Pirandello, il fascino del disinganno dietro a tutto il suo Caos

Pietrangelo Buttafuoco, "Il Fatto", 8 luglio 2017

150 anni fa in Sicilia nasceva uno dei più grandi letterati della cultura italiana, Nobel nel 1934: i suoi testi tradotti nel mondo

L’involontario soggiorno sulla terra di Luigi Pirandello inizia il 28 giugno 1867, giusto 150 anni fa. L’uomo della distruzione dell’Io – Uno, nessuno e centomila – non gode della totale disillusione di attribuirsi, senza rimorso, il fallimento sul meglio delle sue stesse illusioni.

E’ l’infelicità – com’è facile a intendersi – a ghermirlo. Nel giorno dopo giorno della realtà, fino all’ultimo – all’ombra della bella pergola sull’incannucciata del Caos, a casa sua – Pirandello gusta lo sfascio del disinganno: “Proprio quell’inganno per cui ora dico a voi che n’avete un altro davanti.”

Si chiude la porta alle spalle – è ancora bambino, quindi studente a Bonn, poi promettente letterato a Roma, infine è in Svezia, insignito del premio Nobel per la letteratura – e la cupa malia di un destino doppio, il volto e la maschera, gli rende grave il peso di ogni cosa.

In una dedica – “a Marta Abba, per non morire” – Pirandello fronteggia l’estenuante mutevolezza dell’apparire.

Lei è l’amore suo mai vissuto, la musa per cui lui scrive, l’attrice che sul palcoscenico del Teatro Argentina, a Roma, durante le prove gli sta accanto al modo che conosce solo lui e nessun altro. E lei però non è adesso polvere accanto a lui, all’ombra del suo pino, ad Agrigento, segnata ai posteri con quella “rozza pietra” che per essere tale – in forma di sepolcro – è di certo chic, non convenzionale, ma è tomba di un’anima sola. E solitaria.

L’albero, erto a modo di Croce, lascia passare in silenzio la morte ma non certo l’angoscia i cui artigli invisibili – dal dicembre del 1961, quando dal cimitero del Verano le ceneri di Pirandello, vengono traslate in Sicilia – sussurrano ansia alle scolaresche in gita d’istruzione. E’ un’inquietudine che solo il sentimento del contrario, visitando la casa dello scrittore, può sciogliere nell’esito tutto umoristico di un foglio esposto, una reliquia tutta di comicità.

Ecco la storia: è il nove novembre 1934 e Luigi Pirandello – Accademico d’Italia – apre l’uscio e accoglie in casa una moltitudine di cronisti, operatori di ripresa dell’Istituto Luce, fotografi, funzionari di polizia e autorità prefettizie.

L’Agenzia Stefani comunica la notizia appena diramata dalla Casa Reale di Svezia, l’autore di Novelle per un Anno, di Maschere Nude, del Fu Mattia Pascal e di tante altre opere apprezzate nella scena internazionale, è insignito del premio Nobel per la Letteratura.

Affollati all’entrata, stanno ad attendere con facce ridenti gli accompagnatori, gli autisti, i curiosi e i vetturini che hanno lasciato le loro carrozzelle dove la traversa si veste di spuntoni e siepi. La petulanza degli entusiasti è insoffribile e Pirandello, che acconsente alla richiesta di fabbricare un’istantanea e un filmato che lo colga “dal vero”, così da raccontare al mondo la giornata operosa del sommo artista, batte sui tasti della macchina da scrivere – pesta al modo suo, proverbiale, con un solo dito – e per 27 volte, senza che né i fotografi e neppure i cameraman se ne accorgano, scrive la parola pagliacciate (con 24 punti esclamativi, un “paglia”, due tentativi di “pppp” e qualche “pagliaxxtte”).

L’unico filmato “dal vero” è quel foglio. L’esistere oltre l’apparire. La maschera, nella finzione, svela l’estraneo inseparabile che vive la condizione di ognuno. E a ciascuno, nel teatro visibile della storia, spetta esserci e sembrare contemporaneamente. E’ quel sentirsi vivere, oltre le convenzioni sociali, nella vita che non conclude.

La realtà d’oggi è l’illusione di domani. La parola ad Anselmo Paleari, la teoria della lanterninosofia, da Il Fu Mattia Pascal: “Nell’improvviso bujo, allora è indescrivibile lo scompiglio delle singole lanternine: chi va di qua, chi va di là, chi torna indietro, chi si raggira; nessuna più trova la via: si urtano, s’aggregano per un momento in dieci, in venti; ma non possono mettersi d’accordo, e tornano a sparpagliarsi in gran confusione, in furia angosciosa: come le formiche che non trovino più la bocca del formicaio, otturata per ispasso da un bambino crudele”.

L’illusione di oggi non è mai la realtà di domani. Alla rappresentazione s’affianca sempre un suo riflesso: la rappresentazione della rappresentazione. Ben tre corde – quella seria, quella civile e quella pazza, e sono quelle del Berretto a Sonagli – si fanno carico dell’intera coscienza giusto a impedire agli uomini quello che incombe sugli animali: l’immediata risoluzione del bramare. Pirandello – l’uomo che nel distruggere l’io diventa aggettivo – indica nella messa in scena pirandelliana la strada sbagliata da cui non c’è più uscita.

Chi scansa l’ora, scansa il pericolo, e Leonardo Sciascia, in Alfabeto Pirandelliano, alla voce psicoanalisi – dove Michel David lamenta nel pur cervellotico don Luigi un ritardo rispetto agli sviluppi delle scienze – può ben rallegrarsi. “Nel caso di Pirandello il proverbio è di splendente verità: l’avere scansato l’ora di Freud è stato un bel colpo di fortuna.”

Pirandello, di formazione culturale germanica, più che francese, rasenta infatti quegli stessi Holzwege (I sentieri interrotti di Martin Heidegger) che nella seconda metà del Novecento inoltrano l’estetica e la teoretica nell’aurora esistenzialista e nella fenomenologia.

Acuto scandagliatore dei segni, Pirandello non si sottrae all’incontro con Walt Disney, e tutto quel suo teatro – il suo prodigarsi perfino da capocomico, a farsi complice di Angelo Musco, ossia il supremo artista del riso a lui contemporaneo – non è un solco dove lui sta da epigono ad altri, fosse pure Carlo Goldoni o William Shakespeare, bensì dimora, luogo che dà origine.

Ancora una citazione dall’Alfabeto di Sciascia, giustappunto la voce teatro: “‘Cominciando, si era fermato su due parole ignote; nessuno, nell’ambito dell’Islam, aveva la più piccola idea di quel che volessero dire’. Le parole sono ‘tragedia’ e ‘commedia’: e Borges immagina lo smarrimento di Averroè quando, traducendo la Poetica di Aristotele, vi si imbatte. Come poteva penetrare il significato di quelle due parole, se tutto l’Islam non aveva nozione del teatro? Così – come ancora nell’Islam di cui Agrigento era parte – Pirandello il teatro lo inventa. Dirà Pitoëff: ‘Il teatro era in lui, egli era il teatro’”.

È teatro, dunque, il Pirandello che disegna il profilo elegante di Rossella Falk nell’allestimento dei Sei personaggi in cerca d’autore del 1954, con lei c’è – un monumento – Romolo Valli, ed è canone quello che si genera dall’orchestrazione di regia, parola e disinganno.

Com’è facile intendere, il fallimento sul meglio delle nostre stesse illusioni è nell’attesa, nell’assenza, nell’istante, nel compimento degli addii, nello struggimento di bellezza e grazia e nel mai più.

Il cervello nulla può, è come un mulinello, e l’amore muta in disperazione, fa bottino del cuore e lo incatena. A Marta Abba, “per non morire”, Pirandello destina quel che riserva a se stesso. Il mai più. Lo esprime in Romanza di Liolà ed è la più bella delle serenate.

Con Nicola Piovani, i versi, hanno trovato uno spartito dove poter volare (l’esecuzione più bella è quella del Maestro Antonio Vasta, la voce definitiva nel canto è quella di Mario Incudine) e fa così:

D’un regnu di biddizzi e di valuri

Avia essiri almenu na regina

Chidda ca m’avia a vinciri d’amuri

Chidda ca m’avia vinciri lu cori

Chidda ca m’avia a mettiri a catina

Ppi ciriveddu haiu un firrialoru

Lu ventu sciuscia e mi lu fa girari

E quannu sciuscia gira tuttu a coru

E non c’è versu ca si po fermari

L’amuri avi quattru arbuli ciuriti

Unu d’aranciu e l’autru di lumìa

Unu di gelsuminu spampanati

L’autru ca è a rama di la gilusia

Ca fa tutti l’amanti disperati

Ppi ciriveddu haiu un firrialoru

Lu ventu sciuscia e mi lu fa girari

E quannu sciuscia gira tuttu a coru

E non c’è versu ca si po fermari

Uccidere il tiranno? Si può

Nel 1599 quando il gesuita spagnolo Juan De Mariana pubblica «De rege» 

Shakespeare mette in scena il «Giulio Cesare»

Il corpo del re non è più sacro

Gianluca Briguglia

"Il Sole 24 Ore - Domenica",  5 ottobre 2014

Dobbiamo immaginarla, quella Parigi del 1610, già metropoli europea e più somigliante alle stradine del quartiere del Marais, strette, irregolari, a volte cupe. E dobbiamo immaginarla, l'Europa di quel 1610, scossa da tensioni politiche permanenti, attraversata da processi di rafforzamento di istituzioni, di Stati, di regni, ma anche minata da divisioni trasversali, da conflitti irrimediabili, dai tarli della disgregazione. Sembra sempre sul punto di spezzarsi, di essere ingoiata dalla regressione a quello stato di natura pre-civile che i filosofi discutevano nel dettaglio, dando rimedi e indicando rischi; eppure quell'Europa dobbiamo anche immaginarla così piena di novità, di luci, di soluzioni inedite, di capacità di reazione e costruzione.

