Germinal, l’opera nera. E no

Pietro Citati, 

"Corriere della Sera", 21 gennaio 2016

Émile Zola è lo scrittore più popolare della Francia: alla fine del Ventesimo secolo, le collezioni di tascabili hanno venduto venticinque milioni di copie dei suoi romanzi. Nel nostro Paese, invece, Zola è poco letto e poco amato; ed è dunque molto proficua la recente edizione dei Meridiani, che pubblica nove romanzi in tre volumi. Da poco sono usciti Germinal, La terra, La bestia umana, curati in modo eccellente da Pierluigi Pellini e tradotti da Giovanni Bogliolo, Donata Feroldi e Dario Gibelli. Zola cominciò a scrivere Germinal, il più famoso e forse il più bello dei suoi romanzi, nell’aprile 1884, dopo aver studiato la questione mineraria, e dopo un viaggio a Valenciennes, il principale modello di Montsou, dove si concentrano le vicende del libro. Un anno più tardi lo pubblicò in quarantamila esemplari: una tiratura alta anche oggi.

In primo luogo, Germinal è un libro nero. La pianura nuda è dominata da una notte senza stelle, illuminata dai rari fuochi azzurri degli altiforni e da quelli rossi dei forni a coke: essa è spazzata da una tramontana gelida con grandi soffi che si succedono regolari come colpi di falce; oppure bagnata dalla pioggia che scende lenta, cancellando ogni cosa in fondo al suo monotono picchiettio. La notte seppellisce la terra come un sudario. Si moltiplica nel cuore della miniera, ispessita dalla polvere di carbone sospesa nell’aria, e appesantita dai gas che gravano sugli occhi dei minatori. Sentiamo un rumore sordo, che sembra provenire dalle viscere della terra, e che nasce dallo sfiatatoio della grande pompa: un respiro lungo, greve, incessante, simile all’ansimare strozzato del mondo. Tutto, la notte, la miniera, il respiro dello sfiatatoio, è tenebra; e questa tenebra non è un’assenza di colore, ma, come diceva Huysmans, il colore supremo, la molteplicità di tutti i colori, che occupa in modo stabile la mente di Zola.

La miniera è accucciata in fondo a un avvallamento: con edifici tozzi di mattoni e una ciminiera alta trenta metri, ritta come un cono minaccioso. Il suo aspetto è malvagio: sembra una bestia ingorda, un mostro accoccolato per divorare la gente. Zola si sforza di descriverla: insiste, ripete, insiste ancora, fallisce; finché, secondo la profonda inclinazione della sua natura, parla, con una specie di religioso tremore, di un «tabernacolo», in cui si nasconde, accucciato e satollo, il dio al quale tutti i minatori e tutti gli uomini offrono la propria carne.

Questo dio è inanimato: è una cosa nella sua essenza profonda: ma subito diventa animalesco; il pozzo inghiotte gli uomini a bocconi di venti o trenta per volta, e li manda giù per la gola, come se non li sentisse nemmeno passare. Ciò che è animalesco diventa umano: i cavalli, che stanno chiusi in fondo alla miniera e non risalgono mai alla luce, rivedono con la mente il mulino dove sono nati, continuamente battuto dal vento, e fanno inutili sforzi per ricordare l’infanzia. Intanto la pompa della miniera continua a soffiare con lo stesso respiro lungo e greve: il respiro di un orco umano che nulla può saziare.

Passando dal simbolo alla realtà, Zola descrive gli uomini che affollano la pianura di Montsou. Essi non sono, in realtà, uomini, ma insetti o spettri. In fondo alla miniera, si agitano forme fantomatiche, lasciando intravedere un’anca, un braccio nodoso, una faccia rabbiosa, imbrattata di polvere di carbone come per commettere meglio un delitto. Essi sudano: ansimano: le giunture dei corpi scricchiolano, ma senza un lamento, con l’indifferenza dell’abitudine, come se vivere così piegati fosse il destino comune di tutti gli uomini. Si spogliano: scavano la roccia: si intridono di fanghiglia nera fino al capo; come talpe in fondo a una tana, sotto il peso della terra, senza più fiato nei corpi arroventati.

Quando la Compagnia mineraria aggrava le loro condizioni di vita, i minatori entrano in sciopero. I borghesi trovano divertente lo sciopero: ma, in fondo alla loro allegria forzata, c’è una sorda paura, tradita da occhiate involontarie. Sul piazzale della miniera grava un pesante silenzio: quella di Montsou è una fabbrica morta: i grandi cantieri sono vuoti; nel cielo di dicembre, tre o quattro vagoni abbandonati hanno la muta tristezza delle cose dimenticate. In questo momento, alla tradizionale disciplina dei minatori si aggiunge un orgoglio da soldati: gente fiera del proprio mestiere, che dalla lotta quotidiana contro la morte ha appreso l’esaltazione del sacrificio.

Tra i minatori di Montsou, giungono estranei. Étienne Lantier, che viene dalla città, appare in altri volumi dei Rougon-Macquart, il grande ciclo di Zola. Egli non tollera i doni della Compagnia: detesta i borghesi: non vuole farsi ridurre come una bestia accecata e schiacciata; ma immagina una rigenerazione universale di popoli senza una goccia di sangue. Suvarin è un anarchico, che viene da Pietroburgo. «Piantatela — grida — con la vostra evoluzione! Appiccate il fuoco ai quattro angoli della terra, sterminate i popoli, radete al suolo tutto quanto. Quando non resterà più niente di questo mondo, allora forse ne nascerà uno migliore. Lo volete capire? Bisogna distruggere tutto. Sì, l’anarchia. Più niente. La terra lavata dal sangue, purificata dall’incendio...!».

Lo sciopero si estende e diventa violento. Quando i minatori arrivano al pozzo di Gaston-Marie, duemilacinquecento forsennati spaccano e spazzano via tutto, con la forza impetuosa di un torrente in piena. Ribaltano i fornelli, svuotano le caldaie, devastano gli edifici. Si gettano sopra la pompa, come se fosse una persona a cui vogliono togliere la vita: la massacrano a colpi di mattoni e sbarre di ferro. Allora l’acqua comincia a sgorgare. Quando esce completamente, un ultimo gorgoglio sembra il singulto di un agonizzante. Lo sciopero dura due mesi. La rabbia, la fame, le scorribande trasformano i placidi volti dei minatori di Montsou in fauci di bestie feroci. I raggi del sole al tramonto insanguinano la pianura. Il nero del libro diventa rosso, scarlatto, accrescendo la propria violenza tenebrosa. I minatori si chiudono in casa, in preda alla fame e alla ostinazione passiva. La loro forza cieca divora sé stessa.

Intanto Suvarin è sempre più assorbito in un’idea fissa, che sembra brillare come un chiodo d’acciaio in fondo ai suoi occhi chiari. Egli sabota la miniera. Poi si allontana senza guardarsi alle spalle nella notte tenebrosa: con la sua aria tranquilla, va verso lo sterminio, dovunque ci sia dinamite per far saltare uomini e città.

Sottoterra, scorre il Torrente, un mare inesplicato, con le sue tempeste e i suoi naufragi, che agita i propri flutti neri a trecento metri dalla luce del sole. La miniera si riempie d’acqua. La grande pompa ansimante non riesce a smaltirla. Il rivestimento del pozzo si stacca. In alto si sente una serie di sorde detonazioni: tavole di legno si fendono e si schiantano in mezzo al continuo e crescente frastuono del diluvio. Si sentono bruschi rimbombi: rumori irregolari di cadute profonde, seguiti da lunghi silenzi. La ferita della miniera si allarga: la frana, cominciata in basso, si avvicina alla superficie. Una prima scossa fa tremare il terreno, seguita da una seconda. Da quel momento il suolo non smette di tremare: un susseguirsi di scosse, cedimenti sotterranei, boati di vulcani, e infine un’ultima convulsione. L’alta ciminiera crolla in blocco, bevuta dalla terra come un cero colossale. Tutta la miniera sprofonda in un lago d’acqua melmosa: mentre i cavalli, chiusi nelle stalle sotterranee, impazziscono con nitriti furibondi.

Nel pozzo rimane Étienne, insieme a una ragazza, Catherine Maheu, che egli ama di un amore contrastato. La lampada si spezza. Sopra di loro, scende la notte assoluta. Entrambi accusano ronzii alle orecchie: sentono i rintocchi furiosi di una campana a martello, il galoppo interminabile di una mandria sotto un rovescio di grandine. Étienne avvinghia Catherine e la possiede: «Quella fu finalmente la loro notte di nozze, in fondo a quella tomba, su quel letto di melma, per l’ostinato bisogno di vivere un’ultima volta». Catherine muore. Étienne viene salvato e portato in alto, alla luce del sole. Come i grandi romanzi romantici, Germinal conosce il proprio senso ultimo nella fusione di Eros e Thanatos, amore e morte.

Il titolo del bellissimo libro indica il settimo mese, Germinal, nel calendario della rivoluzione francese: dal marzo all’aprile. Al tempo stesso, annuncia il ritorno e la vittoria della primavera: la nascita, la vita, la germinazione. Tutte le cose germinano: anche ciò che è morto, o non è mai esistito: persino Catherine annegata in fondo al pozzo; eppure esse sono nere, come l’eterna notte senza stelle che apre il romanzo. I libri di Zola sono sempre così: realistici e onirici, razionali e mistici, riuniscono disperatamente e trionfalmente gli estremi dell’universo.

Il futuro ha un nuovo futuro. Il ritorno (rivisto) delle distopie

John Stuart Mill fu il primo a utilizzare il termine (in un dibattito politico)

Samuel Butler fu uno dei primi a esplorarlo come genere narrativo

Poi sono venuti Eugenij Zamjatkin, Kurt Vonnegut e George Orwell

Fabio Deotto

"Corriere della Sera - La Lettura", 3 gennaio 2015

Quando nel settembre del 2006 uscì nelle sale cinematografiche I figli degli uomini di Alfonso Cuarón, diversi critici con il pallino della divinazione si profusero in lunghi articoli che decretavano l’impossibilità di resuscitare un filone irrimediabilmente sterile come quello distopico e post-apocalittico. I tempi di James Ballard erano lontani, quelli di George Orwell ancora di più, i detrattori del genere avevano gioco facile a liquidare le distopie di qualità come episodi isolati. E chissà, magari la storia avrebbe dato loro ragione, se solo pochi mesi dopo la commissione del Pulitzer non avesse fatto saltare il tavolo, assegnando il premio per la narrativa a La strada di Cormac McCarthy, un romanzo post-apocalittico firmato da un autore che in quarant’anni di carriera si era tenuto alla larga da qualsivoglia incursione futuristica.

Oggi, nessuno si azzarderebbe a dare per spacciato questo tipo di immaginario, e non tanto perché le librerie vengono regolarmente svuotate da stormi di adolescenti in astinenza da Hunger Games , quanto perché questa frontiera narrativa ha ormai sedotto anche autori che fino a qualche tempo fa la fantascienza non l’avrebbero toccata nemmeno con i guanti da giardiniere.

