La guerra desolata

La «Waste Land» può essere considerata lo spartiacque

 tra i detrattori della «bellezza dei conflitti» e gli «indifferenti»

Renzo S. Crivelli, "Il Sole 24 Ore - Domenica", 27 settembre 2015

Una specifica chiave di lettura della Waste Land, non particolarmente esaminata dalla critica del Novecento, riguarda il suo collegamento diretto con la tragedia della prima guerra mondiale. In primo luogo perché questo poemetto viene scritto quasi due anni dopo la sua fine ed è pubblicato quattro anni dopo. In secondo luogo perché si è andata sempre più consolidando l’idea di una sostanziale “estraneità” del poeta ai fatti diretti della carneficina. Certo, non partecipò di persona né fu sulle trincee, come invece avevano fatto tanti poeti inglesi, semplicemente perché cittadino americano fino al 1927. I cosiddetti War Poets – da Rupert Brooke a Siegfried Sassoon, da Isaac Rosenberg a Wilfred Owen – ci hanno lasciato memorabili opere dal forte realismo descrittivo, così come altri americani – da Ernest Hemingway a Edward Eastlin Cummings – hanno consegnato alla letteratura pagine toccanti, spesso denunciando l’assurdità della morte nelle trincee (basti pensare a A Farewell to Arms e The Enormous Room).

Più recentemente è emersa una nuova percezione dello stretto rapporto intercorso fra Eliot e la grande guerra. Innanzi tutto va detto che la parte finale della poesia in francese Dans le Restaurant, collocabile intorno al 1914, contiene un’allusione alla figura di Phlebas che verrà recuperata nella IV sezione della Waste Land. Da qui il collegamento tra “durante” e “dopo”, nel quadro immaginifico ed emotivo del poeta, che può indicarci come e perché la Waste Land può essere considerata un poemetto “sulla” guerra. A significare che il “quadro” immaginifico almeno di una sezione (la IV intitolata Death by Water), trae le sue origini da eventi contemporanei al massacro degli eserciti in Europa. Certo, quando la guerra scoppia, Eliot si trova in Inghilterra con una borsa di studio per il Merton College di Oxford, e sta scrivendo la sua tesi di dottorato sulla filosofia di F.H. Bradley. Ma il suo status è quello di «americano non belligerante», e il suo coinvolgimento più diretto si manifesterà solo quando, ultimata la tesi nel 1916, non se la sentirà di oltrepassare l’Oceano su una nave passeggeri per andare a Harvard a discuterla, specie dopo la tragedia del siluramento del Lusitania ad opera di un U-Boote tedesco. Inoltre, se vogliamo cercare un riscontro con i War Poets, va detto che Eliot non ha una particolare considerazione per la poesia delle trincee. La considera dettata essenzialmente da uno stato emotivo immediato e spaventoso. Questa sua opinione – fortemente discutibile – sarà, molti anni dopo, espressa in uno dei suoi Occasional Verses, intitolato A Note on War Poetry. Scritta nel 1942, quando vive – in questo caso sì – la seconda guerra mondiale sulla sua pelle svolgendo la mansione di “avvisatore bellico” sui tetti di una Londra devastata dalle micidiali V1 e V2 tedesche, questa poesia espone molto bene il suo punto di vista sulla testimonianza diretta dei combattimenti: «Sembra proprio possibile che una poesia possa scaturire / da una persona molto giovane: ma una poesia non è poesia – / la poesia è una vita. // La guerra non è una vita: è una situazione, / qualcosa che non può essere né ignorata né accettata, / un problema da affrontare con agguati e stratagemmi, / circoscritti o sparsi»).

Per Eliot un War Poet non è necessariamente un poeta; può scrivere cose intense, legate allo stato di eccezionale tensione nel momento in cui sta rischiando la vita, ma non per questo il risultato è sempre accettabile sul piano qualitativo. Una specie di reazione, questa, al concetto critico-interpretativo per cui «sono i grandi temi a fare grande la letteratura» (da Guerra e pace in poi…).