Possiamo immaginarle, quella Parigi e quell'Europa, quando la mattina del 14 maggio 1610 si seppe che un isolato attentatore, François Ravaillac, era riuscito a uccidere il re di Francia, Enrico IV, l'ugonotto che si era fatto cattolico per spiazzare i suoi nemici cattolici, e che poi aveva emanato il famoso editto di tolleranza per le religioni di tutti, gettando le basi di un'Europa nuova. Ancora un attentato a un re: lo stesso Enrico IV era scampato all'attacco omicida di un certo Jacques Chastel, che guarda caso studiava al collegio dei Gesuiti; e un frate domenicano nel 1589 aveva ucciso Enrico III, nemico dalla lega cattolica.

L'Europa tornava indietro. Ma questa volta sembrava chiaro da dove si originasse l'assurda idea che qualcuno, di sua iniziativa, potesse ritenere di riconoscere nel re un tiranno e di ucciderlo. Quell'idea si trovava nel libro di un gesuita di primissimo piano, lo spagnolo Juan de Mariana, un libro dato alle stampe poco tempo prima, il De rege et regis institutione.

Non aveva scritto Mariana che l'omicida di Enrico III era «eterna gloria della Francia»? Non aveva scritto, in quel libro vietato eppure così diffuso, che tutti i teologi e i filosofi sono d'accordo che in certi casi di tirannia sia doveroso «uccidere il principe»?

Certo l'idea in sé non è nuova. Cicerone l'aveva detto: per salvare lo Stato si possono prendere le armi contro il tiranno. E la figura stessa di Giulio Cesare era stata per secoli lo spunto di una riflessione implicita sul tiranno: i cronisti medievali nelle loro storie del mondo indicano Cesare a volte come «iniziatore dell'impero», altre volte come «usurpatore della repubblica», a seconda del loro giudizio. È curioso che proprio nel 1599, quando Mariana pubblica il suo trattato, Shakespeare a Londra metta in scena il suo Giulio Cesare. Evidentemente è tempo di tiranni (o presunti tali), e ciò provoca il pensiero e l'immaginazione.

Per la riflessione medievale e umanistica si può essere tiranni o per l'esercizio, il comportamento, o per mancanza del diritto a governare. Quindi si tratta di una figura ambigua, che sta tra etica e diritto. L'ambiguità del tiranno si scorge nelle riflessioni dell'inglese Giovanni di Salisbury, nel XII secolo. Stretto collaboratore di quel Thomas Becket ucciso nella cattedrale di Canterbury dai sicari del re Enrico II, Giovanni di Salisbury elabora nel suo Policraticus considerazioni molto ricche. Che cosa fare di fronte a un re, figura sacra, che opprime il popolo oltre ogni limite e non rispetta la legge? In primo luogo bisogna interrogarsi se non sia uno strumento che Dio usa per punire i peccati del popolo e per indirizzarlo. Del resto la Bibbia mostra che Israele è stata spesso consegnata ai tiranni per volontà di Dio. Ma oltre a pregare, ci sono momenti in cui è chiaro che al tiranno bisogna resistere, anche uccidendolo. Chi può farlo? Nessuno che gli abbia giurato fedeltà (quindi non il suo entourage, baroni e feudatari) e non con congiure. Ma ci si può aspettare che qualcuno, ispirato da Dio, prenda l'iniziativa per tutti. E di tale ispirazione dovevano essersi sentiti investiti i tirannicidi dei re di Francia.

Juan de Mariana non è quindi il primo a teorizzare l'uccisione del tiranno. Le influenze classiche e medievali nella sua opera si sentono, ma è come se aprisse un orizzonte nuovo. Lo Stato non coincide con il suo re, ma gli è superiore, deve vigilare perché il potere non diventi tirannia, il corpo del re non è sacro fino al punto da consentirgli di mettere a repentaglio la salvezza pubblica, le leggi, la religione. La Compagnia di Gesù cercherà subito di spegnere il fuoco che quel libro stava accendendo, anche isolando Mariana, mentre re e governanti daranno solennemente alle fiamme il volume. Non manca però molto a che quel trattato venga citato di nuovo. Lo farà esplicitamente Oliver Cromwell, nel 1649, durante il processo che condannerà a morte il re Carlo I Stuart d'Inghilterra, nella prima rivoluzione europea.

Intervista ad Alan Bennett

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Amleto, primo uomo moderno

Questa tragedia aiuta a conoscere meglio se stessi

Dietro la metafora, il genio inglese parla dell’oggi

Massimiliano Chiavarone

"Corriere della Sera", 22 ottobre 2013

«To die, to sleep. / To sleep, perchance to dream. Ay, there’s the rub, / For in that sleep of death what dreams may come / When we have shuffled off this mortal coil / Must give us pause. There’s the respect / That makes calamity of so long life». («Morire, dormire. / Dormire, forse sognare. Sì, qui è l’ostacolo, / perché in quel sonno di morte quali sogni possano venire / dopo che ci siamo cavati di dosso questo groviglio mortale / deve farci esitare. È questo lo scrupolo / che dà alla sventura una vita così lunga»). 

Lo afferma Amleto, nell’omonima tragedia shakespeariana, prima scena atto terzo, quando credendosi solo e invece spiato dal re e da Polonio, declama il suo celebre monologo che assume il carattere di riflessione universale sul senso della vita e della morte. Sul desiderio di giustizia e la volontà di combattere per ottenerla. E se ciò è giusto o sbagliato. È questo il primo titolo de Il grande teatro di William Shakespeare , 14 dvd che il «Corriere» ripropone per godersi le migliori opere del Bardo. Un omaggio a William Shakespeare (1564-1616), uno dei più grandi drammaturghi di tutti i tempi, di cui l’anno prossimo ricorrono i 450 anni dalla nascita. Da più parti, però, si è registrato un fenomeno che è diventato un’emergenza. Shakespeare è poco conosciuto a quella umanità anagraficamente più giovane. I suoi titoli, le sue trame, le sue idee, i suoi personaggi sono a loro distanti e addirittura ignoti. Che fare? Certo la scuola, innanzitutto, è chiamata a correre ai ripari, insegnando Amleto e La Tempesta, le sue tragedie e commedie, poesie e sonetti. Alcuni, nel tentativo di colmare il divario, anzi voragine tra generazioni, hanno pensato di proporre versioni semplificate di questo genio del teatro, selezionando le opere e i passi, le scene più significative e i personaggi più rilevanti, in edizioni ridotte e sintetizzate. 

Addio dunque a quel sistema di metafore e allegorie, figure retoriche e doppi sensi, riflessioni sulla vita compiute attraverso il linguaggio che solo i testi di Shakespeare nella loro interezza possono dare. A questo punto ci si chiede. Cos’è la verità? Se non, citando Nietzsche in Verità e menzogna , «un esercito mobile di metafore, metonimie, antropomorfismi, in breve una somma di relazioni umane che sono state sublimate, tradotte, abbellite poeticamente e retoricamente, e che per lunga consuetudine sembrano a un popolo salde, canoniche e vincolanti: le verità sono illusioni, delle quali si è dimenticato che non sono che illusioni e metafore». E appunto è solo la conoscenza completa di una frase, di un pensiero, di un’opera teatrale di Shakespeare che ci permette di individuare le illusioni della vita coperte dalle parole, per smascherarle. Solo così si intende appieno perché Amleto parlando a Rosencrantz dice: «Non c’è niente che sia un bene o un male, ma è il pensare che lo rende tale». Leggere, quindi, i testi di Shakespeare, seppure, in base alle condizioni di partenza, anche attraverso la mediazione della traduzione, diventa tempo «per pensare a sé», per superare le barriere del linguaggio, andare al di là del testo e conoscere meglio se stessi, gli altri e il mondo che ci circonda, permettendo, come Joseph Conrad, in tempi diversi, aveva intuito straordinariamente, di far penetrare l’oscurità della vita nella lingua stessa, scardinandone le convenzioni, rompendo quel brillìo luccicante delle parole con le pause e le esitazioni amletiche. 

