Le tre nobildonne decapitate per adulterio

AMEDEO FENIELLO, “La Lettura”, 14 luglio 2019

Italia (poco) rinascimentale Nel giro di 34 anni, dal 1391 al 1425, le mogli di tre potenti signori, che governavano Mantova, Milano e Ferrara, vennero giustiziate per ordine dei loro mariti con l’accusa di averli traditi. Un libro rievoca Agnese Visconti, Beatrice di Tenda e Parisina Malatesta: costrette a subire matrimoni dinastici, si ricamarono spazi di vita fatti di lusso e buone letture. Anche procurarsi un amante, in casi del genere, diventava quasi una scelta di autonomia e di libertà

Agnese Visconti: decapitata nel 1391. Beatrice di Tenda: decapitata nel 1418. Parisina Malatesta: decapitata nel 1425. Tre storie. Un medesimo destino, nell’Italia rinascimentale. Vicende non sconosciute, che anzi hanno goduto, nell’Ottocento, di una certa gloria musicale. Parisina venne cantata da Gaetano Donizetti e poi (su libretto di Gabriele d’Annunzio) da Pietro Mascagni. Beatrice di Tenda è un’opera di Vincenzo Bellini. Mentre Agnese rivive nel melodramma del maltese Antonio Nani. Da allora, però, sono cadute nell’oblio, al quale hanno posto rimedio due storici francesi innamorati dell’Italia, Élisabeth Crouzet-Pavan e Jean-Claude Maire Vigueur, che hanno dedicato a loro il volume Décapitées (Albin Michel), in uscita il 1° ottobre da Einaudi.

L’azione ci rimanda a un tempo particolare, tra la fine del Trecento e il primo ventennio del secolo successivo. All’Italia della formazione degli Stati territoriali, in una situazione magmatica, non ancora ben fissata nella sua intelaiatura politica, raggiunta in seguito con la pace di Lodi del 1454. Il racconto si sviluppa tra le corti di Mantova, Ferrara e Milano, alla ricerca di queste donne, della loro vita e del loro tragico destino. Sono una sorta di cold case da dipanare, dicono gli autori, non per rintracciare un ipotetico serial killer, ma per ricostruire uno scenario unico e originale, legato a un medesimo filo rosso: l’accusa per tutte e tre di adulterio e la condanna alla decapitazione. In un contesto di potere, intrighi, gelosie, rancori, arbitrarietà, alta politica e bassa cucina giudiziaria.

Solo per Agnese Visconti ci fu un processo. Per Beatrice, tortura e sentenza. A Parisina toccò solo un ordine, rapido e glaciale, del marito. Agnese, moglie di Francesco I Gonzaga, signore di Mantova, fu la prima, giustiziata alla mattina presto del 9 febbraio 1391. Era stata sottoposta a un procedimento regolare, con verbali, testimonianze, giudici e una sentenza di morte, per lei e per il suo amante, il valletto di camera Antonio da Scandiano: Agnese, che era una nobildonna, ottenne l’onore della decapitazione; per lui, un semplice servitore, ci fu l’umiliazione dell’impiccagione. Più complessa è la storia di Beatrice, che fino alla fine giurò di essere stata fedele al marito e di non

avere avuto nessun amante. Nonostante ciò, venne costretta a posare la testa sul ceppo e ad affidare l’anima a Dio il 13 settembre 1418. Sulla sua presunta colpa, nessuna testimonianza diretta, ma tutte di seconda mano, lontane dagli avvenimenti, come il racconto dell’umanista Pier Candido Decembrio, autore della Vita del marito di Beatrice, il duca di Milano Filippo Maria Visconti. La donna era innocente o no? I più dicono di sì e aggiungono che la storia dell’adulterio fu inventata di sana pianta da Filippo, per sbarazzarsi dell’ingombrante presenza di lei.

La terza è forse la storia più tragica: una donna di 21 anni, Parisina Malatesta, che viene fatta decapitare, il 22 maggio 1425, da un momento all’altro, di notte, di sorpresa, dal marito, Niccolò III d’Este, signore di Ferrara, insieme al suo amante. Che però non è uno qualsiasi, un valletto, un cameriere, un musico. No.  È addirittura il figlio del precedente matrimonio di Niccolò, Ugo, il «bel Ugo», di appena un anno più giovane della ragazza. Condannati anch’essi a morire insieme. Tre storie, una medesima faccia tragica della medaglia. E un retroscena ricco di particolari, a partire dagli esecutori, i maschi, i mariti.

Perché tutte e tre le donne furono spose di grandi signori italiani, appartenenti a dinastie di primo piano come i Gonzaga, i Visconti e gli Este. E, per la prima volta in assoluto, vennero punite per un reato di adulterio con la pena più grave possibile, la morte per decapitazione. Perché? Che cosa spinse i mariti a prendere una decisione tanto grave? A queste domande, gli autori rispondono con una spiegazione oltremodo complessa, che coniuga un insieme di motivi, sotterranei, intimi, irrazionali, legati alla personalità delle tre donne e dei mariti, alle loro emozioni, alle passioni, ai rancori, con tanti altri fattori che, pur tuttavia, pesarono: i vincoli sociali, il senso dell’onore offeso, i calcoli politici, i giochi di potere.

Tutte e tre le donne appartenevano al medesimo ambiente aristocratico. Agnese era figlia del grande Bernabò Visconti, signore di Milano. Beatrice era la meno prestigiosa, ma la più ricca e potente, ereditiera del suo primo marito, Facino Cane, tra i più temuti signori della guerra italiani. Parisina era una Malatesta, e il suo zio e tutore, Carlo, le permise di fare un gran bel matrimonio con il più vecchio e titolato Niccolò d’Este. Donne, insomma, che non scelgono il matrimonio ma lo subiscono, con decisioni a priori, fredde e senza sentimenti, secondo strategie precise di una logica politica che passava molto al di sopra delle loro esistenze. Costrette a una vita separata, nelle loro stanze, nelle loro dimore, nei loro palazzi, lontane da mariti spesso indifferenti se non brutali, come Niccolò—uomo dalle mille amanti—o lo stesso Filippo Maria, evidentemente omosessuale.

Sono ridotte in una condizione di strumentalità, all’interno della quale esse si ricamano spazi di vita personali, distaccati, attorniate dal lusso, in un clima di cultura, di buone letture, di toni musicali. Donne capaci anche di esprimere il proprio carattere, come nel caso di Beatrice, tanto da tener testa al marito e forse, proprio per questo, odiata. Dove forse, ed è una delle chiavi di lettura del libro, l’adulterio si trasforma quasi in una scelta consapevole di autonomia e di libertà, l’unico spazio di vita non scandito da altri, ma costruito da loro e per loro. Tre donne, rivelate nel loro destino in questo libro. Che rivivranno ancora il prossimo settembre nel corso del festival del Medioevo (dal 25 al 29 a Gubbio), che avrà come tema Donne. L’altro volto della storia.

ÉLISABETH CROUZET-PAVAN - JEAN-CLAUDE MAIRE VIGUEUR, Décapitées. Trois femmes dans l’Italie dela Renaissance, ALBIN MICHEL, 2019, Decapitate. Tre donne nell’Italiadel Rinascimento, traduzione di Rossana Lista,  EINAUDI, in libreria dal 1° ottobre

Gli autori

Nata a Parigi nel 1953, Élisabeth Crouzet-Pavan insegna storia alla Sorbona ed è una specialista di vicende della Repubblica di Venezia e più in generale del tardo Medioevo. Jean- Claude Maire Vigueur, nato nel 1943, insegna Storia medievale all’Università di Roma Tre. Si occupa principalmente dei Comuni italiani. Tra i suoi libri usciti nel nostro Paese: L’ altra Roma (traduzione di Paolo Garbini, Einaudi, 2011); Cavalieri e cittadini (traduzione di Aldo Pasquali, il Mulino, 2004). Con Enrico Faini ha pubblicato Il sistema politico dei Comuni italiani (Bruno Mondadori, 2010)

Inoltre Maire Vigueur ha curato il volume a più voci Signorie cittadine nell’Italia comunale (Viella, 2013) L’epoca Le vicende ricostruite nel libro Décapitées risalgono alla fase in cui si andò delineando un equilibrio tra le signorie italiane, ormai strutturate come entità statali. Il nuovo assetto venne sancito con la pace di Lodi, firmata il 9 aprile 1454 tra le due principali potenze del Nord: il Ducato di Milano e la Repubblica di Venezia .

Gli ideali di Michelangelo

L’artista andò a Roma per la sua fama, ma anche per la vorticosa politica di quei decenni in cui il volto di Firenze e della città eterna cambiò sotto i suoi occhi

Massimo Firpo, "Il Sole 24 ore - Domenica", 15 ottobre 2017

Fiorentino tutto d’un pezzo, come risulta anche dalla lingua in cui scriveva, grande ammiratore di Dante Alighieri, allevato alle arti sotto l’egida di Lorenzo il Magnifico, Michelangelo Buonarroti trascorse larga parte della sua vita a Roma, dove lasciò i suoi massimi capolavori: la Pietà scolpita per il cardinale francese Jean de Bilhères alla fine del Quattrocento, firmata «MICHELANGELVS BONAROTVS FLORENTINVS»; i grandiosi affreschi della volta nella cappella Sistina commissionatigli da Giulio II tra il 1508 e il 1512; il Mosè e i Prigioni per la tomba di quest’ultimo, i cui lavori lo tormentarono per anni; e poi sotto Paolo III il Giudizio universale dipinto ancora nella Sistina tra il 1536 e il ’41, la piazza del Campidoglio, palazzo Farnese, gli affreschi della cappella Paolina, la Pietà Bandini e la Pietà Rondanini, la basilica di San Pietro con il disegno della sua immensa cupola; fino ai progetti per la chiesa di San Giovanni dei fiorentini, per Porta Pia, per la risistemazione di Santa Maria degli angeli sotto Pio IV, prima di morire novantenne nel 1564.