Se scrittori come Philip K. Dick vedevano in questo genere più una condanna che un trampolino di lancio, oggi la letteratura d’anticipazione (o «prospettica», per dirla con il critico spagnolo Julián Díez) sembra il treno che nessuno può permettersi di perdere. Dave Eggers avrebbe tranquillamente potuto evitare di cimentarsi in una distopia sul lato oscuro dei colossi tecnologici (Il cerchio gli ha procurato critiche piuttosto pesanti); Michael Chabon, ancora fresco di Pulitzer per Le fantastiche avventure di Kavalier e Clay, non aveva alcun bisogno di esporsi allo scetticismo dei critici più conservatori con Il sindacato dei poliziotti yiddish; e di certo non ne aveva bisogno Howard Jacobson che, dopo aver vinto un Man Booker Prize con L’enigma di Finkler, ha virato su J , una distopia a sfondo razziale.

Come spiegare questa fregola autoriale per la fantascienza distopica? Com’è che, dopo decenni nelle retrovie, il futuro prossimo sembra ormai in grado di sedurre anche il pubblico mainstream e le giurie dei premi letterari più quotati? Prima di rispondere è bene ripassare un po’ di storia, perché la parola «distopia» oggi viene adoperata con eccessiva disinvoltura, spesso a sproposito, da chi spera di battere cassa sfruttando la scia di saghe come Divergent e Maze Runner.

In realtà il termine nasce come contrario di «utopia» e viene utilizzato per la prima volta nel 1868 dal filosofo e deputato britannico John Stuart Mill, per criticare il governo in un dibattito in Parlamento sulla questione irlandese. L’utopia è l’orizzonte perfetto, un modello politico, sociale e religioso in cui ogni ingranaggio si incastra alla perfezione; per contro, la distopia è il luogo in cui i problemi già presenti nella realtà odierna hanno raggiunto un ipotetico estremo. Se il concetto di utopia è funzionale a riflessioni di tipo politico o filosofico, quello di distopia racchiude enormi potenzialità narrative.

Uno dei primi a rendersene conto è Samuel Butler, che nel 1872, nel romanzo Erewhon , descrive una società in cui la malattia è un crimine punito dalla legge, mentre il furto è un sintomo patologico da trattare a livello medico. Perché la distopia cominci a imporsi come genere letterario a sé stante, tuttavia, bisogna aspettare la prima metà del XX secolo, quando lo scrittore russo Evgenij Zamjatin scrive Noi, un romanzo ambientato in una società futura in cui la vita dei cittadini segue rigide regole matematiche e il libero arbitrio è sostanzialmente abolito (una chiara trasfigurazione del totalitarismo comunista). L’intuizione di Zamjatin è così potente che il manoscritto, terminato nel 1921, sarà il primo ad essere bandito dalla censura sovietica. Verrà pubblicato nel 1924, negli Stati Uniti, e la sua influenza sarà tale da ispirare alcune delle opere più significative del secolo scorso, come Piano meccanico di Kurt Vonnegut, Il mondo nuovo di Aldous Huxley e, naturalmente, 1984 di George Orwell.

Se tanti autori mostravano un debole per questo tipo di impostazione narrativa i motivi erano tendenzialmente due: da un lato una cornice distopica consentiva di disancorare la narrazione da riferimenti troppo identificabili, gettando un punto di vista inedito su questioni e tematiche che, se affrontate in maniera realistica, avrebbero polarizzato l’opinione del lettore; dall’altro creava le condizioni per portare a galla, esacerbandole, le problematiche che pregiudicavano il corretto funzionamento della società.

Rispetto a questa tradizione, le distopie letterarie più recenti compiono un ulteriore passo in avanti, sfruttando un contesto più o meno catastrofico per accelerare gli esiti di una crisi reale e duratura, ripulendo così la lavagna da un’equazione socio-economica che in molti hanno rinunciato a risolvere. Basti pensare al nuovo romanzo di Margaret Atwood, The Heart Goes Last, in cui la temperatura della crisi immobiliare raggiunge un livello tale da indurre diverse famiglie a trascorrere volontariamente del tempo in carcere.

Un’altra novità significativa è che in queste opere l’ambientazione futuristica non è quasi mai preponderante, spesso e volentieri viene utilizzata come contraltare per raccontare il presente, o il passato. È il caso di Emily St. John Mandel, che nel suo Stazione Undici (finalista al National Book Award e pubblicato in Italia da Bompiani) racconta una società devastata da una pandemia influenzale che ha spazzato via il solito 99% della popolazione. A differenza del tipico romanzo post-apocalittico, però, una buona metà di Stazione Undici è ambientata negli anni precedenti al collasso. Se in un capitolo il lettore segue le vicende di alcuni personaggi legati al mondo dello show business , in quello successivo li ritrova vent’anni dopo lo scoppio della pandemia, in un mondo dove l’elettricità è scomparsa, ma Shakespeare sopravvive negli spettacoli di una compagnia teatrale itinerante. Questo fare continuamente avanti e indietro consente a Mandel di raccontare un mondo ossessionato dalla fama e dall’immortalità artistica con un approccio del tutto inedito: la componente apocalittica non è più il centro della narrazione, ne è il baricentro; passato e futuro sono amalgamati in un unico intreccio, quasi non fosse possibile inquadrare bene il presente senza utilizzare due diverse posizioni di osservazione.

L’utilizzo duttile che Emily St. John Mandel fa della componente temporale ricorda l’approccio adottato da Jennifer Egan in Il tempo è un bastardo , e dice molto della direzione imboccata dalle nuove distopie letterarie. In queste opere infatti la cornice fantascientifica non è più blindata e totalizzante, è piuttosto una struttura aperta, accessoria, uno strumento narrativo che può essere utilizzato quando serve, senza che il contesto penalizzi le ambizioni e il respiro dell’intera opera.

Nel novembre del 2014, la National Book Foundation ha assegnato la sua ambita Medal for Distinguished Contribution to American Letters a Ursula K. Le Guin. Al momento della premiazione, l’autrice americana ha voluto condividere l’onorificenza con «tutti i colleghi autori di fantasy e fantascienza che negli ultimi cinquant’anni sono rimasti a guardare mentre i premi più belli andavano ai cosiddetti realisti». Per poi aggiungere: «Ci aspettano tempi difficili, e avremo bisogno delle voci di scrittori che riescano a scorgere alternative al nostro attuale modo di vivere, realisti di una realtà più grande».

Quello che ad alcuni può sembrare un convenzionale tributo a una categoria di colleghi, per molti altri è il definitivo coronamento di un processo di emancipazione durato decenni.

Gadda svelato da Caravaggio

L’autore del «Pasticciaccio» era un grande esperto d’arte. E nell’alludere 

a «Giuditta e Oloferne» offre una chiave per risolvere il delitto di via Merulana

PAOLO DI STEFANO, “Corriere della Sera”, 5 ottobre 2015 

Un commento necessariamente enciclopedico per un’opera necessariamente enciclopedica. Quasi 1.200 pagine per spiegare un romanzo di poco più di 300 che è un concentrato di riferimenti criptici, di allusioni, di citazioni sotterranee, di rimescolamenti e garbugli stilistici che solo l’ingegner Carlo Emilio Gadda poteva concepire. Un laboratorio tenuto aperto, all’Università di Basilea, con un’équipe variabile di studenti e ricercatori, per oltre sei anni sulle pagine del romanzo più noto di Gadda, uscito nel 1957 per Garzanti e subito ristampato con successo, diventando un bestseller assurdo se si pensa che si tratta di un giallo talmente complesso da non trovare soluzione (il secondo volume promesso all’editore non sarebbe mai stato consegnato), di un intrigo più mentale che materiale su cui indaga il commissario-filosofo don Ciccio Ingravallo.

È stata Maria Antonietta Terzoli, uscita dalla scuola di Dante Isella, a immaginare e poi a guidare questa opera-mondo al quadrato, dopo tanti studi dedicati al Gran Lombardo. È nell’arte della contaminazione che si gioca l’idea gaddiana di letteratura. Nella consapevolezza che lo scrittore non è mai solo con se stesso, ma «per simpatia o per contrasto, per imitazione o per avversione», lavora sempre in compagnia di altri, quelli che sono venuti prima di lui: dunque, la sua opera è il risultato di una selezione nella gamma infinita delle opere precedenti, letterarie e non solo. Il fatto incontestabile è che Gadda è un autore iperletterario, che in modo più o meno esplicito accoglie, rimescolandole, tessere visive, lessicali, stilistiche provenienti da fonti molteplici e diversissime. Ecco perché un commento applicato al Pasticciaccio era non solo auspicabile ma necessario, come lo è stato quello della Cognizione del dolore, elaborato per anni da Emilio Manzotti. Stessa necessità che riguarda in genere i capolavori letterari, le cui risorse non cessano di sorprendere.

E infatti le sorprese con Gadda sono infinite. Uno degli aspetti più notevoli di questo Commento è la messa in rilievo dei fittissimi rapporti con le arti figurative. Già critici come Ezio Raimondi e Salvatore Silvano Nigro se n’erano occupati: «Nella biblioteca di Gadda conservata al Burcardo - ricorda Terzoli - abbiamo trovato molti volumi di storia dell’arte e cataloghi postillati, in cui Gadda annota, contesta o concorda, rivelando in materia una competenza straordinaria». Il secondo volume del Commento contiene un inserto significativo di immagini di opere d’arte firmate dai maggiori e dai minori, dagli italiani agli stranieri: dal Botticelli a Scipione, da Tiziano a Boldini, dal Signorelli al Correggio, dal Melozzo a Everett Millais, dal Mantegna al Bellini a Pietro Longhi a Picasso, e si potrebbe continuare con (quasi) l’intero scibile dell’arte figurativa. Tutto materiale presente nel romanzo, in ecfrasis più o meno occulte, cioè in una interminabile serie di traduzioni verbali da opere d’arte visiva. Ecco, per esempio, un quadro del romantico monferrino Eleuterio Pagliano che raffigura il pittore greco Zeusi a Crotone davanti a un quintetto di fanciulle da cui si propone di copiare i pregi migliori per dipingere la bellezza perfetta di Elena: eccolo, quel quadro, comparire, su una parete della bettola promiscua gestita dalla maga Zamira, un quadro erroneamente interpretato dai frequentatori come una sorta di ambulatorio medico. 

Non c’è da meravigliarsi che Gadda giochi di parodia o di deformazione. Ma l’oleografia, che apre la serie delle rappresentazioni pittoriche descritte nel romanzo, ha un valore emblematico. Gadda è Zeusi: «Allude implicitamente - osserva Terzoli - alla costruzione del suo proprio testo, che per rappresentare il reale recupera, selezionandole e contaminandole, le parti migliori di opere precedenti».

In altri casi non c’è parodia ma più che seria allusione occulta. È il caso - autentica scoperta critica di questo Commento - della pala caravaggesca di Palazzo Barberini raffigurante Giuditta che taglia la testa a Oloferne: da lì proviene, scrive Terzoli, «il tratto fisiognomico più significativo che suggella il Pasticciaccio, la ruga verticale tra le sopracciglia del volto adirato» dell’ultima cameriera della vittima Liliana Balducci, e cioè Assunta. Il cui identikit trova rispondenza in Giuditta anche per gli orecchini pendenti di perle. 