Le tragedie e le commedie di Shakespeare, i suoi versi e le parole messe in bocca ai suoi personaggi, non sono solo questione di stile. Quelle frasi racchiudono stratificazioni di vissuti profondi che portano chi legge a riflettere e ripensare alle proprie esperienze. A diventare interprete di quella terra di mezzo in cui realtà e finzione si mescolano. Anzi Amleto si trasforma anche in un progetto di critica, commento e traduzione collettiva. È il caso di The Global Hamlet , in cui attraverso una piattaforma web chiunque potrà inviare la traduzione di un verso, l’aggiunta di una nota o l’illustrazione di una delle scene della tragedia. Ogni contributo sarà poi selezionato da una ristretta cerchia di esperti per arrivare alla messa a punto di un testo finale. Dunque applicare l’intelligenza collettiva all’arte, complice Amleto, il personaggio che apre la porta ai tempi moderni, perché introduce quell’approccio alla vita fatto di razionalità pervicace e ossessiva. 

Il suo «essere» rivolto all’azione e il «non essere» che è inazione e morte, ma che diventa cifra testuale di un’alienazione poi di portata storica, di un potente e anticipatore squarcio sulla crisi della contemporaneità, in cui si cronicizza la percezione di una realtà complessa e sfuggente, ambigua e inesorabile. Siamo fatti di tubi piccoli e grandi che attraversano il nostro corpo, vasi che trasportano liquidi e fluidi, sangue e umori, la vita che alimenta se stessa nel suo eterno scorrere. Quel sistema di canali si trova, in modo speculare, anche all’esterno, in quei numerosi filamenti di cui il caso ci avvolge ogni giorno. 

Un mistero che si traduce in fatti che accadono o in riflessioni che ci capita di fare. Ecco la lingua di Shakespeare nel suo alveo originario ricalca quel flusso ininterrotto che dentro e fuori di noi è il segno della vita. Quelle parole devono essere assorbite diffondendosi da quel conio quanto più possibile vicino al concepimento primigenio per vedere quei bagliori che illuminano il senso dei fatti, dell’esistenza, dell’inizio e della fine di ogni cosa. È dunque la lingua stessa, il testo completo di Shakespeare che ci parla abbattendo qualsiasi barriera temporale, mettendo sullo stesso piano l’uomo del Seicento e quello di oggi, sempre alle prese con gli eterni tumulti della vita. 

E il cinema ha saputo fare propria questa lezione con interpreti di valore assoluto da Laurence Olivier con un Amleto cupo e romantico e all’opposto Kenneth Branagh nel suo monumentale film di quattro ore in cui dà vita a un eroe energico ed eccessivo che naufragherà nella conclusione di un’epoca. Da ricordare anche le interpretazioni di Ian McKellen e Ethan Hawke. Amleto ha poi ispirato Akira Kurosawa ne I cattivi dormono in pace (1960), Claude Chabrol con Ophélia del 1962 e Tom Stoppard in Rosencrantz & Guildenstern sono morti, vincitore del Leone d’oro a Venezia nel 1990.

IL SENSO DI MALERBA PER IL PARADOSSO

Paolo Mauri

"La Repubblica", 16 aprile 2013

Una volta a certi scrittori piaceva seminare zizzania e lavorare per mettere in crisi il loro stesso strumento di lavoro: le parole o almeno il modo tradizionale di intenderle. Invece di accontentare e blandire i lettori-consumatori cercavano di turbarli almeno un po' o di dis/turbarli, magari con uno sberleffo. Luigi Malerba ha sempre sorpreso i suoi lettori fin dai tempi della Scoperta dell'alfabeto, la raccolta di racconti con cui esordì nel ' 63. 

Proprio intorno a quegli anni Malerba cominciò a scrivere anche per il teatro e soprattutto per la radio e per la televisione. Si tratta di lavori dispersi e dunque introvabili e ha fatto bene Luca Archibugi a raccogliere quel che c' è in un libro pubblicato da Manni, intitolato Ai poeti non si spara che è poi il titolo di un originale televisivo del 1965. La prima pièce, molto breve, si intitola Qualcosa di grave, risale al ' 63, e mette in scena la vicenda paradossale di due attori (un uomo sulla quarantina e una donna un po' più giovane) che si sono dimenticati la loro battuta più felice, quella con cui incantavano il pubblico: anzi lo facevano ridere e piangere, perché la battuta era una sorta di passepartout, una chiave universale che andava bene per la tragedia e per la commedia. Senza quella battuta i due attori rischiano la fame. 

Ancora più paradossale è la ricerca di Anselmo e Lucilla in Babele (1965) i quali sono ormai incapaci di costruire una frase e se parlano raccontando i loro sforzi è per pura convenzione (Sul Caffè in quello stesso anno Malerba aveva scritto che le parole bisogna prenderle a tradimento, all' improvviso). A rigor di logica i due protagonisti dovrebbero esprimersi con dei muggiti, ma così non potrebbero mettere a parte gli spettatori del loro dramma. «Pare», dice Lucilla, «che un tempo gli uomini costruissero le frasi anche camminando per la strada, mangiando, senza pensarci prima, con abilità diabolica». 

Ecco, se c' è un tratto comune nel teatro di Malerba, cui piace lavorare con l' assurdo, è la condizione di pericolo in cui versa l' umanità e la sua capacità di comunicare: gli attori perdono la battuta, la coppia di Babele perde addirittura il linguaggio. Ma in Ossido di carbonio una coppia in macchina ha addirittura smarrito improvvisamente la memoria e non sa più da dove viene e dove va sicché imbocca gallerie in autostrada che minacciano di non finire mai, mentre in Stazione zero si ha subito l' impressione di trovarsi in un luogo molto infido e difficile da definire, salvo che ogni tanto qualcuno precipita come nel vuoto urlando. E' uno dei rari casi in cui Malerba fa posto all'angoscia. I personaggi qui non hanno nome e vivono in una sorta di limbo che, si saprà poi, è la zona del coma, dal quale non tutti riemergono. 

Ai poeti non si spara tocca invece in particolare il tema della concorrenza tra le macchine e l' uomo: qui il robot Gordon viene ingaggiato da una ditta che produce formaggini per sapere come mai le vendite calano. Con sgomento dei dirigenti Gordon propone di assaggiare i formaggini e si scopre che nessuno di loro li mangia mai: alla prova dei fatti i formaggini risultano pessimi. Ma Gordon ha mille altre qualità e tra queste il fatto di saper scrivere poesie, il che scatena la rivalità del capufficio Leonetti, poeta incompreso e inedito, ma convinto che la poesia sia una faccenda da uomini e non da macchine. Intanto il presidente cerca di interrogare Gordon sull' immortalità dell' anima. 

Il tema della concorrenza tra robot e uomo la si troverà ben rappresentata poco tempo dopo in 2001 Odissea nello spazio di Kubrick dove il cervello Hall impazzisce e tocca agli uomini disinserirlo per evitare che uccida tutti, ma si tratta di un tema diffuso in quegli anni che vedono i primi elaboratori elettronici di serie "ragionare" facendo calcoli molto complessi nel giro di pochi secondi. Sarà, proprio allora, un poeta sperimentale come Nanni Balestrini ad usare il calcolatore elettronicoa schede per produrre poesia. 

La produzione teatrale di Malerba guarda naturalmente a Beckett e Ionesco, ma già con l' impronta originale che ritroveremo nelle opere di narrativa. Cultore di paradossi, Malerba mette in scena un recipiente grande di dentro e piccolo di fuori che si ritrova anche nelle Rose imperiali, libro di racconti ambientati nell'antica Cina, e in Mozziconi. Un' invenzione molto utile, che però nessuno si è dato la pena di fabbricare. E se fosse una metafora che riguarda le parole?

Le due culture

La scienza è un teatro

Due saggi di Feyerabend contro l’autonomia dei saperi

Secondo il filosofo viennese non esiste nessuna demarcazione tra il sapere scientifico e l’arte:

si tratta di punti di vista diversi sulla realtà che possono integrarsi

Teresa Numerico

"L’Unità", 16 gennaio 2013

SE C’È UN TESTO CHE INDIRETTAMENTE SEGNALA L’INSENSATEZZA DI CERTE PRATICHE DI VALUTAZIONE TECNOCRATICA E SETTORIALE DEL SAPERE SCIENTIFICO, MOLTO IN VOGA ATTUALMENTE IN ITALIA, questo è il volume di Paul Feyerabend (1924-1994) Contro l’autonomia (a cura di Antonio Sparzani, pp. 113, Mimesis), che unisce due interventi di questo imprevedibile filosofo della scienza. Esso costituisce un vero e proprio J’accuse contro la tesi dell’autonomia delle discipline, da lui considerata solo una chimera convocata a difesa della presunta integrità e oggettività dei metodi adottati dalle scienze. Feyerabend argomenta invece appassionatamente in favore dell’impossibilità di valutare un oggetto di ricerca senza metterlo in rapporto con l’esterno della disciplina che se ne occupa: «Nel suggerire un’argomentazione scientifica non conosciamo mai completamente il suo significato».