Stimolato da Miss Storm Jameson, curatrice di un volume sul contributo americano alla seconda guerra mondiale, a fornire il suo parere sulla poesia che “rende” emotivamente l’immediatezza dell’angoscia di morte sotto la pressione bellica, Eliot entra nel dibattito sulla “plausibilità” della poesia militante (erano in molti, infatti, a chiedersi se la war poetry fosse vera poesia e potesse essere fruita con la stessa valenza coinvolgente da persone che non avevano vissuto la tragica esperienza dell’autore). Egli ritiene pertanto che per guerra si intenda solo la guerra, e che essa non possa sostituire la vita. Così come una poesia occasionale non può prendere il posto di uno status poetico permanente («Ciò che è durevole non può sostituirsi al transitorio»). Questa potrebbe essere la ragione per cui nella produzione poetica del primo periodo non figura nessun componimento direttamente collegato alla guerra. La vera poesia risiede per lui in una consapevolezza molto più duratura dei problemi legati allo stato esistenziale; e ciò deve avvenire in una prospettiva ben più vasta di quella di un conflitto, quand’anche “mondiale”.

Ma è un fatto che, come la critica comincia a riconoscergli, Eliot ha voluto “scrivere” nella Waste Land la guerra a posteriori, trasformando i suoi versi da “occasionali” a universali – e permanenti – attraverso gli effetti morali e politici della sua tragedia. Egli, dunque, sceglie di osservare non più il contingente, assoggettato all’effimero, ma la sua lunga proiezione nel tempo. La “terra desolata”, infatti, è quella di un’Europa che ha abdicato alla propria dignità umana, iniziando il suo decadimento.

Eliot, pertanto, sia per certe sue ambiguità iniziali e per l’alta levatura della sua poesia, sia – vieppiù – per il grande affresco che ha saputo darci della rinuncia ai valori dell’Europa bellica e post-bellica, può essere sicuramente considerato come il principale spartiacque tra, da una parte, gli intellettuali detrattori della “bellezza della guerra” e, dall’altra, gli “indifferenti” scarsamente coinvolti dalla retorica della propaganda militarista del tempo. Il suo atteggiamento nei confronti del primo conflitto mondiale, infatti, appare tanto sottotono durante gli anni della carneficina quanto impegnato alla fine delle ostilità; e volto a una riconsiderazione dei colossali guasti morali che la carneficina ha prodotto nelle nuove generazioni (non escludendo la sorte drammatica dei sopravvissuti).

Il rosso e il nero di Dickens

Pietro Citati

"Corriere della Sera", 16 febbraio 2015

Con la sua prodigiosa sensibilità istintiva, Charles Dickens avvertì che nella realtà esistono due universi, morali, psicologici, simbolici: quello del caldo e del colore (specialmente il rosso) e quello del gelo e del nero. Questa opposizione tra caldo e freddo, tra rosso e nero è molto più ricca, comprensiva e drammatica di quella che, da secoli, oppone il bene al male nelle chiese e nei libri.

Se vogliamo conoscere l’universo «rosso» nella sua purezza, dobbiamo aprire il David Copperfield (Einaudi, traduzione di Cesare Pavese), alle incantevoli pagine dedicate ai Peggotty e alla loro barca-casa sulla spiaggia di Yarmouth. Clara Peggotty, la domestica-balia di David, ha guance e braccia così sode e rosse che David si chiedeva «come mai gli uccelli non le beccassero a preferenza delle mele». La barca-casa è tutta colorata. Persino le vignette della Bibbia , così tetra sulla bocca dei predicatori, mostrano Abramo vestito di rosso, Isacco d’azzurro, Daniele giallo, i leoni verdi: la coperta multicolore di David «fa male agli occhi tant’è fiammante». Il bianco delle pareti squilla come il latte: le aragoste, i granchi e i gamberi, ammucchiati vivi in una rimessa, si preparano a diventare rossi nella cottura; e quando il signor Peggotty si lava nell’acqua bollente, esce talmente rubicondo che David pensa «che la sua faccia abbia questo in comune con le aragoste, i granchi e i gamberi — che entra nera nell’acqua bollente e ne esce tutta rossa». La famiglia di Peggotty è la vera famiglia dickensiana, senza il padre e la madre naturali e le costrizioni del sangue: raccoglie degli orfani, degli errabondi e dei sopravvissuti sotto la protezione di una mano amorosa. Essa è l’Arca dove gli animali vengono accolti nella barca-casa di Noè: il tiepido nido familiare, il piccolo mondo chiuso e protetto, dove creature sperdute si scaldano al calore del reciproco affetto, senza temere il vento che ulula al largo del mare.

