamarsi piuttosto illusionisti»? Che «la tecnica realista è un inseguimento infinito a rappresentare zone sempre più nascoste e proibite della realtà, impiegando artifici sempre più sofisticati e illusionistici»? La realtà abita volentieri il proprio stesso rovescio. Siti lo dice sin dalla prima pagina, dove ci presenta il giovane e squattrinato Charles Dickens, avventore abituale di una modesta «coffee room», imbambolato a leggere a rovescio la scritta stampata sulla porta a vetri: «moor eeffoc». Divenuto ricco e famoso, ogni volta che Dickens si ritrovò a guardare la stessa scritta, ma dall'interno di locali eleganti, veniva investito dalla memoria involontaria del suo passato, preciso e intatto, come sarebbe successo mezzo secolo dopo ai personaggi di Proust. Per Chesterton, da cui Siti ricava questa storia, il bifronte "moor eeffoc" è «il motto di ogni realismo efficace»: il dettaglio povero e insensato che salta dal trampolino della realtà verso la realtà che non si raggiungerebbe altrimenti. Ma, a proposito di bifronti e di riflessioni speculari, se il realismo "gnostico" è inteso assolvere «il reale dalla colpa di essere quello che è», il bizzarro Chesterton farebbe forse notare a Siti che proprio "quel che è" si legge a rovescio nel suo stesso cognome, nella più dimessa constatazione anglofona: "it is". 

L'umanesimo oltre la dea Ragione

Una nuova creatività per liberarci dalla dittatura del tecnicismo

 Andrea Carandini

"Corriere della Sera",  4 novembre 2012

Mancando il seno, il neonato succhia altro e scopre una realtà separata, che riempie di simboli. Oltre ai mondi interno e esterno esiste quello del gioco, della cultura. È la dimensione immateriale dell'essere, che ha fine in sé, in cui trascendiamo la vita pratica. Qui verità superiori intensificano e rappresentano l'essere, rendendo anche la vita pratica feconda. Ma razionalismo, industrialismo e tecnicismo di '800 e '900 hanno mortificato l'homo ludens. Svaghi meccanici che hanno puerilizzato e distratto, ponendo la cultura nel retroscena. Priva di creatività, anche la vita materiale è diminuita, serrata nel pensiero fisso dell'economia. A soffrire di ristrettezza sono state soprattutto le scienze dello spirito. L'idea di progresso, tratta dalle scienze naturali ma inapplicabile a quelle umane, ha portato a un presente incolore. L'idea di cultura, inventata nel '700 da Vico e Herder, è in crisi, e con essa l'idea di Bildung, formazione.

È il momento di tornare all'essenza cultura. La tradizione umanistica si è basata sul senso comune, non sul sapere dimostrato delle scienze. Infatti in costumi, morale ed estetica il caso singolo non si assoggetta a una regola. Kant ha ristretto la conoscenza concettuale all'uso della ragione, escludendo l'estetica, basata su un gusto soggettivo privo di significato conoscitivo. Si è giunti così all'Erlebnis, all'unità significativa, eccezionale, immediata: estranea alla storia. Si è trattato quindi di ridare verità alle scienze dello spirito. L'esperienza storica, infatti, è un continuum di cui l'arte è parte. Quando capiamo un testo, il suo significato si impone come avvince il bello. Nell'antichità le cose belle erano quelle che rifulgevano di per sé, per cui s'imponevano anche nel costume morale. L'antica idea di bello non si limitava all'estetica, aveva un carattere universalmente ontologico.

Dilthey si è chiesto come lo spirito arrivasse a conoscere la storia: «La prima condizione di una scienza della storia sta nel fatto che io stesso sono un essere storico e che colui che… indaga la storia è anche quello che la fa». Si è trattato poi di passare dalla fondazione psicologica (dell'Erlebnis) a quella ermeneutica delle scienze dello spirito. L'esperienza individuale vale come punto di partenza di un allargamento che trascende la ristrettezza della vita singola e abbraccia l'infinità del mondo storico. Yorck e Heidegger hanno individuato la corrispondenza strutturale tra vita e sapere, per cui comprendere è il modo originario dell'essere. Chi comprende l'altro, comprende se stesso, avendo entrambi il modo d'essere della storicità. E la storicità dell'essere è la condizione per rendere presente il passato.