Al quadro di Caravaggio, di grande attualità negli anni 50, Roberto Longhi, il critico d’arte prediletto da Gadda, aveva dedicato un saggio su «Paragone» nel 1951: un fascicolo presente nella biblioteca dello scrittore. Ecco un elemento extratestuale che induce a pensare che oltre a Virginia, la nipote già pesantemente indiziata come colpevole dell’omicidio della povera Liliana (vittima di un taglio alla gola), ci fosse anche Assunta. Un altro quadro, ben noto a Gadda, che confermerebbe la doppia colpevolezza è la Giuditta di Artemisia Gentileschi, dove l’assassinio è compiuto da due giovani donne, la stessa Giuditta e la fantesca. Ecco, dunque, spiegato uno dei finali più misteriosi della letteratura italiana? Può essere, in attesa dell’indagine che sta portando avanti su alcuni inediti un altro gaddista doc, Giorgio Pinotti.

«Il Commento - dice Terzoli - illustra come lavorava Gadda: utilizzando cioè strumenti importanti per la costruzione del sapere della nuova Italia, elaborati a inizio Novecento». Tra questi non solo i classici latini (che l’Eneide sia uno dei grandi modelli è dimostrato, tra l’altro, dall’insistito gioco onomastico: Enea, Lavinia, Camilla...). E non solo i classici italiani: don Ciccio ha la stessa età, 35 anni, del Dante che si avvia nella selva oscura, ed è lui (controfigura dell’autore) che costruisce gran parte della narrazione. Non solo l’amato Manzoni, anche in questo caso con allusioni onomastiche (la diabolica Virginia porta lo stesso nome della monaca di Monza). Anche i richiami letterari, come quelli artistici, spaziano, dalle origini ai contemporanei (Moravia e Montale), passando per Dossi, Verga, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Svevo e Pirandello. Per non dire dei dialettali, Porta e Belli in primis, e persino il napoletano Giambattista Basile, il cui Cunto de li cunti fu letto da Gadda nella versione di Croce. Senza dimenticare la presenza della tradizione lirica. È per questo che Terzoli parla di un autentico «romanzo dell’Unità nazionale», diversamente dalla lombarda Cognizione, dove ovviamente mancano i richiami alle tradizioni romane e all’archeologia presenti nel Pasticciaccio. Nulla sfugge al Gadda pasticciante: neanche i grandi stranieri, dall’amatissimo Shakespeare a Goethe, all’adorato Balzac, ai russi (Gogol’, Tolstoj, Dostoevskij).

Ma sul versante nazionale, ecco un’altra lettura trasversale che non può (e non deve) sfuggire: come può, il lombardissimo Ingegnere in blu, trasferitosi a Roma solo nel 1950, ma alle prese con il romanzo sin dal 1946, conoscere alla perfezione i tracciati della Capitale e in particolare dei Colli Albani (dove si svolge l’indagine degli ultimi capitoli), rispettandone le planimetrie e le topografie? Ricorrendo massicciamente alle guide del Touring, che, con l’Enciclopedia Treccani, sono il vero fondamento del romanzo (e del sapere italico).

Il diavolo probabilmente

Una mostra a Rovigo raccoglie opere di grandi pittori simbolisti

Così si espressero gli incubi dell’Europa di fronte ai cambiamenti della modernità tra Ottocento e Novecento

Alle radici dell’inquietudine moderna le città regno degli oscuri visionari

Melisa Garzonio

"Corriere della Sera",  19 febbraio 2015

Paris brûle-t-il? Parigi brucia? Le truppe di Hitler non hanno ancora invaso la Ville Lumière, eppure. Siamo nel ventennio fin de siècle, la Belle Époque si sta avviando al tramonto, si spengono le luci dei boulevard, finita la magia, basta champagne. È la modernità che avanza, ma non ci sono istruzioni per l’uso. Bella la scienza, apre nuovi orizzonti ma insieme porta tensioni e crea grossi scompensi. Forse il passato era più seducente?

Il vento del cambiamento (e dello spaesamento) si coglie non solo nella Parigi bella e corrotta di Baudelaire, ma soffia impetuoso in tutta Europa, a Berlino, Vienna, Venezia, Dresda, Monaco, nella Londra noir di Edgar Allan Poe. La guerra del ‘14 è alle porte, e nel ‘29 arriverà la grande depressione che metterà in ginocchio l’economia del pianeta. Ma torniamo a Parigi. C’è un pittore, apparentemente incurante dei venti avversi, che si fa cronista dei fatti in chiave seducente, ambienta le sue tele in luoghi eclettici, esotici e fiabeschi, fa di ogni derelitto l’emblema di condizioni, caratteri, di destini e maledizioni: si chiama Gustave Moreau.

I suoi quadri, scriveva Zola, «sono enigmi... fantasticherie sottili, complicate, enigmatiche, di cui non si riesce subito a svelare il senso». Insensatezze che però interpretano stati d’animo e inquietudini collettive. È da Moreau, dal suo luciferino armamentario di sfingi, chimere, rapaci, mostri e incubi che prenderà le mosse la corrente del Simbolismo europeo. Ed è con due tra le tele più citate e dissacranti del pittore francese, Edipo e la sfinge e Salomè danzante che si apre il percorso della mostra «Il demone della modernità» al Palazzo Roverella di Rovigo (fino al 14 giugno).

L’eroe antico e la danzatrice lasciva, due temi che Moreau ha replicato ossessivamente, fin quasi alla morte. Scaldata l’atmosfera, si dà la parola ai pittori che sulla scia del maestro visionario hanno interpretato il nuovo con gusto nero e interventi audaci. Una trentina di nomi, con tante celebrità: Marc Chagall, Paul Klee, Max Klinger, Odilon Redon, Félicien Rops, Leo Putz, Alberto Martini. Ma la mossa vincente del curatore, Giandomenico Romanelli, è aver portato a Rovigo artisti magnifici e quasi sconosciuti, come Sascha Schneider, Oskar Zwintscher, Mirko Racki.

Dipingono donne, diavoli e metropoli impossibili. Come quelle di Mikalojus Konstantinas Ciurlionis, una pittura intrisa di nebbie colorate, un vedo non vedo di acropoli con torri immaginarie e cieli rarefatti.

Fu un «mistico veggente», come lo definiva Bernard Berenson, colto fino alla ricercatezza e dotato, anche, di poteri taumaturgici. «Un’arte magica — come osservava lo scrittore Romain Rolland ammirando le riproduzioni dei suoi quadri sulla rivista russa Apollon — di fronte alla quale si prova la stessa sensazione di quando, addormentandoci all’improvviso, ci sembra di volare».

E in questa sorta di sogno a occhi socchiusi, ecco apparire gli angeli, custodi meditabondi di paesaggi che adombrano una modernità addirittura industriale. «Quegli angeli sembrano vegliare su città antiche ma anche futuribili, sono Babilonia e Gerusalemme, metropoli celesti e città-macchine silenziose come cimiteri arcaici», spiega Romanelli, indicando l’incredibile tela notturna con creatura alata intitolata Demonio: una cornice di cipressi böckliniani alternati a colonne doriche e torri di Babele che custodisce una figura oscura con grandi ali da pipistrello.

Sarà il demonio, ma a noi pare una prefigurazione di Batman, il Cavaliere oscuro. E come non accostare a Gotham City, teatro delle imprese del supereroe della DC Comics, la New York livida e saettante dall’acqua nera della baia, dipinta nel 1930 da Gennaro Favai dal ponte del piroscafo Conte Rosso? La mostra arriva in porto con questo quadro omaggio al film Metropolis (1927) di Fritz Lang, che a sua volta ebbe la visione del capolavoro mentre stava sbarcando a New York per la prima dei Nibelunghi .

«La mostra — conclude Giandomenico Romanelli — vuole cogliere e percorrere lo spazio di mezzo , il tempo contrastato e irripetibile in cui la modernità si mostra come in visioni e illuminazioni che ciascuno interpreta sotto la specie di rivelazioni di forme e colori, di temi e soggetti dominati da una travolgente forza visionaria». 

Dall’inferno agli abissi umani

Le raffinate astuzie di Satana

Tra Otto e Novecento  Belzebù ha perso la sua carica simbolica e si è annidato nella psiche

Roberta Scorranese

Nel 1872 un russo divorato dalla febbre del gioco scrisse I demoni, un romanzo-affresco su una umanità posseduta, mossa da uno estremo istinto di distruzione creatrice. Nello stesso anno, un pittore (anche questo russo) dipinse una delle più singolari Tentazioni di Cristo: Gesù è solo, in mezzo al deserto, il demonio non è visibile, non ha le consuete sembianze caricaturali (come, per esempio, nelle Prove di Cristo di Botticelli). Perché il demonio è in Cristo , è nella sua espressione perduta, nelle sue mani strette dall’ansia, nelle pietre aride.

Così Fëdor Dostoevskij e Ivan Kramskoi hanno dato vita a una nuova, rivoluzionaria visione di Satana. In Russia, e forse non a caso: nella terra degli Zar il nichilismo assunse una fisionomia originale, sospesa tra la filosofia e la denuncia sociale. L’eclisse di Satana, o, meglio, la sua trasfigurazione, prende piede anche qui.

Un’eclisse che, nel periodo al centro dalla mostra «Il demone della modernità», tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento, poco alla volta trasforma il demonio in qualcosa di interiore. Nevrosi, sensi di colpa, rimorsi, tormenti modernissimi, poi sigillati dalle sentenze di Freud (se non c’è Dio non può esserci il demonio, diceva in sintesi) e, in definitiva, c’è la conferma della geniale intuizione di Baudelaire: «Il miglior trucco del diavolo è nel convincerci che non esiste».

Ma il percorso non è semplice: sin dalla metà dell’Ottocento Lucifero, spogliato di una teofania impoverita, si annida nelle idee, prende a nascondersi negli abissi insondabili dell’uomo descritti da Edgar Allan Poe. Nel Diavolo nel campanile (1840) Belzebù compare nei panni di un ometto insignificante e stravolge la normalità di un piccolo, sereno borgo. Nell’inno A Satana di Carducci c’è tutta l’energia di un pensiero libero, rivolto alle cose materiali — si è detto: da massone.

In Breve storia del diavolo (Castelvecchi), Alberto Cousté annota: «Durante il secolo XIX il demonio si ritira per preparare una strategia incentrata sulla metamorfosi». Il demone della modernità si nasconde, si traveste, per poi ritornare e a volte torna in forma di caricatura: se ne I fratelli Karamazov (ancora Dostoevskij!) appare a Ivàn in abiti borghesi, nel Doktor Faustus di Thomas Mann (1947) tornerà a sedersi in salotto, di fronte al musicista Adrian Leverkühn. Nella novella La Madonnina di Pirandello, se ne sta «in agguato dietro il seggiolone su cui il padre beneficiale Fioríca sedeva con Guiduccio sulle ginocchia».

Il periodo a cavallo tra Otto e Novecento ha trasformato il demonio in una fiction. Un «personaggio letterario che non turba la vita degli uomini — scrive Cousté — anche se li istiga ad ampliare la coscienza e a ribellarsi». Lucifero è astuto: ha capito che, se dio è morto, adesso bisogna fare leva sulle nuove aspirazioni autarchiche dell’uomo. Lo ritroviamo nella vena necrofila di Gottfried Benn o nell’iconoclastia di Giovanni Papini, il quale, nel 1953, pubblica Il diavolo , saggio nel quale auspica che se la misericordia di Dio è immensa, allora anche l’angelo caduto verrà perdonato. Non verrà perdonato lui, Papini, che si ritroverà il volume nell’Indice dei libri proibiti, ma ci penserà il cinema a esorcizzare satanasso, a cominciare dalle commedie brillanti come Harry a pezzi (1997) dove Woody Allen troverà un luciferino Billy Crystal ad aspettarlo all’inferno. Ci voleva la concretezza semplice di un Papa come Francesco a ricordarci che il demonio c’è eccome, che non è una leggenda.

