La letteratura e il suo destino

Walter Siti

"La Repubblica", 6 novembre 2016

Il Nobel a Bob Dylan e la contemporanea scomparsa di Dario Fo, ultimo Nobel italiano per la letteratura, hanno portato i media a discutere (per poco, fosse mai che ci si abitua) sulla natura del testo letterario: la canzone e il teatro sono da considerarsi letteratura? E perché no allora il cinema, perché non assegnare il Nobel a Woody Allen, o a Almodóvar, o a Tarantino? Le sceneggiature di Pasolini stanno nei “Meridiani” Mondadori e già il graphic novel si è affacciato allo Strega… Passata la buriana delle rivendicazioni campanilistiche, dei rosicamenti, delle reciproche accuse di pedanteria parruccona e dei vi-piace- vincere-facile, forse ci si può riflettere con più calma.

Per la maggior parte della sua storia (e della sua geografia) la letteratura è esistita nell’integrazione con altre forme espressive: con la musica prima di tutto, dai tamburi alla lira, dall’accompagnamento alla melodia, dalla suggestione sentimentale alla trance. Per molti secoli la letteratura è stata orale e la voce del cantore (o dell’attore, o del retore) era elemento essenziale del testo; per non parlare dell’integrazione figurale con le immagini, dalle calligrafie orientali ai codici medievali e umanistici fino alla moderna poesia visiva o ai libri di Breton e di Sebald. Il cinema ci ha aggiunto il movimento, il teatro la presenza del corpo vivo. La seduzione dell’opera d’arte totale, che coniughi tutte le umane potenzialità espressive, ha sempre agito sottopelle e ora la tecnologia sembra renderla possibile (testi multimediali, proiezioni in 3D, trasmissione a distanza di sensazioni tattili e olfattive…).

La letteratura fatta di parole, che da sole si incarichino di evocare tutto il resto, è stata l’eccezione di poche isole culturali di cui la più vistosa è quella occidentale degli ultimi cinquecento anni; la lunga durata non esime da una possibile fine, e dunque c’è da chiedersi oggi perché la “letteratura solo scritta” sembra non bastare più. È solo un problema di logoramento, di consunzione per eccesso, di smania di novità ? È la mondializzazione che, tendendo a svalutare le lingue nazionali, privilegia i messaggi che non hanno bisogno di traduzione? (La musica è universale, quante volte l’abbiamo sentito dire, e vale più un’immagine che mille parole, e simili sciocchezze). O invece c’è, sotterranea, una rimozione che deriva dalla paura?

Quando, al tempo di Cavalcanti e Dante, le poesie diffuse epistolarmente smisero di essere per forza accompagnate dalla musica, la loro musica interna divenne una necessità. Quando molto prima, all’epoca dei santi Ambrogio e Agostino, si smise di leggere ad alta voce, le parole risuonarono in interiore homine e favorirono l’autoanalisi. E quando molto dopo, nel fiorire del romanzo moderno, le donne ebbero finalmente una stanza tutta per sé, cominciò l’uso di sognare a libri aperti immaginando mondi alternativi a partire dalla parola scritta. La poesia divenne quasi un surrogato del sacro e i romanzi si trasformarono in luoghi di riflessione filosofica incarnata nel quotidiano. Scegliendo di fare da sola, la “letteratura solo scritta” alzò l’asticella di quel che si poteva chiedere alle parole. Giocare con le parole può essere molto rischioso: le parole non appartengono mai completamente a chi le scrive, hanno una storia sociale che prescinde dall’individuo e un corpo arbitrario che prescinde dalla ragione. Le parole, unendosi insieme, fanno emergere ciò che è represso sia nell’individuo che nella società; se la repressione è cattiva, tirannica, la letteratura veicola un’esigenza di libertà – se la repressione è giusta, utile alla vita associata, la letteratura diabolicamente insinua elementi asociali e distruttivi. Quando Sartre invitò la letteratura a “impegnarsi” ne esentò non a caso la poesia, presupponendo un divario incolmabile tra poesia e romanzo; mentre ogni romanzo è anche poesia, e (quasi) viceversa.

Nell’attuale tramonto della “letteratura solo scritta” io leggo un rifiuto dell’ambiguità della parola: il che può sembrare paradossale, perché niente è più ambiguo della musica o di un’immagine. Ma il fatto è che la musica, la recitazione il movimento creano, assai più che la nuda parola stampata su un foglio, entusiasmo e condivisione. In un momento di crisi e mutazione come il nostro, può sembrare che l’arte abbia un compito di positività coatta – che tutto ciò che isola e deprime sia da rifiutare per un imperativo morale. Se la parola, o le note, o i colori, presi autonomamente possono giocarsi l’ambiguità in funzione critica, tutti insieme appassionatamente e frastornati dal rumore mediatico organizzano una festa di confermazione. Più che integrare la parola con altri mezzi, spesso ho l’impressione che si cerchi di diluirla. E lo stesso probabilmente accade con le altre arti.

Non è possibile fare discorsi estetici che non siano anche politici: l’accento che si mette oggi sui “fatti talmente forti che non c’è bisogno di inventarli”, la sensazione di molti artisti di trovarsi come in trincea, al punto che giocare con le parole appare un esercizio futile se non riprovevole, dire che la verità storica o giornalistica è la vera bellezza, tutto questo “integra” la missione profonda della letteratura come la integrano la musica o l’immagine. E allo stesso modo, con l’intenzione di rafforzarla, la indebolisce. Il Nobel alla Aleksievic è solidale con quello a Bob Dylan. Se immediatezza, efficacia pratica, coinvolgimento a tutti i costi sono i criteri, è ovvio che le convenzioni letterarie siano troppo strette. Ma si dimentica che le convenzioni, se non le ammetti e le discuti apertamente, finiscono per imporsi in modo occulto; e l’ambiguità rifiutata nella sua versione consapevole, ritorna inconsapevole e passiva. Quando una cosa fa paura, in genere ce ne liberiamo ridendo; è significativo che la licenza di giocare con le parole sia concessa oggi soltanto ai comici – chiedo ufficialmente l’assegnazione del Nobel per la letteratura a Alessandro Bergonzoni.

Gadda svelato da Caravaggio

L’autore del «Pasticciaccio» era un grande esperto d’arte. E nell’alludere 

a «Giuditta e Oloferne» offre una chiave per risolvere il delitto di via Merulana

PAOLO DI STEFANO, “Corriere della Sera”, 5 ottobre 2015 

Un commento necessariamente enciclopedico per un’opera necessariamente enciclopedica. Quasi 1.200 pagine per spiegare un romanzo di poco più di 300 che è un concentrato di riferimenti criptici, di allusioni, di citazioni sotterranee, di rimescolamenti e garbugli stilistici che solo l’ingegner Carlo Emilio Gadda poteva concepire. Un laboratorio tenuto aperto, all’Università di Basilea, con un’équipe variabile di studenti e ricercatori, per oltre sei anni sulle pagine del romanzo più noto di Gadda, uscito nel 1957 per Garzanti e subito ristampato con successo, diventando un bestseller assurdo se si pensa che si tratta di un giallo talmente complesso da non trovare soluzione (il secondo volume promesso all’editore non sarebbe mai stato consegnato), di un intrigo più mentale che materiale su cui indaga il commissario-filosofo don Ciccio Ingravallo.

È stata Maria Antonietta Terzoli, uscita dalla scuola di Dante Isella, a immaginare e poi a guidare questa opera-mondo al quadrato, dopo tanti studi dedicati al Gran Lombardo. È nell’arte della contaminazione che si gioca l’idea gaddiana di letteratura. Nella consapevolezza che lo scrittore non è mai solo con se stesso, ma «per simpatia o per contrasto, per imitazione o per avversione», lavora sempre in compagnia di altri, quelli che sono venuti prima di lui: dunque, la sua opera è il risultato di una selezione nella gamma infinita delle opere precedenti, letterarie e non solo. Il fatto incontestabile è che Gadda è un autore iperletterario, che in modo più o meno esplicito accoglie, rimescolandole, tessere visive, lessicali, stilistiche provenienti da fonti molteplici e diversissime. Ecco perché un commento applicato al Pasticciaccio era non solo auspicabile ma necessario, come lo è stato quello della Cognizione del dolore, elaborato per anni da Emilio Manzotti. Stessa necessità che riguarda in genere i capolavori letterari, le cui risorse non cessano di sorprendere.

E infatti le sorprese con Gadda sono infinite. Uno degli aspetti più notevoli di questo Commento è la messa in rilievo dei fittissimi rapporti con le arti figurative. Già critici come Ezio Raimondi e Salvatore Silvano Nigro se n’erano occupati: «Nella biblioteca di Gadda conservata al Burcardo - ricorda Terzoli - abbiamo trovato molti volumi di storia dell’arte e cataloghi postillati, in cui Gadda annota, contesta o concorda, rivelando in materia una competenza straordinaria». Il secondo volume del Commento contiene un inserto significativo di immagini di opere d’arte firmate dai maggiori e dai minori, dagli italiani agli stranieri: dal Botticelli a Scipione, da Tiziano a Boldini, dal Signorelli al Correggio, dal Melozzo a Everett Millais, dal Mantegna al Bellini a Pietro Longhi a Picasso, e si potrebbe continuare con (quasi) l’intero scibile dell’arte figurativa. Tutto materiale presente nel romanzo, in ecfrasis più o meno occulte, cioè in una interminabile serie di traduzioni verbali da opere d’arte visiva. Ecco, per esempio, un quadro del romantico monferrino Eleuterio Pagliano che raffigura il pittore greco Zeusi a Crotone davanti a un quintetto di fanciulle da cui si propone di copiare i pregi migliori per dipingere la bellezza perfetta di Elena: eccolo, quel quadro, comparire, su una parete della bettola promiscua gestita dalla maga Zamira, un quadro erroneamente interpretato dai frequentatori come una sorta di ambulatorio medico. 