Interpretare un testo

Per interpretare un testo bisogna difendersi dalle abitudini mentali inconsapevoli. In base al senso immediato di un testo, l'interprete abbozza un significato preliminare, ma raggiunge la comprensione elaborando il progetto iniziale, penetrando più a fondo il testo. L'interpretazione trae inizio da preconcetti, che vengono sostituiti da concetti più adeguati e in questo rinnovarsi del progetto conoscitivo sta il movimento del comprendere, dell'interpretare (non diversamente procediamo nella vita pratica). Serve essere sensibili all'alterità del testo, ma anche non dimenticare se stessi, coscienti dei propri pregiudizi: sono i pregiudizi inconsapevoli a renderci sordi al testo.

È dell'Illuminismo il pregiudizio contro tutti i pregiudizi, mirante a dissolvere ogni tradizione (del Romanticismo è lo stesso pregiudizio, rovesciato). Il pregiudizio è un giudizio enunciato prima d'un esame definitivo, non un giudizio falso, potendo essere valutato negativamente o positivamente. Stare nelle tradizioni non implica limitare la propria libertà. Se è vero che l'esistenza è condizionata in vario modo, allora l'ideale di una ragione assoluta non rappresenta una possibilità per l'umanità storica, essendo essa condizionata da situazioni date. Anche la più autentica e autorevole delle tradizioni non si sviluppa in virtù della forza di persistenza di ciò che una volta si è verificato ma ha bisogno d'essere riadattata, coltivata. Anche la conservazione è un atto della ragione. Anche nelle rivoluzioni il passato si conserva e, pur nel preteso mutamento di tutto, si salda al nuovo. L' ermeneutica storica rifiuta l'opposizione astratta fra tradizione e storiografia. Ciò spiega perché le riuscite nelle scienze dello spirito non invecchino.

Coscienza storica

La comprensione storica implica più che la ricostruzione del mondo cui l'opera apparteneva: la coscienza che noi apparteniamo all'opera e l'opera a noi. Mentre l'ermeneutica romantica scioglieva dal condizionamento storico la comprensione fondata sulla congenialità, l'autocritica della coscienza storica constata la mobilità storica sia dell'accadere che della comprensione e tra esse si pone. Colui che interpreta ha un legame con la cosa oggetto di trasmissione, ha un rapporto con la sua tradizione, ha con esse familiarità ed estraneità.

Il senso di un testo trascende l'elemento occasionale dell'autore e del pubblico originario. Comprendere è un atto anche produttivo. Così il tempo appare, non più come un abisso, ma come il fondamento dell'accadere nel quale il presente ha radici e un mezzo della comprensione stessa (scavalcare tale abisso era invece il presupposto dello storicismo, per il quale solo trasponendosi nello spirito dell'epoca si raggiungeva l'obbiettività storica).

Ciò che il passato comunica acquista nell'interpretazione un'esistenza nuova, come nel dialogo in cui nasce quanto nessuno aveva prima in mente. Lo storicismo si rifiuta a questa riflessione, perché la fiducia nel metodo gli fa dimenticare la propria storicità. Ma un pensiero autenticamente storico non insegue il fantasma dell'oggetto storico, riconosce ciò che è altro da sé insieme a se stesso e cerca il rapporto che lega la storia alla comprensione storica (parte anch'essa dell'accadere). Non esistono due orizzonti, quello dell'interprete e quello storico in cui egli si traspone, ma un unico, grande e mobile orizzonte. Cultura è muovere lo sguardo sull'oceano umano.

Avanguardie

Il racconto del novecento attraverso la storia delle avanguardie.

Leggi QUI le prime pagine del saggio El puño invisible dell'antropologo colombiano Carlos Granés (in lingua spagnola).

¿Puede haber algo más imperfecto que esta civilización que arrastra consigo todas las plagas?, ¿hay algo más digno de duda que su necesidad o su permanencia en el futuro?

Charles Fourier

El arte, efectivamente, no puede ser más que violencia,  crueldad e injusticia.

Filippo Tommaso Marinetti

Renunciar a la audacia y convertir esta renuncia en rutina significa siempre la muerte desde el punto de vista espiritual; una muerte dulce y que no duele, pero igualmente ineludible.