Nonostante le differenze di stile e di epoca dei due testi raccolti (il primo scritto a metà degli anni ’60 del secolo scorso, l’altro un’intervista rilasciata alla sua ultima moglie Grazia Borrini, circa venti anno dopo), l’operazione editoriale è di grande raffinatezza intellettuale e dimostra la stringente attualità dell’opera del filosofo viennese, ferito durante la Seconda Guerra Mondiale, mentre militava, suo malgrado, nelle fila dei tedeschi. L’incidente, del resto, lasciò un segno indelebile sul suo corpo, costringendolo a zoppicare vistosamente per tutta la vita. L’autore di Contro il metodo si scaglia contro l’autonomia e la specializzazione delle scienze mostrando l’irrazionalità e l’ideologia dei fautori della coerenza e della rigidità interpretativa delle pratiche scientifiche per eccellenza, gli esperimenti. La sua posizione serve a segnalare il carattere di totale astrattezza e di vera e propria religiosità della presunta «scientificità». Feyerabend sostiene che aver rifiutato l’autorità, la tradizione e la riflessione metafisica non abbia condotto ad un aumento di capacità critica nella scienza, ma ne abbia anzi irrigidito i confini impendendo un confronto vero con ciò che è esterno ad essa.

Uno sguardo critico sulla scienza, al di fuori del dogma empiristico di baconiana memoria, mostrerebbe che non c’è nessuna sostanziale differenza tra scienza e arte perché «si sovrappongono in molti casi (...) se vi è una scoperta è che le suddivisioni non hanno senso e se guardi alle attività umane queste si fondano una sull’altra in quello che alcuni chiamano scienza, e da lì nelle arti». Insomma secondo il filosofo non esisterebbe alcuna precisa linea di demarcazione capace di separare sensatamente la scienza dall’arte. Il teatro dalla fisica e così via. Ciò che esiste, invece, è piuttosto una grande discrepanza tra i percorsi reali degli scienziati per arrivare alle proprie scoperte e i modi in cui essi sono disposti a parlarne. Solo se gli scienziati fossero onesti si potrebbe davvero agire un processo critico, mettendo in discussione le ipotesi di partenza delle ricerche analogamente a come si interrogano le osservazioni sulla poetica di un autore a partire dalla sua opera.

Il caso del teatro è, per Feyerabend, emblematico. Il palcoscenico offre la possibilità di provare in modo simultaneo diverse ipotesi sulla realtà, attraverso l’uso di un dispositivo complesso come la messa in scena, nella quale oltre alle parole contano i gesti, i volti, le luci, il tono della voce, e molto altro ancora. La macchina teatrale consente di dare conto della molteplicità e della compresenza dei punti di vista dei personaggi. Essa rende possibile il cambiamento, non come una conseguenza delle precedenti premesse, ma come uno dei tanti, caleidoscopici esiti immaginabili a partire dal confronto, dalla rappresentazione multipla, teorizzata da Bertolt Brecht, con il quale il filosofo aveva collaborato da giovane. Prima di dedicarsi agli studi, subito dopo la II Guerra Mondiale, Feyerabend, infatti, aveva lavorato per il teatro.

La scienza dunque come teatro delle ipotesi che si sfidano tra loro sul terreno dell’esperienza, degli esperimenti, ma anche su quello del benessere della società al quale gli scienziati non dovrebbero mai smettere di fare riferimento quando valutano i propri risultati. Studi umanistici e scientifici troverebbero in questo caso la loro piena integrazione.

LEGGI ANCHE M. Pagnini, Il Teatro di Feyerabend, "Il Sole 24 Ore", 28 ottobre 2013

Il Paradiso di Nekrosius

Magda Poli, Musica dei Pink Floyd per Dante e Beatrice,  "Corriere della Sera",  23 settembre 2012 

Nel Paradiso di Dante la gloria di Dio si irradia lungo 9 cieli e 33 cantiche di alta poesia, irte di aspre dissertazioni. Il grande regista lituano Eimuntas Nekrosius, direttore artistico del 65°Ciclo di Classici all'Olimpico [di Vicenza], ha presentato in prima mondiale Paradiso, spettacolo che rompe i confini con danza e pantomima in una sorta di «teatro danza» nel quale gli attori suonano, cantano, ballano, recitano versi da vari cantiche, e compongono, «metafore visive» in movimento, come le definì Raboni, con momenti di bell'impatto e altri stanchi. Il regista incentra il viaggio su Dante e Beatrice, Rolandas Kazlas e Ieva Triskauskaiaté, e un coro di 8 attori, tutti bravi. Non ci sono personaggi ma condizioni di spirito, rovelli di pensiero. I beati del Paradiso sono lo stato d' animo della loro santità, non c' è spessore psicologico né complessità. Le musiche vanno dal ' 600 ai Pink Floyd, al cantare dell' acqua, i costumi sono moderni, semplici. In proscenio rotoli di moquette grigia e sullo sfondo la meravigliosa prospettiva della scena fissa. Un ordito di funi, sul quale appendere gli ornamenti della vita forse, si stende sopra il golfo mistico fino alla balconata, sorta di precaria strada-fiume. Un malinconico canto e nel golfo arriverà un guardiano di museo che impacchetterà gli oggetti di uso quotidiano che i personaggi gli daranno. Prima di guardare in alto ci si deve disfare delle cose terrene? Zavorre? Forse, anche se un po' facile. Che cosa ha voluto raccontare Nekrosius in un' ora e mezza che difficilmente ti rapisce? Forse ha voluto restituire la semplicità, l' eterna beatitudine, sorridente, e accogliente di chi ha trovato la pace dello spirito? Bella la scena quando Dante e Beatrice attraversano i flutti di funi - il mare della difficoltà della vita, o quello della ricerca interiore? Annaspano ma guardano in alto e si illuminano nel sorriso di chi ha trovato la pace interiore. Ipotesi. È per questi fortunati che il Paradiso esiste, come recita l' ultima didascalia? Ovvio. O forse si potrebbe concludere con i versi dei Pink Floyd, «Allora, pensi di saper distinguere /il paradiso dall' inferno? /I cieli azzurri dal dolore? /Un sorriso da un pretesto?». Ipotesi per uno spettacolo che le può contenere tutte e il loro contrario. Forse. 

Shakespeare in mostra

Image adapted from an engraved portrait of William Shakespeare by Martin Droeshout from the Third Folio of 1663–1664, originally engraved for the First Folio of 1623.

E Shakespeare mise in scena 

la nuova Inghilterra

RICHARD NEWBURY, "La Stampa", 17 settembre 2012

Al British Museum mostra sul Bardo e il suo mondo: così la nascente identità dell’isola trovò espressione nei drammi

LONDRA

Nel 1570-1572 Francis Drake circumnavigò il mondo, proprio come fa Ariel, lo spirito nato dalla fantasia di Prospero, nella Tempesta. Drake non solo ha cambiato il punto di vista sul mondo del pubblico shakespeariano, ma aveva immaginato un Nuovo Mondo. Tornando con la Golden Hind, unica rimasta della sua flottiglia originale di cinque navi di piccole dimensioni, Drake portò al suo investitore principale, la Regina Vergine, Elisabetta I, un profitto del 4700%. John Maynard Keynes ha calcolato che questo non solo servì a pagare l’agile flotta di navi oceaniche che nel 1588 sconfisse l’Armada spagnola, ma fornì anche il capitale iniziale per la Compagnia delle Indie Orientali, che nel 1612 aveva già infranto l’egemonia portoghese dell’Oceano Indiano. Fu anche per gli investitori di Walter Raleigh la spinta alla colonizzazione della Virginia, bloccando così l’espansione spagnola dalla Florida in su e quella francese dal Quebec in giù, il che significa che questo «nuovo mondo coraggioso» parlava inglese, quindi una lingua così strana che nessun ambasciatore si sarebbe preso la briga di imparare.

Londra non era più «la fine del mondo», ma una città internazionale, un punto d’accesso globale. Nessuna meraviglia che Shakespeare e i suoi compagni investitori chiamassero il loro nuovo teatro The Globe, perché «tutto il mondo è un palcoscenico e tutti gli uomini e le donne sono gli attori»: Jacques in Così è se vi pare.

Era sul palco del Globe davanti al rozzo pubblico della platea - i poveri e gli apprendisti che pagavano un penny -, alle classi medie delle gallerie e ai cortigiani che mostravano i polpacci seduti sul bordo del palco, che Shakespeare interrogava queste nuove identità - immaginate, personali, nazionali, commerciali, confessionali, coloniali e razziali - che rimangono al centro del nostro mondo democratico globalizzato e capitalista.

Nell’ambito delle Olimpiadi della Cultura il British Museum ha montato una magica grotta di Prospero, una mostra con cento oggetti e opere d’arte di grande suggestione, insieme con video di scene famose, che idealmente ci mettono in contatto con il mondo di Shakespeare, e in cui riconosciamo le nostre identità nelle loro affinità e differenze («Shakespeare. Staging the World», aperta fino al 25 novembre).