Forse è anche per questa recente consapevolezza collettiva risvegliata dal pragmatismo del Pontefice che oggi libri come Sottomissione di Michel Houellebecq, dove si ipotizza una Francia islamizzata, sono capaci di destare preoccupazioni, evidenziando (come con il luminol) quelle tracce demoniache ancora presenti nella realtà. Perché il diavolo non è nel nemico, come ci insegna la teologia. Il diavolo è nel nostro sguardo, più o meno consapevole. Il demone della modernità è più moderno che mai. 

L’eclissi della verità foraggia il Maligno

 Marco Ventura

Tempi propizi al demonio, i cambi d’epoca. Il nostro, all’inizio del terzo millennio, come quello rievocato a Palazzo Roverella, tra fine ‘800 e primo ‘900. Si somigliano il demone moderno

di allora e il demone postmoderno di oggi. Trovano alimento nello sconforto per un mondo al tramonto, nella paura per un nuovo mondo ostile. I demoni infiltrano

la storia, la scienza, la tecnica; se ne impadroniscono. Di lì, sfidano gli angeli e gli dei. Sostituiscono l’inferno al paradiso, al nirvana, all’illuminazione. Mettono la religione in mano al potere e al denaro. Come nel Vangelo, il diavolo è ricco e potente. Lo scorso ottobre, il Papa ha chiamato alla battaglia contro «i principati e le potenze», contro Lucifero

e i suoi. Ci hanno fatto credere che il diavolo fosse «un mito, una figura, un’idea», ha detto Francesco. Invece «il diavolo esiste»; ci spara contro «frecce infuocate».

È il padre «dei bugiardi e della menzogna». Proprio nell’eclissi della verità trova linfa il demonio. Gli artisti lo percepiscono. Esplorano le ombre perché hanno fede nella luce. Sono blasfemi, ieri e oggi, perché si ribellano alla menzogna. Dando forma al Maligno ne denunciano la presenza; esplorando gli abissi del falso, spingono l’uomo verso il vero. Per questo l’artista è indispensabile nei cambi d’epoca.

Per questo è perseguitato. Nel primo Novecento, toccò agli artisti degenerati invisi a nazisti e comunisti. Oggi è ucciso in nome di Allah chi profetizza un mondo in balìa dell’odio religioso. Come un secolo fa, l’artista sente la tragedia incombente. Vede angeli e demoni in lotta.

Il rosso e il nero di Dickens

Pietro Citati

"Corriere della Sera", 16 febbraio 2015

Con la sua prodigiosa sensibilità istintiva, Charles Dickens avvertì che nella realtà esistono due universi, morali, psicologici, simbolici: quello del caldo e del colore (specialmente il rosso) e quello del gelo e del nero. Questa opposizione tra caldo e freddo, tra rosso e nero è molto più ricca, comprensiva e drammatica di quella che, da secoli, oppone il bene al male nelle chiese e nei libri.

Se vogliamo conoscere l’universo «rosso» nella sua purezza, dobbiamo aprire il David Copperfield (Einaudi, traduzione di Cesare Pavese), alle incantevoli pagine dedicate ai Peggotty e alla loro barca-casa sulla spiaggia di Yarmouth. Clara Peggotty, la domestica-balia di David, ha guance e braccia così sode e rosse che David si chiedeva «come mai gli uccelli non le beccassero a preferenza delle mele». La barca-casa è tutta colorata. Persino le vignette della Bibbia , così tetra sulla bocca dei predicatori, mostrano Abramo vestito di rosso, Isacco d’azzurro, Daniele giallo, i leoni verdi: la coperta multicolore di David «fa male agli occhi tant’è fiammante». Il bianco delle pareti squilla come il latte: le aragoste, i granchi e i gamberi, ammucchiati vivi in una rimessa, si preparano a diventare rossi nella cottura; e quando il signor Peggotty si lava nell’acqua bollente, esce talmente rubicondo che David pensa «che la sua faccia abbia questo in comune con le aragoste, i granchi e i gamberi — che entra nera nell’acqua bollente e ne esce tutta rossa». La famiglia di Peggotty è la vera famiglia dickensiana, senza il padre e la madre naturali e le costrizioni del sangue: raccoglie degli orfani, degli errabondi e dei sopravvissuti sotto la protezione di una mano amorosa. Essa è l’Arca dove gli animali vengono accolti nella barca-casa di Noè: il tiepido nido familiare, il piccolo mondo chiuso e protetto, dove creature sperdute si scaldano al calore del reciproco affetto, senza temere il vento che ulula al largo del mare.

Di fronte all’Arca di Peggotty, Dickens dispone, come il loro rovescio speculare, i tetri e sadici personaggi che fecero scoppiare in lacrime Henry James bambino. Ecco il signore e la signora Murdstone, con i neri occhi loschi, i capelli e i favoriti neri, le sopracciglia folte e nerissime: il solido borsello d’acciaio rinchiuso nel carcere di una sacca appesa al braccio con una pesante catenella; due inflessibili e solide casse nere, con solide borchie d’ottone, un enorme cane nero, e l’anima tenebrosa, fosca e metallica.

***

Il carattere di David Copperfield non dipende in nulla dal rosso o dal nero, e nemmeno dal carattere drammatico, concentrato ed esibizionista del suo autore. Come altri giovani protagonisti dei romanzi di Dickens, David è ingenuo, candido, femminile, anche quando scrive e racconta di sé stesso. Egli ha qualcosa di straordinario: da bambino vede e ricorda la propria infanzia, possiede una ricchissima capacità di osservazione, che scorge, uno per uno, uno accanto all’altro, tutti i piccoli frammenti della realtà e li ricompone in un quadro. Spia: è il dono dei grandi scrittori. E questo dono di osservazione si trasforma a poco a poco: diventa fantasia, visione, dono di prolungare all’infinito le sensazioni e le osservazioni infantili.

Le grandi doti di David sono quelle di essere flessibile e ondivago: ciò gli permette di avvicinarsi alla realtà, di avere simpatia per essa e di rappresentarla, diventando il tramite tra Dickens e il mondo. In compenso, come lo accusano Agnes e zia Betsey, egli manca di fermezza, di energia, di risolutezza, di decisione, di carattere: soprattutto di quel carattere che siamo abituati a definire virile. La storia del libro è di come David, a poco a poco, acquisti la forza di cui è privo, trasformando la sua natura flessibile in un carattere fermo. Imparando la stenografia, per esempio, egli educa in sé stesso quella paziente e diuturna energia che prima gli mancava. Quando comincia a scrivere, la perseveranza è la sorgente del suo successo. «Non avrei potuto fare quanto feci — egli dice — senza le abitudini di puntualità, ordine e diligenza», senza la risoluzione di concentrarsi su un solo dato alla volta. «Non posseggo un solo dono naturale che non abbia sforzato», insiste: mentre Dickens possedeva un immenso dono naturale, che non aveva nessun bisogno di sforzare e di costringere.

Come si usa dire, David è vittima di un potentissimo complesso edipico: egli adora la madre pallida, esile e inesistente, che immaginava di essere una madre-bambina e finì per diventare una madre-bambina. Quel topos femminile si stabilisce e si fissa nella sua anima; e, dopo di allora, egli non può amare che una donna bambina, una moglie bambina, che ripete tutti i caratteri della madre. Dora Spenlow era «affascinante, infantile, occhilucente, adorabile»: non voleva che si parlasse mai, intorno a lei, di «cose pratiche», e persino le sue zie erano degli uccellini saltellanti, che camminavano frusciando, come se i loro vestiti fossero fatti di foglie autunnali. «Ero immerso in Dora. Non soltanto ero innamorato di lei dalla testa ai piedi, ma ne ero imbevuto tutto quanto». David non voleva che Dora crescesse, egli stesso non voleva che il suo amore diventasse adulto, come di solito accade tra un uomo e una donna.

* * *

In collegio David Copperfield conosce James Steerforth, che ha sei anni più di lui, e diventa il fondamento e l’ala della sua vita. Le pagine che Dickens gli dedica sono un meraviglioso saggio sul fascino: il più bello che sia mai stato scritto. C’era nel modo di fare di Steerforth una disinvoltura — un modo gaio e leggero, non ostentato — che portava con sé una specie di incanto. «Credo che in virtù di questi portamenti, dei suoi spiriti vitali, della sua voce deliziosa, del viso e dell’aspetto bellissimo, e per quanto ne so io, in virtù di un’innata potenza di attrazione (come credo che ben pochi posseggano) egli portasse con sé un fascino al quale era naturale debolezza abbandonarsi e a cui ben pochi sapevano resistere».

Molti accenni fanno supporre che, nel rappresentare Steerforth, Dickens pensasse a Byron: come lui, era un dilettante di sensazioni, che provava e sperimentava tutte le cose. La coscienza di riuscire a sedurre sempre nuove persone gli ispirava una nuova delicatezza di percezione. Ma ogni sensazione era anche un gioco brillante, giocato con l’eccitazione del momento, nello spensierato gusto della superiorità. Afferrava e possedeva tutte le persone e le cose: poi si annoiava di loro e le buttava via, come spugne, come stracci. Liberandosi per un momento da Steerforth, Copperfield gli disse: «Ciò che mi stupisce in voi, Steerforth, è che vi contentiate di fare un uso tanto volubile delle vostre facoltà». Steerforth era volubile: ma non si accontentava affatto della propria volubilità, sebbene non facesse che cercare sempre nuove sensazioni ed emozioni. Come quella di Stavrogin, l’eroe dei Demòni di Dostoevskij, la sua anima era vuota e gelida: non poteva piegarsi a passioni, persone e mete; dominata dal tedio, inseguiva sensazioni sempre più frenetiche, la distruzione e la morte.

Il giovane Copperfield — l’orfano, il nonamato, il derelitto, che non possedeva nessuna delle qualità di Steerforth — lo amava con una travolgente passione femminile: qualcuno direbbe con un vero raptus omoerotico. Il fascino di quell’angelo colpevole, dalle grandi ali nere bagnate di luce, travolgeva senza limiti David, felice di essere un oggetto infantile nelle mani di lui. La sera Steerforth, disteso nel lettuccio del collegio Salem, non riusciva a prendere sonno; e mentre avanzavano le ore della notte, David gli raccontava, confondendoli e mescolandoli l’uno con l’altro, tutti i libri che aveva letto — il Don Chisciotte, Gil Blas, Robinson Crusoe, Tom Jones, Il Vicario di Wakefield, Roderick Random, Le Mille e una notte —, come la sultana Schahrāzād inganna la morte raccontando al suo signore le complicate storie di Oriente. L’istinto fabulatorio di David Copperfield nasce così: nella notte e nell’ombra, dal cui alone romanzesco resta fasciato; dal desiderio dell’orfano femmineo di vincere l’esclusione e la separazione, dall’ansia di salvarsi, di servire e adorare, propiziando l’angelo protettore.