Max Frisch

Quizá no ofrezca nuestro tiempo rasgo más grotesco. Las gentes, cómicamente, se denominan “jóvenes” porque han oído que el joven tiene más derechos que obligaciones, ya que puede demorar el cumplimiento de éstas hasta las calendas griegas de la madurez.

José Ortega y Gasset 

Lettera a Van Gogh

C’è un anno poco conosciuto nella vita di Van Gogh, che corrisponde al momento decisivo della sua vita. Quello in cui diventò pittore. In Tutti i colori del mondo, Giovanni Montanaro racconta quell’anno eccezionale… Leggi qui la presentazione di Tiziano Scarpa

Da Giovanni Montanaro (Venezia, 1983), Tutti i colori del mondo, Feltrinelli, 2012

Caro signor Van Gogh,

non sono sicura che leggerete mai questa lettera. Non so se avrò il coraggio di chiudere la busta e spedirvela. E non so neppure se vi ricordate di me, se qualcosa del mio viso, della mia voce, vi è rimasto nella memoria. Lo spero, ma in fondo non ne sono sicura, anche se ho l’impressione che dentro di voi ci sia qualcosa di tutti quelli che avete incontrato, di tutte le cose che avete visto, e fatto.

Il vostro indirizzo lo conosco, me lo sono fatto dire: dottor Gachet, ex collegio delle Fanciulle, rue de Vassenots, Auvers.

Lo sapete anche voi, molte lettere si cominciano e basta; non si ha il coraggio di mandarle per timore di essere fraintesi, di non essere capiti, di chiedere aiuto. Perché è sempre difficile, quando si ha la volontà ma anche la paura di ricordare.

Lo sapete pure voi, che di lettere ne avete scritte tante; anche se a me non ne avete mai scritta una.

Io, sia come sia, comincio.

È andata davvero così, signor Van Gogh.

Così mi hanno sempre raccontato.

Ne sono sicura, anche se sono tanti anni che non sento più queste storie. In questo modo è cominciata la mia vita, in mezzo al vento. Un bel modo per venire al mondo, no? E poi sono cresciuta, nella natura arida della Campine. Una terra che non dà nulla, in cui le rondini si fermano il meno possibile.

Ma i colori della Campine mi piacevano. Erano poetici.

Mi tornano spesso in mente; l’arancio delle volpi, il biancogiallo della schiuma della birra, il rosso dei tulipani, i bruchi trasparenti che diventano farfalle variopinte.

Era la domanda che mi facevo sempre da bambina: come può da un tronco marrone venire fuori una mela gialla? Come può un arbusto verde dare delle bacche blu?

A cosa servono così tanti colori?

L'arte delle opere imperfette

Umberto Eco, Il fascino della Venere di Milo

Dalla Lectio magistralis dedicata all’imperfezione nell’arte tenuta da Umberto Eco alla Milanesiana, Teatro Dal Verme di Milano. 

Di solito l’imperfezione si definisce rispetto a un genere, un canone, una legge. Guglielmo d’Alvernia, nel suo Tractatus de bono et malo, riteneva turpe uno che avesse tre occhi o un occhio solo, il primo per avere ciò che disdice, il secondo per non avere ciò che si conviene… Quindi è imperfetto qualcosa che ha troppo o troppo poco rispetto alla norma. Che è poi quello che diceva ancora Leopardi nello Zibaldone: «la perfezione di un essere non è altro che l’intera conformità colla sua essenza primigenia». 

Benissimo. Ma è imperfetta la Venere di Milo a cui mancano le braccia, eppure le folle vanno al Louvre per ammirarla (…). Talora celebriamo come seducenti creature affette da strabismo di Venere, nasi come quello di Barbra Streisand, Montaigne celebrava il fascino delle zoppe e troviamo in Tanizachi la lode delle gambe ricurve della donna giapponese. Ma il fascino è fenomeno imprendibile e certamente non ha nulla a che vedere né con la perfezione né con la bellezza.