Non v’è dubbio che a condurlo a Roma fu la sua precocissima fama artistica, ma fu anche la vorticosa politica di quei decenni, in cui Firenze e Roma furono al centro della storia europea, tra le «guerre horrende» d’Italia inaugurate dalla calata di Carlo VIII e l’esplosione della Riforma protestante, tra gli splendori del Rinascimento e le origini della Controriforma. Le convulse vicende di quei decenni mutarono profondamente il volto delle due città sotto gli occhi di Michelangelo. Firenze passò dal crollo del regime mediceo all’effimera repubblica savonaroliana, dal gonfalonierato a vita di Pier Soderini alla restaurazione medicea del 1512, quando a governare la città furono Leone X e Clemente VII, al secolo Giovanni e Giulio de’ Medici. E poi ancora la nuova stagione repubblicana seguita al sacco di Roma tra il ’27 e il ’30, il definitivo ritorno dei Medici con Alessandro, investito da Carlo V del titolo ducale, il suo assassinio nel 1537 e la precaria successione di Cosimo, capace tuttavia di estinguere in breve tempo le residue resistenze antimedicee, di costruire un potere assoluto fondato su un’efficiente macchina amministrativa, di conquistare Siena e di ottenere infine da papa Pio V la corona granducale di Toscana. Non meno convulse furono le vicende di Roma, dove la secolarizzazione del potere papale, la corruzione di una curia simoniaca, le sconcezze di papa Alessandro VI, la bellicosa politica di Giulio II, le dilapidazioni festaiole di Leone X furono bruscamente interrotte dalla calata dei lanzi nella primavera del ’27, con un seguito inenarrabile di orrori, violenze, stupri, saccheggi, in un provocatorio inneggiare a Lutero il cui nome fu inciso dalla punta di una spada sugli affreschi di Raffaello nella stanza della Segnatura. Solo vent’anni dopo, tra continue incertezze e aspri scontri interni si sarebbe infine imboccata la strada del concilio di Trento, apertosi nel 1547 e conclusosi nel ’63, l’anno prima della morte di Michelangelo, che in tutti questi eventi fu coinvolto in prima persona.

Di qui l’importanza del tema affrontato in questo denso saggio di Giorgio Spini, che a oltre cinquant’anni dalla sua prima pubblicazione resta ancora fondamentale per capire gli orientamenti e le passioni politiche che animavano Michelangelo. La storia dei Buonarroti fra Tre e Cinquecento delineata in queste pagine aiuta a comprendere il senso di appartenenza al suo casato e alla sua città che animò quel sublime «scalpellino», che amava definirsi «cittadino fiorentino, nobile e figliolo d’omo dabbene» e che tale si sentiva intus et in cute. Ad accentuare l’identità e orgoglio che egli ne traeva contribuiva la stessa decadenza, talora ai limiti della povertà, di una famiglia non più in grado come in passato di accedere alle risorse e al prestigio garantito dall’esercizio delle cariche pubbliche, e quindi dalla capacità di muoversi con sagacia tra regimi sempre instabili e frequenti rivolgimenti.

Quelle forti passioni politiche, del resto, hanno lasciato tracce profonde sulla produzione artistica di Michelangelo. Basti pensare al David posto nel 1504 (in età soderiniana) a guardia dell’antico palazzo comunale, così diverso dalle precedenti raffigurazioni fiorentine di Donatello e Verrocchio, con il giovinetto trionfante sul capo di Golia ai suoi piedi: un gigante che non ha ancora scagliato la sua pietra, ma si accinge a farlo contro chiunque si azzardi a violare la libertà repubblicana. O al tirannicida Bruto commissionato a Michelangelo da Donato Giannotti e destinato al cardinale antimediceo Niccolò Ridolfi. Ancor più significativo è il fatto che, dopo aver lavorato per i papi medicei alle tombe della basilica di San Lorenzo, alla notizia della nuova restaurazione repubblicana dopo il sacco di Roma Michelangelo accorresse nella sua Firenze per dedicarsi anima e corpo alla progettazione delle difese militari. Fu solo la sua ineguagliabile fama artistica a indurre Clemente VII a perdonarlo, per affidargli i lavori della Biblioteca Mediceo-Laurenziana. Ma dopo il ’34, quando ormai Alessandro de’ Medici era stato proclamato duca di Firenze, egli non mise più piede nella sua amatissima patria per lavorare invece per papa Farnese, nemico giurato di Cosimo de’ Medici e pronto ad accogliere a Roma ogni sorta di fuoriusciti fiorentini, ripagato di ugual moneta dal giovane principe mediceo, che non perdeva occasione di sfogare la sua collera contro «quel traditore del papa».

Inutilmente Cosimo sollecitò Michelangelo a lavorare per lui, desideroso di appropriarsi dei suoi talenti e della sua fama, nel quadro di una politica di conciliazione e riassorbimento della tradizione repubblicana. E quando morì ne fece trafugare il corpo a Roma e ne celebrò le solenni esequie in San Lorenzo, per affidare poi il compito di costruirne il monumento funebre in Santa Croce a Giorgio Vasari. Quest’ultimo nelle sue Vite ne fece il culmine dell’arte tosco-romana, presentandolo come il sommo artista che proprio con il David di piazza della Signoria era riuscito a raggiungere e superare la bravura degli antichi. Com’è noto, il pittore aretino si professò sempre ammiratore e amico di Michelangelo, ma quando arte e amicizia confliggevano con la sua vocazione cortigiana, il servile «Giorgetto Vassellario» (così lo definì Benvenuto Cellini) non aveva dubbi da che parte stare. Per questo quando gliene venne l’occasione, in un monocromo all’interno di palazzo Vecchio ormai diventato corte medicea, egli raffigurò quella statua in una scena con l’ingresso di Leone X a Firenze nel 1515. Ma la raffigurò con un basamento tanto alto che la testa (quella di David simbolo della libertà, non quella di Golia!) risultasse tagliata, e per di più con un cane che deposita placidamente i suoi escrementi davanti ad essa. Un insulto triviale, tale tuttavia da dimostrare come anche dopo la morte Michelangelo fosse coinvolto nei conflitti e nelle passioni politiche dell’età sua, sia pure degradato a strumento dell’adulazione vasariana.

Giorgio Spini, Michelangelo politico, prefazione di Tomaso Montanari, presentazione di Valdo Spini, Edizioni Unicopli, Milano, pagg. 148

Machiavelli per principianti

Erica Benner, “La Repubblica”, 18 giugno 2017

Se sei un outsider della politica e vuoi arrivare in fretta alla carica più alta in una democrazia, che cosa devi fare? Puoi cominciare andando a rovistare in un libro scritto cinquecento anni fa da un pubblico funzionario italiano in ristrettezze economiche. Il modo più veloce, dice, è avere la Fortuna dalla tua parte fin dal principio, con dovizia di soldi ereditati e amicizie di famiglia. Se mentire e infrangere i giuramenti ti torna utile per sgominare i tuoi avversari, fallo pure. Fai del Popolo il tuo migliore amico: prometti di proteggere i suoi interessi contro la voracità delle classi dominanti e contro gli stranieri. Fomenta gli odi partigiani in modo da far apparire che solo tu ti ergi al di sopra di essi, come un Salvatore della Patria.

Il libro è Il principe, il suo autore è Niccolò Machiavelli. Al netto della televisione e di Twitter, sembra che le tecniche degli ambiziosi “ principi nuovi”, come li chiama lui, non siano cambiate di una virgola. Ma perché Machiavelli scrisse un libro intero su costoro, disseminandolo di esempi di uomini ascesi al potere corrompendo e sfruttando le debolezze altrui (Giulio Cesare, il papa Alessandro VI, Cesare Borgia)?

Molti oggi danno per scontato che il pensatore fiorentino non si fosse limitato a descrivere i loro metodi. Abbiamo sentito dire innumerevoli volte che era il consigliere di questi “principi nuovi”, il prototipo del machiavellismo, il primo professore onesto di una politica disonesta. Oltre all’informazione, anche la cultura popolare porta legioni di politici machiavellici nelle nostre case, rendendoli umani e divertenti: Tony Soprano, Frank e Claire Underwood di House of Cards, Lord Petyr Baelish del Trono di Spade. Questi machiavellici sono dei farabutti, ma sagaci: i farabutti degli intellettuali. Guardando le loro macchinazioni sullo schermo noi, come le loro vittime, non riusciamo a fare a meno di sentirci sedotti da tanta perversa abilità. Perciò non ci sconvolge più pensare che un uomo di grande intelligenza vissuto cinque secoli fa, in tempi che ci immaginiamo di gran lunga più crudeli dei nostri, passasse una notte dopo l’altra nella campagna toscana, con la moglie e i figli che dormivano nella stanza accanto, a redigere il manuale dei cinici populisti e autoritari dei giorni nostri.

Ma se invece ci fossimo lasciati sfuggire i messaggi meno evidenti di Machiavelli, se non avessimo colto le sue intuizioni più profonde sulla politica? Fino più o meno a un decennio fa non mi era mai venuto in mente di pormi questa domanda. Parte del mio lavoro consisteva nell’insegnare la storia del pensiero occidentale, da Platone ai giorni nostri, e Machiavelli sbucava verso l’inizio dell’anno, incastrato fra Sant’Agostino e Hobbes. Come migliaia di professori sovraccarichi di lavoro, avevo i miei espedienti. Prendendo Il principe o i Discorsi, evidenziavo tutte le frasi di Machiavelli che restano più impresse e il resto lo trattavo sommariamente. I compendi accademici mi dicevano che Machiavelli era consacrato al benessere della sua città natale, Firenze, e del suo Paese, l’Italia, in un’epoca in cui entrambi erano devastati dalle guerre. Sì, ha offerto giustificazioni piuttosto inquietanti alla violenza e all’ipocrisia. Ma le sue ragioni erano patriottiche, umanistiche, benevole.

Eppure più leggevo, più mettevo in discussione questa versione. Cominciai a notare che gli scritti di Machiavelli parlavano con voci diverse in momenti diversi. A un certo punto sembra applaudire gli uomini che infrangono i giuramenti a loro piacimento e si curano poco della rettitudine. Ma dice anche — in un passaggio che molti studiosi trascurano — che “le vittorie non sono mai sì stiette, che il vincitore non abbia ad avere qualche respetto, e massime alla giustizia”. Per ogni precetto cinico del pensatore fiorentino, ne trovo due o tre che lo contraddicono.

Cominciai a dubitare che Machiavelli credesse veramente nei consigli che forniva. Questi dubbi si rafforzarono quando cominciai a scavare nella sua vita e nella sua epoca, cercando di capire cosa lo spingesse a dire le cose che diceva. La versione tradizionale recita che Il principe fu scritto in un momento in cui Machiavelli cercava di accreditarsi come consigliere della famiglia più illustre di Firenze, i ricchissimi Medici: in pratica, una richiesta di assunzione. Ma nelle sue vesti di alto funzionario incaricato degli affari esteri e della difesa, Machiavelli era stato uno dei più accaniti difensori della Repubblica, contro i Medici stessi. Solo un anno prima del completamento della prima bozza del suo “ opuscolo” i Medici erano tornati tumultuosamente a Firenze con un colpo di Stato che aveva contato sull’appoggio di potenze estere, dopo aver trascorso anni in esilio. Non si fidavano per nulla di Machiavelli: lo revocarono dai suoi incarichi e poi lo fecero imprigionare e torturare, sospettandolo di complottare contro di loro.