Tra i culmini del David Copperfield si estende la sterminata pianura delle lacrime e del riso. Più si legge profondamente il romanzo, più ci si rende conto che il riso più sgangherato e le lacrime più commoventi sono esattamente la stessa cosa. Il riso nasce da tutto: dall’orrore e dalla tragedia: dall’eccesso di emozioni e di sentimenti, come i bottoni di Clara Peggotty, che saltano e schizzano via, ogni volta che piange o è commossa. Tutto fa ridere: persino Uriah Heep, che è certamente la persona più malvagia del libro, è un concentrato ineguagliabile di comicità e di virtuosismo grottesco — con i suoi repellenti occhi rossi e insonni, con le sue mani fredde e umidicce, con le righe sulle guance che fingono il sorriso, le narici dilatate e contratte, le contorsioni serpentine del corpo, e l’espressione ripetuta: «sono soltanto una persona umile».

Dall’altra parte del romanzo c’era Agnes. «Il suo viso era calmo e felice, aveva intorno una calma — uno spirito di pace, di bontà, di pacatezza — che non ho più dimenticato e non dimenticherò mai». Il suo fare modesto, ordinato e placido esercitava un influsso benefico sul cuore altrui: «Agnes, la mia dolce sorella, il mio consigliere e il mio amico, il buon angelo della vita di tutti coloro che entravano sotto il suo tranquillo, benefico, disinteressato influsso». Agnes era una massaia: aveva tutte le virtù che la madre di David e Dora Spenlow non possedevano; conosceva la realtà, la placava, la vinceva, la dominava e la trasformava in una pianura celestiale. David commette un immenso errore: non la ama e non la sposa appena la conosce: si innamora di Dora, il doppio di sua madre; e solo dopo aver errato a lungo nella «pianura della dissimilitudine», arriva nella distesa celeste di Agnes. Là tutto è come una volta: là apprende che lei «l’ha amato per tutta la vita». «Stretta tra le mie braccia tenevo la fonte di ogni nobile ispirazione avuta fino a allora; il centro di me stesso, il cerchio della mia vita, mia moglie; che amavo di un amore fondato sulla roccia».

* * *

Tutta la narrazione del David Copperfield, sebbene affondi in un passato che diventa sempre più ricco, è portata al presente, che coincide con lo sguardo affabulatorio di David: il presente del tempo; non quello assoluto di Dio, che Dickens ignora. Segno del presente è la rappresentazione dei personaggi, la quale non esclude l’analisi psicologica ma la traduce in violenti, robustissimi, ripetuti tratti fisici, come nel caso della signorina Dartle. «Guardando lei fissa, vidi il suo viso affilarsi e impallidire e la traccia dell’antica ferita allungarsi finché non passò il labbro sformato e affondò in quello inferiore, traversando la bocca di sghembo». Queste rappresentazioni fisiche del viso torneranno, con straordinarie somiglianze, in Guerra e pace e in Anna Karenin . Come sempre, Dickens, così molteplice e polimorfo, non si accontenta dei precisi lineamenti fisici: corteggia l’inesprimibile; l’espressione fisica del sentimento si capovolge nell’indefinito, nell’«orrore di non so che», perdendosi nel puro enigma in cui egli bagna così volentieri.

Nel mistero di Giuda (e di Gesù) la tragedia di un’amicizia sfregiata

Claudio Magris

"Corriere della Sera", 18 gennaio 2015

Tra i personaggi che ricorrono e riappaiono nei secoli quasi in ogni letteratura, sfuggendo di mano agli autori che li hanno creati o meglio trascendendo ogni loro precisa origine e identità — Ulisse, Antigone, Faust, Don Giovanni, Elettra e molti altri — c’è pure Giuda, anche se in questo caso il testo e l’autore che gli hanno dato vita, i Vangeli, hanno un’autorità particolare. Non è un caso che siano da poco usciti due altri possenti romanzi su Giuda, di Amos Oz e di Luca Doninelli, che cercano di interpretare, capire, indagare, far vivere il suo destino e il suo significato.

Nessuna lettura — né quelle pervase dalla fede cristiana più ortodossa né quelle più lontane da quest’ ultima — si è arrestata alla semplificazione del mero traditore mosso soltanto da basse passioni, invidia, gelosia o avidità. Le interpretazioni sono numerose: Giuda deluso perché si attendeva il Messia liberatore politico del suo popolo, Giuda autentico redentore perché, se quest’ultimo è venuto a prendere su di sé i peccati del mondo, egli, a differenza di Cristo che li assume solo simbolicamente, li prende davvero su di sé ovvero li compie, liberando in certo modo gli altri e pagando per la colpa un prezzo più atroce, perché più disperato e indegno, di quello di Cristo. Tesi che affascinava Borges. C’è anche un apocrifo Vangelo di Giuda, ricorda Gustavo Zagrebelsky nel suo saggio che, scrive Gabriella Caramore presentandolo, indaga nelle ragioni di Giuda tutte le ombre del cuore umano, la sua capacità di bene e di male, la libertà della creatura rispetto ai disegni del Creatore.

Il romanzo di Doninelli si addentra, con sobria e appassionata potenza espressiva, in un dramma apparentemente meno eclatante, ma misterioso e inquietante come ogni fondamentale relazione umana. Il suo racconto è la storia di un’amicizia, un’amicizia tragicamente mancata. In questo senso, il racconto, nella sua brevità ed essenzialità, è un originale testo sull’amicizia, questo rapporto e questo sentimento tante volte indagati — con acutezza, con nobile retorica o con sofisticata socio-psicologia. Rapporto sempre complesso, come ogni relazione essenziale umana; diverso ma non meno importante, nell’esistenza, dell’amore e della famiglia. La prima lettera che, tanti anni fa, mi scrisse Isaac Bashevis Singer si concludeva con gli affettuosi saluti «a Lei, alla Sua famiglia e ai Suoi amici», che evidentemente e giustamente il grande scrittore considerava essenziali realtà della mia vita. Non mi sono stupito di ricevere, quando ho perso qualche amico carissimo, lettere di condoglianza, in genere banalmente riservate a congiunti, parenti ed affini.

Pure l’amicizia, come l’amore, ha i suoi drammi, le sue gioie e le sue ferite. Amicizia terribilmente fallita tra Gesù e Giuda, nel libro di Doninelli, ma non estinta neppure dal tradimento e dalla morte. Ha avuto amici, Gesù? «Voi siete miei amici, se fate quello che io vi comando», dice Gesù nell’ultimo incontro con i discepoli, quando Giuda se ne è già andato, a tradirlo, ed egli è «molto turbato». Ma ci può essere il comando, nell’amicizia? Certo, in ogni momento di un rapporto c’è uno dei due che è più nel vero, che capisce meglio dell’altro le cose di quell’istante e quindi guida o almeno indica la rotta, ma in un’amicizia, paritetica per definizione, questo ruolo di comando o meglio di pilota passa di continuo dall’uno all’altro. Poteva Gesù, fra i suoi discepoli, avere veri amici? Di alcuni di loro ne sappiamo di meno, di altri — Pietro semplice impulsivo e generoso, Giovanni geniale e abissalmente profondo, Matteo prototipo per eccellenza dell’apostolo e del narratore testimone — di più.

Non è vero, come ha detto una volta Nietzsche nel suo contraddittorio odio-amore per il cristianesimo, che Gesù, per essere veramente capito, avrebbe avuto bisogno di un Dostoevskij tra i suoi discepoli, unico capace di raccontare veramente la sua vita. Gli apostoli lo hanno capito a fondo, ognuno a suo modo, e hanno narrato la sua vita con ineguagliabile forza e verità. Ma è difficile pensare a qualcuno di loro come a un amico — nel senso più autentico del termine — di Gesù. Neppure Giovanni lo è. Quei discepoli sono qualcosa d’altro, di più alto e importante dell’amicizia, ma nessuno di essi è «un amico».

Solo Giuda — come ha intuito Doninelli, estraendo dal suo cupo destino tale possibile verità — appare potenzialmente capace di un rapporto diverso con Gesù, a suo modo paritetico, almeno sul piano umano. Un rapporto di amicizia — sfigurata dal tradimento e dalla colpa, ma non cancellata, perché inestricabilmente radicata nel cuore. Amicizia che può degenerare ma non svanire (non a caso il titolo del libro parla di una strada che non deve finire mai), così come Caino può diventare l’assassino di Abele ma non può smettere di essere suo fratello. 

Scrittori senza Furore

I capolavori di Balzac e di Hugo non erano piagnistei:

 gli autori erano convinti che la loro parola sarebbe stata d’aiuto per cambiare il mondo

Oggi il conflitto è racchiuso all’interno dell’individuo

Nell’era segnata dalla disuguaglianza dei pochi che hanno molto e dei molti che hanno poco dove è finito il grande romanzo sociale? Dove sono Steinbeck e Zola?

Wlodek Goldkorn

"La Repubblica", 28 dicembre 2014

FUOR di dubbio: l’anno che sta finendo è stato l’anno di Thomas Piketty, l’autore del Capitale nel XXI secolo.

Pochi contestano ormai la sua tesi per cui le disuguaglianze sociali sono in crescita anziché diminuire. Per costruire la sua teoria l’economista francese ha frequentato non solo le statistiche, ma anche la narrativa. E in base a queste letture dice che la situazione oggi assomiglia a quella descritta nei romanzi di Honoré de Balzac e Jane Austen: società dove aumenta il divario tra chi possiede il capitale e chi invece vive del proprio lavoro. È stata la rivista americana online Slate ad affrontare polemicamente l’argomento, non per contestare i fatti citati Piketty, ma per mettere in questione un’altra sua tesi, esposta in incontri pubblici: nei romanzi degli ultimi decenni non si parla dei soldi. Se ne parla invece, dicono i critici letterari autori dell’articolo, ma in un’altra maniera. Rimane tuttavia il problema, sollevato da molti esperti di letteratura e arti (ad esempio da A. O. Scott, sul New York Times) : come mai oggi non si scrivono romanzi sociali, ancorati nella vita quotidiana della gente che lotta per la sopravvivenza? Come mai nessuno scrive un nuovo Germinal sull’esempio di Émile Zola, un nuovo Furore come John Steinbeck, un altro I miserabili come Victor Hugo?

Forse la domanda andrebbe riformulata. Mettiamola così: è possibile oggi scrivere opere simili? Intanto qualcuno ci prova ancora; anche in Italia e basti pensare alla Prato descritta da Edoardo Nesi, alla Piombino versione Silvia Avallone, o al call center secondo Michela Murgia (per non parlare della Dismissione di Ermanno Rea). Ma si tratta di eccezioni e non di letteratura che fa tendenza. E allora, cosa è successo? Una prima risposta possibile è questa: il romanzo sociale come l’abbiamo conosciuto dall’Ottocento e fino alla prima metà del secolo scorso nasce non dalla constatazione che il mondo del lavoro va male, ma al contrario, dalla protesta perché la modernità non mantiene le proprie promesse. Quali promesse? Semplice, quelle legate all’idea del progresso: eguaglianza (non equità), crescita del benessere, ascesa sociale frutto dell’istruzione, conquista collettiva dei diritti; se non addirittura la Rivoluzione e palingenesi.