Forse quello che dobbiamo chiarire meglio è il criterio di imperfezione nell’arte. Dove, tanto per cominciare, almeno ai tempi nostri non possiamo più applicare una norma, altrimenti un volto di Picasso sarebbe imperfetto. È che l’opera d’arte pone la norma a se stessa. Quello che cerchiamo nell’opera d’arte non è più la rispondenza a un canone del gusto, ma a un criterio che è interno, dove l’economia e la coerenza formale donano la legge alle proprie parti.

Due sarebbero le forme di imperfezione che si possono imputare a un’opera d’arte. Mancare di alcune parti che il tutto esigerebbe, o averne qualcuna in più. Manca di qualcosa la Venere di Milo, e molti imbecilli hanno cercato di farla ridiventare perfetta; una di queste, con tanto di braccia, ho visto in un museo californiano delle cere con la dicitura «così com’era quando fu ideata da un ignoto scultore».

Ma perché giudichiamo sciocco il tentativo di perfezionare la Venere di Milo? Perché guardandola ci affascina il tentativo di immaginare continuamente il tutto perduto. Il che ci fa pensare al gusto, nato nel Settecento, e che si riassume nel termine estetica delle rovine. Prima si traeva pretesto dalle rovine per riflettere sulla fragilità delle umane sorti, su un passato non più recuperabile. Diderot, nel Salon del1767, dirà ancora che «L’effetto di queste composizioni, buone o cattive che siano, è di lasciarvi in uno stato di dolce melanconia… Siamo soli, orfani di tutta una generazione che non c’è più». Ma lentamente la riflessione moralistica ha lasciato il posto a una contemplazione della rovina in quanto tale, in cui s’inserisce il gusto per l’irregolare. Così l’estetica delle rovine capovolge il concetto di perfezione formale e compiutezza dell’opera d’arte. Ancora Diderot scriverà: «Perché un bello schizzo ci affascina più di un quadro compiuto? È che ha più vita, e meno forme. Quando s’introducono le forme, la vita viene meno».

Nell’estetica delle rovine l’opera può essere goduta non solo malgrado ma grazie al suo deperimento. Ed ecco perché ci piace la Venere di Milo così com’è, più che se avesse quelle sue inutili braccia. Non ci parla solo della sua bellezza formale, che possiamo facilmente ricostruire, ma del mondo perduto da cui proviene.

Tanto va detto vale per le opere d’arte a cui manca qualcosa. Ma quelle che di qualcosa hanno troppo? Ecco il problema della zeppa.

Croce scriveva ne La poesia: «Nella poesia non s’incontrano solo le imperfezioni… ma anche cose impoetiche eppure non correggibili… Sono queste le parti convenzionali o strutturali, che esistono in ogni opera poetica, ora appena visibili, ora visibilissime, specialmente nelle opere di grande estensione e complessità. Un caso molto noto di queste parti convenzionali e strutturali sono quelle giunte e quei riempitivi che i francesi chiamano “chevilles” e gli italiani “zeppe”… Chi ricorda i quattro mirabili versi, coi quali l’Ariosto esprime lo sbigottimento e lo smarrimento di Fiordiligi al presentarsi a lei, soli e taciturni, i due baroni, compagni di Brandimarte nel sostenuto combattimento (“Tosto che entràro, ed ella loro il viso – vide di gaudio in tal vittoria privo, – senz’altro annunzio sa, senz’altro avviso, – che Brandimarte suo non è più vivo!”) potrà avvertire che nel terzo verso “annunzio” e “avviso” sono due vocaboli che dicono lo stesso e forse nessuno dei due con piena proprietà, e che “avviso” è stato scelto per la rima. Ma quel ritmo accelerato, ottenuto con la sequela dei due vocaboli, distaccati e legati a una dalla cesura, è come il battere precipitoso del cuore di Fiordiligi e crea una superiore immagine poetica, e la rima in fine del verso riconduce quel battito all’aspetto e allo sbigottimento innanzi all’apparire dei due, a quel loro “viso” senza luce di gaudio».

Si noti che, se così è, quegli annunzio e avviso non sarebbero affatto zeppe, ma proprio le parole poeticamente giuste che fan dire a Croce che quei quattro versi sono mirabili. Ma la sua ostinazione a voler distinguere struttura da poesia la fa continuare in tal modo: «Ma la giusta accettazione di questi “pezzi strutturali” non deve essere pervertita nell’ingiusta accettazione di essi come poesia: che è l’errore che commettono gli interpreti poco intendenti».