Di fronte all’Arca di Peggotty, Dickens dispone, come il loro rovescio speculare, i tetri e sadici personaggi che fecero scoppiare in lacrime Henry James bambino. Ecco il signore e la signora Murdstone, con i neri occhi loschi, i capelli e i favoriti neri, le sopracciglia folte e nerissime: il solido borsello d’acciaio rinchiuso nel carcere di una sacca appesa al braccio con una pesante catenella; due inflessibili e solide casse nere, con solide borchie d’ottone, un enorme cane nero, e l’anima tenebrosa, fosca e metallica.

***

Il carattere di David Copperfield non dipende in nulla dal rosso o dal nero, e nemmeno dal carattere drammatico, concentrato ed esibizionista del suo autore. Come altri giovani protagonisti dei romanzi di Dickens, David è ingenuo, candido, femminile, anche quando scrive e racconta di sé stesso. Egli ha qualcosa di straordinario: da bambino vede e ricorda la propria infanzia, possiede una ricchissima capacità di osservazione, che scorge, uno per uno, uno accanto all’altro, tutti i piccoli frammenti della realtà e li ricompone in un quadro. Spia: è il dono dei grandi scrittori. E questo dono di osservazione si trasforma a poco a poco: diventa fantasia, visione, dono di prolungare all’infinito le sensazioni e le osservazioni infantili.

Le grandi doti di David sono quelle di essere flessibile e ondivago: ciò gli permette di avvicinarsi alla realtà, di avere simpatia per essa e di rappresentarla, diventando il tramite tra Dickens e il mondo. In compenso, come lo accusano Agnes e zia Betsey, egli manca di fermezza, di energia, di risolutezza, di decisione, di carattere: soprattutto di quel carattere che siamo abituati a definire virile. La storia del libro è di come David, a poco a poco, acquisti la forza di cui è privo, trasformando la sua natura flessibile in un carattere fermo. Imparando la stenografia, per esempio, egli educa in sé stesso quella paziente e diuturna energia che prima gli mancava. Quando comincia a scrivere, la perseveranza è la sorgente del suo successo. «Non avrei potuto fare quanto feci — egli dice — senza le abitudini di puntualità, ordine e diligenza», senza la risoluzione di concentrarsi su un solo dato alla volta. «Non posseggo un solo dono naturale che non abbia sforzato», insiste: mentre Dickens possedeva un immenso dono naturale, che non aveva nessun bisogno di sforzare e di costringere.

Come si usa dire, David è vittima di un potentissimo complesso edipico: egli adora la madre pallida, esile e inesistente, che immaginava di essere una madre-bambina e finì per diventare una madre-bambina. Quel topos femminile si stabilisce e si fissa nella sua anima; e, dopo di allora, egli non può amare che una donna bambina, una moglie bambina, che ripete tutti i caratteri della madre. Dora Spenlow era «affascinante, infantile, occhilucente, adorabile»: non voleva che si parlasse mai, intorno a lei, di «cose pratiche», e persino le sue zie erano degli uccellini saltellanti, che camminavano frusciando, come se i loro vestiti fossero fatti di foglie autunnali. «Ero immerso in Dora. Non soltanto ero innamorato di lei dalla testa ai piedi, ma ne ero imbevuto tutto quanto». David non voleva che Dora crescesse, egli stesso non voleva che il suo amore diventasse adulto, come di solito accade tra un uomo e una donna.

* * *

In collegio David Copperfield conosce James Steerforth, che ha sei anni più di lui, e diventa il fondamento e l’ala della sua vita. Le pagine che Dickens gli dedica sono un meraviglioso saggio sul fascino: il più bello che sia mai stato scritto. C’era nel modo di fare di Steerforth una disinvoltura — un modo gaio e leggero, non ostentato — che portava con sé una specie di incanto. «Credo che in virtù di questi portamenti, dei suoi spiriti vitali, della sua voce deliziosa, del viso e dell’aspetto bellissimo, e per quanto ne so io, in virtù di un’innata potenza di attrazione (come credo che ben pochi posseggano) egli portasse con sé un fascino al quale era naturale debolezza abbandonarsi e a cui ben pochi sapevano resistere».