Se davvero Machiavelli inviò Il principe ai Medici, cosa che sembra improbabile, non poteva aspettarsi che prendessero i suoi “consigli” — arrivare al potere corrompendo, imbrogliando e assassinando — come doni di amichevole saggezza. Né avrebbe giovato alla sua causa rivolgersi ai Medici, nella dedica, chiamandoli “principi”, e insistere sulla loro lontananza dal popolo. La famiglia dominante di Firenze desiderava tenere in piedi la finzione che loro erano semplicemente i “ primi cittadini” della Repubblica di Firenze, non monarchi o tiranni. Chiamarli principi era un atto di audacia. Non c’è da stupirsi che lettori di altre epoche del Principe — filosofi come Francis Bacon, Spinoza e Rousseau — non avessero il minimo dubbio che l’opera di Machiavelli fosse un’ingegnosa denuncia dei tranelli messi in atto dai principi, un manuale di autodifesa per cittadini. “ Il libro dei repubblicani”, lo etichettò Rousseau.

Non giudicate sulla base della reputazione o delle apparenze. “Non accettate nulla in virtù dell’autorità”. È una fra le massime meno conosciute di Machiavelli, e dovremmo applicarla alle sue stesse parole. Se ci soffermiamo di nuovo sul modo in cui conduceva la sua vita, e come quella vita plasmava i suoi pensieri, l’impressione che si ricava è che Machiavelli non l’abbiamo capito.

Ed è tempo che lo capiamo, perché nessuno scrittore contemporaneo è in grado di guidarci con la sua stessa efficacia per interpretare e affrontare il nostro mondo politico. Come segretario della Repubblica e attraverso i suoi scritti — che includono risme intere di poesie, commedie scollacciate e una storia di Firenze di sommessa tragicità — trascorse la vita a difendere il Governo repubblicano della sua città contro le minacce interne ed esterne. Fu una lotta dura, con battaglie su molti fronti. Lo condusse in un lungo viaggio attraverso la Francia con re Luigi XII, e alla corte di Cesare Borgia, dove trascorse mesi sfibranti a cercare di dissuadere il violento giovanotto dall’attaccare Firenze.

Ma Machiavelli era convinto che le vere minacce alla libertà venissero dall’interno, dalle macroscopiche disuguaglianze da un lato e dalla partigianeria estrema dall’altro. Vedeva con i suoi occhi con quanta facilità, in condizioni simili, l’autoritarismo poteva mettere radici e prosperare, perfino in repubbliche come quella fiorentina, che andavano fiere della loro tradizione di autogoverno del popolo.

La storia tempestosa della sua città insegnò a Machiavelli una lezione che cerca di trasmettere ai lettori futuri: nessun uomo può sopraffare un popolo libero se quest’ultimo non glielo lascia fare. “Sono tanto semplici li uomini”, ci dice, “e tanto obediscano alle necessità presenti, che colui che inganna troverrà sempre chi si lascerà ingannare”. A ognuno di noi, Machiavelli dice: non diventare chi si lascia ingannare. I cittadini devono capire che quando si fidano troppo dei leader e troppo poco di se stessi creano con le proprie mani i loro incubi politici. “Io vorrei loro la via dello Inferno per fuggirla”, scriveva al Guicciardini negli ultimi anni della sua vita.

Oggi, ancora una volta, le democrazie vecchie e nuove stanno lottando per la loro sopravvivenza. Tra le sue righe a doppio taglio, Machiavelli spiega chiaramente perché un Governo del popolo, regolato dalla legge, è sempre meglio di un Governo autoritario: “Un popolo che può fare ciò che vuole, non è savio”, ma “un principe che può fare ciò ch’ei vuole, è pazzo”. La sua vita e le sue parole ci ispirano a diventare persone capaci di leggere più acutamente i segnali di allarmi politici, e disposte a lottare senza quartiere per difendere le nostre libertà. ?

TRADUZIONE DI FABIO GALIMBERTI

L’autrice

Erica Benner ha scritto due volumi dedicati a Machiavelli: Esser volpe. Vita di Niccolò Machiavelli è arrivato in queste settimane in libreria per Bompiani. Benner è stata ricercatrice in Filosofia politica a Yale e ha insegnato per molti anni a Oxford e alla London School of Economics. Il testo pubblicato è la rielaborazione di un articolo uscito sul Guardian.

Il mito della Gioconda (nato da un furto)

Il dipinto era famoso già nell’Ottocento,

 ma diventò un tormentone quando venne trafugato, nel 1911 

Da Duchamp alla «versione Simpson»: 

ecco perché Monna Lisa ha stregato l’immaginario moderno

Francesca Bonazzoli

"Corriere della Sera", 12 aprile 2015

Leonardo ha creato due icone pop: L’ultima cena e La Gioconda, immagini in assoluto fra le più popolari dell’arte. Il Cenacolo è stato il primo dipinto della storia diffuso attraverso il primo mezzo di riproduzione di massa: l’incisione, tecnica che non era ancora stata impiegata per trarre copie di opere già esistenti, ma solo per stampare immagini create ex novo. Il clamore suscitato dal Cenacolo fu infatti così vasto che subito si aprì un mercato per la vendita delle riproduzioni rivolto sia agli artisti che ai viaggiatori.

Tutt’altra storia ebbe invece La Gioconda, poco riprodotta per due ragioni: la difficoltà di rendere lo sfumato leonardesco e la sua ubicazione. Il ritratto, infatti, a differenza del Cenacolo dipinto sul muro di un convento da sempre aperto al pubblico, restò chiuso nelle collezioni reali di Francia fino al 1804.

Ma non perché, come credono molti italiani, fu rubato dai francesi, bensì perché fu comprato dal re Francesco I, al cui servizio Leonardo morì. Passato di re in re, nel 1797, dopo la Rivoluzione Francese, il quadro entrò nell’elenco dei dipinti che avrebbero composto il nuovo Musée du Louvre. Ma nel 1800 Napoleone ordinò che la Joconde fosse trasferita nella sua camera da letto alle Tuileries dove rimase fino al 1804.

La «giocondomania» quindi esplose solo nella seconda metà dell’Ottocento e fu il suo furto, il 21 agosto 1911 ad opera di un imbianchino italiano che lavorava nel museo, Vincenzo Perugia, a spingere la sua fama ormai consolidata. I quotidiani annunciarono in prima pagina il furto pubblicando grandi foto della Gioconda. L’evento si trasformò in una straordinaria occasione per la divulgazione popolare del quadro e quando il Louvre riaprì i battenti dopo una settimana di chiusura, i parigini si recarono in massa a contemplare la parete vuota.

L’effetto mediatico compì il suo giro quando Vincenzo Perugia cercò di vendere il dipinto all’antiquario fiorentino Alfredo Geri, il quale avvisò subito la Soprintendenza. La Gioconda fu restituita alla Francia dopo un tour di esposizione agli Uffizi, alla galleria Borghese e alla Pinacoteca di Brera dove la folla si accalcava fin nelle vie circostanti. La stampa di tutta Europa tornò a fare da cassa di risonanza pubblicando foto e articoli. Giornalisti, scrittori, chansonnier, attori e umoristi si scatenarono. Anche la propaganda politica fece la sua parte: nel 1918 fu pubblicata una cartolina con la Gioconda-Kaiser, cui seguì la Gioconda-Stalin. E se prima del furto la pubblicità aveva usato la Gioconda solo raramente, dopo la impiegò per i prodotti più disparati.

Ma secondo un meccanismo che colpisce tutte le icone, con l’aumentare della fama crebbe anche la «giocondoclastia». La demolizione più conosciuta del suo mito si deve a Duchamp che nel 1919 disegnò baffi e barba sopra una riproduzione e completò l’atto sacrilego con la scritta: L.H.O.O.Q. la cui pronuncia suona «Elle a chaud au cul», «Ella ha caldo al culo».

Alla profanazione di quel simbolo della bellezza si dedicarono anche Dalí, Gruel, Suydeux con un cortometraggio, Harold, Souzouki e anche la body artista francese Orlan che, nel 1990, si sottopose a un intervento di chirurgia plastica per modificare la propria fronte come quella della Gioconda.

Anche le canzoni hanno contribuito ad amplificare la fama del quadro: da You are the Top del 1943 di Cole Porter a Mona Lisa di Jay Livingston e Ray Evans portata al successo da Nat King Cole, fino a Bob Dylan e Elton John.

E da parte loro, il Louvre e Ministero della Cultura francese sono stati ben contenti di sfruttare a fini commerciali l’enigmatico volto nelle copertine delle guide del museo; sul sito web e nel merchandising, dalle tazzine da caffè ai fermacapelli.

“Mi è sembrato di vedere un ippogrifo”

“Non finzion d’incanto, ma vero e natural”, cantava Ariosto. 

Impossibile eppure razionale, 

attraversa l’Orlando furioso superbamente indenne dall’inizio alla fine

Alberto Manguel

“La Stampa”, 5 ottobre 2014

LEGGI TUTTO...

La luce cristiana sul Tondo Doni

L’opera del 1504 anticipa la volta della Cappella Sistina

Anche qui Michelangelo racconta la storia della salvezza

Arturo Carlo Quintavalle

"Corriere della Sera", 4 settembre 2014

È difficile vedere opere troppo note, quasi consumate dalla riproduzione dei media. Ma, per vedere serve informazione, servono dati, elementi sicuri su cui costruire un discorso. Certo, anche così, la strada non è facile e lo dimostra proprio l’analisi del Tondo Doni il cui significato è da scavare, strato dopo strato. Il dipinto, che conserva la cornice originale, è stato realizzato per il matrimonio di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi, 3 gennaio 1504 ma, e qui cominciano i problemi, potrebbe essere stato realizzato per la nascita della figlia nel 1507 (Natali). Dunque come mai la forma tonda? Per via di una tradizione, quella dei «deschi da parto» che, coi cassoni nuziali, sono a Firenze tanto diffusi? No, il dipinto appare proporre un discorso molto più complesso e proprio la cornice, con in alto scolpito il Cristo e, sotto, due Profeti e due Sibille, sembra alludere a un più articolato racconto. Vediamo lo stile, il modo del dipingere. Il blocco delle figure in primo piano, Madonna, Bambino, San Giuseppe, incombe sullo spettatore, quasi sporge dal filo della cornice; dietro, un paesaggio deserto e le rocce semicircolari su cui posano figure maschili e femminili nude; a destra, oltre un striscia netta come un segnale prospettico, il San Giovannino. 