La sete di sangue vista da vicino, e non da un lontano «drone», è una di queste differenze. Il primo oggetto è la testa di un orso segnata da morsi riportata alla luce là dove accanto al Globe c’era un’arena. Henslowe, partner di Shakespeare nell’impresa del Globe, guadagnava due volte tanto dai combattimenti tra cani e orsi - oltre che dai bordelli. Quando l’esercito di Malcolm lo accerchia, Macbeth dice cupamente: «Come un orso devo combattere fino alla fine». L’autentico massacro dei traditori infilzati sulle picche sul London Bridge implicava che le viscere e gli occhi degli animali («Via, vile gelatina» in Re Lear) fossero necessari per garantire l’autenticità teatrale. Una spada elisabettiana e un pugnale trovati nei pressi del Tamigi ci ricordano non solo che i giovani Tebaldo (Romeo e Giulietta) venivano uccisi ogni giorno fuori della scena, ma anche che, tra i rivali di Shakespeare, Kit Marlowe fu ucciso con un pugnale e Ben Jonson fu imprigionato per aver ucciso un collega attore con una spada. LEGGI TUTTO....

Teatro Galilei: 10 anni di presentazioni

ROOSVELT: Mi può dire se io sono vivo o sono morto?
AUTORE: Lei è qui in teatro.
ROOSVELT: E con questo?
AUTORE: È nel luogo che corregge quello che è sbagliato, completa quello che è incompleto: il teatro è come i sogni. I sogni attuano quello che da svegli non possiamo attuare.

ALBERTO SAVINIO, Alcesti

2002/2003

Il codice di Perelà, di Aldo Palazzeschi
Il “romanzo futurista” Il codice di Perelà, pubblicato nel 1911 dalle marinettiane Edizioni di “Poesia”, ha come protagonista un uomo di fumo, uscito da una cappa di camino; lo strano “uomo” viene battezzato dai sudditi dell’immaginario (ma non troppo) regno di Torlindao “Pe-re-là”, le sillabe iniziali dei nomi delle tre vecchie – Pena, Rete, Lama – che lo hanno aiutato a venire al mondo e che lo hanno poi abbandonato, lasciandolo solo con un paio di stivali. Il “leggero” Perelà è inizialmente accolto da tutti – ministri e cortigiani, alti prelati e dame di corte, poeti, pittori, filosofi, cerimonieri e regnanti – con curiosità ed entusiasmo, che ben presto, però, si trasformano in sospetto e odio collettivo: non c’è posto per un uomo di fumo, leggero e aereo (come la fantasia? come l’innocenza? come l’amore? come la libertà?), nel regno della pesantezza,  che rappresenta forse tutto ciò che impedisce all’uomo di “staccarsi da terra”: leggi, convenzioni, egoismi, ipocrisie, incapacità di sognare… 

Quale sarà, allora, la “fine” di Perelà, protagonista della “favola aerea” di Palazzeschi? Vincerà la sua leggerezza o la pesantezza della condanna che gli uomini gli infliggono?

2003/2004

La visita della vecchia signora (Der besuch der alten Dame), tragicommedia in tre atti rappresentata per la prima volta nel 1956, è considerata il capolavoro di Friedrich Dϋrrenmatt. 

La vicenda si svolge a Gϋllen, immaginaria cittadina svizzera impoverita e decaduta, nella quale fa ritorno, molti anni dopo esserne stata cacciata con infamia, Clara Zachanassian, avventurosamente divenuta  miliardaria. Tutta la comunità di Gϋllen, sperando in generose donazioni, accoglie la  ricchissima concittadina con interessato entusiasmo, lo stesso che anima anche Alfredo Ill, l’antico amante di Clara che in gioventù, dopo averla sedotta, l’aveva abbandonata al suo destino per sposare un’altra donna. La vecchia miliardaria, il cui corpo è ormai un insieme di protesi artificiali, è accompagnata da uno strano corteo di servitori dai nomi ridicoli - Boby, Koby, Loby, Roby… - passivamente obbedienti alla tirannica signora. Tra le acclamazioni di tutti, Clara promette di donare alla città un miliardo, ma ad una condizione. “Come un’eroina della tragedia greca, assoluta, crudele”, vuole giustizia e insieme vendetta: “un miliardo per Gϋllen, - annuncia - se qualcuno uccide Alfredo Ill”. Insomma, “prosperità per un cadavere”. Quale sarà allora la scelta della comunità di Gϋllen? Accetterà di giustiziare il proprio concittadino, stimato padre di famiglia e futuro sindaco, in cambio della promessa ricchezza oppure rifiuterà “in nome dell’umanità”? Certo è che, improvvisamente, tutti in città cominciano a concedersi lussi fino a poco tempo prima impensabili. E Alfredo Ill comincia a temere sempre più per la sua vita, mentre lo “strano caso” attira i flash dei fotografi e la curiosità dei giornalisti.
Il dramma di Dϋrrenmatt, che inizia con la divertita leggerezza di una commedia e si conclude con un coro “simile a quello della tragedia greca”,  consente di riflettere e di interrogarsi sui grandi temi della ipocrisia, in un mondo in cui la vera bancarotta è quella morale.

2004/2005

Max Frisch, Don Giovanni o l’amore per la geometria (Don Juan oder die Liebe zur Geometrie), commedia in cinque atti, rappresentata per la prima volta nel 1953.

"Non hai mai provato questo semplice stupore di fronte a un vero sapere? Per esempio: che cosa è un cerchio? un puro luogo geometrico. Io ho bisogno di questa purezza, di questa sobrietà, ho bisogno di precisione, ho orrore della palude dei nostri stati d'animo. (…) Così e non altrimenti! dice la geometria. Così e non in un modo qualunque! Qui non puoi far trucchi, qui non valgono gli stati d'animo, esiste una sola figura che coincide col suo nome. (…) non ho mai vissuto niente di più alto di questo gioco, di questo gioco a cui obbediscono il sole e la luna" (Don Giovanni, atto III).

Prima parte (I, II, III atto) 

La commedia è ambientata a Siviglia, in un’epoca che, teatralmente, sovrappone e confonde età della Reconquista, siglo de oro e Settecento. Il giovane don Giovanni Tenorio, innamorato della geometria ma costretto, suo malgrado, a  sedurre ogni donna che incontra, è il promesso sposo di Donna Anna, figlia del Commendatore di Siviglia, Don Gonzalo. Tutti attendono l’arrivo del giovane per il matrimonio, che secondo un’antica usanza si celebra nella “notte del riconoscimento”, notte di festa e di danza in cui tutti, ad eccezione dei due sposi, mai incontratisi prima, indossano una maschera. Complice il travestimento, Miranda, una prostituta innamorata di don Giovanni, nonostante i saggi consigli di Celestina, tenutaria della più rinomata casa di piacere di Siviglia, tenta di sostituirsi con l’inganno a donna Anna. Arrivato Don Giovanni, può iniziare la solenne cerimonia nuziale, ma quella che seguirà sarà una notte di oscuri presagi, travestimenti, scambi di persona, duelli, fughe, inseguimenti, amore, morte… 

Seconda parte (IV, V atto) 

Don Giovanni è ora un uomo di trentatré anni, un po’ invecchiato e pieno di debiti, stanco di essere senza tregua costretto a sedurre donne che non ama e ad ucciderne i mariti, vittima della sua fama e perseguitato dalla Chiesa spagnola che lo accusa di ogni sacrilegio. E’ così che, nonostante la proposta di matrimonio di Miranda, nel frattempo divenuta Duchessa della Ronda e rimasta vedova, Don Giovanni decide di inscenare la leggenda della sua morte: tutti dovranno credere che la statua del Commendatore, una delle sue illustri vittime,  lo abbia trascinato all’inferno per punirlo della sua empietà. Don Giovanni, finalmente libero, non più obbligato ad amare le donne, progetta di ritirarsi in convento, per potersi finalmente dedicare alla sua “virile geometria”. Con l’aiuto del suo servo Leporello e della complice Celestina, organizza una cena, cui sono invitati il Vescovo di Cordova e molte vedove, vittime del fascino di Don Giovanni e desiderose di vendetta. E così …

L’ultimo atto si svolge al Castello della Ronda. Il Don Giovanni della letteratura è divenuto ormai un personaggio da commedia, emblema dell’empietà punita. Il Don Giovanni “reale”, invece, si trova imprigionato in quello che, forse, è l’unico, “vero inferno”...

2005/2006

Blov, storie d'amore fatte a pezzi. Adattamento teatrale di Carlo Dariol

Far dialogare tra loro personaggi di opere ed epoche diverse, insieme sulla scena per declinare la parola "amore" in modi, accenti diversi - tragici, lievi, appassionati, violenti, comici, litigiosi...: questo è Blov, storie d'amore contaminate e incastonate tra loro, “frullate” e insieme legate da filigrane di parole, situazioni, musiche.

Divideranno lo stesso palcoscenico gli sfortunati amanti delle famiglie dei Montecchi e dei Capuleti, Otello e la dolce Desdemona, il principe Amleto e la triste Ofelia. Vinta dall’eterna ferita d’amore si struggerà la tormentata Eloisa, mentre, esacerbati dai quotidiani contrasti, il signor Fulgenzio e la signora Eugenia (gli Innamorati di goldoniana memoria) si sfideranno a suon di ripulse, per poi schermirsi in provvisorie riconciliazioni, nell’eterno gioco dell’amore. E poi altri personaggi e diversi scenari per raccontare storie d’amore e di gelosie, d’amore e di tradimento. 
Amore: croce e delizia. Come i pezzi di uno specchio rotto, cui non ha senso tentare di ridare la forma originaria, ciascuno di questi frammenti  riflette la propria immagine dell’amore, quella particolare inclinazione che il sentimento ha assunto nel suo farsi storia.