Molti accenni fanno supporre che, nel rappresentare Steerforth, Dickens pensasse a Byron: come lui, era un dilettante di sensazioni, che provava e sperimentava tutte le cose. La coscienza di riuscire a sedurre sempre nuove persone gli ispirava una nuova delicatezza di percezione. Ma ogni sensazione era anche un gioco brillante, giocato con l’eccitazione del momento, nello spensierato gusto della superiorità. Afferrava e possedeva tutte le persone e le cose: poi si annoiava di loro e le buttava via, come spugne, come stracci. Liberandosi per un momento da Steerforth, Copperfield gli disse: «Ciò che mi stupisce in voi, Steerforth, è che vi contentiate di fare un uso tanto volubile delle vostre facoltà». Steerforth era volubile: ma non si accontentava affatto della propria volubilità, sebbene non facesse che cercare sempre nuove sensazioni ed emozioni. Come quella di Stavrogin, l’eroe dei Demòni di Dostoevskij, la sua anima era vuota e gelida: non poteva piegarsi a passioni, persone e mete; dominata dal tedio, inseguiva sensazioni sempre più frenetiche, la distruzione e la morte.

Il giovane Copperfield — l’orfano, il nonamato, il derelitto, che non possedeva nessuna delle qualità di Steerforth — lo amava con una travolgente passione femminile: qualcuno direbbe con un vero raptus omoerotico. Il fascino di quell’angelo colpevole, dalle grandi ali nere bagnate di luce, travolgeva senza limiti David, felice di essere un oggetto infantile nelle mani di lui. La sera Steerforth, disteso nel lettuccio del collegio Salem, non riusciva a prendere sonno; e mentre avanzavano le ore della notte, David gli raccontava, confondendoli e mescolandoli l’uno con l’altro, tutti i libri che aveva letto — il Don Chisciotte, Gil Blas, Robinson Crusoe, Tom Jones, Il Vicario di Wakefield, Roderick Random, Le Mille e una notte —, come la sultana Schahrāzād inganna la morte raccontando al suo signore le complicate storie di Oriente. L’istinto fabulatorio di David Copperfield nasce così: nella notte e nell’ombra, dal cui alone romanzesco resta fasciato; dal desiderio dell’orfano femmineo di vincere l’esclusione e la separazione, dall’ansia di salvarsi, di servire e adorare, propiziando l’angelo protettore.

Tra i culmini del David Copperfield si estende la sterminata pianura delle lacrime e del riso. Più si legge profondamente il romanzo, più ci si rende conto che il riso più sgangherato e le lacrime più commoventi sono esattamente la stessa cosa. Il riso nasce da tutto: dall’orrore e dalla tragedia: dall’eccesso di emozioni e di sentimenti, come i bottoni di Clara Peggotty, che saltano e schizzano via, ogni volta che piange o è commossa. Tutto fa ridere: persino Uriah Heep, che è certamente la persona più malvagia del libro, è un concentrato ineguagliabile di comicità e di virtuosismo grottesco — con i suoi repellenti occhi rossi e insonni, con le sue mani fredde e umidicce, con le righe sulle guance che fingono il sorriso, le narici dilatate e contratte, le contorsioni serpentine del corpo, e l’espressione ripetuta: «sono soltanto una persona umile».

Dall’altra parte del romanzo c’era Agnes. «Il suo viso era calmo e felice, aveva intorno una calma — uno spirito di pace, di bontà, di pacatezza — che non ho più dimenticato e non dimenticherò mai». Il suo fare modesto, ordinato e placido esercitava un influsso benefico sul cuore altrui: «Agnes, la mia dolce sorella, il mio consigliere e il mio amico, il buon angelo della vita di tutti coloro che entravano sotto il suo tranquillo, benefico, disinteressato influsso». Agnes era una massaia: aveva tutte le virtù che la madre di David e Dora Spenlow non possedevano; conosceva la realtà, la placava, la vinceva, la dominava e la trasformava in una pianura celestiale. David commette un immenso errore: non la ama e non la sposa appena la conosce: si innamora di Dora, il doppio di sua madre; e solo dopo aver errato a lungo nella «pianura della dissimilitudine», arriva nella distesa celeste di Agnes. Là tutto è come una volta: là apprende che lei «l’ha amato per tutta la vita». «Stretta tra le mie braccia tenevo la fonte di ogni nobile ispirazione avuta fino a allora; il centro di me stesso, il cerchio della mia vita, mia moglie; che amavo di un amore fondato sulla roccia».