Due dipinti ora alla National Gallery di Londra, ambedue incompiuti, sono gli antecedenti di questo: la Madonna Manchester e il Trasporto di Cristo . Il primo pezzo, da confrontare con la Madonna di Bruges scolpita agli inizi del secolo XVI, mostra il dialogo con la scultura antica, fa capire che Michelangelo guarda sì a Luca Signorelli, quello che dipinge attorno al 1490 una forte Sacra Famiglia agli Uffizi, e guarda anche al Botticelli dagli anni 90, ma il dialogo con l’antico è il tema portante. Anche il Trasporto di Cristo , che si data attorno al 1501, mostra il corpo del Redentore riverso come un esangue Meleagro, e anche le due figure che lo reggono mostrano un’attenzione precisa per l’arte romana. Torniamo al tondo degli Uffizi: prima di tutto colpisce la torsione delle figure che non può essere casuale, Cristo scende dall’alto, Giuseppe lo porge alla Madonna protesa, le figure unite dal gesto staccano dai personaggi di fondo. Uno sguardo più attento ci fa capire che il blocco in primo piano è scorciato dal basso, le figure dietro hanno un punto di vista in asse, a mezza altezza: perché? Charles De Tolnay suggerisce il senso del dipinto: confronto fra le due età, quella del Vecchio Testamento, i nudi al fondo, e quella del Nuovo con le tre figure in primo piano e San Giovanni come mediatore fra le due età. Conforta questa tesi la cornice con Profeti e Sibille e, in alto, in asse sulla Sacra Famiglia, la testa del Cristo che, di per sé, suggerisce la rappresentazione di un meta-tempo: Cristo bambino che scende in terra e, proprio sopra, scolpito nella cornice, il Cristo adulto che sceglierà il sacrificio. 

Michelangelo ha avuto un periodo di formazione, fino al 1492, sulle raccolte di antichità romane degli Orti Medicei, ma per lui è stata altrettanto importante la scultura di Donatello, come anche quella di Bartolomeo Bellano; significativa poi è stata anche l’attenzione alla pittura di Masaccio, a lungo disegnato alla cappella Brancacci, e la ricerca di Luca Signorelli, con quegli spazi vuoti, quei paesaggi senza storia, gli stessi che vediamo nel tondo Doni e negli altri dipinti. La forma tonda ha un significato particolare per Michelangelo: è una premessa a questa composizione il Tondo Taddei, ora a Londra, incompiuto, datato attorno al 1502: ancora una volta un primo piano della Madonna di profilo, il blocco sporgente, il Bambino che evoca una scultura antica e, a sinistra, il San Giovannino. Certo, Michelangelo evoca spesso lo stiacciato di Donatello ma le sue sculture hanno un significato simbolico più complesso, come la Madonna della Scala di Casa Buonarroti dove la scala rappresenta la salvezza e la prospettiva, ancora una volta, è diversa per la Madonna e Bambino e per la rampa vista di scorcio. 

Un quadro è anche colore, ma qui siamo davanti a qualcosa di diverso dalla analitica moltiplicazione dei toni di Botticelli, di Ghirlandaio, o degli altri maestri contemporanei, salvo forse Pollaiolo; qui i colori sono il rossiccio delle carni affocate, l’azzurro del manto della Madonna, il giallo della luce che domina ovunque e il bruno; gli stessi colori che Michelangelo utilizzerà fra breve per la volta della Sistina e che sono probabilmente allusivi ai quattro elementi, terra aria acqua e fuoco. Insomma il dipinto sembra assumere un significato complesso che unisce cornice, forme dipinte, colori. Ma perché queste scelte così articolate e nuove? Secondo la riflessione neoplatonica, mediata a Firenze dalla Teologia Platonica di Marsilio Ficino (1482), il mondo è imperfezione, la Luce divina lo penetra e illumina in gradi diversi, una luce qui diffusa ovunque; anche le espressioni dei volti, il racconto del quotidiano deve essere sublimato; così lo spazio vuoto di eventi pone il segno della venuta del Cristo fuori del tempo. 

Michelangelo, con la sua tagliente definizione delle forme, si contrappone allo sfumato leonardesco e, a riprova, si pensi alla distanza dal cartone della Madonna e Sant’Anna del pittore di Vinci (1505 c.). Del resto proprio con Leonardo, a Palazzo Vecchio chiamato a dipingere la Battaglia di Anghiari (1503-1504 c.), si confronterà Michelangelo che sceglie di rappresentare, per la Battaglia di Cascina (1504-1506), una proda scoscesa dove i soldati fiorentini si stanno bagnando, una proda che sembra echeggiare proprio questa del Tondo Doni. Raffaello, che nel 1507 dipinge la Deposizione per Malatesta Baglioni, cita nella predella proprio Michelangelo ma, nel quadro, sceglie una messa in scena drammatica, descrivendo analiticamente volti, figure e il naturale. Come Raffaello anche Michelangelo nel 1508 è chiamato da Papa Giulio II a Roma dove dipingerà dal 1508 al 1512 la volta della Sistina continuando il racconto che, nel Tondo Doni, ha prefigurato come cosmico confronto sulla salvezza dell’uomo. Appunto il tondo, simbolo di una salvezza che si pone fuori del tempo e della storia.

L'urna della dea bendata

Dalle belle pagine di Giordano Bruno dedicate alla Fortuna 

si possono trarre riflessioni critiche sul mondo attuale

Nuccio Ordine


"Domenica - Il Sole 24 ore", 22 giugno 2014 

«Ecco l'eccellente stupidità del mondo. Quando siamo vittime della fortuna, incolpiamo delle nostre sciagure il sole, la luna, le stelle, come se fossimo canaglie per necessità, furfanti, ladri e traditori per il dominio di quelle sfere»: nel Re Lear, Edmund distingue in maniera chiara le responsabilità degli uomini da quelle della Fortuna. Non serve a nulla dare la colpa alla dea bendata, al fato, alla malasorte se noi siamo dei «malfattori, dei ladri, delle canaglie». 
Sarebbe impossibile voler ripercorrere in un breve intervento ciò che gli esseri umani – nella letteratura e nell'arte, nel mito e nella filosofia – hanno voluto rappresentare sotto le spoglie della dea Fortuna. Dispensatrice della cattiva o della buona sorte, antagonista per eccellenza della virtù, ministra della provvidenza divina, espressione della casualità, messaggera delle disposizioni dei pianeti e delle stelle, occasione (kairòs) per mettere alla prova la virtù, impietosa dominatrice della ruota delle vicissitudini, alla dea bendata sono stati attribuiti, nel corso dei secoli, ruoli opposti e contraddittori. 
E per evitare di scivolare nelle sabbie mobili delle infinite occorrenze, ho voluto limitare il mio intervento alle bellissime pagine che Giordano Bruno dedica al tema della Fortuna nel suo dialogo Lo spaccio de la bestia trionfante, pubblicato a Londra nel 1584. Qui la dea bendata smonta con molta finezza tutte le accuse. E spiega che il suo ruolo incarna una necessità: nessun essere umano può scampare, infatti, all'urna della mutazione. Ma solo pochi, purtroppo, saranno favoriti da una mano che non può commettere ingiustizie, perché proprio la cecità garantisce la totale uguaglianza di tutti gli uomini di fronte alla sorte («Non veggio mitre, toghe, corone, arti, ingegni ...; e però quando dono, non vedo a chi dono»).
All'interno di questo meccanismo naturale non c'è possibilità di infliggere torti. La comune radice degli esseri umani viene rispettata. Nell'urna ogni «schedula è uguale a quella di tutti gli altri». Ma se la Fortuna estrae una moltitudine di ladri e di inetti la colpa non è sua. Non può esserle attribuita una responsabilità che riguarda la Virtù o la Verità. Come sarà possibile estrarre uomini virtuosi e onesti se nell'urna vengono depositati, assieme a «otto o nove» individui di valore, «otto o novecentomila» esseri bestiali e imbroglioni?
La dea bendata riconosce all'uomo la possibilità di poter condizionare gli eventi. Alla necessità che siano pochi a governare («Non è errore che sia fatto un prencipe: ma che sia fatto prencipe un forfante»), segue la possibilità che sia l'umanità stessa a determinare in maniera positiva questa scelta: «Or non è possibile che un principato sia donato a tutti; ma l'errore consiste che quel l'uno è vile, che quell'uno è forfante». Bruno aveva pensato già due anni prima, nel Candelaio, a teatralizzare la sua visione tutta umana della Fortuna. Gioan Bernardo – che con la sua astuzia conquista la bella Carubina – si vanta di esser riuscito a «apprendere pe' capelli l'occasione»: un'espressione che allude all'atteggiamento «impetuoso» di un famoso passaggio del capitolo XXV del Principe, in cui Machiavelli invita a non essere «respettivo» (cioè a non procedere con cautela) perché «la Fortuna è donna, e è necessario, volendola tenere sotto, batterla e urtarla». 
Sempre nel Candelaio, il tema della Fortuna come occasione, come irripetibile opportunità che bisogna afferrare al volo, si manifesta anche nella favola dell'asino e del leone. I due animali, infatti, decidono di andare a Roma e di passare un fiume montando, a turno, l'uno sull'altro. All'andata spetta all'asino. E il felino, temendo di cadere in acqua, «sempre più e più gli piantava l'unghie ne la pelle di sorte che gli penetrorno in sin all'ossa». 
Otto giorni dopo, il leone prende su di sé l'asino: «Il quale essendogli sopra, per non cascar ne l'acqua, co i denti afferrò la cervice del leone: e ciò non bastando per tenerlo su, gli cacciò il suo strumento (o come vogliam dire, il tu-m'intendi), per parlar onestamente, al vacuo sotto la coda, dove manca la pelle». Alle vibrate proteste del felino, l'asino risponde: «vedi ch'io non ho altr'unghia che questa d'attaccarmi». La favola, insomma, insegna che «nisciuno è tanto grosso asino, che qualche volta non si serva de l'occasione».
Le pagine eloquenti dello Spaccio e del Candelaio dedicate alla Fortuna, mi sembra inutile dirlo, non hanno niente a che fare con il nostro presente. Eppure, a rileggerle bene, finiscono per stimolare – come ogni buon classico dovrebbe fare – una riflessione critica sul mondo che ci circonda. Non possiamo considerare ingiusto che ci sia un principe, ma è profondamente ingiusto che quel principe sia un furfante. 
I recenti eventi di cronaca legati all'Expo 2015 o al Mose, al Monte dei Paschi di Siena o alla Carige, alle mutande di un ex governatore o ai gratta e vinci di anonimi consiglieri regionali non fanno certo pensare al cattivo influsso della Fortuna.
L'orazione della dea bendata non ammette eccezioni: se dall'urna vengono estratti furfanti è solo perché la Virtù, la Sapienza o la Giustizia sono state bandite dalla nostra società fondata sulla folle avidità del guadagno. Solo a noi spetta, insomma, riabilitare quei valori positivi in grado di disinfestare l'urna da ladri e da furfanti e di consentire alla Fortuna di estrarre un principe virtuoso.
Per cui, se non saremo capaci di promuovere quella radicale rivoluzione morale suggerita dalla dea bendata nello Spaccio di Giordano Bruno, sarà perfettamente inutile, come ci ricorda pure Shakespeare, continuare a lamentarci e a imprecare contro l'ingiusto Fato o contro il terribile Destino. Quel Fato e quel Destino contribuiamo a costruirlo noi stessi, stando insieme, giorno per giorno, anche con i nostri gesti e con le nostre azioni più umili. 