Questo bizzarro e irriverente Blob teatrale si svolge sotto lo sguardo divertito e complice di Venere e Cupido, divinità tutelari pronte a colpire con le loro frecce personaggi e spettatori. E Amore in persona sfoglierà per noi il libro delle storie.

2006/2007

La guerra di Troia non si farà, di Jean Giraudoux  

Il dramma in due atti La guerre de Troie n'aura pas lieu è una delle opere teatrali francesi più conosciute del Novecento. Fu scritta nel 1935, l'anno in cui Hitler promulgò a Norimberga le leggi razziali e l'Europa era sospesa tra le ragioni della pace e della guerra. Il dramma è una sorta di preludio all'Iliade, ambientato in un'età remota, "in cui i personaggi del mito - ora colti nelle loro umanissime fragilità, ora emblemi di più alto significato - non sono ancora entrati nel regno della leggenda".

"La guerra di Troia non si farà", dice Andromaca a Cassandra mentre si alza il sipario. Ettore, reduce dall'ennesima guerra e desideroso di pace, ha convinto Paride a restituire Elena al marito Menelao per evitare lo scontro con i Greci. Ma il re Priamo e il poeta Demokos sostengono che quell'"incarnazione di bellezza" deve restare a Troia, costi quel che costi. Arriva l'ambasciata greca, guidata da Ulisse e Oiace, ed Ettore tenta di negoziare il ritorno di Elena. Anche l'astuto Ulisse sembra cedere al richiamo della pace, ma un'osservazione offensiva di Oiace serve da scusa a Demokos per incitare il popolo troiano ad attaccare i Greci. Sta per profilarsi un nuovo casus belli e per la poesia vi sarà nuova materia di canto: l'opera di J. Giraudoux termina dove comincia l'Iliade. Un enigmatico ed inquietante dono viene lasciato dai greci, destinato a diventare l'emblema dell'inganno e della fatalità che ogni guerra ha in sé.

Dall’atto I:

ETTORE: Padre, i miei compagni ed io rientriamo sfiniti. Abbiamo pacificato il nostro continente per sempre. D’ora in poi vogliamo vivere felici, vogliamo che le nostre donne possano vivere senz’angoscia e avere i loro figli.

DEMOKOS: La guerra non ha mai impedito a nessuno di fare l’amore.

ETTORE: Dimmi perché troviamo la città così cambiata per la presenza di Elena. Dimmi cosa ci ha portato in più, da valere una guerra coi Greci.

PRIAMO: Mio caro figlio, guarda solamente questa folla, e comprenderai che cosa è Elena. Lei è una specie di assoluzione. Elena prova a tutti questi vecchi qui e quelli coi capi canuti all’ingresso della città, a quello che ha rubato, a quello che trafficava in donne, a quello che ha sprecato la sua vita, che avevano in fondo a loro stessi una rivendicazione segreta, che era la bellezza. Se la bellezza fosse stata vicino a loro, come lo è oggi Elena, non avrebbero derubato i loro amici, né venduto le loro figlie, e tanto meno bevuto le loro eredità. Elena è la loro redenzione, la loro rivincita, il loro avvenire.

ETTORE: L’avvenire dei vecchi mi lascia indifferente.

Jean Giraudoux 

Originario della provincia francese, Jean Giraudoux (1888-1944), dopo gli studi giovanili di germanistica, intraprese con successo la carriera diplomatica, senza mai abbandonare l'attività letteraria. Dopo il successo di numerose novelle e romanzi, dal 1928 si dedicò soprattutto alla scrittura teatrale, spesso ispirata a miti classici rivisitati in chiave moderna: Anfitrione 38 (1929), La guerra di Troia non si farà (1935), Elettra (1937). Nel 1939, allo scoppio della seconda guerra mondiale, fu responsabile presso il Ministero degli Esteri francese dell'informazione e della propaganda. Deluso e amareggiato dalla politica, negli anni dell'occupazione tedesca ebbe ruoli sempre più marginali nell'amministrazione della Repubblica di Vichy e la sua opera fu segnata dal tema della catastrofe e della follia (La pazza di Chaillot). Morì nel 1944. 

2007/2008

Qual è il titolo di questa commedia?

Immaginiamo….
Immaginiamo di visitare un’Isola in cui non siano possibili alternative: ogni abitante o è un Cavaliere – e dice sempre la verità – o è un furfante, e allora mente sempre. Immaginiamo che una Ragazza Sveglia e un Ragazzo Bullo si avventurino nell’Isola cercando di applicare elementari principi di logica per districarsi tra verità e bugie, tra Furfanti onesti e Cavalieri forse disonesti. Agli Incoerenti, ovvero a coloro che alternano verità e menzogne, è riservato il Manicomio. “Sembra tutto così assurdo…”.
In questa cornice “logica e metalogica” è racchiuso il dramma comico di Eugène Ionesco La lezione, satira feroce e grottesca dell’insegnamento, in cui una lezione privata di aritmetica – il regno dell’esattezza nell’opinione comune – si trasforma in una progressiva eclissi del principio di non contraddizione: “l’aritmetica conduce alla filologia e la filologia conduce al delitto”. I numeri e le parole, divenute sonorità vacue e insignificanti, scatenano nel Professore oscure pulsioni sadico-distruttive e la lezione si tinge di nero.
Riprendono, dopo la paradossale e macabra Lezione, le avventure dei due giovani nell’Isola: diversi incontri con i bizzarri abitanti dimostreranno loro che “con la logica ci si può difendere dalle menzogne”. Numerose Spiegazioni personificate ci guidano a risolvere il dilemma vero / falso, anche se non mancano colpi di scena: e se un Cavaliere mentisse?
La sera tutti si ritrovano al locale di Sherlock, dove si consuma una “tragedia da bar”; ancora una volta la logica sarà protagonista, almeno fino a quando …


Testi tratti da:
Raymond Smullyan, Qual è il titolo di questo libro? L'enigma di Dracula e altri indovinelli logici, Bologna, Zanichelli, 1981
Eugène Ionesco, La lezione [1951], in Teatro completo, I, Torino, Einaudi, 1993
Stefano Benni, Sherlock Barman. Tragedia da bar, In Teatro, Milano, Feltrinelli, 1999

2008/2009

L’ispettore generale (Revizor) 

Fu Aleksandr Puškin a suggerire a Gogol, in difficoltà economiche, di trarre ispirazione per una nuova commedia da un fatto di cronaca (Perché la vita, - come scriveva Pirandello - per tutte le sfacciate assurdità, piccole e grandi, di cui beatamente è piena, ha l’inestimabile privilegio di poter fare a meno di quella stupidissima verosimiglianza, a cui l’arte crede suo dovere obbedire…). 

Un giovane squattrinato di Pietroburgo, di nome Chlestakov, capita per caso in una sperduta cittadina della provincia russa. I corrotti notabili del luogo lo scambiano per un ispettore in incognito, inviato dal governo della capitale per smascherare corruzioni e inefficienze dell’amministrazione locale. Tutti, spaventatissimi all’idea che il presunto ispettore possa denunciarli, fanno a gara per corrompere il giovane "funzionario", che, resosi conto dell’equivoco, approfitta della situazione. Ottiene danari, favori, addirittura una promessa di matrimonio. Ma forse il gioco si è spinto troppo oltre… 

Questa commedia degli equivoci che castigat ridendo mores (forse non solo ottocenteschi…) debuttò il 19 aprile del 1836 a Pietroburgo, alla presenza dello zar Nicola I. Il realismo della vicenda lasciò interdetto o offeso il pubblico più conservatore, mentre entusiasmò coloro che nel testo colsero una volontà di denuncia: la commedia fu implacabile specchio di piccoli e grandi misfatti di burocrati e politici, mai rappresentati con tale schiettezza. Il riso, diceva Gogol, "è il mio unico personaggio onesto". 

L’adattamento proposto si è preso qualche libertà rispetto all’originale: alcuni personaggi sono stati (re)inventati, altri aggiunti e non manca il ricorso al gioco metateatrale. Si è comunque rimasti fedeli nella sostanza al testo gogoliano, che non smentisce la sua amara e tragicomica attualità: un po’ caricatura, un po’ farsa, un po’ dramma - serio - che mette in scena una vicenda di pubblica corruzione.