* * *

Tutta la narrazione del David Copperfield, sebbene affondi in un passato che diventa sempre più ricco, è portata al presente, che coincide con lo sguardo affabulatorio di David: il presente del tempo; non quello assoluto di Dio, che Dickens ignora. Segno del presente è la rappresentazione dei personaggi, la quale non esclude l’analisi psicologica ma la traduce in violenti, robustissimi, ripetuti tratti fisici, come nel caso della signorina Dartle. «Guardando lei fissa, vidi il suo viso affilarsi e impallidire e la traccia dell’antica ferita allungarsi finché non passò il labbro sformato e affondò in quello inferiore, traversando la bocca di sghembo». Queste rappresentazioni fisiche del viso torneranno, con straordinarie somiglianze, in Guerra e pace e in Anna Karenin . Come sempre, Dickens, così molteplice e polimorfo, non si accontenta dei precisi lineamenti fisici: corteggia l’inesprimibile; l’espressione fisica del sentimento si capovolge nell’indefinito, nell’«orrore di non so che», perdendosi nel puro enigma in cui egli bagna così volentieri.

Siamo tutti Alice eterni sognatori dell’altro mondo

Il classico di Lewis Carroll compie 150 anni: 

uno scrittore ci svela perché non possiamo non amarlo

Michele Mari

"La Repubblica", 21 gennaio 2015

L’autore usava filastrocche e nonsense anche durante le sue lezioni di matematica L’opera ha avuto infinite interpretazioni dalle trame algebriche alla critica sociale

ALAN Turing, il padre dell’intelligenza artificiale che il pubblico sta conoscendo grazie al film The imitation game , si suicidò nel 1954 mangiando una mela rossa in cui aveva iniettato del cianuro. Non sappiamo se una parte della sua mente meravigliosa si illudesse di poter tornare alla vita come Biancaneve; è tuttavia evidente che un suicidio così didascalicamente fiabesco ha una fortissima valenza regressivoinfantile.

Oltre a implicare una polemica dichiarazione di “innocenza” (Turing era stato processato e condannato per omosessualità).

Genio, Inghilterra, matematica, puritanesimo, taccia di immoralità, infanzia, fiaba: le coordinate che definiscono Turing portano dritto a Charles Lutwidge Dodgson, che esattamente 150 anni fa firmò Alice nel paese delle meraviglie con lo pseudonimo di Lewis Carroll. Sotto il suo vero nome pubblicò invece una cospicua serie di trattati di logica e di articoli, in uno dei quali rivelava la scoperta di un principio (noto come “regresso di Bolzano-Carroll”, essendo stato scoperto indipendentemente anche dal boemo Bernard Bolzano) del quale si sarebbe avvalso lo stesso Turing nell’elaborazione della propria “macchina” algoritmica. E pur se non drammaticamente come Turing, anche Carroll ebbe i suoi guai con la morale pubblica. A lungo è stato gravato dal sospetto di pedofilia, e sebbene oggi la maggior parte degli studiosi ritenga che il suo interesse per le bambine, per quanto morboso, non lo spingesse mai ad alcun tipo di abuso o di molestia, resta il fatto che egli stesso era consapevole dell’ambiguità, tanto da distruggere migliaia di fotografie infantili scattate in oltre venticinque anni. Compagno di strada dei preraffaeliti, in quelle bambine ritratte fra erbe e fiori cercava di cogliere l’innocenza: e cosa di più rassicurante per un cultore dell’innocenza che regredire al livello degli innocenti? Bamboleggiare, esprimersi per filastrocche e nonsense, abbandonarsi a un immaginario onirico e surreale furono il suo modo, paradossalmente, di essere “rispettabile”.

Non ci si stupisce nell’apprendere che la sua proverbiale balbuzie cessava come per incanto quando la sua frase si metricizzava in filastrocche rimate, le stesse che informano Alice nel paese delle meraviglie e il successivo Alice nello specchio.