Invece nella sua Estetica Luigi Pareyson, nel rivendicare il carattere di totalità della forma artistica, e quindi rifiutando di selezionare nell’opera sporadici momenti di poesia, come fiori cresciuti tra la sterpaglia della struttura, pensava che struttura e zeppe fossero essenziali all’opera, che andava vista come tutto organico in cui tutto ha una funzione. Così affrontava il problema dei presunti momenti morti facendoli rientrare nel progetto formativo, momento essenziale e non marginale ed estraneo: se «il tutto risulta dalle parti unite a costituire un intero…non potrà esservi particolare trascurabile o minuzia irrilevante; e se nell’interpretazione alcune parti possono risultare meno importanti di altre, questo avviene perché si attua nella forma organizzata una distribuzione di funzioni».

Mi pare che la zeppa possa anche essere un avvio mediocre, utile per ottenere un finale sublime. Una sera, alle tre di notte, sul colle dell’infinito di Recanati, dove stanno scolpite le prime parole di una delle poesie più belle di tutti i tempi, mi sono reso conto che «Sempre caro mi fu quest’ermo colle» è un verso assai banale, che avrebbe potuto essere scritto da qualsiasi poeta minore del romanticismo, e forse di altre epoche e correnti. Che deve essere un colle, in linguaggio “poetico”, se non ermo? Eppure senza quell’inizio scontato la poesia non prenderebbe avvio, e forse occorreva che banale fosse, perché potesse essere avvertito in fine il sentimento panico di quel naufragio, poeticamente memorabile.

Oserei dire, sia pure per amor di tesi, che un verso come «Nel mezzo del cammin di nostra vita» ha la cantilenante dignità di una zeppa. Se non ci fosse stata la Divina Commediadietro non gli avremmo dato molta importanza, forse l’avremmo registrato come un modo di dire (…).

Che cosa dire però per quelle opere, che la critica esigente esilia nella paraletteratura, che nell’intento di accontentare il lettore non prestano attenzione allo stile e talora sono tutte quante una sola zeppa? Prendiamo l’esempio de II conte di Montecristo. Esso è uno dei romanzi più appassionanti che siano mai stati scritti e d’altra parte è uno dei romanzi più mal scritti di tutti i tempi e di tutte le letterature.

Il Montecristo scappa da tutte le parti. Pieno di zeppe, spudorato nel ripetere lo stesso aggettivo a distanza di una riga, incontinente nell’accumulare questi stessi aggettivi, capace di aprire una divagazione sentenziosa senza più riuscire a chiuderla perché la sintassi non tiene, e così procedendo e ansimando per venti righe, è meccanico e goffo nel disegnare i sentimenti: i suoi personaggi o fremono, o impallidiscono, o si asciugano grosse gocce di sudore che colano loro dalla fronte, balbettano con una voce che non ha più nulla di umano, si alzano convulsamente dalla sedia e vi ricadono, con l’autore che premura sempre, ossessivamente, di ripeterci che la sedia su cui son ricaduti era la stessa su cui erano seduti un secondo innanzi.

Perché Dumas facesse così, lo sappiamo bene. Non perché non sapesse scrivere. I Tre Moschettieri è più secco, rapido, magari a scapito della psicologia, ma fila via che è un piacere. Dumas scriveva così per ragioni di denaro, era pagato un tanto a riga e doveva allungare.

Per non dire dell’esigenza, comune a tutto il romanzo d’appendice, per ricuperare i lettori disattenti da puntata a puntata, di ripetere ossessivamente il già noto, così che un personaggio racconta un fatto a pagina cento, ma a pagina centocinque incontra un altro personaggio e gli ripete paro paro la stessa storia – e si veda nei primi tre capitoli quante volte Edmond Dantès racconta a cani e porci che intende sposarsi ed è felice: quattordici anni al castello d’If sono ancora pochi per un piagnone di questa razza.