Machiavelli e il Nobel North

Gli argini alla sfortuna 

Paolo Legrenzi


Cinquecento anni fa, nel capitolo XXV de Il Principe, Niccolò Machiavelli cerca di rispondere alla domanda: «Quanto conta la fortuna nelle umane vicende e in che modo ci si può opporre ad essa». Per Machiavelli la fortuna è quella che oggi chiameremmo sfortuna. Lo chiarisce bene paragonandola «a uno di quei fiumi Rovinosi che, quando si adirano, allagano le pianure, travolgono gli alberi e gli edifici... tutti fuggono davanti a loro, ognuno cede al loro dominio senza potervisi opporre in nessun modo». Bisogna costruire argini e prevenire il debordare dei fiumi: «la fortuna dimostra la sua potenza dove non è stata predisposta virtù che le resista». Armando Massarenti spiega nell'elegante riedizione de Il Principe curata dal Sole 24 Ore, che le virtù di Machiavelli sono le virtù epistemiche, quelle che «hanno a che vedere con la reale capacità di sapere, e di conseguenza prevedere, di che pasta sono fatti gli uomini, come si comportano nelle mutevoli e imprevedibili vicende che li vedono coinvolti».
Settanta anni fa, Douglass North non si unì ai suoi compagni che venivano a liberare l'Europa. Scelse invece di fare l'obiettore di coscienza. S'imbarcò su un cargo portando con sé molti libri e sessanta anni dopo, diventato premio Nobel dell'economia, scrisse Capire il processo del cambiamento economico. North interpretò gli ultimi cinquecento anni come una progressiva limitazione del domino della fortuna sul nostro destino. Machiavelli pensava che la fortuna fosse «arbitra della metà delle nostre azioni», e che ne lasciasse «governare l'altra metà, o quasi, a noi». Noi siamo riusciti ad aumentare molto questa seconda metà. Parte dell'incertezza l'abbiamo domata inventando le assicurazioni, cioè il calcolo dei pericoli: «Ad esempio – dice North – nel XV secolo lo sviluppo dell'assicurazione marittima, che comportava la raccolta e il confronto d'informazioni, circa le navi, i carichi, le destinazioni, i tempi di viaggio, i naufragi e i relativi risarcimenti, ha trasformato l'incertezza in rischio». Un'altra buona parte è stata eliminata grazie ai progressi delle scienze naturali e umane, e delle tecnologie. Tutto a posto, allora? Non proprio. Oggi non abbiamo di fronte un principe da convincere, bensì dei decisori pubblici. Spesso, pur di suscitare facili consensi, trascurano la necessità di dialogare con gli esperti. Oggi sapremmo come evitare che i fiumi debordino, ma talvolta sembra che non si voglia farlo.

La modernità del Rinascimento

Un libro di Quondam dimostra che il tema non riguarda soltanto l’arte

Giulio Ferroni

“l'Unità“, 1 marzo 2014

OGNI TANTO RITORNA IN EVIDENZA IL RINASCIMENTO: INTESO COME EPOCA DI SPLENDORE ASSOLUTO, DELLA PIENA CAPACITÀ UMANA DI PRENDERE POSSESSO DEL MONDO, del trionfo dell’arte e della cultura, propagatosi dall’Italia all’Europa moderna, in un “rinascere” e rifiorire della vita collettiva, in un movimento irresistibile verso la modernità. Nella percezione straniera (e specialmente in quella del mondo anglosassone) l’immagine dell’Italia si inquadra perlopiù entro il fascino della grande arte rinascimentale (specie in versione fiorentina), nel segno di un’eleganza e di uno splendore che non riusciamo più ad attingere, residuo di un passato offerto ormai solo al consumo turistico e che non siamo nemmeno tanto capaci di tutelare. 

Ma da noi c’è ogni tanto qualcuno che si riconosce figlio del Rinascimento e prospetta trionfalmente nuovi Rinascimenti: e ora occorre mettere in guardia il fiorentino Matteo Renzi da coloro che pretendono di incoronarlo come adeguato erede attuale del grande Rinascimento. È il caso del berlusconiano Carlo Rossella, che, dopo aver dialogato con Renzi in tribuna allo stadio durante l’ultima Fiorentina-Inter, ha potuto affermare con entusiasmo (intervistato dal «Corriere della sera» del 17 febbraio) che il sindaco ora premier costituisce un «magnifico incrocio » tra Pico della Mirandola (con cui condivide «la capacità di ricordare subito tutto e tutti») e Niccolò Machiavelli (con cui condivide l’«intelligenza sottile e anche un po’ spregiudicata »). Senza contare il fatto che l’acutissimo Pico finì per subire il fascino del “medievale” Savonarola e che a Machiavelli le cose non riuscirono proprio bene (ma sarebbe il caso di fare il punto sulle tante deformazioni a cui è stato sottoposto Niccolò in occasione del trascorso centenario del suo Principe), questi ritorni di fiamma rinascimentale andrebbero almeno messi a confronto con la discussione suscitata in questi giorni da un libro del grande storico medievale Jacques Le Goff, Faut-il vraiment découper l’histoire en tranches? (Éditions du Seuil, di prossima pubblicazione in Italia da Laterza), che nega ogni sostanziale rottura di continuità tra le società europee del XVI secolo e quelle del “buio” Medioevo. 

Fu già Petrarca e poi soprattutto gli umanisti del Quattrocento ad affermare una “rinascita” della cultura antica, in opposizione ai secoli precedenti: ma, variamente rilanciata dagli illuministi e poi dalla borghesia ottocentesca, la nozione di Rinascimento appare piuttosto effetto di una proiezione ideologica, smentita dalla persistenza di forme di vita e di antichi valori e modelli mentali, ancora lontanissimi dallo sviluppo della modernità. Secondo Le Goff la realtà sociale e mentale dell’occidente fino al XVIII secolo mostrerebbe una relativa continuità con quello che arbitrariamente chiamiamo Medioevo; il cosiddetto Rinascimento non costituirebbe affatto il punto di partenza dell’età moderna, dato che un reale cambiamento della vita collettiva e degli schemi mentali si sarebbe avviato solo poco prima della grande rivoluzione, nella seconda metà del Settecento. 

Su questo giornale già Michele Ciliberto ha discusso la tesi di Le Goff, mettendo opportunamente in luce il carattere più complesso e articolato di quello che chiamiamo Rinascimento, notando in esso il rilievo di molteplici elementi culturali che conducono verso la modernità, in un rapporto conflittuale e contraddittorio con tante persistenze del passato. Su «la Lettura» del «Corriere» punti di vista tra loro opposti sulla questione hanno espresso Giuseppe Galasso e Franco Cardini: ma a me sembra che, a chiarire il dato fondamentale della proiezione del Rinascimento verso la modernità e della sua continuità/ differenza con il cosiddetto Medioevo altri dati determinanti vengano offerti dal libro recente di Amedeo Quondam, Rinascimento e classicismi. Forme e metamorfosi della modernità (il Mulino 2013, pp. 275, euro 24,00). 

In modo atipico, e davvero sorprendente per un libro sul Rinascimento, Quondam prende avvio da un viaggio tra i castelli del Tirolo, luoghi di controllo del territorio in cui erano insediati i bellatores, la nobiltà militare: le trasformazioni subite nel tempo da diversi castelli, con l’immissione di modelli culturali umanistici, di strutture e a forme che intendevano riconnettersi all’antichità, permettono di notare il passaggio dei loro signori da bellatores a «gentiluomini», in un contesto di educazione fondato su nuove regole sociali e identitarie, su un nuovo bisogno di equilibrio, di misura, di modalità etiche ed estetiche (che trovano la loro più immediata manifestazione nelle «buone maniere » e nell’esercizio della «conversazione»). Dai castelli del Tirolo il percorso di Quondam riconduce poi a tante forme e situazioni italiane ed europee, con particolare attenzione ad ambiti di fruizione sociale dei modelli culturali. Rinascimento viene a rivelarsi insomma un processo condotto da una nobiltà che si affida agli umanisti, studiosi, maestri e segretari che si propongono al suo servizio e offrono i nuovi modelli culturali basati sulla riscoperta dei classici antichi: si impone così l’abito del classicismo, in un intreccio ideale tra bello e buono che appunto viene a regolare le forme del vivere, distinguendole dall’immediatezza materiale, proiettandole verso convenienza, dignità, magnificenza, verso una nuova razionalità dell’essere sociale. Questa nuova «economia simbolica» viene attestata dal modo stesso in cui le classi dominanti individuano se stesse e resiste su vasta scala fino alla grande rivoluzione, con prolungamenti non trascurabili ancora nell’Ottocento. Sono pratiche di classe, che si svolgono in modo contraddittorio, tra metamorfosi varie e intrecci molteplici tra continuità e discontinuità: ma in esse e attraverso di esse si dà un’apertura dinamica e contraddittoria verso la modernità, una nuova fondazione dell’essere sociale, la diffusa aspirazione a un consumo dell’esistenza come valore, misura, equilibrio, distacco dall’effimera casualità. 

Da tutto ciò erano escluse le classi inferiori, sottoposte a repressione e a controllo spesso spietato; e ne erano respinte ai margini le forme culturali più radicalmente critiche, più audaci e dirompenti. Ma è vero che proprio entro questi sistemi simbolici si è aperta la possibilità di forme vita pienamente coscienti di se stesse, di rottura dei modelli autoritari, di spazi di libertà e razionalità (tutto ciò che fu poi affermato dall’illuminismo, in questo ancora legato ai modelli classicistici rinascimentali). 

Il libro di Quondam (che tocca tante altre questioni che meriterebbero più diretta discussione) mostra insomma che la modernità del Rinascimento va verificata, oltre che nei grandi risultati dell’arte e del pensiero, nella costruzione di una nuova «forma del vivere», di una misura etica ed estetica dell’essere in società. 

Certo si può avere l’impressione che oggi, mentre si suggeriscono innesti tra Pico e Machiavelli, si sia totalmente al di là di ogni possibile «forma», ben al di là del moderno, in un universo “altro”, per cui non sembra più credibile nemmeno l’etichetta di «postmoderno ».