Non solo: ma da diverse testimonianze parrebbe che Carroll, non dalla cattedra di matematica che aveva alla Christ Church ma nel salotto di casa propria, in occasione di lezioni private, insegnasse in versi, riducendo formule e teoremi a filastrocche. E ancora nel 1885, sotto il titolo A tangled tale (Una storia intricata), raccolse una serie di racconti matematici in cui l’elemento ludico era direttamente proporzionale all’intento didascalico.

La logica combinatoria insinuò in Carroll una vera ossessione per i giochi di carte e per l’enigmistica (in questo il suo scrittore fraterno è Leo Perutz, autore di romanzi fantastici e di manuali di scacchi e di bridge): tutti conoscono la tremenda Regina di Cuori e le sue cartesuddito (capitolo 8 di Alice: Il campo da croquet della Regina), ma quanti, giocando a Word ladder (“Scala di parole” o metagramma), sanno che quel gioco fu inventato da Lewis Carroll nel 1879? In quel caso si trattava di escogitare qualcosa per intrattenere due bambine, Julia ed Ethel Arnold (la prima destinata ad essere la madre di Aldous Huxley), proprio come la genesi di Alice, notoriamente, è legata a una gita in barca con le tre sorelline Liddell, il 4 luglio del 1862. Lorina, Alice e Edith Liddell, figlie del rettore della Christ Church, avevano rispettivamente tredici, dieci e otto anni, e non era la prima volta che si diportavano sul Tamigi con Carroll e con il reverendo Duckworth (un nome che sembra finto, e che infatti ispirò il personaggio dell’anatra: ma a parte questo, fosse forma deontologica o più cruciale profilassi, pare che per queste scampagnate e per le sue sessioni fotografiche Carroll facesse sempre in modo di non rimanere mai da solo con le sue giovani amiche). La leggenda vuole che, inventata lì per lì, la vicenda di una bambina che finisce in un sottomondo fantastico fosse subito attribuita a quella, delle tre sorelle, con l’età più consona: quindi non la già adolescente Lorina e non la troppo piccola Edith, ma la decenne Alice, la quale poche settimane dopo si vide consegnare da Carroll un manoscritto intitolato Alice’s adventures under ground. Da quel momento Alice si impose come “libro” anche nella coscienza del proprio autore, che per oltre due anni continuò a lavorarvi con una dedizione che nei paesi di lingua inglese ha fatto la gioia della filologia delle varianti. Nel 1865 venivano così alla luce, associate alle magnifiche illustrazioni di John Tenniel, le Alice’s adventures in Wonderland , uno dei tre o quattro libri più tradotti al mondo dopo la Bibbia. 

Leggibilissimo “letteralmente”, come di fatto è stato letto da centinaia di milioni di bambini, Alice si presta a livelli di lettura via via più complessi. Il matematico Martin Gardner ha dimostrato che dietro molte apparenti assurdità si nascondono altrettanti principii matematici, mentre altri esegeti hanno evidenziato una fittissima trama di allusioni a personaggi e vicende della società contemporanea, oltre alla continua parodia di opere letterarie e teatrali. Carroll, è questo il punto, non voleva rinunciare a dire la sua sul mondo dei “grandi”, ma voleva farlo “da bambino”, anzi da bambino che sogna, come dir e da bambino al quadrato. Ed essere bambino, per lui, significava innanzitutto non essere lì ma da un’altra parte, e poco importa che quest’altra parte fosse il sottosuolo o il paese delle meraviglie o il mondo dietro lo specchio. Coniglio bianco, dunque innocente, egli vuole essere inseguito e trovato da Alice, metafora semplicissima (e dunque ardua) per esprimere il proprio disperato bisogno di essere riconosciuto ed amato; a chi lo farà, in cambio, egli regalerà un intero universo fantastico, a partire dalla lingua. È questo il vantaggiosissimo patto che dopo un secolo e mezzo, miracolosamente, continua ad essere sottoscritto da ogni nuovo lettore.

Dove nascono le storie

Dalla realtà o dall’inconscio? Dall’esperienza o dall’infanzia? 