Non c’è da meravigliarsi che Gadda giochi di parodia o di deformazione. Ma l’oleografia, che apre la serie delle rappresentazioni pittoriche descritte nel romanzo, ha un valore emblematico. Gadda è Zeusi: «Allude implicitamente - osserva Terzoli - alla costruzione del suo proprio testo, che per rappresentare il reale recupera, selezionandole e contaminandole, le parti migliori di opere precedenti».

In altri casi non c’è parodia ma più che seria allusione occulta. È il caso - autentica scoperta critica di questo Commento - della pala caravaggesca di Palazzo Barberini raffigurante Giuditta che taglia la testa a Oloferne: da lì proviene, scrive Terzoli, «il tratto fisiognomico più significativo che suggella il Pasticciaccio, la ruga verticale tra le sopracciglia del volto adirato» dell’ultima cameriera della vittima Liliana Balducci, e cioè Assunta. Il cui identikit trova rispondenza in Giuditta anche per gli orecchini pendenti di perle. 

Al quadro di Caravaggio, di grande attualità negli anni 50, Roberto Longhi, il critico d’arte prediletto da Gadda, aveva dedicato un saggio su «Paragone» nel 1951: un fascicolo presente nella biblioteca dello scrittore. Ecco un elemento extratestuale che induce a pensare che oltre a Virginia, la nipote già pesantemente indiziata come colpevole dell’omicidio della povera Liliana (vittima di un taglio alla gola), ci fosse anche Assunta. Un altro quadro, ben noto a Gadda, che confermerebbe la doppia colpevolezza è la Giuditta di Artemisia Gentileschi, dove l’assassinio è compiuto da due giovani donne, la stessa Giuditta e la fantesca. Ecco, dunque, spiegato uno dei finali più misteriosi della letteratura italiana? Può essere, in attesa dell’indagine che sta portando avanti su alcuni inediti un altro gaddista doc, Giorgio Pinotti.

«Il Commento - dice Terzoli - illustra come lavorava Gadda: utilizzando cioè strumenti importanti per la costruzione del sapere della nuova Italia, elaborati a inizio Novecento». Tra questi non solo i classici latini (che l’Eneide sia uno dei grandi modelli è dimostrato, tra l’altro, dall’insistito gioco onomastico: Enea, Lavinia, Camilla...). E non solo i classici italiani: don Ciccio ha la stessa età, 35 anni, del Dante che si avvia nella selva oscura, ed è lui (controfigura dell’autore) che costruisce gran parte della narrazione. Non solo l’amato Manzoni, anche in questo caso con allusioni onomastiche (la diabolica Virginia porta lo stesso nome della monaca di Monza). Anche i richiami letterari, come quelli artistici, spaziano, dalle origini ai contemporanei (Moravia e Montale), passando per Dossi, Verga, Carducci, Pascoli, D’Annunzio, Svevo e Pirandello. Per non dire dei dialettali, Porta e Belli in primis, e persino il napoletano Giambattista Basile, il cui Cunto de li cunti fu letto da Gadda nella versione di Croce. Senza dimenticare la presenza della tradizione lirica. È per questo che Terzoli parla di un autentico «romanzo dell’Unità nazionale», diversamente dalla lombarda Cognizione, dove ovviamente mancano i richiami alle tradizioni romane e all’archeologia presenti nel Pasticciaccio. Nulla sfugge al Gadda pasticciante: neanche i grandi stranieri, dall’amatissimo Shakespeare a Goethe, all’adorato Balzac, ai russi (Gogol’, Tolstoj, Dostoevskij).

Ma sul versante nazionale, ecco un’altra lettura trasversale che non può (e non deve) sfuggire: come può, il lombardissimo Ingegnere in blu, trasferitosi a Roma solo nel 1950, ma alle prese con il romanzo sin dal 1946, conoscere alla perfezione i tracciati della Capitale e in particolare dei Colli Albani (dove si svolge l’indagine degli ultimi capitoli), rispettandone le planimetrie e le topografie? Ricorrendo massicciamente alle guide del Touring, che, con l’Enciclopedia Treccani, sono il vero fondamento del romanzo (e del sapere italico).

Narrativa e poesia sopravvalutate

Alfonso Berardinelli

"Il Sole 24 Ore", 28 aprile 2013

Nella storiografia e negli studi letterari esiste e tuttora resiste una superstizione, secondo la quale alcuni generi rappresentano di per sé la rilevanza letteraria, la capacità creativa, e meritano perciò di occupare sempre e comunque, in tutte le epoche e in ogni decennio, il centro del sistema delle forme e il vertice dei valori.

Questi generi sono la narrativa e la poesia. Chi li pratica, non importa come e senza riguardo alla situazione storica, sarà premiato, sarà degnamente o meglio automaticamente accolto nelle storie letterarie: sembrerà degno di essere indagato stilisticamente e tematicamente, sarà definito con formule accuratamente studiate e calibrate. Ad alcuni toccheranno poche righe, ad altri una pagina o due. Ma la loro presenza sarà garantita dal fatto che si tratta di autori catalogabili come narratori (anche se raccontano poco e male) o come poeti (anche se ignorano la tecnica del verso e risultano illeggibili).

Secondo questo criterio, sarebbe invece letteratura marginale, minore, secondaria e da relegare sullo sfondo, la prosa non narrativa, la prosa di riflessione e di pensiero, la critica d'arte e la critica letteraria, la prosa filosofica, storica, giornalistica, civile e politica, polemica e autobiografica. 

Questo pregiudizio assiologico, questo criterio gerarchico valgono e sono operanti soprattutto per il presente e il recente passato e spesso penalizzano gli stessi studiosi e saggisti che ne fanno uso in sede storiografica. Solo due esempi fra i molti possibili. Allegoria del moderno di Romano Luperini e Dopo la fine di Giulio Ferroni fanno parte senza dubbio della cultura letteraria contemporanea, offrono criteri interpretativi generali per orientare la lettura di autori e opere. Eppure nelle loro storie letterarie si nota una resistenza poco spiegabile a prendere in considerazione la rilevanza culturale e "inventiva" della critica.

Affinché uno storico, un filosofo, un critico, un saggista vengano presi in esame non meno che un narratore e un poeta, deve essere passato almeno un secolo. Solo tardivamente e a distanza, la saggistica entra a far parte del panorama complessivo di un'epoca letteraria. Machiavelli è giudicato all'altezza di Ariosto, Galilei merita un capitolo come Tasso, a Vico e a De Sanctis viene attribuito quasi lo stesso valore che a Goldoni e Alfieri, a Manzoni e Leopardi. Non sono sottovalutati neppure Croce e Gramsci rispetto a Pirandello e D'Annunzio, a Montale e a Gadda. Ma qui ci fermiamo. Ecco che Piero Gobetti, chissà perché, non sembra valere quanto Tommaso Landolfi e prosatori eccezionali come Roberto Longhi, Mario Praz e Giacomo Debenedetti vengono miniaturizzati rispetto a Dino Campana e Giuseppe Ungaretti, a Corrado Alvaro e Elio Vittorini.

Sembra che per essere adeguatamente apprezzati come prosatori intellettuali sia necessario aver pubblicato narrativa e poesia, come Pasolini e Calvino. Direi invece che Carlo Levi, un saggista narrativo, non è affatto inferiore né meno importante di Cesare Pavese. E Nicola Chiaromonte, saggista civile e politico, non credo sia inferiore, tutt'altro, a Fortini e a Sciascia, ma viene comunemente espulso dalle storie letterarie. Dalla parte del torto di Piergiorgio Bellocchio, pressoché ignorato dai critici, è uno dei libri fondamentali di fine Novecento e vale da solo almeno quanto l'opera poetica di Sanguineti e Raboni. Certi libri di Carlo Ginzburg, Giorgio Agamben, Roberto Calasso meritano più attenzione di alcune dozzine di romanzi e libri di poesia. Franco Brioschi, il nostro maggior teorico della letteratura (quando di teoria chiacchieravano tutti) e autore di confutazioni radicali dell'estetica formalistica, in libri come La mappa dell'impero e Critica della ragione letteraria, è ignorato dalle storie letterarie.

Nel sistema dei generi le gerarchie e gli spazi non restano sempre gli stessi. Ci sono periodi e secoli in cui certi generi letterari perdono qualità e vitalità, mentre altri brillano di luce propria. Nell'epoca di Plutarco o di Luciano, in quella di Voltaire e di Diderot, quale poeta è stato alla loro altezza? Fra gli anni Cinquanta e Settanta del Novecento, quali romanzieri e poeti francesi potevano competere con Bataille, Blanchot, Barthes, Foucault?