Così Zola raccontava le lotte dei lavoratori perché era convinto che la sua parola sarebbe stata d’aiuto nel cambiamento del mondo. E ancora, John Steinbeck, nel Furore, narrava le ingiustizie subite dai contadini del Sud degli States perché era certo dell’intrinseca validità del sogno americano. E lo stesso si può dire di Hugo, monumento vivente alla fede nella rettitudine e bontà insiti nell’ethos repubblicano. Il romanzo sociale insomma non è stato un piagnisteo ma un risultato del confronto tra il progetto dell’avvenire e la realtà. Quell’avvenire, almeno in Europa occidentale era legato a forme di vita concrete. I lavoratori della stessa fabbrica vivevano nello stesso quartiere, si incontravano negli stessi luoghi di svago (sport compreso) o di agitazione politica. Peraltro, la sinistra (titolare dell’idea del progresso) nel nostro continente è nata ed è vissuta così, legata ai territori degli operai.

Oggi, cosa rimane di tutto questo? Poco o niente. Non solo dal punto di vista sociologico: tra deindustrializzazione e disgregazione di quel che era il mondo del lavoro, ma anche come fede nel mito del progresso. Non c’è bisogno di tirare in ballo Theodor Adorno e Max Horkheimer (La dialettica dell’illuminismo) o Guenther Anders (L’uomo è antiquato) e neanche Zygmunt Bauman con il suo magistrale Olocausto e Modernità, per capire quanto la parola progresso sia un arnese, uno strumento lessicale vuoto di contenuto e fallito. Il futuro, ci dicono gli intellettuali à la page, è decrescita: felice nel migliore dei casi; e un mondo di moltitudini, che sono il contrario di massa. Moltitudine significa infatti una serie di individui, non un insieme di persone legate dallo stesso vissuto e interesse sociale. E l’istruzione non assicura più un futuro migliore.

E tuttavia, molti scrittori continuano a fare il loro mestiere e a raccontarci la società in cui viviamo; salvo che questa è una società e un mondo impossibili da narrare come un universo coerente, in cui è chiaro il nesso tra causa e effetto. Esempio ne è il newyorchese Paul Auster. Nei suoi romanzi, le cose che accadono ai protagonisti sono frutto del caso, dell’arbitrio del destino. E allora, forse non rimane che cercare lontane appartenenze, identità mitiche e leggendarie da rivendicare; specie se fanno parte di eventi violenti e spostamenti e migrazioni legati a una storia che rasenta l’Apocalisse, accaduta però davvero. Lo fanno, e da questo punto di vista sono romanzieri contemporanei, gli americani Nicole Krauss (La storia dell’amore, La Grande Casa) e Jonathan Safran Foer ( Ogni cosa è illuminata), ambedue alla ricerca di un mondo europeo antecedente la Shoah e da cui vengono i loro antenati, profughi. Del destino dei rifugiati si occupa l’americano di origine etiope Dinaw Menghestu (Leggere il vento). E in un romanzo di grande attualità, Non dirmi che hai paura, il nostro Giuseppe Catozzella, ha raccontato la storia di una atleta africana annegata nel Canale di Sicilia.

Ma forse è Il Cerchio di Dave Eggers, americano pure lui, 44enne, californiano d’adozione, il romanzo, tra quelli recenti, che più degli altri è ancorato nel vissuto e nei valori della società contemporanea. Eggers ambienta il suo racconto in un campus di una grande azienda, e qui siamo vicini alla fabbrica di Zola. Ma la protagonista è una ragazza sola, che sola rimane; senza alcun orizzonte di azione collettiva e di solidarietà di classe. L’azienda non produce beni materiali. Il suo scopo è mettere in connessione il numero più alto di persone; ma anche renderle trasparenti, indurle a rinunciare a ogni privacy; ciascuno in un futuro distopico (perché dell’avvenire parla Eggers) girerà con una serie di apparecchi addosso, grazie ai quali potrà essere visto e “partecipato” da decine di milioni di altri individui.

Corollario e premessa di tutto questo (come del resto dei libri che raccontano i profughi) è l’empatia. Empatia è la parola chiave oggi. Ciascuno di noi deve provare a entrare nella testa altrui. Siamo tutti separati, ma uniti da un flusso di sentimenti che ci accomunano e che proviamo all’istante. L’azienda chiamata il Cerchio vuole chiudere il cerchio appunto, per creare un mondo di individui empatici: un universo perfetto e armonioso. Ma attenzione, connessione, empatia e trasparenza, escludono il conflitto come categoria: se litighiamo è perché qualcuno nasconde un segreto, perché non siamo capaci di capire l’altro; il contrario di Zola o Steinbeck e delle lotte sociali.

Invenzione futuristica, si dirà e non descrizione di realtà, come ne era capace un Balzac, appunto. Ma ne siamo sicuri? C’è una bellissimo testo di Henry James (Tre lezioni su Balzac) in cui lo scrittore americano spiega come l’autore francese si inventasse tutto. E proprio grazie alla sua immaginazione riusciva a raccontare la realtà meglio di ogni presunto realista.

Se non si può fare un romanzo, meglio l’oblio dei social network

Aldo Busi

"Corriere della Sera", 5 settembre 2014

Oggi, per scrivere un romanzo senza mirare al mercato dei non lettori che accorrerebbero in massa a comprarlo (come si augura il team degli addetti redazionali che hanno concorso alla sua farcitura equilibrando gli ingredienti bellamente contenutistici e delegando la firma conclusiva al più glamorous rappresentante di commercio letterario del momento vezzeggiato da media acconci alla raccolta pubblicitaria e basta) occorre ardore, costanza, coraggio, sacrifici, salute, ostinazione, spirito di non adattamento, spese vive e sprezzo del ridicolo tre volte di più che nell’Ottocento e dieci volte di più che fino al 2000. 

Perché chi lo scrivesse non può ignorare che qualsiasi simile opera di letteratura, la cui sedimentazione è durata magari trent’anni e una decina la sua stesura, non dura più di un tweet, e sarà numericamente infinitamente meno letta e presa in considerazione di un hashtag — per opera di letteratura si intenda una merce non intenzionalmente commerciale nemmeno a fini di trasposizione televisiva, e dico televisiva e non cinematografica perché tutto è tivù, internet compreso, e il cinema è morto, un po’ come l’arte contemporanea, la musica contemporanea, il teatro contemporaneo, morta è ogni cultura che non sia mangereccia, collettivamente partecipata e che non raggiunga il suo apice in un karaoke da social network o da sagra del cartaceo con incontro d’autore transeunte come un würstel a tutta birra dall’esofago al water. È possibile scrivere una simile opera di letteratura consapevoli dell’oblio incorporato, non in quanto risaputo fine di tutte le cose nel tempo ma immediato, anzi, sincronico allo scriversi dell’opera stessa? 

Come non voglio rispondere a una tale domanda, perché d’istinto sarebbe no, non è possibile, non è più possibile e con l’istinto soltanto non avrei mai scritto nessun romanzo nemmeno quando qualcuno ancora li comprava e li leggeva, così non voglio spendere una parola in più per ripetere che l’opera di letteratura non è mai un saggio o una narrazione storica, di fonte documentale o fittizia che sia, ma un romanzo, un romanzo contemporaneo, che può, tanto per mettere soltanto alcuni dei paletti etici ed estetici, essere scritto non solo da uno scrittore ma da un uomo che al contempo sia un uomo libero, libero da barriere di rispetto e da autocensure che non siano quelle inerenti l’estetica del linguaggio e dell’economia dell’opera in sé e per sé. Ditemi a quante servitù è sottoposto un uomo... accademiche, politiche, giornalistiche, televisive, economiche, famigliari e familiste, tossicologiche, mafiose, religiose, di spicciola ipocrisia da sopravvivenza: servitù di sistema, infine, di un sistema per quel che è in un dato Paese, e sottolineo un uomo per stendere una pietosa carta ricalcante su una donna che scrive... e vi dirò quanto è altamente improbabile, a) che sia uno scrittore, b) che scriva un’opera di letteratura. Cioè il romanzo del suo tempo. E un’opera simile non verrà mai scritta da uno schiavo di terrazze, da un portaborse, da un paggio, da un pubblicista, da un creativo, da un cretino con sponsor chiamato a suo tempo intellettuale organico, da, infine, un passacarte. 

Una volta si diceva a manovella, un decennio via l’altro, che il romanzo era morto, e chi formulava tale constatazione o preveggenza non avrebbe mai sospettato che la questione sarebbe stata scavalcata fino al punto di non porsi nemmeno più: il romanzo in quanto opera di letteratura (ripeto: non intenzionalmente a fini commerciali) è morto nella sua creazione perché ne è morta la ricezione. E, già che ci sono, non solo è morta la ricezione del romanzo non visivo, non televisivo, non sentimentale, non consolatorio, non qualunquista, non di propaganda di una qualche Fides, non commerciale, ma è morta la ricezione di qualsiasi prodotto non immediatamente e visivamente e fugacemente fruibile e, purtroppo, commentabile con un testo che diventa a sua volta prodotto da commentare, in un gioco di specchi ad alfabeto limitato in cui tutti appaiono al contempo produttori di riflessi romanzati e nessuno c’è, non una persona per come siamo abituati, antiquati come siamo, a considerarla tale, non uno scrittore dietro lo specchio di un testo che presuppone un lettore davanti (quindi non un non lettore) e, pertanto, nessun testo in assoluto riconducibile a una parvenza di letteratura secondo i classici canoni dati, rispettati o rimaneggiati, aggiornati che siano. 

La prima volta che andai in televisione a promuovere un mio romanzo fu nel 1985 per Vita standard di un venditore provvisorio di collant e mi fu chiesto quanti erano secondo me in Italia i lettori che avrebbero potuto leggerlo, s’intende fino in fondo e comprendendolo. Risposi di getto, «Diecimila», e il presentatore restò basito, si aspettava che sparassi una risposta tipo «Un milione» o addirittura «Chiunque», in fondo ero lì per fare promozione a man bassa, non per scoraggiare; a metà anni Novanta ebbi modo di dichiarare che erano scesi a cinquemila e che ormai si trovava difficile persino Seminario sulla gioventù, intendendo dire che persino gente laureata in lettere cominciava a trovare difficile, anzi, ostico, al di là della personale attrazione o repulsione, un testo che avrebbe potuto e saputo leggere fino in fondo, almeno capendolo se non proprio sentendolo, chiunque avesse fatto le scuole medie negli anni Sessanta; oggi, oggi che più a nessuno salterebbe in mente di porre una domanda simile a uno scrittore ospite a un talk show, risponderei «Seicentosessantasei», tanto per gradire e perché la televisione vuole le sue risposte un po’ a effetto, ma anch’io penserei, «Venticinque», e non uno di più. Ognuno sta solo sul cuore delle app, piove che ti trafigge, non è mai sera ed è subito oblio: il che avrà più vantaggi che altro, basta farsene una ragione, anzi, crearsi una nuova ragione, inventarsela di bel nuovo. Ma non fa per me: sono sicuro di averne avuta una, cosa già non da poco per un uomo, ed è più che sufficiente. Per il tempo che mi resta, e fra questi umani dello schermo, se proprio proprio, meglio perderla del tutto.

Dove nascono le storie

Dalla realtà o dall’inconscio? Dall’esperienza o dall’infanzia? 