Anni fa, su invito di Einaudi, avevo accettato di tradurre il Montecristo. L’idea mi affascinava. Prendere un romanzo di cui ammiravo la struttura narrativa e di cui mi orripilava lo stile, e cercare di restituire quella struttura in uno stile più rapido, scattante, ma (ben inteso) senza “riscrivere”, bensì alleggerendo il testo là dove era inutilmente ridondante – e facendo risparmiare (all’editore e al lettore) qualche centinaio di pagine. Dumas era un artigiano pronto a modificare il suo prodotto secondo le esigenze del mercato e se avesse ricevuto un soprassoldo per ogni parola risparmiata non sarebbe stato il primo ad autorizzare tagli ed ellissi?

Un esempio. Il testo originale dice: «Danglars arracha machinalement, et l’une après l’autre, les fleurs d’un magnifique oranger; quand il eut fini avec l’oranger, il s’adressa à un cactus, mais alors le cactus, d’un caractère moins facile que l’oranger, le piqua outrageusement». La traduzione letterale vorrebbe che si dicesse: «Danglars strappò macchinalmente, uno dopo l’altro, i fiori di un magnifico arancio; e quando ebbe finito con l’arancio si rivolse a un cactus, ma allora il cactus, meno facile di carattere dell’arancio, lo punse oltraggiosamente». Ma si potrebbe dire benissimo, senza perdere nulla: «Strappò macchinalmente, uno dopo l’altro, i fiori di un magnifico arancio; quando ebbe finito si rivolse a un cactus, il quale, di carattere più difficile, lo punse oltraggiosamente».

Sono ventinove parole italiane contro le quarantadue francesi. Più del venticinque per cento di risparmio (…). Ho provato, e per circa cento pagine. Poi mi sono arreso perché mi sono chiesto se anche le ampollosità, la sciatteria, le ridondanze, non facessero parte della macchina narrativa. Avremmo amato il Montecristo come lo abbiamo amato se non l’avessimo letto le prime volte nelle sue traduzioni ottocentesche?

È vero, Montecristo è uno dei romanzi più appassionanti che mai siano stati scritti. In un colpo solo (o in una raffica di colpi, in un cannoneggiamento a lunga gittata) riesce a inscatolare nello stesso romanzo tre situazioni archetipe capaci di torcere le viscere anche a un boia, l’innocenza tradita, l’acquisizione, per colpo di fortuna, da parte della vittima perseguitata, di una fortuna immensa che lo pone al di sopra dei comuni mortali, e infine la strategia di una vendetta in cui periscono personaggi che il romanzo si è disperatamente ingegnato a rendere odiosi oltre ogni limite del ragionevole.

Su questa ossatura si dipana la rappresentazione della società francese dei cento giorni e poi della monarchia di Luigi Filippo, coi suoi dandies, i suoi banchieri, i suoi magistrati corrotti, le sue adultere, i suoi contratti di matrimonio, le sue sedute parlamentari, i rapporti internazionali, i complotti di Stato, il telegrafo ottico, le lettere di credito, i calcoli avari e spudorati di interessi composti e dividendi, i tassi di sconto, le valute e i cambi, i pranzi, i balli, i funerali, e su tutto troneggia il tema principe del feuilleton, il Superuomo. Ma diversamente da tutti gli altri artigiani che han tentato questo luogo classico del romanzo popolare, Dumas del superuomo tenta una sconnessa e ansimante psicologia, mostrandocelo diviso tra la vertigine dell’onnipotenza (dovuta al denaro e al sapere) e il terrore del proprio ruolo privilegiato, tormentato dal dubbio e rasserenato dalla coscienza che la sua onnipotenza nasce dalla sofferenza. Per cui, nuovo archetipo che si innerva sugli altri, il conte di Montecristo (potenza dei nomi) è anche un Cristo, dovutamente diabolico, che cala nella tomba del castello d’If, vittima sacrificale dell’umana malvagità, e ne risale a giudicare i vivi e i morti, nel fulgore del tesoro riscoperto dopo secoli, senza mai dimenticare di essere figlio dell’uomo. Si può snob, criticamente avveduti, saper molto di trappole intertestuali, ma si è presi nel gioco, come nel melodramma verdiano. Mélo e Kitsch, per virtù di sregolatezza, rasentano il sublime, e la sregolatezza si ribalta in genio.