Più che i generi, contano gli autori. Ancora più che gli autori, contano i singoli libri. Per capire il valore o l'interesse di un libro di poesia, per esempio, non lo confronterei con altri libri di poesia suoi contemporanei, ma con libri di prosa, narrativa o non narrativa, finzione o non finzione... Credo che sia giusto credere nei generi, ma anche nella mescolanza dei generi e nei libri fuori norma e poco classificabili. Come definire Le cose come sono. Etica, politica, religione di Giancarlo Gaeta, un libro che tutti dovrebbero avere letto? I reportage e le invettive di Giorgio Bocca, di Goffredo Fofi non appartengono alla letteratura? Che cos'è la letteratura? In mancanza di definizioni generali o generiche, preferirei la più empirica, pragmatica e lapalissiana delle formule: letteratura è scrivere nel modo migliore qualcosa di interessante.

Incontro con Anna Karenina

Anna Li Vigni

"Il Sole 24 Ore", 24 marzo 2013

L'attività del narrare è uno dei comportamenti umani più antichi, che non conosce confini né geografici né culturali. A mostrare che esiste un'intima connessione tra filosofia e la letteratura è già Aristotele, il quale nella Poetica afferma che «la poesia è più filosofica della storia». Il che significa che la letteratura, nella finzione, offre qualcosa in più rispetto alla mera informazione contenuta in un testo storiografico: la letteratura rappresenta gli eventi in modo universale, offre all'immaginazione del lettore un'occasione di riflessione profonda sulla vita umana, grazie anche al coinvolgimento emotivo. Cercare di comprendere cosa sia la letteratura, dunque, è un modo per conoscere più a fondo la stessa natura umana.

Nel saggio Filosofia della letteratura, Carola Barbero offre, in un unico prezioso volume, una sapiente ricostruzione dell'attuale panorama di studi filosofici – soprattutto d'ambito analitico – incentrati sull'arte della narrazione. È un libro pieno di domande e denso di risposte, perché per ogni domanda esiste più di una risposta giusta, come accade ogni volta che la filosofia interroga l'arte. Che cosa è esattamente la letteratura? I personaggi letterari sono oggetti esistenti o sono falsità? Il testo letterario è solo frutto del parto creativo e dell'intenzione dello scrittore oppure ogni lettore collabora alla costruzione dell'opera interpretandola sempre in modo diverso? E si potrebbe andare ancora avanti a lungo.

Tra le teorie più influenti nella storia dell'estetica, v'è quella che considera la letteratura un comportamento artistico il cui fine è imitare la realtà nella finzione. Ma, interviene Searle, la categoria di finzione non ci aiuta a comprendere la natura di quest'arte, «perché non tutte le opere di finzione sono letteratura e non tutta la letteratura è finzione». La definizione di cosa sia un testo letterario chiama in causa Goodman e la sua nozione di arte «allografica»: un libro non è che una delle innumerevoli copie materiali di un'opera letteraria, la cui vera esistenza risiede nell'evento artistico creato dalla mente dell'autore. Se quindi, da una parte, la distruzione di qualche copia di Madame Bovary non causa la distruzione dell'opera; è pur vero, dall'altra, che se fossero soppresse tutte le copie esistenti del romanzo di Flaubert, nessuno potrebbe mai più leggerlo e l'opera cesserebbe di esistere.

Poniamoci ora la seguente questione: sbagliamo quando ci capita di parlare di Anna Karenina come se si trattasse di una persona vera, per esempio dicendo di lei che «era infelice»? 

Sì, per alcuni filosofi «eliminativisti», perché per loro i personaggi dei romanzi non esistono, sono privi di realtà. Ma i «realisti» di tradizione meinongiana, al contrario, riconoscono alle entità fittizie una realtà sui generis con una propria verità: pertanto, se qualcuno affermasse che Anna Karenina era «una donna felice», gli si potrebbe obiettare che sta affermando il falso; la Karenina-personaggio esiste eccome, anche se non nella realtà circostante.

La letteratura pone, poi, alcuni paradossi. Come è possibile provare emozioni, piangere o ridere, per eventi rappresentati in un testo che sappiamo essere frutto di immaginazione? Si tratta di emozioni vere, anche se nate dalla finzione? Se Ferraris pensa di sì, Wallton invece ritiene che durante la lettura si finge solamente di provare emozioni. Infine, come giudicare le opere letterarie dal contenuto immorale? «L'arte – risponde Barbero – ci permette di esplorare modi di pensare e di vedere il mondo diversi da quelli che solitamente adottiamo. Le opere letterarie che trasmettono valori morali problematici possono contribuire addirittura in maniera maggiore rispetto ad altre ad aumentare la nostra comprensione della vita (...) proprio perché ci consentono di mettere momentaneamente tra parentesi le nostre certezze».

Carola Barbero, Filosofia della letteratura, Carocci, Roma, pagg. 128

L'umanesimo oltre la dea Ragione

Una nuova creatività per liberarci dalla dittatura del tecnicismo

 Andrea Carandini

"Corriere della Sera",  4 novembre 2012

Mancando il seno, il neonato succhia altro e scopre una realtà separata, che riempie di simboli. Oltre ai mondi interno e esterno esiste quello del gioco, della cultura. È la dimensione immateriale dell'essere, che ha fine in sé, in cui trascendiamo la vita pratica. Qui verità superiori intensificano e rappresentano l'essere, rendendo anche la vita pratica feconda. Ma razionalismo, industrialismo e tecnicismo di '800 e '900 hanno mortificato l'homo ludens. Svaghi meccanici che hanno puerilizzato e distratto, ponendo la cultura nel retroscena. Priva di creatività, anche la vita materiale è diminuita, serrata nel pensiero fisso dell'economia. A soffrire di ristrettezza sono state soprattutto le scienze dello spirito. L'idea di progresso, tratta dalle scienze naturali ma inapplicabile a quelle umane, ha portato a un presente incolore. L'idea di cultura, inventata nel '700 da Vico e Herder, è in crisi, e con essa l'idea di Bildung, formazione.

È il momento di tornare all'essenza cultura. La tradizione umanistica si è basata sul senso comune, non sul sapere dimostrato delle scienze. Infatti in costumi, morale ed estetica il caso singolo non si assoggetta a una regola. Kant ha ristretto la conoscenza concettuale all'uso della ragione, escludendo l'estetica, basata su un gusto soggettivo privo di significato conoscitivo. Si è giunti così all'Erlebnis, all'unità significativa, eccezionale, immediata: estranea alla storia. Si è trattato quindi di ridare verità alle scienze dello spirito. L'esperienza storica, infatti, è un continuum di cui l'arte è parte. Quando capiamo un testo, il suo significato si impone come avvince il bello. Nell'antichità le cose belle erano quelle che rifulgevano di per sé, per cui s'imponevano anche nel costume morale. L'antica idea di bello non si limitava all'estetica, aveva un carattere universalmente ontologico.

Dilthey si è chiesto come lo spirito arrivasse a conoscere la storia: «La prima condizione di una scienza della storia sta nel fatto che io stesso sono un essere storico e che colui che… indaga la storia è anche quello che la fa». Si è trattato poi di passare dalla fondazione psicologica (dell'Erlebnis) a quella ermeneutica delle scienze dello spirito. L'esperienza individuale vale come punto di partenza di un allargamento che trascende la ristrettezza della vita singola e abbraccia l'infinità del mondo storico. Yorck e Heidegger hanno individuato la corrispondenza strutturale tra vita e sapere, per cui comprendere è il modo originario dell'essere. Chi comprende l'altro, comprende se stesso, avendo entrambi il modo d'essere della storicità. E la storicità dell'essere è la condizione per rendere presente il passato.

Interpretare un testo

Per interpretare un testo bisogna difendersi dalle abitudini mentali inconsapevoli. In base al senso immediato di un testo, l'interprete abbozza un significato preliminare, ma raggiunge la comprensione elaborando il progetto iniziale, penetrando più a fondo il testo. L'interpretazione trae inizio da preconcetti, che vengono sostituiti da concetti più adeguati e in questo rinnovarsi del progetto conoscitivo sta il movimento del comprendere, dell'interpretare (non diversamente procediamo nella vita pratica). Serve essere sensibili all'alterità del testo, ma anche non dimenticare se stessi, coscienti dei propri pregiudizi: sono i pregiudizi inconsapevoli a renderci sordi al testo.

È dell'Illuminismo il pregiudizio contro tutti i pregiudizi, mirante a dissolvere ogni tradizione (del Romanticismo è lo stesso pregiudizio, rovesciato). Il pregiudizio è un giudizio enunciato prima d'un esame definitivo, non un giudizio falso, potendo essere valutato negativamente o positivamente. Stare nelle tradizioni non implica limitare la propria libertà. Se è vero che l'esistenza è condizionata in vario modo, allora l'ideale di una ragione assoluta non rappresenta una possibilità per l'umanità storica, essendo essa condizionata da situazioni date. Anche la più autentica e autorevole delle tradizioni non si sviluppa in virtù della forza di persistenza di ciò che una volta si è verificato ma ha bisogno d'essere riadattata, coltivata. Anche la conservazione è un atto della ragione. Anche nelle rivoluzioni il passato si conserva e, pur nel preteso mutamento di tutto, si salda al nuovo. L' ermeneutica storica rifiuta l'opposizione astratta fra tradizione e storiografia. Ciò spiega perché le riuscite nelle scienze dello spirito non invecchino.