Gaspara, scandalosa in nome dell’amore

Così invertì i ruoli del corteggiamento

Anna Meldolesi

“Corriere della Sera“, 1 marzo 2014

Quanto ha amato Gaspara Stampa, e quanto ha scritto. Oltre duecento poesie dedicate allo stesso uomo, il conte Collaltino di Collalto, che troppo tiepidamente la ricambiava. Poetessa, cantatrice, donna ribelle alle convenzioni del tempo, in bilico tra successo e scandalo come una cortigiana. Con una franchezza e una modernità inaspettate per il Rinascimento, nelle sue «Rime» ha cantato i brevissimi diletti e lunghe doglie dell’amore, il desiderio femminile soddisfatto e insoddisfatto. Quando’l disio m’assale, ch’è si spesso / Non essendo qui meco chi l’appaga / La vita mia è un morir’ espresso. 

Non era aristocratica, non era sposata, non era neppure una vera veneziana. Gaspara nasce a Padova, probabilmente nel 1523, da un mercante di gioielli che vuole per lei una buona educazione letteraria e musicale. Dopo la morte del padre si trasferisce a Venezia con madre, fratello e sorella. Si esibisce nei salotti e nelle feste con un’arte che incanta molti e una condotta morale che scandalizza più d’uno. Morirà a soli 31 anni, avvelenata secondo un resoconto settecentesco, più probabilmente uccisa dall’influenza. Novella Saffo, gli estimatori la chiamavano «divina», i detrattori «landra» (meretrice). 

Il suo canzoniere riprende il modello petrarchesco e inverte i ruoli. Il poeta che si strugge d’amore questa volta è una donna, l’amata che ispira quei versi è un uomo. Petrarca è lei, mentre lui è Laura. Lo fa negli stessi anni anche l’aristocratica romana Vittoria Colonna ma Gaspara ne è l’antitesi. Quella canta l’amore perfetto, coniugale, di una sposa-vedova fedele e casta, per un marito carico di virtù morali con cui è stata felice. Gaspara arde di un amore imperfetto e doloroso, acceso dai sensi oltre che dai sentimenti, per un amante più giovane e socialmente superiore a lei, che l’abbandona. Un uomo che nella sua vita e nella sua opera non resterà neppure l’unico. Una dozzina di poesie, tra le più irriverenti, sono dedicate a un altro, Bartolomeo Zen. La fedeltà di Gaspara non è per l’amato ma per le leggi dell’amore, nota Marina Zancan («Il doppio itinerario della scrittura», Einaudi). Chiama Collaltino «illustre mio Signore», ma gli rimprovera di avere un cuore d’orsa o di tigre, scrive che Venere gli ha donato la bellezza e Mercurio l’eloquenza, ma ha ricevuto la freddezza dalla luna. L’empio è lui perché non onora l’amore. La virtuosa è lei, perché sa amare. Oltre duecento poesie per un uomo, anzi no: oltre duecento poesie su se stessa che ama. La protagonista è lei. Non si uccide come una Didone abbandonata, non vuole la pietà dei posteri ma la gloria, si augura l’invidia delle donne che verranno. Soffia su quel fuoco che ha nel petto e grazie a quello si afferma, per mezzo della scrittura poetica, in un’epoca in cui non era affatto scontato. Si racconta capace di attraversare le fiamme come la salamandra della leggenda e risorgere come la fenice. Amor m’ha fatto tal, ch’io vivo in foco / Qual nova Salamandra al mondo, e quale / l’altro di lei non men stranio animale / Che vive, e spira nel medesmo loco. Benedetto Croce le riconosceva «versi, immagini, sonetti interi di bellezza e gentilezza mirabili» anche se pensava che a volte la sua poesia rischiasse di diventare quasi un diario. L’opera di Stampa si alimenta di vita vissuta, la sovrasta e ne è schiacciata. È un peccato che la sua reputazione ne abbia a lungo oscurato l’arte. Le «Rime» sono uscite postume, per iniziativa della sorella Cassandra, e la vera fama è arrivata con qualche secolo di ritardo. Ma è bello pensare che Gaspara alla fine vendichi tutte le donne colpevoli di aver troppo amato. L’uomo di lettere e d’armi che tanto bramava oggi è considerato solo un «modesto poeta». Lei è diventata cara ai romantici e ai neoromantici come Rilke, Jane Tylus ne ha tradotto i versi per la University of Chicago Press e molti la considerano una delle figure femminili più luminose e originali della letteratura italiana. 

Michelangelo ultimo giorno

Anniversari dell’arte

Il 17 febbraio 1564 moriva a Roma il grande Buonarroti

Poche ore prima della fine era ancora al lavoro davanti a una scultura: 

la celebre «Pietà Rondanini»

Antonio Paolucci

''Il Sole 24 ore - Domenica'', 16 febbraio 2014

Michelangelo lascia questo mondo alle 23 del 17 febbraio 1564 a 89 anni non ancora compiuti. Le ultime ore di lucidità, prima di ammalarsi, entrare in coma e morire, le dedica alla Pietà che oggi sta al Castello Sforzesco di Milano e che tutti conoscono come "Rondanini". La testimonianza è di Daniele da Volterra, l'allievo che fu presente alla fine del maestro. Scrivendo a Vasari il 17 marzo 1564, a un mese esatto dalla morte di Michelangelo, e poi al nipote Leonardo Buonarroti l'11 giugno successivo, scrive: «Egli lavorò tutto il sabato che fu inanti al lunedì che si ammalò;…lavorò tutto il sabato della domenica di Carnevale e lavorò in piedi studiando sopra quel corpo della Pietà…». La casa studio dell'artista in Macel de' Corvi oggi non esiste più, demolita alla fine dell'Ottocento negli sventramenti per la costruzione del Vittoriano. Noi possiamo solo immaginare quella notte di sabato quando il Carnevale tumultuava al Corso di Roma distante poche centinaia di metri e il grande vecchio affrontava in solitudine il suo ultimo duello con l'arte. «In piedi» – dice Daniele da Volterra – e «studiando». Le due espressioni non sono scelte a caso. «In piedi» perché il confronto con l'arte è, appunto, un duello, un indomito affrontamento; «studiando» a significare che per Michelangelo l'espressione figurativa è stata sempre, fino all'ultima vigilia, ricerca, rovello mentale, strenuo sperimentalismo.

La prima registrazione documentata, involontariamente e inconsapevolmente "critica", della Rondanini, ci viene da una fonte del tutto imprevedibile. L'autore non è un artista né uno storico dell'arte ma un oscuro burocrate, un piccolo funzionario del Tribunale di Roma. Il 19 febbraio 1564, il giorno dopo la morte, viene stilato l'inventario delle cose esistenti nello studio dell'artista. Michelangelo era una celebrità internazionale, le sue opere avevano un altissimo valore di mercato e questo spiega la sollecitudine delle autorità. Il funzionario incaricato compila un elenco a uso legale e quindi veloce e sintetico come avviene in questi casi, allora come oggi. Ma ecco come l'impiegato in questione descrive la Rondanini: «Un'altra statua principiata per uno Christo con un'altra figura di sopra, ataccata insieme, sbozzata e non finita». L'estensore dell'inventario è così sommario nella descrizione (e forse così imperito) che non arriva nemmeno a definire l'iconografia («uno Christo con un'altra figura di sopra») eppure scrive che quelle figure, sbozzate e non finite sono «ataccate insieme». Attaccate insieme: il fulcro poetico della Rondanini sta tutto qui, in quel corpo di Cristo che si attacca alla Madonna come per annullarsi in lei, come per rientrare nel grembo materno.

La Rondanini, singolarità all'epoca più unica che rara, nasce senza committente e senza destinazione. Sembra che sia esistita e abbia preso forma soltanto per il suo autore, quale strumento e specchio di una privata riflessione spirituale e artistica. Tutte le notizie e i documenti in nostro possesso lo confermano. Giorgio Vasari che probabilmente la vide a Roma negli anni fra il 1550 e il '53, durante una sua visita allo studio dell'artista, la mette in relazione con la «Pietà» oggi custodita nel Museo dell'Opera del Duomo di Firenze. Così ne parla: «E tornando a Michelangelo, fu necessario trovare qualcosa poi di marmo perché e' potessi ogni giorno passar tempo scalpellando e fu messo un altro pezzo di marmo dove era stato già bozzato un'altra Pietà, varia da quella (s'intende la Pietà fiorentina) molto minore». 

Il passaggio non è chiaro. Si capisce tuttavia che Michelangelo nei suoi anni tardi amava lavorare a una Pietà che aveva già conosciuto una precedente parziale elaborazione. La frase vasariana («perché e' potessi ogni giorno passar tempo scalpellando») fa pensare a una attività privata, svincolata da una committenza o da una occasione precise, altrimenti lo storico non avrebbe mancato di segnalarcelo. 

Dobbiamo quindi guardare alla «Pietà Rondanini» come all'opera più privata e sperimentale di Michelangelo, un'opera alla quale egli ha lavorato solo per se stesso e che gli è servita per meditare intorno al tema del rapporto fra il Figlio e la Madre. È un tema questo che attraversa tutta la vita del Buonarroti. Dalla giovanile «Pietà» di San Pietro, quella che a Giorgio Vasari apparve come un miracolo («È un miracolo che un sasso da principio senza forma alcuna si sia mai ridotto a quella perfezione che a fatica la natura suol formare nella carne»), alla «Pietà» fiorentina dove la Madre, nel gesto di disperato possesso e quasi di fisica compenetrazione col Figlio morto «si vede sottentrare a quel corpo col petto, colle braccia e col ginocchio in mirabil atto». Così il Condivi il quale mostra di capire, meglio del Vasari, quale era l'idea che ossessionava Michelangelo negli anni della tarda maturità: l'idea cioè della Madre che si riappropria del corpo del Figlio morto quasi a volerlo riportare nel grembo che l'ha generato. La Rondanini rappresenta il punto di arrivo di questa meditazione. Lo possiamo capire da un disegno dell'Ashmolean Museum di Oxford nel quale Michelangelo elabora con finitezza maggiore o minore ma con varianti importanti fra le varie proposte, tre idee. Il tema è quello del Cristo morto in posizione verticale sostenuto dalla Madonna. Se esaminiamo le tre idee grafiche pensando alla Rondanini ci accorgiamo che c'è stato un processo di graduale avvicinamento.

I tre schizzi visti in successione testimoniano di un processo di smagrimento formale e, quasi, di spiritualizzazione. Diminuiscono a poco a poco l'evidenza e la venustà del corpo di Cristo, sempre di più la Madre che sostiene diventa la Madre che copre, che assorbe, che si identifica con il Figlio senza vita. Attraverso i disegni del l'Ashmolean Museum, la cui datazione più probabile si colloca nei primi anni Cinquanta del Cinquecento, l'idea delle due figure «attaccate insieme» prende forma, si definisce come l'immagine di un obiettivo gradualmente messo a fuoco. 