Ma potremmo gustare le rivelazioni, le agnizioni a catena attraverso le quali Edmond Dantès si svela ai suoi nemici (e noi si freme, ogni volta, anche se sappiamo già tutto) se non intervenissero, e proprio come artificio letterario, la ridondanza, e l’indugio spasmodico che precede il colpo di scena? Se il Montecristo fosse riassunto, se la condanna, la fuga, la scoperta del tesoro, la riapparizione a Parigi, la vendetta, anzi le vendette a catena, avvenissero tutte nel giro di due o trecento pagine, l’opera avrebbe ancora il suo effetto, riuscirebbe a trascinarci anche là dove, nell’ansia, si saltano le pagine e le descrizioni (si saltano, ma si sa che ci sono, si accelera soggettivamente ma sapendo che il tempo narrativo è oggettivamente dilatato)? Si scopre così che le orribili intemperanze stilistiche sono, sì, “zeppe” ma le zeppe hanno un valore strutturale, come le barre di grafite nei reattori nucleari, rallentano il ritmo per rendere le nostre attese più lancinanti, le nostre previsioni più azzardate. Il romanzo dumasiano è una macchina per produrre agonia, e non conta la qualità dei rantoli, conta il loro tempo lungo.

È una questione di stile, salvo che lo stile narrativo non ha nulla a che vedere con lo stile poetico. Il Montecristo ci dice che, se narrare è un’arte, le regole di quest’arte sono diverse da quelle di altri generi letterari. E che forse si può narrare, e far grande narrativa, senza fare necessariamente quello che la sensibilità moderna chiama opera d’arte.

Ci sono epopee sbilenche, che non pongono capo a un’opera perfetta ma a un fiume lutulento. Può darsi che non soddisfino le regole dell’estetica, ma soddisfano la funzione fabulatrice, che forse non è così direttamente connessa alla funzione estetica. Sconnesse come una serie di miti Bororo, forse riscrivibili come il ciclo Bretone. Ci sono cioè delle opere sgangherate che, proprio perché sgangherate, possono produrre un Mito.

«Sono i cannoni o è il mio cuore che batte?». Ogni volta che si proietta Casablanca, a questo punto il pubblico reagisce con un entusiasmo riservato di solito alle partite di calcio. A volte è sufficiente una sola parola: i fan giubilano ogni volta che Bogey dice “kid”. Spesso gli spettatori citano le battute canoniche prima che gli attori le pronuncino. Secondo i canoni estetici tradizionali se i film di Dreyer, Ejzenstejn o Antonioni sono opere d’arte, Casablanca rappresenta un prodotto estetico molto modesto. È un’accozzaglia di scene sensazionali messe insieme in maniera poco plausibile, i personaggi sono psicologicamente improbabili e gli attori recitano in modo affrettato. Ciononostante, è un grande esempio di discorso cinematografico, ed è diventato un cult movie.

Quali sono i requisiti necessari per trasformare un libro o un film in un oggetto di culto? Curiosamente, un libro può dar vita a un fenomeno di culto anche se è un capolavoro. Sia I tre moschettieri che La Divina Commedia sono annoverati tra i libri culto; e i triviagamessono più diffusi tra i fan di Dante che tra quelli di Dumas. Per trasformare un’opera in un oggetto di culto bisogna essere capaci di smembrarla, smontarla, scardinarla in modo da poter ricordare solo parti di essa, prescindendo dal loro rapporto originario con il tutto. Nel caso di un libro, è possibile smontarlo, per così dire, fisicamente, riducendolo a una serie di stralci. Al contrario, un film deve essere già sgangherato, zoppicante e sconnesso di per sé. Un film compiuto, dato che non possiamo rileggerlo a nostro piacimento, dal punto che preferiamo, come accade per un libro, rimane impresso nella nostra memoria come un tutto, nella forma di un’idea o di un’emozione principale; solo un film sgangherato sopravvive in una serie disgiunta di immagini e picchi visivi. Esso dovrebbe mostrare non un’idea centrale, ma molte. Non dovrebbe rivelare una «filosofia della composizione» coerente, ma dovrebbe vivere sulla, e in virtù della, sua magnifica instabilità.