Coscienza storica

La comprensione storica implica più che la ricostruzione del mondo cui l'opera apparteneva: la coscienza che noi apparteniamo all'opera e l'opera a noi. Mentre l'ermeneutica romantica scioglieva dal condizionamento storico la comprensione fondata sulla congenialità, l'autocritica della coscienza storica constata la mobilità storica sia dell'accadere che della comprensione e tra esse si pone. Colui che interpreta ha un legame con la cosa oggetto di trasmissione, ha un rapporto con la sua tradizione, ha con esse familiarità ed estraneità.

Il senso di un testo trascende l'elemento occasionale dell'autore e del pubblico originario. Comprendere è un atto anche produttivo. Così il tempo appare, non più come un abisso, ma come il fondamento dell'accadere nel quale il presente ha radici e un mezzo della comprensione stessa (scavalcare tale abisso era invece il presupposto dello storicismo, per il quale solo trasponendosi nello spirito dell'epoca si raggiungeva l'obbiettività storica).

Ciò che il passato comunica acquista nell'interpretazione un'esistenza nuova, come nel dialogo in cui nasce quanto nessuno aveva prima in mente. Lo storicismo si rifiuta a questa riflessione, perché la fiducia nel metodo gli fa dimenticare la propria storicità. Ma un pensiero autenticamente storico non insegue il fantasma dell'oggetto storico, riconosce ciò che è altro da sé insieme a se stesso e cerca il rapporto che lega la storia alla comprensione storica (parte anch'essa dell'accadere). Non esistono due orizzonti, quello dell'interprete e quello storico in cui egli si traspone, ma un unico, grande e mobile orizzonte. Cultura è muovere lo sguardo sull'oceano umano.

Macché romanzo, meglio la realtà

Immaginazione? Invenzione? Fantasia? 

Erano gli ingredienti delle grandi opere letterarie. 

Oggi invece gli autori più in voga optano per biografie e fatti di cronaca.

 Ecco chi, dove e perché

di Angiola Codacci-Pisanelli

hanno collaborato Antonella Fiori e Michele De Mieri

"L’Espresso",  novembre 2012

Se ha ceduto anche Salman Rushdie, vuol dire che non c’è più storia: tra gli scrittori più interessanti ormai l’immaginazione ha poco credito. Lo spostamento da fantasia a realtà, da “fiction” a “facts”, è nell’aria da tempo. Ma quando, in contemporanea in tutto il mondo, con un lancio orchestrato da Andrew Wiley, il più potente agente letterario del globo terrestre, è uscito “Joseph Anton” (Mondadori), romanzo autobiografico in cui Rushdie racconta gli anni passati nel terrore dopo la fatwa per “I versetti satanici”, l’immaginazione ha subito il colpo decisivo. Se cede al fascino dell’autobiografia anche chi ha inventato trame e personaggi indimenticabili come quelli dei “Figli della mezzanotte” o dell’“Ultimo sospiro del Moro”, significa che ormai è assodato: per gli scrittori e per i lettori del Duemila una storia vera è sempre più interessante di una inventata.

Realtà batte immaginazione? Non è così semplice. I libri più interessanti non sono nudi fatti di cronaca raccontati da scrittori in sospetta crisi di ispirazione. Sono invece romanzi che prendono spunto da storie vere ma le trasformano in opere letterarie: libri in cui la realtà diventa “d’autore”. La guerra civile in Siria non è più la stessa se a raccontarla è Jonathan Littel (“Taccuino siriano”, Einaudi) che al suo esordio aveva stupito critici e lettori con “Le benevole”, viaggio immaginario nella mente di un aguzzino nazista. Ed Eduard Limonov, scrittore, dissidente e icona pop-camp di trent’anni di storia russa, «un tipo sexy, smaliziato e spiritoso che sembrava al contempo un marinaio in libera uscita e una rockstar», è più vero del vero nel libro che gli ha dedicato Emmanuel Carrère (“Limonov”, Adelphi).

È un fenomeno che non conosce confini né barriere di lingua, di spazio o di tempo. E che non riguarda solo i libri. Dalla visionarietà di “Essere John Malkovich” ai continui rimandi tra vita e teatro di “Cesare deve morire”, al cinema fiction e realtà si mescolano sempre più spesso, mentre nelle gallerie d’arte, dal letto sfatto di Tracey Amin esibito in una galleria, l’autobiografia è un ingrediente immancabile di opere e performance. I lettori apprezzano, i critici lodano e le giurie dei premi si fanno conquistare. Mentre il “Limonov” vince il Goncourt, fa scalpore che Hilary Mantel con “Bring up the bodies” ottenga il secondo Booker Prize dopo “Wolf Hall” (Fazi), e di nuovo con una ricostruzione storica così empatica da dare la freschezza dell’attualità del Cinquecento di Thomas Cromwell, l’uomo chiave della corte di Enrico VIII. Il “Congo” è protagonista di un romanzo incoronato come il migliore di lingua fiamminga grazie allo storico David Van Reybrouck, in un libro in via di traduzione in tutto il mondo. Segue lo “Zeitgeist” anche il nostro Strega, vinto l’anno scorso dal ritratto del distretto tessile di Prato firmato da Edoardo Nesi (“Storia della mia gente”, Bompiani) e quest’anno sfuggito per un soffio al Pasolini raccontato da Emanuele Trevi (“Qualcosa di scritto”, Ponte alle Grazie).

Del resto gli scrittori italiani si sono convertiti da anni alla realtà: “Il demone a Beslan” di Andrea Tarabbia (Mondadori) è un affresco sulla strage del 2004 di una forza quasi intollerabile, mentre in “Elisabeth” (Einaudi) Paolo Sortino ha rielaborato le vicende della ragazza austriaca segregata dal padre per ventisei anni. A Sarah Spinazzola, per esordire con “Il mio regalo sei tu” (Marcos y Marcos), è bastato rielaborare l’amarissimo rapporto con il suo vero padre. E una delle collane più interessanti degli ultimi anni è “Contromano” della Laterza, dove giovani scrittori parlano di cose che conoscono per esperienza personale, i luoghi della loro vita. Tanto che Gaetano Cappelli è arrivato a mettere la propria foto in copertina del “Romanzo irresistibile della mia vita vera raccontata fin quasi negli ultimi e più straordinari successi” (Marsilio). Un libro che definisce così: «Una sorridente presa in giro per quei lettori che non fanno che chiederti a proposito di un romanzo: “ma è una storia vera?”, “è auto-biografico ? ”, strumentalmente assecondati dagli editori con fascette che assicurano i loro prodotti basati su fatti realmente accaduti o almeno ad essi “ispirati”».

“Niente romanzi, per favore” è il titolo di “Der Spiegel” per un’inchiesta accurata e accorata sul fatto che tutti i libri più interessanti della stagione «parlano della vita vera». C’è un po’ di preoccupazione, e lo si può capire: da Sterne a Proust, da Tolstoj a Mann, siamo stati abituati a pensare che il “grande romanziere” era quello che inventava grandi storie. Da Bauman abbiamo capito che il romanzo spiega la società meglio dei sociologi. Anche in Italia, anche nel Novecento, che sia Gadda o Morante, Vittorini o Pavese, Pasolini o Calvino, la regola aurea non è mai stata calpestata. L’autobiografia? Dio ce ne scampi. Le biografie? Anche le migliori andavano su uno scaffale a parte. La cronaca? Roba da giornalisti. Il vero scrittore andava oltre. Viaggiava al di sopra della realtà, inventando storie che raccontavano la vita meglio di quelle che succedevano davvero, e personaggi destinati a restare nella memoria dei lettori anche quando la storia avrebbe cancellato i pallidi burattini della cronaca. Oggi è vero il contrario. La fantasia è roba da generi minori: thriller e fantasy, noir e chick-lit. Alle storie inventate resta fedele una categoria grandissima ma lontana da ogni tentazione d’avanguardia: quella dei “grandi romanzieri americani”. Che sia Thomas Pynchon con “Vizio di forma” (Einaudi) o Don De Lillo con “Punto omega” (Einaudi) loro non cambiano idea: nei loro libri non c’è nulla che non sia farina del loro sacco. Ma persino Jonathan Franzen, tra “Le correzioni” e “Libertà”, ha infilato un memoir ispirato dalla morte della madre, “Zona disagio”, che a molti lettori è sembrato più riuscito dei due lodatissimi romanzi. Mentre Paul Auster, il più immaginifico degli autori d’Oltreoceano, ha voluto pubblicare “Winter Journal”, una specie di memoir. Joyce Carol Oates poi, che nella sua ricchissima produzione ha dimostrato di non aver problema a inventare, è maestra nell’arte di trasfigurare la storia pubblica (l’incidente di Edward Kennedy a Chappa-quiddick in “Acqua nera”, il Saggiatore) o privata (la morte di suo marito in “Storia di una vedova”, Bompiani).