Dalla paura o dal piacere? Viaggio alla ricerca dell’origine dell’ispirazione

Zadie Smith

"La Repubblica", 22 giugno 2014


SPESSO, i miei soggetti sono le cose più semplici del mondo: la gioia, la famiglia, il clima, le case, le strade. Niente di fantastico. E quando mi siedo al tavolo con questi soggetti, il mio obiettivo è la chiarezza. Cerco di eliminare un po’ della confusione che ho in testa (in effetti, c’è un grande disordine nella mia testa). A volte penso che tutta la mia vita professionale si sia basata su questa intuizione che ebbi all’inizio, e cioè che molte persone si sentono confuse come me, e potrebbero essere felici di seguirmi in questa ricerca della chiarezza, della precisione. È un aspetto che amo della scrittura.

Niente mi rende più felice di sentire un lettore che mi dice: «È proprio quello che ho sempre provato anch’io, ma tu lo hai detto in un modo chiaro». Sento, allora, di aver fatto qualcosa di utile. Spesso, però, tutto ciò mi è sembrato lontano dalla vera narrativa e, a dire la verità, ci sono stati dei momenti, negli ultimi dieci anni, in cui mi sono sentita piuttosto distante dalle storie, e incerta su come raccontarle. Avevo dimenticato (come i rapper amano dire) che cosa mi avesse spinto a cominciare. Poi ho avuto dei figli. Che storia noiosa “poi ho avuto dei figli”! Però, devo essere sincera. E la verità è che è accaduto qualcosa quando ho avuto dei figli. Sono passata dal non riuscire a inventare una sola storia, al non riuscire più a smettere di vedere delle storie praticamente ovunque mi girassi. Ora, io non sono un’essenzialista biologica, né una di quelle persone convinte che, con la placenta, ci arrivi anche il dono dell’empatia. La spiegazione, a mio parere, è più semplice, e sono i libri di favole. Per la prima volta dalla mia infanzia, sono tornata nel regno delle storie e dei libri che raccontano storie (tre storie lette ad alta voce a un bambino di quattro anni, ogni sera, pena la morte) e questa pratica ha risvegliato in me qualcosa che credevo di aver smarrito molto tempo fa, forse durante la presentazione di un libro, o nell’ultima fila di un’aula universitaria.

Questa sensazione delle possibilità narrative e dello stupore, questa idea che ogni persona è un mondo. Come avevo potuto dimenticarla? Ero davvero quasi scivolata in quell’anemico percorso intellettuale in cui narrare una storia è considerato volgare e i personaggi macchie sulla purezza di una frase? Quasi, per fortuna. Oggi sono così grata di poter rientrare in contatto con storie come Il dito magico di Roald Dahl. Mi sdraio sul letto con mia figlia, le leggo ad alta voce questo racconto kafkiano di una famiglia di cacciatori di anatre, che si svegliano una mattina con le ali al posto delle braccia, e torno alla mia scrivania con una facilità e fluidità che non avevo più provato da quando ero bambina.

La storia più inverosimile della mia vita è quella di una ragazza di Willesden, (un quartiere operaio nel distretto londinese di Brent, ndt). C’era una volta, che avevo nove anni. Era estate in Inghilterra, il cielo era blu, ma anche pieno di nuvole. Non ero - come dire - stracarica di amici. Faceva caldo, ma la scuola non era ancora finita, e questo ripresentava l’irrisolto problema della ricreazione, perché non puoi aggirati all’infinito per il cortile facendo finta di cercare i tuoi compagni. Per nascondere la mia solitudine, passavo un sacco di tempo a guardare le nuvole, e una strana torre coperta di edera che si trovava accanto alla nostra scuola. Decisi che, in cima a quella torre, una giovane donna viveva la sua tragedia, prigioniera di un dio che voleva impedirle di sposare il suo vero amore, Superman. Non aveva senso, ma era una storia e diventai brava a raccontarla. Per attirare l’attenzione su di me, cominciai a raccontarla ai bambini nel cortile. Diventava più complessa ogni volta che la raccontavo, e finivo sempre col giurare sulla testa di mia madre che era tutto vero. Ve lo giuro! Vi giuro che c’è una giovane donna lassù, e manda in cielo segnali di fumo, sotto forma di nuvole: se ne vedi una che assomiglia a Superman, mettiti una puntina sotto la scarpa.

Più persone avranno delle puntine sotto le scarpe, più rumore faranno camminando, e più rumore faranno camminando... oh, non mi ricordo! Doveva avere una sua logica, ma non ricordo più quale. In ogni caso, il messaggio era: puntina sotto la scarpa. Devi metterti una puntina sotto la scarpa o quella poveretta morirà! È vero! Lo giuro su mia madre! È un miracolo che mia madre sia sopravvissuta a quell’estate.

Bene, la gente sembrava appassionarsi alla mia storia, sembrava che tutti ci si appassionassero, davvero; tutti tranne una bambina - si chiamava Anupma - che si mostrò scettica. Era molto intelligente, Anupma, il che era parte del problema. La retorica non la commuoveva. Aveva un problema logico fondamentale con la tripletta segnali di fumo/nuvole/Superman. E un giorno, di punto in bianco, venne verso di me, in cortile, e mi disse: «La tua storia non è vera. È una bugia. Lo voglio dire a tutti». E si mise a correre verso le aule. Mentre la guardavo correre, provai la versione per bambine di 10 anni di una disperazione profonda. Tutto ciò che avevo costruito, tutti i miei nuovi amici, e la mia stessa autostima, tutto sembrava dipendere da questa storia ridicola. E ora lei minacciava di rivelare quello che era: una bugia. Dovevo impedirle di raggiungere l’aula. Le corsi dietro. Era veloce, non era facile. Ma proprio vicino al recinto della sabbia, misi una gamba davanti alle sue come un calciatore italiano e la feci cadere violentemente: subito, il suo ginocchio lacerato insanguinò il cemento.

Giaceva a terra piangente, sporca, sconfitta, e mi rivolse uno sguardo che non ho mai dimenticato. Vi era una domanda inorridita: che razza di persona è questa? Arrivò l’infermiera; portarono Anupma nell’ambulatorio scolastico per medicarla, e per quanto ne so non disse nulla contro di me, né riguardo alle mie bugie, né alla mia noncurante brutalità. Almeno, mi lasciarono andare via indisturbata perché rientrassi in classe. Raggiunsi i miei compagni nell’atrio. «Che cos’è questo rumore?», chiese l’insegnante mentre entravamo nell’aula. Tap tap tap. Ci misi poco a riconoscerlo. Puntine sotto tutte le scarpe.

Narrare storie è una disciplina magica, spietata. Chi racconta storie è spesso tentato di creare una gerarchia nella sua vita, in cui le storie vengono prima di ogni altra cosa, comprese le persone. Parte della mia ansia, rispetto alla narrazione, sta nella consapevolezza di quella parte monomaniacale di me che è disposta a bloccare a terra una bambina pur di preservare l’integrità di una storia. So che questa parte di me esiste, ma cerco davvero di sopprimerla, perché voglio trovare un compromesso tra il raccontare storie sulla vita e viverla bene. 

"The Independent Newspaper",  2014 (Traduzione di Luis E. Moriones)

Io e Jane. L’ultima seduzione della signorina Eyre

Quali sono gli ingredienti che fanno del romanzo di Charlotte Brontë 

uno dei classici più amati?

Mentre esce una nuova traduzione, la risposta di Tracy Chevalier

Tracy Chevalier

"La Repubblica", 21 marzo 2014


Per quale motivo Jane Eyre è un classico? Perché quest’opera è tanto amata e costituisce uno dei tratti distintivi del panorama letterario britannico, accanto a Grandi speranze di Dickens e Orgoglio e pregiudizio della Austen? Di fatto, il romanzo scritto da Charlotte Brontë nel diciannovesimo secolo si mantiene costantemente ai vertici delle classifiche di vendita. Non è mai andato fuori catalogo e vanta una trentina di adattamenti cinematografici e televisivi, oltre ad aver ispirato pièce teatrali, opere, musical e balletti. Viene studiato a scuola e non vi è chi non sia in grado di citare la sua frase più celebre (l’attacco dell’ultimo capitolo, ma non andate a leggerlo, se non volete scoprire “come va a finire”). Cos’ha di tanto attraente la storia di una povera orfanella che fa innamorare il suo sventurato datore di lavoro?

Che la storia sia avvincente è innegabile. Una fanciulla umile e inerme, un uomo burbero, se non crudele, una passione inaspettata, sullo sfondo di una grande casa che nasconde un segreto scabroso: sono questi gli ingredienti che incitano il lettore a voltare pagina pungolandone la curiosità. La prosa è nitida e denota un buon equilibrio fra lo sviluppo della trama e le parti descrittive che non sommergono il lettore del Ventunesimo secolo, avvezzo a un ritmo più serrato. Anche il modo in cui Charlotte Brontë rappresenta i conflitti psicologici ci sorprende per la sua modernità: comprendiamo fino in fondo i pensieri e i sentimenti della protagonista, i suoi affanni diventano i nostri. Non ci appare una figura antiquata o estranea, bensì familiare. Tuttavia il romanzo non è privo di smagliature. La vicenda stenta ad avviarsi indugiando troppo a lungo, per gli odierni standard narrativi, sull’infanzia di Jane – dapprima a casa della zia e poi all’orfanotrofio dove è sempre affamata. Il protagonista maschile, Edward Rochester, proprietario di Thornfield Hall, la casa dove Jane viene assunta come istitutrice, appare solo a pagina 170. Il colpo di scena che avviene dopo due terzi della trama è anticipato fin troppo scopertamente per lo smaliziato lettore contemporaneo. E l’ultima parte del romanzo prende una piega un po’ bizzarra, con Jane contornata da nuovi personaggi che non abbiamo il tempo di assimilare.

Ma sono difetti veniali che scompaiono dinanzi al sontuoso ritratto della protagonista, Jane Eyre, alla maestria con cui ci viene narrata la sua storia d’amore con il signor Rochester. Ecco due figure che sembrano fatte apposta per dare speranza a chi non si sente perfetto, ovvero a tutti noi. Jane è una ragazza come tante, che ha di fronte una vita grama e faticosa. Rochester è un uomo volubile e scontroso che, in gioventù, ha compiuto un madornale errore di valutazione. Lei è povera, lui agiato. Lei non ha nessuno al mondo, lui è a capo di una famiglia numerosa. In una società rigidamente divisa in classi, non dovrebbero stare insieme, e ne sono entrambi consapevoli. Eppure, s’innamorano e vivono una storia meravigliosa. Sarebbe stato comprensibile se, durante il loro primo incontro, Jane si fosse lasciata intimidire dalla gelida arroganza del signor Rochester; in tal caso non sarebbe nato alcun legame fra loro, al di là di quello fra un padrone distaccato e una dipendente apprensiva. Ma Jane non è in soggezione, non sembra intimorita. Reagisce con calma, rimane padrona di sé. Anzi, lo stuzzica, si fa civettuola. (Per un ipotetico studio del flirt in letteratura, Orgoglio e pregiudizio mostra l’approccio faceto, Jane Eyre quello meditato). Il corteggiamento funziona solo se i partecipanti si pongono sullo stesso piano. È la stessa Jane a spiegare che se il signor Rochester fosse giovane e bello non oserebbe mettersi a conversare con lui. Ma l’uomo dimostra almeno quindici anni più di lei e non è di certo avvenente: ha «tratti austeri e sopracciglia folte», lo sguardo torvo e un parlare aspro. Ha perfino la sfacciataggine di chiederle se lo trova bello e la risposta schietta di lei lo lascia di stucco. Conquistandolo.