Nikolaj Vasilievich Gogol, "forse il genio più buio e misterioso della letteratura russa", nacque duecento anni fa, il 1° aprile (20 marzo secondo il calendario giuliano in uso fino alla rivoluzione d’ottobre) 1809, a Velikie Sorocincy, un villaggio ucraino, da una famiglia di piccoli possidenti terrieri. Nel 1828 si trasferì a Pietroburgo, dove lavorò come funzionario nel Dipartimento dei Beni patrimoniali e poi come docente di storia. La pubblicazione delle Veglie in una fattoria presso Dikan’ka (1831-32) gli assicurò i primi successi; seguirono, nel 1835, le raccolte di racconti Mirgorod e Arabeschi. Dopo il 1836, che vide andare in scena L’ispettore generale, trascorse quasi dodici anni all’estero, viaggiando instancabilmente; in Italia soggiornò soprattutto a Roma, dove scrisse gran parte del suo capolavoro, il "poema in prosa" Le anime morte, il cui primo volume uscì nel 1842. E’ dello stesso anno la composizione del celebre racconto Il cappotto. Nel settembre del 1848, dopo un pellegrinaggio in Terra Santa, tornò in Russia. Visse per lo più a Mosca, lavorando al secondo volume delle Anime morte, che bruciò poco prima di morire, "malato nell’anima e nel corpo", nel 1852.

2009/2010

Il marito della presidentessa, libero adattamento da La Presidentessa, di Charles Maurice Hennequin (1863-1926) in collaborazione con P. Veber (1869-1942)

È il 1912: l'Europa vive, anche se ancora per poco, la sua Belle époque, luminosa, gaudente, spensierata... In Francia va in scena una commedia brillante e inaspettatamente maliziosa, La presidentessa, scritta da Charles Maurice Hennequin (1863-1926) in collaborazione con P. Veber (1869-1942). Contemporaneo di George Feydeau - suo rivale nel raccogliere i successi di pubblico - Hennequin fu autore di commedie lievi e disimpegnate, ma anche capaci di rispecchiare vizi e debolezze del pubblico che le applaudiva. La presidentessa, opera tra le più fortunate e riuscite dell'autore, si basa su consolidati meccanismi comici, quali lo scambio di identità o l'incontro indesiderato. Tutto è azione e battuta in questo ritratto spregiudicato e senza moralismi della società francese, alle prese con il potere politico-giudiziario e con la seduzione dei sensi. 

La scena si apre a Grey, cittadina della provincia francese, la cui vita tranquilla e rispettabile è improvvisamente animata dall'arrivo di una compagnia di teatranti, che rappresentano l'operetta I gigoló della marchesa. Stella del palcoscenico è Richard, attore e cantante "leggero". Allontanato dall'albergo cittadino per "schiamazzi notturni in luogo pubblico", Richard si impone come ospite nella casa della severa e inflessibile presidentessa del tribunale di Grey, Irma Tricó. All'inatteso arrivo di Jaqueline Gaudet, Ministra della Giustizia, Richard è scambiato per André, legittimo consorte di Irma, ex cuoco compulsivamente maniaco della lucidatura di ottoni e metalli. L'equivoco e lo scambio di identità si complicano quando la scena, dal secondo atto, si sposta a Parigi: seduzioni, favori, promozioni professionali, nomine politiche ruotano intorno al "diabolico" Richard, alla doppia identità del "Gigoló della Marchesa".

Nota bene 

La commedia fu scritta nel 1912. Il testo teatrale di Hennequine e Veber è stato pressoché integralmente ripreso, con una sola, non irrilevante, eccezione: i personaggi maschili della versione originale sono diventati femminili nell'adattamento proposto. È così che il ruolo principale della Presidentessa (il suo nome nell'originale era Gobette) è stato trasformato in quello di Richard, il marito della Presidentessa.

2010/2011

Occupati di Amelia, di  Georges Feydeau

Secondo la testimonianza dello scrittore francese Jean Cocteau, Georges Feydeau (Parigi, 1862 - Rueil, 1921), elegante, malinconico, indolente e svagato frequentatore di locali notturni, anima della Belle époque parigina, “non parlava mai del suo teatro, componeva di nascosto, come un vizio”. Strepitosi invece i successi ottenuti dalle sue esilaranti e spregiudicate commedie, scritte soprattutto tra il 1892 ed il 1908: sono gli anni di capolavori del teatro comico francese come L’albergo del libero scambio, La palla al piede, La pulce nell’orecchio e Occupati di Amelia!, del 1908.

Di lì a qualche anno le luci della Belle époque si spengono. Il mondo rappresentato da Feydeau in più di sessanta opere teatrali ciniche e brillanti è improvvisamente divenuto “il mondo di ieri”. Solo a partire dal secondo dopoguerra le commedie di Feydeau entrano nel prestigioso repertorio della Comédie Française, apprezzate da ogni pubblico per la loro capacità di muoversi con crudele e disincantata leggerezza tra i deliziosi inganni della vita amorosa.

In breve, ecco l’antefatto di Occupati di Amelia! [Occupe-toi d’Amelie!], commedia di equivoci in cui amore, denaro, scambi di persona, finti (o veri?) matrimoni, malintesi e gaffes linguistiche costituiscono gli ingredienti di quello che è stato definito un “meccanismo comico ad orologeria”.

Parigi, 1908: Amelia d’Avranches, celebre cocotte, è l’amante di Stefano, in partenza per la ferma militare. Ad interrompere i saluti tra i due giunge la contessa Irene, amante di Marcello, il migliore amico di Stefano, preoccupata per essere venuta a conoscenza delle imminenti nozze tra Amelia, sua ex cameriera, e il “suo” Marcello. È l’arrivo di quest’ultimo a chiarire l’equivoco: stanco di vivere in ristrettezze economiche e costretto a sposarsi per ottenere la ricca eredità paterna, Marcello ha scritto al “padrino” e tutore del suo patrimonio, l’olandese “di Anversa” Van Putzeboum, facendogli credere che si unirà in matrimonio con Amelia. Naturalmente il matrimonio nelle intenzioni è solo una farsa, ma Van Putzeboum giunge improvvisamente a Parigi per assistere di persona alle nozze con colei che crede una fanciulla di ottima famiglia. L’intrigo si complica anche per la comparsa di uno spasimante di Amelia, il Principe di Palestrìa, che a tutti i costi vuole trascorrere una notte con la celebre cocotte parigina. Prima della sua partenza Stefano, preoccupato di tante attenzioni nei confronti della sua amante, la affida in “custodia” all’amico Marcello: “Occupati di Amelia!”, gli chiede…

2011/2012

Il povero Piero, di Achille Campanile


da Tragedie in due battute: 

La scena rappresenta l'oltretomba, subito dopo la morte di Achille Campanile. Eschilo e Sofocle gli vanno incontro scompisciandosi di lacrime: 

ESCHILO E SOFOCLE: Oh fero lutto e quale mai sventura! Anche tu giungi nella valle oscura! 

ACHILLE CAMPANILE: Colleghi, non facciamo una tragedia. 

(Sipario)

«L'umorista è uno che fa il solletico al cervello», scrisse Achille Campanile, autore della surreale, sarcastica, "ilarotragica" commedia Il Povero Piero, nata dalla drammatizzazione dell'omonimo romanzo pubblicato nel 1959. 

"Benché si sappia con certezza che tutti dobbiamo morire, pure tutti restano sorpresi del fenomeno". Così esordisce la prima Voce del Prologo, che avvia una serrata ed irriverente riflessione sui rituali che nel teatro della vita accompagnano la morte: le lacrime, il cordoglio, le frasi di circostanza, i telegrammi, le pompe funebri, i fiori... "Attorno al morto c'è un gran fervore di vita". L'unico impassibile è lui, il morto, già a suo agio nella "parte" che gli è appena stata assegnata. 

Si alza poi il sipario sul primo atto: la famiglia riunita legge il testamento del "povero Piero", appena defunto. Niente soldi, ma una richiesta ben precisa: la notizia del suo decesso dovrà essere data solo ad esequie avvenute. Non sarà facile, per i parenti, rispettare la volontà del congiunto: imprevisti, malintesi e sotterfugi si susseguono a ritmo serrato, mentre il cadavere del "caro Piero" - ancora in casa - viene trasferito da una stanza all'altra (sì, c'è anche il cadavere nell'armadio...), nel tentativo di sfuggire alle continue ed impreviste visite di parenti ed amici, ancora ignari dell'accaduto. I dialoghi incalzanti e paradossali, che velenosamente sottolineano la convenzionalità di parole e gesti quotidiani alle prese con la ritualità del lutto, ci accompagnano fino al teatrale colpo di scena del terzo atto. In hilaritate tristis e in tristitia hilaris: questa è la libertà consentita all'umorista, "fare l'opposto di quello che fanno gli altri", come dimostra la luce grottesca, feroce, divertita e insieme commovente che Campanile getta sulla morte e sulle nostre stesse debolezze: «Per il pensiero non c'è partenza migliore del riso» (W. Benjamin).