Uno scrittore americano che è stato tra i primi a “ sdoganare” la realtà è Dave Eggers. Da “L’opera struggente di un formidabile genio” a “Zeitoun”, Eggers si è basato su materiale autobiografico e di cronaca fino a incorrere nei rischi che questo tipo di operazioni può comportare: una lite dolorosissima con la sorella che lo accusava di aver rielaborato nel folgorante romanzo d’esordio non solo le sue memorie ma anche il diario di lei, e la scelta dell’eroe sbagliato per il libro più recente, un siriano che si era comportato da eroe nei giorni dell’uragano Katrina, ma che è tornato agli onori della cronaca quando ha cercato di far uccidere la moglie. Non corre rischi del genere Aleksandar Hemon, trapiantato negli Usa da Sarajevo, autore di uno dei romanzi più lodati dell’anno scorso: “Il progetto Lazarus” (Einaudi) riprende una storia di inizio Novecento, quella di un anarchico ucciso dalla polizia americana. La vicenda si lega alla cronaca perché Hemon racconta il suo peregrinare per l’Europa dell’Est alla ricerca del “vero” Lazarus, con il corredo delle immagini scattate durante il viaggio da un fotografo, Yelibor Bozovic.

Rispetto ai romanzi storici, ai memoir, ai reportage, questi romanzi di “realtà d’autore” hanno una marcia diversa. La fine del regime di Ceausescu è lo sfondo su cui si staglia una magistrale descrizione della vita quotidiana nell’ultimo lebbrosario d’Europa ne “I figli di Hansen” (Zandonai) del giovane montenegrino Ognjen Spahic. In tutto il mondo si sprecano le lodi per “Qualcosa di più dell’amore” di Orlando Figes (in uscita da Neri Pozza), un “Dottor Zivago” che racconta però una storia d’amore vera, quella di due scienziati sovietici sopravvissuti ai gulag. E Nadia Fusini nella “Figlia del sole” (Mondadori) non si limita a scrivere una biografia, ma fa di Katherine Mansfield la protagonista di un romanzo.

Lo spiega bene Laurent Mauvignier, autore di “Storia di un oblio” (Feltrinelli): «Non ho indagato: ho creato. Non volevo scrivere una testimonianza su un fatto d’attualità, ma estrarne tutta la potenza per ricavarne una finzione ». In un testo formato da un’unica lunga frase, Mauvignier racconta la storia tragicamente vera dell’uomo che entra in un supermercato francese, prende una lattina di birra, la beve e subito si trova addosso quattro vigilantes che lo portano in un deposito e lo pestano a morte. Come aveva già fatto nel 2006 con “Dans la foule”, che narrava di vite intorno alla strage dell’Heysel, la cronaca serve a Mauvignier per accostarsi a un’esistenza, per dirne l’intimo e l’indicibile. Non sempre i diretti interessati apprezzano: Régis Jauffret, che in “Il banchiere” (Barbés) racconta di un finanziere ucciso da un’escori durante un gioco erotico, si è difeso così dalle accuse dei parenti: «In questo libro mi addentro in un crimine. Lo esamino, lo fotografo, lo filmo, lo registro, lo falsifico. Sono un romanziere, mento come un assassino».

La domanda di fondo però resta. Perché questa passione totalizzante per le storie “vere”? A volte le vicende che premono sono personali, un precursore del genere è Philippe Forest, che da “Tutti i bambini tranne uno” in poi ha avuto bisogno di scrivere cinque libri sulla morte della figlia prima di potersi dedicare ad altri argomenti. A volte a premere è la storia con la S maiuscola: Alidaf Soueif, romanziera egiziana passata in pochi anni dalla fantasia di “In the eye of the sun” alla militanza di “ Cairo: my city, our revolution”, in un articolo del “Guardian” teorizza la necessità di rinunciare alla fantasia quando si è circondati da una fase politica magmatica come quella che sta vivendo il suo Paese.

Ma perché proprio una storia e non un’altra? Chiede Limonov in una delle pagine dell’opera di Carrère: «Perché vuole scrivere un libro su di me?». Risponde Carrère: «Perché ha, o ha avuto, una vita appassionante. Una vita romanzesca, pericolosa, una vita che ha accettato il rischio di calarsi nella storia». Una storia che è stata messa alla prova dalla realtà ha sempre una marcia in più rispetto a una inventata. O almeno, così è in questo inizio di millennio. Agli scrittori non resta che accettare: persino il porno si sta adeguando. Al boom delle “50 sfumature” ha risposto il “Diario di una sottomessa” (Bompiani). Anche qui sesso, bondage e frustini, ma rispetto alla trilogia, l’autrice che si fa chiamare Sophie Morgan gioca una carta in più: tutto è dichiaratamente autobiografico.

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Elogio dei romanzi brevi

McEwan fa l’elogio dei romanzi brevi, 

Enrico Franceschini, "La Repubblica", 16 ottobre 2012

Il racconto è meglio del romanzo. O per essere più precisi, il romanzo breve è meglio del romanzo lungo. Parola di Ian McEwan, il grande scrittore inglese, celebre per il romanzo Espiazione, tradotto in tutto il mondo e diventato un film di successo, ma affermatosi prima come autore di racconti e poi di romanzi brevi quali Amsterdam, con cui ha vinto il Premio Booker nel 1998, o il più recente Chesil Beach. Parlando al festival letterario di Cheltenham in Inghilterra, McEwan ha fatto una distinzione tra “novel” (romanzo in inglese) e “novella” (romanzo breve, appunto), affermando che quest’ultimo «è la suprema forma letteraria» e che lui «morirebbe felice» se potesse scriverne uno perfetto.

«Molti degli scrittori che amiamo di più, li amiamo per i loro romanzi brevi, come Morte a Venezia di Thomas Mann e La metamorfosi di Kafka», ha proseguito lo scrittore. «Spesso i critici reagiscono a un romanzo breve come se un autore avesse sbagliato qualcosa o non avesse osato abbastanza, ma un libro più lungo non significa necessariamente un libro migliore, anzi. La brevità permette al lettore di contenere mentalmente tutta la struttura narrativa e tira fuori il meglio negli scrittori. La prosa è migliore, più condensata, più rigorosa, i personaggi vanno presentati con maggiore economia, è più difficile e forse per questo l’autore è più concentrato, non si può mai rilassare». Facendo un altro esempio, McEwan ha concluso che The dead, l’ultimo dei Racconti di Dublino di Joyce, è in realtà un romanzo breve a se stante, e che secondo lui rappresenta «l’opera migliore di Joyce, superiore anche all’Ulisse».

Sul medesimo tema è intervenuta Gail Rebuck, presidente della Random House, una delle case editrici più grandi del mondo, dicendosi d’accordo sull’importanza dei romanzi brevi, ma per altre ragioni: interpellata anche lei al festival di Cheltenham sul tema se fra 50 anni, a causa dell’impatto delle nuove tecnologie e di internet, si leggeranno ancora libri, ha risposto di sì, chiedendosi: «Ma quanto lunghi?».

Secondo la nota editrice, il romanzo d’ampio respiro è destinato a diventare una specie in via di estinzione «nell’era del multi-tasking digitale», perché i lettori non hanno più tempo da dedicare a libri di 400 o 500 pagine, sottoposti come sono a troppe distrazioni dal web, fra social network, email, tablet e telefonini intelligenti. Il trend verso la brevità della narrazione, osserva il Times (sponsor del festival), è sempre più evidente, citando a riprova il fatto che il vincitore dell’ultimo premio Booker, Il senso della fine di Julian Barnes, è solo di 150 pagine. Una decisione che sembra dare la dignità del romanzo breve a opere che un tempo sarebbero state considerate dei racconti lunghi: come ammette lo stesso McEwan, riconoscendo che qualche anno fa la giuria del Booker (che accetta solo romanzi) acconsentì a considerare Chesil Beach una “novella”, ossia un romanzo breve, anziché a “long short story”, un racconto lungo, pur essendo un libro di sole 166 pagine. Lui stesso non era del tutto sicuro di come classificare il suo libro.

La vertigine della lista

Lectio magistralis di Umberto Eco

Nell’Iliade appaiono due modi di rappresentazione. Il primo si ha quando Omero descrive lo scudo di Achille: è una forma compiuta e conchiusa in cui è rappresentato tutto quello che si sa su una città, il suo contado, le sue guerre i suoi riti pacifici. L’altro modo si manifesta quando il poeta non riesce a dire quanti e chi fossero tutti i guerrieri Achei: chiede aiuto alle muse, ma deve limitarsi al cosiddetto, enorme, catalogo delle navi, che si conclude idealmente in un eccetera. Questo secondo modo di rappresentazione è la lista o elenco. Ci sono liste che hanno fini pratici e sono finite, come la lista di tutti i libri di una biblioteca; ma ve ne sono altre che vogliono suggerire grandezze innumerabili e che si arrestano incomplete ai confini dell’indefinito. La letteratura di tutti i tempi è infinitamente ricca di liste, da Esiodo a Joyce, da Ezechiele a Gadda. Sono spesso elenchi stesi per il gusto stesso dell’enumerazione, per la cantabilità dell’elenco o, ancora, per il piacere vertiginoso di riunire tra loro elementi privi di rapporto specifico, come accade nelle cosiddette enumerazioni caotiche. L’obiettivo non sarà solo scoprire una forma letteraria di rado analizzata, ma mostrare anche come le arti figurative siano capaci di suggerire elenchi infiniti, persino quando la rappresentazione sembra severamente limitata dalla cornice del quadro. CLICCA QUI.

Paradisi artificiali e letteratura

I paradisi artificiali di De Quincey e Baudelaire. 