«Posso raccontarvi una storia?» chiede Ilsa. Poi aggiunge: «Il finale non lo so ancora». Rick dice: «Su, avanti, ditemi. Forse, raccontandola, uscirà il finale». La battuta di Rick è una sorta di epitome di Casablanca. Stando ai ricordi di Ingrid Bergman, il film venne sceneggiato a mano a mano che lo si girava. Fino all’ultimo momento, nemmeno Michael Curtiz sapeva se Ilsa sarebbe partita con Rick o Victor, e i sorrisi misteriosi di Ingrid Bergman sono dovuti al fatto che mentre si girava il film essa non sapeva ancora quale dei due uomini veramente amasse.

Ciò spiega perché, nella storia, lei non scelga il suo destino. È il destino, attraverso gli sceneggiatori imbarazzati, a scegliere lei. (… )

Allora, si è tentati di leggere Casablanca come Eliot aveva riletto Amleto. Il cui fascino egli attribuiva non al fatto che fosse un’opera riuscita, ché anzi la giudicava tra le meno felici di Shakespeare, ma all’imperfezione della sua composizione. Amleto sarebbe l’effetto di una fusione fallita tra varie versioni precedenti della storia, così che la sconcertante ambiguità del personaggio principale è dovuta alla difficoltà dell’autore di mettere insieme diversi temi… Eliot ci dice che il mistero dell’Amleto si chiarisce se, invece di considerare l’intera azione del dramma come cosa dovuta al disegno di Shakespeare, noi riconosceremo nella tragedia una sorta di patchwork mal riuscito di materiali tragici precedenti (…). Così, lungi dall’essere il capolavoro di Shakespeare, il dramma è un insuccesso artistico. «Sia la tecnica che il pensiero sono instabili. E probabilmente i più hanno ritenuto Amleto opera d’arte perché l’hanno trovata interessante, non che l’abbiano trovata interessante perché opera d’arte. È la “Monna Lisa” della letteratura».

In scala minore, a Casablanca è successo lo stesso. Portati a inventare una trama a braccio, gli autori ci hanno messo dentro tutto, attingendo nel repertorio del già collaudato. Quando la scelta del già collaudato è limitata, il risultato è semplicemente kitsch. Ma quando del già collaudato si mette proprio tutto, si ha un’architettura come la Sagrada Familia di Gaudi: stessa vertigine, stessa genialità (…). Due cliché fanno ridere. Cento cliché commuovono. Perché si avverte oscuramente che i cliché stanno parlando tra loro e celebrano una festa di ritrovamento. Come il colmo del dolore incontra la voluttà, e il colmo della perversione rasenta l’energia mistica, il colmo della banalità lascia intravedere un sospetto di Sublime.

(…) Ed ecco che su questa scia si possono giustificare tanti casi di fascino che le estetiche più rigorose non riescono a definire. Si prenda l’elogio che Proust fa (ne Les plaisirs et les jours) della cattiva musica: «Detestate la cattiva musica, non disprezzatela. Dal momento che la si suona e la si canta ben di più, e ben più appassionatamente, di quella buona, ben di più di quella buona si è riempita a poco a poco del sogno e delle lacrime degli uomini… Quante melodie, di nessun pregio agli occhi di un artista, fan parte della schiera dei confidenti scelti dai giovanotti sentimentali e dalle innamorate! … Un certo ritornello insopportabile, che ogni orecchio ben nato e ben educato rifiuta all’istante di ascoltare, ha accolto in sé il tesoro di migliaia di anime, conserva il segreto di migliaia di vite, di cui fu la viva l’ispirazione, la consolazione sempre pronta, sempre aperta sul leggio del pianoforte, la grazia sognante e l’ideale… Uno spartito di mediocri romanze, consumato per aver troppo servito, deve commuoverci come un cimitero o come un villaggio. Che importa che le case non abbiano stile, che le tombe scompaiano sotto le iscrizioni e gli ornamenti di cattivo gusto. Da questa polvere può levarsi in volo, davanti ad una immaginazione abbastanza benevola e rispettosa da mettere a tacere un attimo la sua alterigia estetica, lo stormo delle anime recanti nel becco il sogno ancora verde che faceva loro presentire l’altro mondo, e le induceva a gioire o a piangere in questo». (…)