A questo, alle due figure «attaccate insieme», pensava e lavorava l'ottantanovenne Michelangelo nelle ultime ore della sua vita cosciente.

Il Memoir di Cardano, star del Cinquecento

Ritorna “Il libro della mia vita”, autobiografia del medico e astrologo

Franco Marcoaldi

“La Repubblica“, 7 febbraio 2014

Un farmaco che la mamma si era procurata per abortire non fece effetto: fu così che io nacqui il 24 settembre 1501». Girolamo Cardano non ha nessuna intenzione di imbellettare la propria vicenda biografica, e a partire da una nascita tanto rocambolesca enumera le sue mille disgrazie e malformazioni con bruschezza e sprezzatura: lo tirano fuori dal ventre materno che sembra morto e per farlo respirare lo tuffano in un bagno di vino caldo; a soli due mesi contrae la peste per la prima volta e un’anomalia ai genitali lo renderà impotente fino ai trentun anni.

Basso di statura, la mano destra con le dita storte, ha gli occhi minuscoli e perennemente semichiusi: a parte gli infiniti guai fisici (palpitazioni cardiache, cronici disturbi di stomaco, ernie intestinali) è un nevrastenico conclamato. E sul dolore ha una sua teoria piuttosto curiosa: essendo il piacere nient’altro che un dolore placato, meglio avere sempre qualche disturbo a portata di mano. Se necessario, procurandoselo in proprio. Come? Mordendosi le labbra, torcendosi le dita, strizzando «l’esile braccino sinistro» sino a lacrimare.

Non si tratta né della prima né della più rilevante bizzarria di un uomo geniale e stravagantissimo, che offre una testarda e minuziosa auto-analisi nel celebre Il libro della mia vita, riuscito ora in un’edizione curata da Serafino Balduzzi per Luni editrice (pagg. 208). Si dice sempre che l’Io entra a pieno titolo sulla scena letteraria della modernità con Michel de Montaigne, ma ci si dimentica questa autobiografia di Cardano, che viene stesa a un anno dalla morte, nel 1575, dunque in leggero anticipo sulla stessa pubblicazione degli Essais.

L’epoca è segnata dai prodigi dell’arte tipografica, dall’uso della bussola, dalla diffusione della polvere da sparo e prima ancora dalle scoperte geografiche: «certo ci si può aspettare che dividere fra noi un bottino di queste dimensioni ci provocherà disastri a non finire: ciascuno farà di testa sua, si butteranno via arte e cultura, si scambierà il certo per l’incerto. Queste cose se le vedranno i posteri; per il momento noi stiamo ancora nel prato fiorito e godiamo».

Cardano è medico, filosofo e matematico e oggi, quando si pensa a lui, il primo pensiero va al giunto cardanico delle automobili, ma la sua gigantesca opera ha spaziato in lungo e in largo, malgrado la fama postuma non sia pari allo straordinario talento. Questa autobiografia, considerata dall’autore come “ombelico” del proprio lavoro, è il modo migliore offerto al lettore comune per tornare a riaccostare la sua strabordante personalità. Il godimento è assicurato: l’acume incrocia di continuo un ingenuo candore, l’acribia dialettica sfocia sovente nella magia. Senza contare l’ininterrotto fuoco d’artificio immaginativo cui assistiamo: la passione per il gioco dei dadi lo spingerà ad azzardare l’abbozzo di una teoria sul calcolo della probabilità, quella per l’astrologia a disegnare l’oroscopo di Gesù Cristo, con conseguenti, gravissimi guai con Santa Romana Chiesa (ivi compreso il carcere).

Nell’Europa del Cinquecento, Cardano è una star: gli uomini potenti si contendono i suoi servigi. Eppure il tragitto biografico resta accidentato, doloroso (per dirne una, il figlio Giovanni Battista verrà condannato a morte gettandolo in uno stato di assoluta prostrazione), né per certo lo aiuta il suo pessimo carattere: iroso, attaccabrighe,paranoico. Il Nostro ripete a ogni pie’ sospinto di voler rifuggire dagli onori e dal potere, l’unico suo cruccio è rimanere nella memoria dei posteri. Per questo lavora come un matto, sorretto da doni naturali che enumera con precisione certosina. Si va dalla stregonesca capacità di predire gli eventi alla forza di carattere nel sostenere le peggiori avversità. Ma il dono più importante è quello che lui chiama «il lampo di luce nella mente», «una fusione di ragionamento esperto e di folgorazione intuitiva: l’uno radicato nel mestiere e l’altro vagante in totale libertà». Cardano non ha dubbi: questo modo di procedere rappresenta «la vetta suprema della natura umana», qualcosa che rasenta la perfezione divina. Solo così si può infondere l’opera di vera gioia, solidità, leggerezza. Però ci vuole tempo, molto tempo prima che questo dono affiori nella mente: i pochi che ne sono toccati, lo riconoscono solo in vecchiaia.

Antesignano del pensiero libertino, Cardano – come ha scritto Alfonso Ingegno, uno dei suoi massimi studiosi – individua nella longevità e nella tranquillità d’animo le precondizioni di quel misticismo sapienziale, benefico per le sorti dell’umanità, a cui figure eccezionali come la sua sono destinate.