L’oppio, la creazione, le tenebredi Pietro Citati, "la repubblica", 26/06/2009

Non so quello che i lettori italiani conoscano di Thomas De Quincey. Molti hanno letto Le confessioni di un mangiatore d’oppio inglese. Ma il resto? Il resto di quest’opera frammentaria, spezzettata, e vasta come l’universo? Dopo qualche mese di convivenza con Thomas De Quincey, dopo aver attraversato le confessioni, i racconti, i saggi, i capricci, i ritratti, gli scritti di prodigiosa erudizione, ne sono uscito con un’impressione di grandezza assoluta, come se uno spirito benigno mi avesse rivelato un nuovo continente. Ci sono molti dilettanti geniali, che hanno il dono di attirare e assimilare tutte le cose nella loro sfera, o di disperdersi in tutte le direzioni. Ma De Quincey era molto di più. Non era soltanto uno scrittore: era, da solo, una intera letteratura. Immaginate un oratore greco del quarto secolo, che ha vissuto all’ombra di Demostene: quest’oratore rinasce al tempo di Tacito, ama e odia l’Impero romano, rappresenta le folle barbariche che premono contro i confini;e poi rivive nell’età di Agostino, nutrendosi del senso di colpa e di redenzione cristiano, ed ereditando quella meravigliosa retorica, colma di interrogativi, di parallelismi, di opposizioni, di ansie, di lacrime e di miele. Immaginate che quest’uomo rinasca nell’epoca elisabettiana, quando fiorisce una «pompa carnevalesca di esistenza appassionata, che respira, si muove, agisce, soffre e ride»: quest’uomo non ha la forza di imitare Shakespeare, ma contempla la sua poesia, scrivendo una stupenda prosa barocca, grondante della sapienza letteraria di ogni tempo. Col secolo successivo, miracolosamente egli si alleggerisce: conversa con le dame; compone un racconto secco, leggero, avventuroso come quelli di Voltaire (La monaca militare spagnola). Diventa romantico: amico o nemico fraterno di Coleridge e di Wordsworth: studia la metafisica tedesca: scrive un racconto di Kleist (Il vendicatore); intona la più morbida e solenne delle musiche dell’anima. Muore ma la sua morte anticipa i tempi. Le sue figure del cuore, le sue folgorazioni liriche sono già quelle di Baudelaire: la sua Londra è quella di Dickens - e il paese del delitto, dove avanza con passo allucinato e implacabile, è quello di Dostoevskij. Questo scrittore che attraversa i secoli ama il mistero. Ama tutto ciò che sta dietro i pesanti tendaggi del segreto. «Rimanere nascosto nella folla è sublime; passare di generazione in generazione, ignorato dalla moltitudine, è doppiamente sublime». In un saggio bellissimo, dichiara la sua passione per Le società segrete: per quegli uomini, legati da un amore fraterno e da una perfetta fiducia, che s’incontrano nel cuore della notte in sale nascoste per progettare «una lampada solitaria di verità» - verità metafisica, eterna, sempre eguale attraverso i tempi, che ferma il transitorio e vince il Tempo, «questo sinistro seminatore di confusione». L’opera di De Quincey non è diversa. Come una intera società segreta, eredita verità antiche di secoli e le fa conoscere ai figli del futuro, in modo che la catena aurea non venga mai interrotta. Assomiglia a un labirinto. Chi potrebbe dire di conoscerla veramente? Ci inoltriamo nelle sue strade, in migliaia di vie laterali, negli infiniti frammenti in cui il grande libro è esploso: incontriamo alberi, laghi, rocce, località sempre nuove; e via via che procediamo, affascinati dalle meraviglie del mistero, non riusciamo a raggiungere il cuore del labirinto, e ci convinciamo che l’ultima parola su questo scrittore-universo non verrà mai detta. Su questo mistero grava il più strano dei paradossi. Thomas De Quincey non è uno scrittore che celi i suoi testi, come un Esseno o un Rosacrociano, in pochi codici o volumi, che pochissimi adepti possono leggere. Scrive per tutta la vita sui giornali e le riviste del tempo: obbedisce alle richieste del direttoree del redattore-capo: suddivide le sue opere in puntate o in schegge talora pubblicate a distanza di anni; e così il segreto, che egli vorrebbe conservare, viene gridato sui tetti, spalancato alle folle. Forse c’è, in De Quincey, una vena di mistificatore, che si prende gioco delle cose più care: o di traditore, che vende al pubblico la «lampada solitaria della verità». Lui, che scrisse un saggio in difesa di Giuda, ha un lato di Giuda. Come quella di Poe, la sua opera è divorata dai nervi, dalla fretta, dalla precipitazione, dall’ansia. Con lui comincia la tragedia della letteratura moderna, da Poe a Balzac a Baudelaire a Dostoevskij, legata alle prime forme della comunicazione di massa. Thomas De Quincey sa benissimo che questa condannaè il suo privilegio. Il giornalismo gli impone un dono tremendo: la fretta. E la fretta dà una specie di felicità alla sua ispirazione: immagini sorprendenti, raccourcis geniali, rapidissime folgorazioni. Soprattutto la fretta e l’improvvisazione fanno «penetrare nella coscienza delle energie creatrici, che altrimenti sarebbero rimaste nel sonno per una vita intera». Con ciò il giornalismo rivela la sua funzione provvidenziale. Tutta l’ininterrotta esplorazione dell’ombra, la disperata interrogazione dell’inconscio, che la letteratura moderna comincia a intraprendere negli anni di De Quincey, non sarebbe forse venuta alla luce se il giornalismo non avesse imposto questa improvvisa accelerazione del processo creativo. Non sappiamo quando Charles Baudelaire abbia letto per la prima volta Le Confessioni di un mangiatore d’oppio di Thomas De Quincey, scritte nel 1821. Quando le lesse, se ne innamorò perdutamente. E, nel 1860, pubblicò I paradisi artificiali. Oppio e Hascisc (BUR, ben curato da Nicola Mischitiello, pagg. 216, euro 8): uno dei suoi capolavori. Il libro comprende una traduzione parziale di De Quincey: un riassunto ugualmente parziale; e una parte che appartiene a Baudelaire. Tutto ciò che egli tocca, diventa interamente suo: egli è «l’ape che trae indifferentemente i suoi materiali dalla rosa e dalla fuliggine dei camini»; come se la sua vera vocazione fosse quella di esprimersi attraverso un altro, Poe e De Quincey, diventando ancora più profondamente sé stesso. Qualsiasi cosa traduca o trascriva, vi lascia cadere la sua eloquenza pastosa e liquida, la sua dolcezza vellutata, che placa tutte le nostre inquietudini, o quella acuta leggerezza, che stimola le più ardite invenzioni intellettuali. In quest’opera di trasformazione e di appropriazione, egli è un classico: Virgilio che assorbe Omero. Nella letteratura moderna, nessuno scrittore gli è, per questo aspetto, simile o affine. Fin dalla giovinezza, Baudelaire praticava le droghe: l’hascisc, l’ oppio e quel prodigioso eccitante che è l’alcol, e si interessava alla letteratura sulle droghe. Era un uomo fatto di sensazioni, come un altro è fatto di muscoli e carne. Le droghe gli permettevano di trasformare le sensazioni, raggiungendo qualcosa che non si trova in questo mondo: i loro effetti diventavano più intensi: si intrecciavano, si moltiplicavano e si fondevano; diventavano più aguzzi e penetranti, fino a raggiungere la punta acuminata dell’infinito - l’unica, vera meta dei suoi desideri. Il suono diventava colore, il colore diventava suono; e tutto avveniva in un variegato e vertiginoso spettacolo della mente. «Ci sono giorni scriveva - in cui l’uomo si sveglia con un genio giovane e vigoroso. Appena le sue palpebre sono liberate dal sonno che le sigillava, il mondo esterno gli si offre con un rilievo possente, una nettezza di contorni, una ricchezza di colori meravigliosa. Ma cosa c’è di più singolare in questa condizione straordinaria dello spirito e dei sensi, che senza esagerazioni posso chiamare paradisiaco, se la paragono alle pesanti tenebre della comune esistenza quotidiana, è che essa non viene creata da nessuna causa visibile e facile da definire». Questo voleva Baudelaire: vivere il giorno paradisiaco. Giunto in questa condizione, Baudelaire sentiva il fascino dell’acqua: quando le acque correnti, i getti d’acqua, i laghi trasparenti, le cascate armoniose, l’immensità azzurra del mare, rotolavano, dormivano, suonavano, cantavano, in fondo all’abisso del suo spirito. A volte, questa seduzione lo incantava sino al terrore. L’acqua diventava una qualità interna: una fluidità nervosa, nella quale si esprimevano tutti i suoi impulsi. Allora egli raggiungeva la qualità suprema: la liquida femminilità e la liquida androginia. «L’uomo - scriveva Baudelaire a nome proprio e di De Quincey che, da principio, è stato a lungo immerso nella molle atmosfera della donna, nell’odore delle sue mani, del suo seno, delle sue ginocchia, della sua capigliatura, delle sue vesti morbide e fluttuanti, dolce bagno profumato dai suoi unguenti, vi ha contratto una delicatezza d’epidermide e una distinzione d’accento, una specie di androginia, senza le quali il genio più aspro e virile resta incompleto». In ogni eccitante e in ogni droga, Baudelaire e De Quincey scoprivano un mondo diverso. L’oppio era il contrario dell’alcol. L’alcol era una fiammata: l’oppio dava calore eguale e costante. L’alcol disordinava le facoltà mentali: l’oppio le ordinava nel modo più squisito, le disciplinava, le armonizzava. L’alcol privava l’uomo del dominio di sé: l’oppio lo aumentava grandemente. L’alcol ottenebrava il giudizio, dando un’eccitazione innaturale ai sentimenti: l’oppio comunicava serenità ed equilibrio a tutte le facoltà, attive e passive. L’alcol conduceva alla stravaganza: l’oppio calmava ciò che era agitato, concentrava ciò che era disperso. L’alcol esaltava le parti umane e animali della nostra natura: l’oppio faceva dominare la nostra parte divina, diffondendo su tutte le cose la luce dell’intelletto. Un bicchiere di laudano faceva diventare simultanee le cose accadute in momenti diversi, liberandoli dalla successione del tempo: un’intera esistenza era rinchiusa in un attimo, un mondo concentrato in un barbaglio accecante. Così l’oppio affidava a De Quincey e a Baudelaire l’unico dono a cui veramente aspirassero: una scintilla d’eternità nel cuore della vita. Nella cultura delle droghe, vi era un aspetto più terribile: l’esperienza del male, la conoscenza delle tenebra. I veleni, che Baudelaire scoprì specialmente nell’hascisc, gli sembravano non solo uno dei mezzi più sicuri di cui disponga lo Spirito della Tenebra per asservire gli uomini, ma anche una delle sue incarnazioni più perfette. Con tutta la forza della volontà, Baudelaire cercò di rinunciare alle droghe, ma non alla ricchezza di sensazioni che gli procuravano: il fervore e l’illimitatezza delle immagini, i colori e i suoni trasformati, la punta acuminata dell’infinito. Voleva trovare queste sensazioni nel cuore profondo della sua immaginazione e della sua poesia, ricevendo dalla grazia celeste i doni che Satana cercava di offrirgli. Come aveva scritto nell’epilogo delle Fleurs du mal, «Ho estratto la quintessenza di ogni cosa. Tu mi hai dato del fango, e io ne ho fatto dell’oro».
Copyright La Repubblica © 2009 