NOTA SULL' AUTORE 

Achille Campanile (Roma, 1899 - Lariano, 1977) fu giornalista, narratore e scrittore di teatro. Il suo umorismo corrosivo e graffiante che "amplifica e poi distrugge il quotidiano" (U. Eco) è da diversi anni oggetto di ampia rivalutazione critica. Le sue opere - tra le quali ricordiamo Tragedie in due battute, Vite di uomini illustri, Manuale di conversazione, Gli asparagi e l'immortalità dell'anima - sono pubblicate nei Classici Bompiani. Per saperne di più: www.campanile.it

LEOPARDI A TEATRO

Tiziano Scarpa, L'infinito, Einaudi, Collezione di teatro, 2012, pp. 82 

“È notte fonda, mancano poche ore agli orali di maturità. Andrea si è addormentato ripassando le poesie di Leopardi. Che gli si materializza di colpo in casa. Ha ventun'anni, tanta voglia di scappare da Recanati, e una poesia che ha cominciato a scrivere subito dopo aver fallito la fuga: L'infinito. Un giovane poeta e un aspirante deejay. I due quasi coetanei si parlano: nonostante la distanza siderale delle loro mentalità, delle esperienze e del modo di esprimersi, familiarizzano, scherzano, fanno amicizia. Andrea ricapitola come può la storia contemporanea, illustra i progressi tecnologici, fa anche le prove dell'esame dando un'interpretazione dell'Infinito che a Giacomo non sembra per niente strampalata. Ma poi irrompe in casa il ciclone Cristina, la fidanzata di Andrea, e la commedia ha una svolta imprevedibile. Li ritroveremo tutti e tre alcuni mesi più tardi. Il giovane Leopardi ha imparato a conoscere la nostra epoca e le sue illusioni: ha molto chiaro in mente che cosa farne”.

Prima parte

La scena è buia.
Silenzio.
Andrea Allora?
Silenzio.
Andrea Non mi rispondi più?
Silenzio.
Andrea Sei pronto?
Silenzio.
Andrea Ohi! Ti sei addormentato?
Silenzio.
Andrea Mi ascolti quando ti parlo?
Silenzio.
Andrea Ti senti pronto, sì o no?
Giacomo (dopo un po’) Non so.
Andrea Come?
Giacomo Non so s’io mi sia pronto.
Andrea Non ti succede niente. Non preoccuparti.
Giacomo Allora non ne val la pena.
Andrea Perché?
Giacomo Perch’io spero che m’accada qualcosa. Altrimenti qual senso vi ha?
Andrea Ti succede, ma non troppo.
Giacomo Quanto?
Andrea Eh, vedrai!
Giacomo E’ una promessa? O una minaccia?
Andrea Boh.
Giacomo Vi esprimete in guise bizzarre. Che significa, cotesto “boh”?
Andrea Dipende da te.
Giacomo Da me?
Andrea Tu come ti senti?
Giacomo In allarme. Sul chi va là.
Andrea Non come ti senti adesso. Come ti senti di solito.
Giacomo Né bene, né male.
Andrea No, perché tu a me mi dai l’idea di uno che non ne puoi più di te.
Silenzio.
Andrea Ti sei offeso?
Silenzio.
Andrea Non volevo offenderti. E’ l’idea che mi sono fatto di te.
Silenzio.
Andrea Ci sei ancora?
Giacomo Ogni volta che mi persuado della necessita e perpetuità del mio stato infelice, concepisco un odio furioso di me stesso, giacché l’infelicità ch’io odio non risiede se non in me stesso.
Andrea Lo vedi!
Giacomo E’ il pensiero che mi fa star male.
Andrea Il pensiero di cosa?
Giacomo Il pensiero. Il pensiero che alberga dentro di me.
Andrea Alberga! Come un inquilino.
Giacomo Come un tiranno. Son tormentato dal mio pensiero.
Andrea Tormentato! Addirittura.
Giacomo Io spero che voi sappiate, ma spero che non abbiate provato, in che modo il pensiero possa martirizzare una persona che pensi alquanto diversamente dagli altri, quando l’ha in balia…
Andrea Io quando mi sento un po’ giù penso alle ragazze. (Pausa). Fighe.
Giacomo Voglio dire quando la persona non ha alcuno svagamento o distrazione…
Andrea Se hai bisogno di distrarti, ci sono qua io. Sono un professionista della distrazione!
Giacomo Io ho solamente lo studio, il quale perché fissa la mente e la ritiene immobile, più nuoce di quello
che giovi…
Andrea Giustissimo! Studiare fa male! Su questo con me sfondi una porta aperta.
Giacomo A me il pensiero ha dato per lunghissimo tempo e da tali martiri, per questo solo, che m’ha avuto sempre e m’ha intieramente in balia, e vi ripeto, senza alcun desiderio…
Andrea Davvero? Non ti viene mai voglia di gnocca?
Giacomo Il pensiero m’ha pregiudicato evidentemente, e m’ucciderà, se io prima non muterò condizione.
Andrea Ci penso io a mutarla.
Giacomo Abbiate per certissimo che io stando come sto, non mi posso divertire più di quello che fo, che non mi diverto niente.
Andrea Eh, ma tu lascia fare a me!
Giacomo Debbo fidarmi di voi, allora.
Andrea Sì. Fidati.
Giacomo Che m’attende?
Andrea Tanto per cominciare, una cosa che non te l’aspetti. Ma è solo l’inizio!
Giacomo Una cosa spaventevole?
Andrea Potrebbe. Se non ci sei abituato può essere un po’ impressionante.
Silenzio.
Andrea Hai paura?
Giacomo Un poco.
Andrea E che se ti dico tutto prima, poi ti rovino la sorpresa.
Giacomo Sta bene.
Andrea Vedrai che ci resti a bocca aperta.
Giacomo La state tirando troppo lunga.
Andrea (soddisfatto) Allora non vedi l’ora!
Giacomo Mi avete messo curiositaà
Andrea Perfetto! Vuol dire che sei pronto.
Silenzio.
Andrea Sei pronto?
Silenzio.
Andrea Ti stai cagando addosso?
Giacomo Non siate triviale, per cortesia.
Andrea E’ un modo di dire. Allora io vado, eh? Al mio tre, va bene? Uno, due, due e mezzo…
Giacomo Ma… dite d’avermi preparato a dovere?
Andrea Ah, ma allora non sei pronto!
Giacomo No, gli è che…
Andrea Hai paura!
Giacomo Non son tranquillo.
Andrea Non devi essere tranquillo! Perché è una cosa che ti lascerà di stucco. Pero, male non ti fa.
Giacomo Voi continuate a rassicurarmi, ma non mi spiegate nulla, dimodoché io…
Andrea (lo interrompe, spazientito) Oh, senti…! Unoduetre!
Al «tre» di Andrea si accende una debolissima lampadina. Si vede il filamento incandescente e nient’altro. Non diffonde nessun chiarore intorno.
Giacomo Oooohhh!
Andrea Ti piace?
Giacomo (con enorme stupore) Che è… cotesto?
La testa di Andrea si avvicina alla lampadina. Si intravede il suo profilo, appena una larva delineata dalla luce fioca.
Andrea Avvicinati.
Silenzio. Non succede nulla.
Andrea Non ti fa niente!
Si avvicina anche la testa di Giacomo, dall’altro lato della lampadina, di fronte ad Andrea.
Andrea Allora?
Giacomo non risponde.
Andrea Avanti! Mica ti brucia.
Giacomo E’ un filo di brace…
Andrea Più o meno.
Giacomo (prova a soffiare) Arde entro un’ampolla di vetro!
Andrea All’incirca.
Giacomo Come fa a bruciare?
Andrea Non brucia. Non si consuma.
Giacomo Come può essere?
Andrea Eh, è complicato…
Giacomo Spiegatemi!
Andrea Non ho mica l’esame di fisica, domani!
Giacomo L’avete inventato voi?
Andrea (scoppia in una piccola risata) Io?!
Giacomo L’avete fatto colle vostre mani?
Andrea L’ho comprata.
Giacomo Questo miracolo si può acquistare?
Andrea Certo!
Giacomo E quanto costa?
Andrea Bah… Come un panino, un caffè…
Giacomo Cosi poco?
Andrea Ormai fanno tutto in Cina.
Giacomo In Cina!
Andrea Costa niente, la roba cinese…
Giacomo Come funziona?
Andrea Ehm…
Giacomo Non lo sapete?
Andrea A grandi linee.
Giacomo Lo sapete o non lo sapete?
Andrea No, è che… Noi usiamo le cose, ma non sappiamo bene come sono fatte.
Giacomo (deluso) Ah…
Andrea Però, più o meno…
Giacomo Ditemi!
Andrea Praticamente estrai il petrolio e lo bruci, oppure se è finito il petrolio e non hai paura che scoppia la centrale prendi un atomo e gli spacchi il nucleo, e poi l’energia la trasporti dentro dei fili di metallo, ma molto lontano, cavi lunghissimi, eh, arrivano dentro le case…
Giacomo Non ho capito nulla.
Andrea Mai sentito parlare di energia elettrica?
Giacomo Cotesto sì. Gli è come un fuoco che circola e serpeggia e divora sordamente, ma non si può sopire né impiegare in bene.
Andrea E invece sì! L’energia elettrica la puoi incanalare e spostare senza fare fatica.
Giacomo Impossibile…
Andrea E' la realtà.
Giacomo Fandonie!
Andrea Eh?
Giacomo Chimere! Bubbole.
Andrea Ma come parli?
Giacomo Stronzate