Machiavelli si vendica all'Internet Café

A 500 anni dal suo capolavoro, è più vivo che mai: e nell'era della Rete come luogo della trasparenza saprebbe far vincere online primarie ed elezioni al suo Principe, e mantenerlo al potere con i Big Data  GIANNI RIOTTA  “La Stampa”, 8 dicembre 2013 A mezzo millennio dalla notizia della stesura del Principe di Niccolo Machiavelli il mondo resta più «machiavellico» che mai, a onore di uno dei libri più geniali di teoria politica, classico perfetto della letteratura italiana. Un paese democratico per oltre due secoli, gli Stati Uniti, che ha inventato la Rete come luogo di trasparenza, finisce sul banco degli imputati per l'uso dei dati dell'intelligence Nsa, contro gli alleati. L'ex spia del Kgb Putin, in un paese semi libero, dove vengono assassinati i giornalisti indipendenti, accoglie come profugo politico la talpa Snowden, e indossa il laticlavio del diritto e della privacy. In Siria Bashar al Assad non fa la fine di Mubarak e Gheddafi perché fa strage dei sudditi: resta al potere a Damasco, personaggio sanguinario da pagine di Machiavelli, non attento a fede e coscienza ma al potere e alla sua cruda, crudele, natura. Lo scontro tra Cina, Giappone e Stati Uniti sulle minuscole isolette Senkaku-Diaoyu è puro Machiavelli: come nelle analisi del segretario fiorentino, Pechino disegna la sua area di influenza, Tokyo la sfida, gli americani fanno levare in volo i B52, incrocia al largo la portaerei cinese. Chi «ha ragione», chi «torto», chi è nel «giusto» e chi no, l'«etica» da quale parte sta? Come avrebbe riso, tra i suoi uccelletti, il mantello sporco di fango, il vinaccio cattivo della bettola (antenato del Sangiovese?) Machiavelli di queste domande. Avrebbe spiegato agli avventori interessati, come provava a fare con i candidati Principi, con il Duca Valentino, che solo di forza si tratta, di potere, di politica, la coscienza privata; i dubbi morali, l'integrità etica individuale non c'entrano. Per questo l'America, a un delicato passaggio esistenziale, celebra i 500 anni del Principe con impegno. Il filosofo e poi politico Michael Ignatieff, sulla rivista The Atlantic, elogia Machiavelli ricordando che l'esecuzione di Osama bin Laden decisa da Barack Obama, premio Nobel incongruo per la Pace, è «momento machiavelliano» per eccellenza, un gesto fuori della morale e del diritto internazionale: l'assassinio di un nemico e di innocenti attorno a lui, condannabile da tanti giuristi, ha una solo assoluzione, concessa da Machiavelli a Firenze. Obama - avrebbe detto il Segretario - ha fatto bene a difendere la Repubblica con ogni mezzo. Al massimo, obietta sarcastico Ignatieff, avrebbe sorriso dell'eccesso di dubbi di Obama, e, aggiungiamo noi, non avrebbe giustificato le esitazioni sulla Siria.  Mezzo millennio dopo, la Storia vendica Machiavelli. Vero che per il filosofo conservatore Leo Strauss fu «un maestro di malvagità», che il Papa lo mise all'Index Librorum Prohibitorum nel 1559 e che per gli inglesi era il «crudele Niccolo», ma un leader si cura di apparire più che di essere, e guarda allo Stato, alla repubblica e al potere, ieri come oggi. Lo scaffale del dibattito Usa è ricchissimo, da The garments of Court and Palace: Machiavelli and the World that he made di Philip Bobbitt a On Machiavelli, the search for glory di Alan Ryan, da Redeeming «The Prince»: The Meaning of Machiavelli Masterpiece di Maurizio Viroli a Niccolo Machiavelli: An Intellectual Biography di Corrado Vivanti. I due studiosi italiani ricordano con passione e saggezza come Machiavelli non sia «il gangster» della critica corriva, ma un patriota, un repubblicano che si batte per l'unificazione del paese, poi troppo a lungo rinviata come nazione, in cerca di una vera virtus politica profonda, non superficiale, capace di sacrifici, di scelte aspre.  Al mezzo millennio Niccolo è più vivo che mai. Il nostro gli apparirebbe il suo mondo, si troverebbe a proprio agio nello studiarne violenze, ipocrisie, scontri di forza e personalità, interessi. Solo il web, solo la grande Rete di dibattito diretto, trasparenza, confronto, analisi, informazione, dove i Principi sono oggetto di critica e censura, lo sorprenderebbe. Difficilissimo per il nuovo Principe aggirarla, inutile provare a censurarla con i Metadata, i controlli. Quanto si sarebbe accanito a studiare il web, Machiavelli, con che gusto avrebbe applicato il suo genio a piegare anche Internet alla ferrea filosofia del potere e della Repubblica. Ma ecco che, con un lampo negli occhi, avrebbe riconosciuto la realtà che mezzo secolo fa non aveva davanti. Se il suo genio di analisi del potere ha visto il futuro dal passato nel Principe, la sua personale visione politica fu invece frustrata, sino al carcere, ai tormenti, alla fine della camera da politici meno interessati di lui alla storia e avidi di affari. Ecco che allora Niccolo Machiavelli nel web si sarebbe tuffato per realizzare i suoi piani, ritessere le sue trame, cercare il suo Principe, fargli vincere online primarie ed elezioni, portarlo al governo. E da lì, con i Big Data, tenerlo al potere. Tornando tra noi, Machiavelli vedrebbe solo la Rete a contrastare il disegno di potere scritto mezzo millennio or sono. Ma con quanta bravura e delizia la girerebbe a proprio favore in poche serate di lavoro, dopo una giornata non già alla bettola, ma in un Internet café.  Leggere “Il Principe” a Teheran Studiato anche nell’Iran che scopre realismo e soft power Roberto Toscano Anche in Iran si celebra il quinto centenario del Principe di Niccolò Machiavelli. Grazie a un’iniziativa dell’ambasciatore italiano, Luca Giansanti, l’opera e la figura del pensatore fiorentino sono state – a fine novembre – al centro di due giornate di intenso dibattito (la prima, pubblica, nella sede del Centro per la Grande enciclopedia islamica, la seconda in formato seminariale presso l’ambasciata d’Italia) alle quali hanno partecipato studiosi dei due Paesi. In Iran Machiavelli è letto e conosciuto, e non solo in ambito accademico, quello degli italianisti e degli studiosi di filosofia politica. Le due giornate machiavelliane di Teheran, pur nel rigore storico e concettuale degli interventi, hanno invece confermato che – come è vero di tutti i grandi pensatori – Machiavelli continua dopo mezzo millennio a trasmettere, e non solo agli esperti, elementi di analisi e riflessione validi per il nostro tempo. Ma come si legge Machiavelli a Teheran? Quali indicazioni risultano oggi particolarmente rilevanti per la politica iraniana? Sembrerebbe quasi ovvio che qualcuno cogliesse, nel momento in cui si discute di Machiavelli in Iran, un parallelo tra il Principe e l’ayatollah Khomeini. Un parallelo non forzato, se si pensa che Khomeini ha fondato una repubblica, per quanto islamica, e ha dimostrato di essere sia «volpe» (dissimulando fino a dopo il rientro a Teheran la sua intenzione di gestire direttamente il potere) sia «leone» (con la sua estrema durezza nell’eliminazione degli avversari). Anzi, Khomeini, leader religioso e politico nello stesso tempo, ci appare come una combinazione di Savonarola e Cesare Valentino. Ma oggi a Teheran a nessuno verrebbe in mente di tracciare un simile parallelo, e non solo perché la figura di Khomeini rimane off limits rispetto a qualsiasi analisi critica. La ragione più profonda è che gli iraniani hanno oggi ben altre priorità che non la costruzione di una repubblica o la presa del potere attraverso l’eliminazione degli avversari. Al primo posto, in assoluto, troviamo il realismo, un aspetto del pensiero di Machiavelli su cui si sono soffermati tutti gli interventi dei partecipanti iraniani. Interventi in cui si parlava, anche con grande competenza storica, della Firenze del Cinquecento, ma si pensava alla Teheran di oggi. La svolta di Rohani, infatti, si spiega soprattutto in chiave di realismo. Realismo degli elettori, che hanno deciso con una maggioranza di oltre il 50 per cento di accantonare le loro preferenze ultime (riformiste o conservatrici) per convergere su quanto di meglio offriva, o permetteva, il nezam, il sistema. E realismo di Rohani e del suo team diplomatico nello sbloccare con intelligente flessibilità un negoziato nucleare paralizzato fino al 2005 soprattutto dall’intransigenza americana, ma dopo quella data, con il passaggio da Khatami ad Ahmadinejad, anche da un atteggiamento di provocazione non solo sul tema nucleare (pensiamo al negazionismo della Shoah), in una sorta di mussoliniano «molti nemici, molto onore». A Ginevra gli iraniani sono invece passati, permettendo al presidente Obama di dare prova di altrettanta flessibilità, dalla contrapposizione frontale, con i rischi di un conflitto, alla disponibilità ad accettare regole e limiti pur nella difesa dei propri diritti. Si è molto parlato, soprattutto in occasione della partecipazione del presidente Rohani all’Assemblea generale delle Nazioni Unite, di quella che la stampa americana ha definito la charm offensive del nuovo governo iraniano, e qualcuno non ha mancato di metterne in evidenza gli aspetti di «marketing politico», senza parlare della interpretazione più estrema che ne ha dato il primo ministro israeliano Netanyahu (Rohani come «lupo travestito da agnello»). La realtà è invece più consistente e meno strumentale. Lo hanno confermato, nelle giornate su Machiavelli a Teheran, quegli interventi in cui gli studiosi iraniani hanno fatto riferimento al concetto di «fama», un concetto che Machiavelli ha valorizzato nel Principe sottolineando l’importanza, in politica, non solo di realizzare fatti concreti, ma di proiettare un’immagine positiva e convincente. L’Iran, in altri termini, sembra oggi avere scoperto il soft power. Ma il realismo, nell’Iran attuale, non si applica soltanto alla politica estera, bensì all’altra componente fondamentale della proposta politica del nuovo governo, l’economia – un settore dove l’ideologia populista e la prassi demagogica di Ahmadinejad hanno prodotto danni anche più gravi e profondi che non le sanzioni. Molti interventi hanno messo in rilievo l’importanza, nel pensiero di Machiavelli, del fine di perseguire il «bene comune» inteso nella sua concretezza, rispetto al quale il potere o le ideologie possono soltanto avere un ruolo strumentale. Realismo contro ideologia, «fama» contro sterile provocazione, accento sul bene comune, regole come alternativa al conflitto: ecco come si legge Machiavelli a Teheran in questa fase di rinnovamento politico. Ma messer Niccolò non si definirebbe “machiavellico” Massimiliano Panarari Se Marx si dichiarava non marxista, ci sono ragionevoli motivi per ritenere che anche Niccolò Machiavelli avrebbe avuto parecchio da ridire sulla qualifica di «machiavellico». Mentre il concetto di machiavellismo è dilagato, tra usi e (soprattutto) abusi, nella scienza e, ancor più, nella pratica della politica, fino a designare il suo dark side e a sovrapporsi, di recente, perfino alle «arti oscure» dello spin doctoring e della manipolazione comunicativa. Come tutti i grandi autori seminali, Machiavelli si offre a molte ermeneutiche possibili, e il suo essere stato uno dei maestri del realismo politico (e della dissimulazione) ha portato a una semplicistica equazione tra la «categoria» di machiavellismo e la riprovevole triade immoralità, opportunismo e cinismo. A sostenerlo è stata una tradizione di lunga data, da Tommaso Campanella all’Antimachiavelli di Federico di Prussia («riveduto e corretto» da Voltaire), sino al soprannome spregiativo, «le Florentin», affibbiato in tale ottica a François Mitterrand. Il Principe e lo slogan «il fine giustifica i mezzi» (frase da lui mai scritta, per la verità) sono così diventati pilastri della Realpolitik e della legittimazione dell’uomo forte – e solo – al comando, da Benito Mussolini a Bettino Craxi e Silvio Berlusconi (tutti e tre, non a caso, prefatori di altrettante riedizioni dell’opus magnum del pensatore rinascimentale). Negli Usa, tra gli affezionati della versione realista del nostro troviamo James McGregor Burns, autore di una delle più note biografie di Franklin Delano Roosevelt, machiavellicamente intitolata The Lion and the Fox (1956), e, ai giorni nostri, lo stratega obamiano David Axelrod e il politologo di Harvard Joseph Nye jr, che fa del Segretario fiorentino il teorico del primato dell’hard power. Alla tesi di Machiavelli cattivo maestro si oppone, invece, il filone della «interpretazione obliqua del machiavellismo», secondo cui egli, indirizzandosi ai principi, parlava ai popoli per metterli in guardia dalla violenza della tirannide, nel quale troviamo, in assortita compagnia, figure del calibro di Spinoza, Rousseau, Alfieri e Foscolo. E non manca neppure il Machiavelli pop, che compare come personaggio nel celebre videogioco Assassin’s Creed. Machiavellismo neo-ludico... Uno storico decritta tre lettere di Vettori  al Segretario fiorentino “Altro che profeta del cinismo La sua vera colpa fu l’idealismo” Alberto Mattioli «Avevo spesso pensato che Machiavelli fosse “machiavellico” in teoria ma ingenuo nella pratica politica. La mia scoperta lo conferma». Parola di Marcello Simonetta, storico del Rinascimento con cattedra a Parigi e autore del bestseller L’enigma Montefeltro, nel quale rileggeva la congiura dei Pazzi dopo aver decrittato alcune lettere in cifra. Prossimamente uscirà da Bompiani il suo Volpi e Leoni. I misteri dei Medici. E ancora una volta la sorpresa è crittografica. Simonetta ha decifrato tre lettere di Francesco Vettori a Machiavelli, due conservate alla British Library e una all’Archivio di Stato di Firenze. «Vettori era il grande amico e corrispondente dello scrittore, destinatario della celebre lettera del 10 dicembre 1513 in cui è annunciata la composizione del Principe. Ma, a differenza di Machiavelli, Vettori era una specie di gattone politico che dopo ogni rivolgimento politico fiorentino cadeva sempre in piedi». Siamo nell’agosto 1526 quando Machiavelli, dopo tredici anni di oblìo, rientra finalmente nelle grazie di papa Clemente VII Medici e dunque nel grande giro politico. È incaricato di riorganizzare la milizia fiorentina, quindi ha l’occasione di realizzare finalmente i suoi progetti di riforma militare. «Ma dalle lettere del Vettori, che risponde a quelle di Machiavelli andate perdute, si capisce che non c’è nessuna possibilità di mettere in pratica la teoria. Il Papa scrive Vettori è “sbigottito” perché 400 senesi hanno sbaragliato i suoi 5 mila mercenari. La “fortuna” dell’Imperatore Carlo V, i cui lanzichenecchi stanno calando su Roma, potrebbe certo “mutare”, ma a Roma non ci sono i “danari” e dunque “bisogna misurare a punto”, cioè andar cauti con le spese e non fare castelli in aria. Insomma, fra Vettori e Machiavelli il più machiavellico è Vettori». Secondo Simonetta, i veri politici fiorentini consideravano Machiavelli un uomo di pensiero, non d’azione: «Personaggi come Vettori, Guicciardini o Acciaiuoli non lo prendevano molto sul serio come politico. Da Amboise, Acciaiuoli, ambasciatore in Francia, scrive a Guicciadini che il tentativo di «disciplinare le fanterie» del Machiavelli gli pare «come la Repubblica di Platone». Un’eco ironica al famoso capitolo 15 del Principe sulla «verità effettuale contrapposta alle utopie». Che paradosso. La colpa vera di Machiavelli non era il cinismo: era l’idealismo. Dispaccio cifrato, firmato in calce "Federico Duca d'Urbino"