Plagi

Giulio Paolini, L'altra figura, 1984

Dal blog di Tommaso Pincio, una riflessione sui plagi in letteratura:

“Il plagio è una nozione idiota, la cui frequentazione rende idioti”: chiunque viva di letteratura, non importa in quale veste, se di critico, scrittore o semplice lettore, presto o tardi si trova a fare i conti con questa verità crudamente espressa da Marie Darrieussecq nel saggio Rapporto di polizia. Può darsi che la verità del problema, la sua idiota natura cioè, non venga colta né presto né tardi, ma è pressoché impossibile non venire carezzati almeno una volta dal suo venticello calunnioso. LEGGI TUTTO...

Marie Darrieussecq, Rapporto di polizia. Le accuse di plagio e altri metodi di controllo della scrittura, trad. it. di Luisa Cortese, Parma, Guanda, 2011

"Non voglio dire che il plagio non esiste. Dico che tali accuse, in ragione del loro numero e delle loro ripercussioni, testimoniano di una grande confusione riguardo a quelle due grandi categorie occidentali che sono l’identico e l’altro. Sembra piuttosto diffusa la difficoltà ad accettare che l’altro, per quanto simile, sia decisamente altro: radicalmente « fuori tema» eppure esso stesso soggetto di parola. Diciamo tutti io. Io è un altro, sei miliardi e mezzo di volte, sei miliardi e mezzo di voci uniche al mondo. Ed è anche in ciascuno di noi che l’altro pensa, mediante l’inconscio, tramite il racconto familiare che ci costituisce e attraverso le parole che appartengono a tutti: il linguaggio. «La parola è sempre rubata» diceva Derrida parlando di Artaud. Che cosa significa?"

Avanguardie

Il racconto del novecento attraverso la storia delle avanguardie.

Leggi QUI le prime pagine del saggio El puño invisible dell'antropologo colombiano Carlos Granés (in lingua spagnola).

¿Puede haber algo más imperfecto que esta civilización que arrastra consigo todas las plagas?, ¿hay algo más digno de duda que su necesidad o su permanencia en el futuro?

Charles Fourier

El arte, efectivamente, no puede ser más que violencia,  crueldad e injusticia.

Filippo Tommaso Marinetti

Renunciar a la audacia y convertir esta renuncia en rutina significa siempre la muerte desde el punto de vista espiritual; una muerte dulce y que no duele, pero igualmente ineludible.

Max Frisch

Quizá no ofrezca nuestro tiempo rasgo más grotesco. Las gentes, cómicamente, se denominan “jóvenes” porque han oído que el joven tiene más derechos que obligaciones, ya que puede demorar el cumplimiento de éstas hasta las calendas griegas de la madurez.

José Ortega y Gasset 

Blurb

E. Camurri, Sono un pollo da libreria, "La lettura", 4 marzo 2012

Confesso di essere un pollo. Perlomeno divento tale quando compio certi esercizi spirituali che si possono riassumere in questo modo: convincersi che viviamo nel migliore dei mondi possibili. Quando entro in una libreria, per esempio, mi costringo a beccare intorno ai libri pubblicizzati con la fascetta e qui, come se avvenisse un’ulteriore metamorfosi, il galletto diventa una specie di Leibniz redivivo, il filosofo tedesco e barocco che era convinto che Dio non potesse scegliere un mondo migliore di quello nel quale viviamo. Ogni fascetta racconta meraviglie. Esempi: «Lingua perfetta. Efficacia stilistica totale. Un vero capolavoro» (si tratta della fascetta del libro di Lorenza Ghinelli, La colpa, appena uscito per Newton Compton) dove il fantozziano «Efficacia stilistica totale» l’ha scritto Valerio Evangelisti nella prefazione al precedente romanzo della Ghinelli, l’altrettanto totale Il divoratore. I capolavori sono ubiqui. Il thriller Alex di Pierre Lemaitre (Mondadori) fa addirittura venire il capogiro; ostenta una fascetta rossa dove è scolpito: «Avrete la stessa sorpresa di quegli uomini che scoprirono che non era il sole a girare intorno alla terra, ma il contrario». A Niccolò Ammaniti, autore di queste parole, monterei uno zabaione con l’ovo copernicano che mi verrebbe voglia di fare se solo fossi un po’ gallina ma, limitandomi al galletto, devo confessare che il Darwin che spinge nelle mie zampette mi fa perdere la testa soprattutto per alcuni libri-alfa. Si tratta di quei libri che si ergono, grazie alle loro fascette, nel puro dominio della volontà di potenza. «Nessuno credeva in lei, ma da sola ha convinto 2.000.000 di lettori» (Amanda Hocking, Switched. Il segreto del regno perduto, Fazi editore). Oppure: «Un autore da 6 milioni di copie in Italia» (Luis Sepúlveda, Ultime notizie dal Sud, Guanda). La quantità riproduttiva ha maggiore efficacia della qualità, nell’umile mondo dei pennuti da cortile dove tutto sommato un pollo vale un altro.

Leibniz, che alla fine era un realista alla Zola, diceva che viviamo nel migliore dei mondi possibili. Non nel migliore in assoluto. E persino nell’universo delle fascette esistono ombre e dispiaceri. L’editore Garzanti ostenta infatti una nuova edizione di Colazione da Tiffany che mette malinconia: «L’unica vera, autentica Tiffany. Diffidate dalle imitazioni» recita la strisciolina gialla che cinge il romanzo di Truman Capote; lo vuole proteggere dalle varie clonazioni di Tiffany di cui si è reso colpevole l’editore Newton Compton con titoli come Un regalo da Tiffany e Un diamante da Tiffany. È un mondo duro. Ma sorprendente. In Inghilterra e negli Stati Uniti, per parlare di fascette e di strilli di copertina dove si affollano le recensioni di scrittori o di riviste sempre entusiaste del libro in questione, esiste addirittura un termine specifico: «Blurb». Ha il suono di uno sberleffo, d’accordo, ma non deve scandalizzare nessuno a meno che non crediate di essere George Orwell e di condividere le sue perplessità (qualche anno fa, l’edizione italiana di 1984 aveva una fascetta su cui era scritto una cosa come: questo libro ha ispirato il reality show Grande Fratello). Ecco, Orwell, noto futurologo, già nel 1936, sul «New English Weekly», aveva messo le mani avanti scrivendo: «Chiedete a ogni persona ragionevole perché non legge più romanzi e alla fine scoprirete, sotto sotto, che è colpa delle disgustose sciocchezze che sono scritte sui blurb. Non c’è bisogno di fare tanti esempi. Uno per tutti, dal “Sunday Times” della settimana scorsa: “Se leggi questo libro e non ti metti a gridare di piacere, la tua anima è morta”».

Orwell, come si è visto, aveva i suoi motivi preventivi per prendersela con le fascette. Ma la ragione di uno non può ostacolare la marcia di molti. Che è trionfale e progressiva. Ascoltiamo la confessione di Stephen King (risale al 2008 e la diede all’«Entertainment Weekly»): «In tutta la mia vita ho scritto dei blurb solo per tre o quattro film, ma ho speso il mio nome forse per un centinaio di libri. Il primo, lo ammetto, non era un granché (anzi, era piuttosto tremendo), ma l’ho fatto almeno trent’anni fa e all’epoca mi sono sentito lusingato per il semplice fatto cheme l’avevano chiesto. Da allora, l’ho fatto solo per i libri che onestamente amavo e per una ragione molto semplice: a quei tempi nessuno aveva scritto un blurb per me. Carrie e The Shining sono stati pubblicati prima che l’arte del blurbing fosse perfezionata. A quei tempi, bambini, le retrocopertine dei romanzi erano solitamente riservate a una fotografia in bianco e nero dell’autore (…). Ora invece sembra di stare a Blurb City». Stephen King tende un arco che da Leibniz arriva fino a Kant.