È questa la vera novità di Jane Eyre, ovvero che una giovane donna senza famiglia, né patrimonio alcuno, possa, in una società classista, considerarsi allo stesso livello di un possidente. Ed è ancora più straordinario che il signor Rochester condivida la sua valutazione. Forse è per questo che i lettori amano questo romanzo: ci rammenta che non siamo poi così condizionati dall’estrazione sociale. La personalità e la forza di carattere giocano un ruolo importante nei nostri destini. Ed è sorprendente che un’idea del genere provenga da una donna con un background decisamente conservatore. Figlia di un pastore protestante, Charlotte nacque nel 1816 e crebbe con il fratello e quattro sorelle a Haworth, un villaggio nel nord dell’Inghilterra. Aveva cinque anni quando perse la madre e i bambini furono accuditi da una zia. Le due sorelle maggiori morirono di tubercolosi, la malattia che si sarebbe rivelata fatale per tutti i Brontë. I sopravvissuti, Anne, Emily, Charlotte e Branwell (l’unico maschio) giocavano insieme e si divertivano a scrivere novelle, commedie e poesie. In quanto figli di un chierico, erano istruiti ma poveri, appartenevano alla classe media dal punto di vista intellettuale, ma le ragazze non avevano i mezzi per trovare un buon partito e Branwell non poteva affermarsi nel commercio o nella libera professione. Questo sfondo è significativo, perché indica come Charlotte Brontë avesse sperimentato, in prima persona, il disagio sociale che Jane Eyre avverte così acutamente. Lavorò lei stessa come istitutrice [...].

La figura dell’istitutrice, ricca di erudizione ma non di quattrini, viveva a cavallo fra due classi sociali e aveva un che di inquietante agli occhi di molti, perché, ponendosi al di fuori della gerarchia tradizionale, pareva mettere in discussione la struttura stessa su cui si fondava la società. La gente era affezionata a regole ed etichette e non voleva che fossero rimescolate. Di conseguenza, le istitutrici erano spesso oggetto di scherno, perché in ultima analisi non appartenevano né alle famiglie, né alla servitù. In Jane Eyre, Blanche Ingram, la ricca e seducente rivale della protagonista, si beffa apertamente della categoria e arriva a dire che Jane «non sembra abbastanza sveglia» per giocare alle sciarade con il resto della compagnia. Jane Eyre, in realtà, è sveglia, eccome. Non solo: è consapevole di sé. A dieci anni, l’arcigna zia per punire la sua caparbietà, l’aveva fatta segregare nella “camera rossa”, dove qualche tempo prima era morto l’amato zio di Jane. Chiusa nella stanza, la bambina aveva avuto quello che oggi definiremmo un “attacco di panico”, mettendosi a gridare come un’ossessa e perdendo conoscenza, per lo sgomento della zia. Da adulta, Jane torna con la memoria a quel momento e ne coglie a pieno l’importanza, senza l’aiuto dell’analisi freudiana, o delle terapie psicologiche di cui disponiamo oggi: capisce che in tale occasione la sua vera natura si era manifestata in assoluta libertà. L’episodio della “camera rossa” serve così a rammentarle, che a prescindere da come la giudicano gli altri, è una donna di valore e sostanza, una donna che ha qualcosa da dire. La forte personalità della protagonista è da sempre una delle ragioni per cui il romanzo affascina i lettori. [...] Charlotte pubblicò Jane Eyre sotto lo pseudonimo, vagamente androgino, di Currer Bell, forse perché sperava così di incrementare le vendite, in un’epoca in cui le scrittrici godevano di una stima assai minore dei colleghi di sesso maschile. Tuttavia, la perspicacia con cui viene descritta la protagonista indusse più di un lettore a supporre che la mano fosse quella di una donna. Solo il favore incontrato dal romanzo convinse la Brontë a svelare la propria identità: dietro il nome d’arte Currer Bell si nascondeva la timida figlia di un parroco dello Yorkshire.

Prima che la tubercolosi ponesse termine precocemente alla sua vita, nel 1854, Charlotte scrisse altri tre romanzi – Shirley, Villette e The Professor, nessuno dei quali, peraltro, eguagliò il successo di Jane Eyre. Perché è Jane a sedurci: un personaggio potente che, grazie alle tempra morale e all’autostima, riesce a superare le avversità e restare al fianco dell’uomo che ama. I lettori non possono far altro che gioire insieme a lei.

(Traduzione di Massimo Ortelio)

Doctorow: dai corsi di scrittura il rischio di autori senz’anima

«Non insegno a diventare romanzieri ma a leggere i classici»

intervista di Livia Manera

“Corriere della Sera“, 28 febbraio 2014

«Ha in mente quando Philip Roth a 80 anni ha detto che smetteva di scrivere? Beh, io non ho nessuna intenzione di fare altrettanto!». 

Se la ride Edgar Doctorow, che a ottantatré ha appena pubblicato negli Usa un romanzo straordinario, Andrew’s Brain, in cui accompagna il lettore nel lucido delirio mentale di un neuroscienziato, attraverso tali cambiamenti di piani narrativi e sorprese, da risultare il libro più cerebralmente ardito della sua carriera. Il cervello di Andrew sarà pubblicato nel 2015 dalla Mondadori, che intanto manda in libreria in questi giorni una sua raccolta di racconti dal titolo — quasi ironico, in questo contesto — Tutto il tempo del mondo (traduzione di Carlo Prosperi). 

Se la ride, dunque, Doctorow, anche se è costretto a camminare con una stampella perché si è fatto male giocando a tennis nel campo di un albergo della Cinquantasettesima strada a Manhattan, dove mi ha dato appuntamento per un caffè e quattro chiacchiere su un tema di attualità culturale come il fenomeno dei corsi di scrittura creativa, di cui è un veterano con quasi mezzo secolo di esperienza. L’idea è nata quando Richard Ford, in una conversazione recente, mi ha detto che il primo a insegnargli a scrivere è stato E.L. Doctorow. E Ford ha appena compiuto 70 anni. 

Lei, Doctorow, deve essere il professore più di lungo corso dei master di «creative writing». Quando ha cominciato? 

«Ho cominciato nel ‘69, quando stavo scrivendo Il libro di Daniel e ho capito di essere a un bivio. O continuavo la carriera che avevo intrapreso nell’editoria dieci anni prima — ero direttore editoriale della “Dial Press” — o diventavo uno scrittore. E in quel momento mi è piovuto dal cielo un invito a insegnare alla University of California, Irvine: un lavoro che mi avrebbe permesso di scrivere. Ho messo moglie e bambini in macchina e abbiamo attraversato il Paese. Era il mio primo incarico di insegnante e nella mia classe c’era Richard Ford. E ho pensato. Caspita! È facile insegnare! Sono bravi questi studenti!», ride. 

E poi? 

«Poi ho insegnato a varie riprese: Princeton, Yale, Sarah Lawrence College… E ho scoperto che era un lavoro che non interferiva con la scrittura perché potevo dedicare la mattina ai miei libri e il pomeriggio a insegnare». 

Tra le università in cui è stato professore, non ha nominato la New York University (Nyu), di cui è da anni la stella più brillante… 

«Questa è una storia buffa», sorride. «La NYU mi aveva invitato a insegnare solo un corso temporaneo. Poi un giorno mi chiama il presidente dell’università e mi dice: abbiamo ricevuto un grosso finanziamento per una cattedra nel dipartimento di inglese, a condizione che questa cattedra sia in permanenza affidata a te. E io ho pensato: questo è un errore. Nessuno scrittore dovrebbe prendere un impegno simile. Ma quando ho cercato di spiegare le mie ragioni ho visto che il presidente faceva una faccia disperata. Edgar, mi ha detto alla fine, tu non capisci: se tu muori domani noi continueremo ad avere la cattedra e i soldi lo stesso», e scoppia in una risata. 

Che cosa insegna esattamente alla Nyu? 

«Un corso che si chiama “Artigianato della scrittura” in cui studiamo opere importanti di epoche e stili diversi, per insegnare agli studenti come leggono gli scrittori. Quest’anno il programma comprende Von Kleist, Kafka, Edgar Allan Poe, Virginia Woolf, Sebald, Faulkner e Mark Twain. È scioccante scoprire quanto poco siano letti questi scrittori». 

Ma per anni ha insegnato scrittura creativa. Un’invenzione tutta americana… 

«Sì, è una cosa che è nata qui alla fine della Seconda Guerra mondiale, per via del GI Bill (una legge che permetteva ai veterani di frequentare l’università gratis, ndr ). Grazie a questa legge molte persone che non avrebbero potuto andare all’università hanno avuto invece questa possibilità. Parlo di romanzieri ma anche di poeti. E quando un poeta usciva dall’università con un dottorato, aveva la possibilità di trovare un lavoro insegnando ai giovani poeti in erba. O ai romanzieri in erba. E così l’università americana è diventata lo sponsor ufficiale della letteratura del Paese». 

Quanto sono utili davvero questi corsi? 

«Molti ragazzi che frequentano i master di scrittura creativa non diventeranno mai seriamente scrittori. Diciamo che su una classe di quindici persone, ne hai due o tre bravi, quattro o cinque che diventeranno giornalisti, e altri due o tre che avevano solo bisogno di una psicoterapia», ride ancora mentre sorseggia il suo espresso decaffeinato. 

Ma non le pare che questo sistema di insegnamento abbia cambiato il modo in cui oggi si scrive in America? 

«Sì, nel senso che gli studenti ne escono tecnicamente più intelligenti dei loro predecessori che erano formati dai giornali. Ma sono anche più timidi, meno disposti ad abbracciare il mondo intero. E questo a causa della natura accademica della formazione. D’altro canto, i master di scrittura creativa sono diventati un modo di finanziare l’industria editoriale. Ai vecchi tempi un editore individuava un talento e poi doveva mantenerlo in vita per tre anni perché producesse qualcosa. Oggi gli editor valutano manoscritti già approvati da insegnanti che spesso sono scrittori affermati. E questa è una manna per l’industria editoriale. È anche un sistema che genera grossi profitti per le università». 

Allora tutti ci guadagnano e non ci rimette nessuno? 

«No. Un pericolo c’è. Quello principale è che qualcuno prenderà un diploma, pubblicherà un libro e poi troverà un lavoro in qualche college, dove insegnerà ad altri come lui a diventare scrittori-insegnanti. Il che crea una sottocultura che non ha niente a che vedere con la vita letteraria, ma ha a che vedere con insegnanti che scrivono, e che insegnano ad altre persone a diventare insegnanti che scrivono. E non c’è niente che si possa fare a riguardo». 

Il sospetto è anche che questi corsi abbiano creato una generazione di scrittori più addomesticata della precedente, con meno grinta, più secchiona… 

«No, su questo non sono d’accordo. Io penso che ci siano più veri scrittori trenta o quarantenni oggi, di quanti ce ne fossero quando ho cominciato io. C’è più vivacità, più azione. E più diversità di voci. E questo forse perché non c’è una guerra a tenerli insieme. Lei sta pensando alla crema, ai Bellow, Mailer, Styron, Vonnegut e Cheever, che la guerra ha tirato su, in un certo senso. Ma non sa quanti loro coetanei oggi sono dimenticati. Aspetti vent’anni e vedrà quanti nomi di questa nostra epoca saranno ancora in circolazione».