Se con Leibniz sappiamo infatti che viviamo nel migliore dei mondi possibili (la tesi del pollo), con Kant impariamo ad agire in modo che la massima della nostra azione soggettiva possa valere come legge universale. Ed è quello che senz’altro è successo a King: nessuno lo elogiava con i blurb, quindi King ha iniziato a scrivere i blurb per i libri degli altri e ora i blurb sono diventati abitudine universale al punto tale che nel 2011 Stephen King ha perfino vinto un Oscar del blurb, il Best Blurb Awards, un premio inglese concepito da alcune menti della Book Marketing Society per segnalare ai propri soci quali sono ogni anno i volumi con gli strilli più efficaci. Bene, per un libro di Justin Cronin intitolato The Passage(in Italia per Mondadori), King ha scritto quello che chiunque altro, in un momento di entusiasmo, avrebbe forse osato pensare solo per le Upanisad: «Leggi questo libro e il mondo ordinario svanirà» (per l’edizione 2012 del premio, segnaliamo Ammaniti).

Contemplare le fascette dei libri ti trasforma in pollo e, come si è visto, è un ottimo esercizio spirituale. Non resta che spingere ancora più in là il lavoro con una modesta proposta per il futuro: il fascetta-shifting. Si tratta di espandere l’universalismo filantropico kantiano spostando le fascette da un libro all’altro, per consolare chi ne è privo e dargli un po’ di autostima. Un manuale per il concorso da commercialista (se esiste) potrebbe così avvalersi della fascetta scritta da Andrea Camilleri per un libro di Nino Vetri (Sellerio): «Ironico, elegante, diretto»; eccetera.

Nascerebbe così un nuovo tipo di bibliofilia: l’amore del libro per l’altro libro sotto forma di fascetta. E il mondo, se fosse possibile, diventerebbe un pollaio ancora più divertente di quello di oggi.

Edoardo Camurri

Letteratura come gioco

Marco Rossari, L’unico scrittore buono è quello morto, e/o, 2012

L’unico scrittore buono è quello morto è un libro di difficile catalogazione: è all’apparenza una raccolta di racconti, ognuno dedicato a uno scrittore o una tappa delle filiera editoriale (lo scrittore che scrive, l’editor, il traduttore, il critico, il rapporto con i lettori – nel caso specifico una lettrice/groupie –, lo scrittore che cerca disperatamente di farsi pubblicare e così via); ogni pezzo è legato a tutti gli altri dal tema generale della scrittura e, strutturalmente, da una serie di aforismi, brevi prose fulminanti, intuizioni comiche, definizioni delle varie tipologie e dei vari tic di chi lavora con la penna che sono un ponte tra un racconto e l’altro e funzionano come ulteriori declinazioni del discorso. 

Dalla recensione dell'Indice, giugno 2012

A che cosa servono i classici?

Giulio Paolini, Mimesis

Carlo Ossola, La letteratura che ci detta dentro, "Il Sole 24 Ore", 6 maggio 2012

La storia umana è un grande fiume di oblio: a che varrebbe conservare gli scontrini di acquisto dei tanti calzini usati, i biglietti dei tram, i ritagli della cronaca, già dimenticati la settimana dopo? Che cos'è la storia se non una narrazione "sopra" questi immensi detriti, dettagli, in cui si sono spesi opere e giorni? Che rimane dei singoli segni del progresso: dove la prima ruota, il primo carattere di piombo che con l'invenzione della stampa fece avanzare conoscenza e uguaglianza, ove la prima spoletta meccanica per i moderni telai, la prima mongolfiera? Nulla ci rimane di quei mitici oggetti: ma qui, eccola vivace e autentica, l'ode Al signor di Montgolfier, il «volator naviglio» di Vincenzo Monti. E come parlerete ai vostri figli degli idoli musicali delle vostre serate in discoteca, se in vent'anni sono spariti prima i dischi, poi le cassette, e tra poco i cd? Fortunata quella generazione che avrà letto Vittorio Sereni e – quando nulla tornerà più di quelle musiche – potrà ancora leggere Giovanna e i Beatles: «Nel mutismo domestico nella quiete / pensandosi inascoltata e sola / ridà fiato a quei redivivi. / Lungo una striscia di polvere lasciando / dietro sé schegge di suono / tra pareti stupefatte se ne vanno / in uno sfrigolio / i beneamati Scarafaggi».

Oggi che il mondo ci viene in casa, sulla mensa, con le pere del Cile, i pompelmi del Sud Africa, il thé di Ceylon, il riso dell'India; e negli occhi lo schermo televisivo ci porta stragi e cicloni, guerre e fame di ogni continente, quale storia potrebbe farne racconto? Quale manuale raccogliere l'accumulo di oggetti, di immagini e di sgomento, che ci viene dal mondo intero? 

La letteratura non è spiegata dalla storia, al contrario la raccoglie, la rappresenta, la restituisce all'universo: «Chiamasi classico un libro che si configura come equivalente dell'universo» (Italo Calvino). La scuola, i libri, non debbono, non possono, tradire questo universo, che ci fa tutti uomini, e uguali, tutti in viaggio, senza sosta, senza frontiera: «Va / lui, dimentico della sua andatura, / perduto nelle sue creature» (Mario Luzi, Viaggio terrestre e celeste di Simone Martini). 

Oggi siamo divenuti cittadini di un'Europa di incerti confini: e se in futuro saranno nostri concittadini gli esuli della sponda sud del Mediterraneo, come dividerci allora dai paesi magrebini ove nacque il "nostro" Sant'Agostino, come separarci dalla vecchia Russia, che ci ha nutriti di Tolstoj e di Dostoevskij, di Pasternak e di Bulgakov?

Per questo, per questa coscienza di una «geografia della memoria e del possibile» infinitamente più vasta della vicenda che muove la nostra vita ordinaria di corpi soggetti a una strada, a una città, a questo e quel vincolo, la storia dovrebbe soltanto essere storia universale: tutto ciò «che ci tocca» parla ormai in altra lingua. Ma il compito che rimane è trasformare la recente globalità infelice in un progetto universale: cioè, alla lettera, in una direzione accessibile a tutta l'umanità.

Consci che un altro vincolo antico si è dissolto: nel XIX secolo, nel nome del progresso, materia e spirito, leggi della natura e moti della coscienza umana si raccoglievano nel fatale incedere della scienza. La fisica del XX secolo ha messo in forse la nozione stessa di materia, di tempo, di spazio, e dunque di storia lineare. In una bellissima Parabola, uno dei teorici della struttura atomica ondulatoria (e poi della fisica quantistica), Erwin Schrödinger (1887-1961), volse in poesia quel sistema: «Azioni, desideri e pensieri, / credimi, non significano più / delle casuali oscillazioni dell'ago / nello strumento quando con esso / tentiamo di sondare la natura: / non sono che urti tra molecole. / Non è l'assurdo tremolìo della luce / che ti consente di intuire la legge. / Non la tua esaltazione e non la paura / sono il senso di questa vita. / Soltanto lo spirito universale, una volta all'opera, / potrà, fra mille tentativi, / registrare alla fine un risultato. / Ma ci riguarderà ancora?»

Erst der weltgeist, solo lo spirito universale: ma esso è già qui, nei mondi ricreati dalla poesia, nelle Città invisibili di Calvino, nella Nuova Guinea di Pasolini, e ben prima nell'universo intero evocato, alle origini della letteratura italiana, nel Cantico delle creature di San Francesco, nei continenti attraversati dal Marco Polo. 

Il canone dei classici attesta questo sguardo all'infinito, nel privilegio che sola ha la letteratura italiana di aver sempre offerto versioni di mondi possibili, configurabili, irraggiungibili: da Dante all'Ariosto, dal Tasso a Galileo, da Leopardi a Pirandello, da Pasolini a Calvino, il quale ultimo – nei suoi Six memos for the next millennium (tracce per il millennio che s'è inaugurato) – dopo aver con finezza ed intelligenza illustrato Leggerezza, Rapidità, Esattezza, Visibilità, Molteplicità, insoddisfatto di quell'esito aveva aggiunto – senza poterlo compiere per l'improvvisa morte – Consistency: «consistenza, costanza, coerenza».

La letteratura infine offre la più difficile delle competenze, che nessun manuale sa racchiudere in formule: la competenza su di sé. A che vale saper di calcolo e di ponti, di molecole e di infezioni, se non sappiamo neppure entrare in noi, sceverare nella nostra coscienza, liberarci dalle nostre cecità? Studiare i classici non è un lusso, non è uno spreco e neppure una gratuità: è avere a nostra disposizione ciò che di più libero l'uomo ha pensato di se stesso: a ogni gesto vano, il sorriso di Marc'Aurelio e di Seneca ci ferma; a ogni pretesa di sapere, Montaigne e Pascal ci richiamano al nostro atomo; a ogni superbo mito del sé, Baudelaire e Calvino alludono al «cielo di pietra» che portiamo in noi.