Dalla paura o dal piacere? Viaggio alla ricerca dell’origine dell’ispirazione

Zadie Smith

"La Repubblica", 22 giugno 2014


SPESSO, i miei soggetti sono le cose più semplici del mondo: la gioia, la famiglia, il clima, le case, le strade. Niente di fantastico. E quando mi siedo al tavolo con questi soggetti, il mio obiettivo è la chiarezza. Cerco di eliminare un po’ della confusione che ho in testa (in effetti, c’è un grande disordine nella mia testa). A volte penso che tutta la mia vita professionale si sia basata su questa intuizione che ebbi all’inizio, e cioè che molte persone si sentono confuse come me, e potrebbero essere felici di seguirmi in questa ricerca della chiarezza, della precisione. È un aspetto che amo della scrittura.

Niente mi rende più felice di sentire un lettore che mi dice: «È proprio quello che ho sempre provato anch’io, ma tu lo hai detto in un modo chiaro». Sento, allora, di aver fatto qualcosa di utile. Spesso, però, tutto ciò mi è sembrato lontano dalla vera narrativa e, a dire la verità, ci sono stati dei momenti, negli ultimi dieci anni, in cui mi sono sentita piuttosto distante dalle storie, e incerta su come raccontarle. Avevo dimenticato (come i rapper amano dire) che cosa mi avesse spinto a cominciare. Poi ho avuto dei figli. Che storia noiosa “poi ho avuto dei figli”! Però, devo essere sincera. E la verità è che è accaduto qualcosa quando ho avuto dei figli. Sono passata dal non riuscire a inventare una sola storia, al non riuscire più a smettere di vedere delle storie praticamente ovunque mi girassi. Ora, io non sono un’essenzialista biologica, né una di quelle persone convinte che, con la placenta, ci arrivi anche il dono dell’empatia. La spiegazione, a mio parere, è più semplice, e sono i libri di favole. Per la prima volta dalla mia infanzia, sono tornata nel regno delle storie e dei libri che raccontano storie (tre storie lette ad alta voce a un bambino di quattro anni, ogni sera, pena la morte) e questa pratica ha risvegliato in me qualcosa che credevo di aver smarrito molto tempo fa, forse durante la presentazione di un libro, o nell’ultima fila di un’aula universitaria.

Questa sensazione delle possibilità narrative e dello stupore, questa idea che ogni persona è un mondo. Come avevo potuto dimenticarla? Ero davvero quasi scivolata in quell’anemico percorso intellettuale in cui narrare una storia è considerato volgare e i personaggi macchie sulla purezza di una frase? Quasi, per fortuna. Oggi sono così grata di poter rientrare in contatto con storie come Il dito magico di Roald Dahl. Mi sdraio sul letto con mia figlia, le leggo ad alta voce questo racconto kafkiano di una famiglia di cacciatori di anatre, che si svegliano una mattina con le ali al posto delle braccia, e torno alla mia scrivania con una facilità e fluidità che non avevo più provato da quando ero bambina.

La storia più inverosimile della mia vita è quella di una ragazza di Willesden, (un quartiere operaio nel distretto londinese di Brent, ndt). C’era una volta, che avevo nove anni. Era estate in Inghilterra, il cielo era blu, ma anche pieno di nuvole. Non ero - come dire - stracarica di amici. Faceva caldo, ma la scuola non era ancora finita, e questo ripresentava l’irrisolto problema della ricreazione, perché non puoi aggirati all’infinito per il cortile facendo finta di cercare i tuoi compagni. Per nascondere la mia solitudine, passavo un sacco di tempo a guardare le nuvole, e una strana torre coperta di edera che si trovava accanto alla nostra scuola. Decisi che, in cima a quella torre, una giovane donna viveva la sua tragedia, prigioniera di un dio che voleva impedirle di sposare il suo vero amore, Superman. Non aveva senso, ma era una storia e diventai brava a raccontarla. Per attirare l’attenzione su di me, cominciai a raccontarla ai bambini nel cortile. Diventava più complessa ogni volta che la raccontavo, e finivo sempre col giurare sulla testa di mia madre che era tutto vero. Ve lo giuro! Vi giuro che c’è una giovane donna lassù, e manda in cielo segnali di fumo, sotto forma di nuvole: se ne vedi una che assomiglia a Superman, mettiti una puntina sotto la scarpa.

Più persone avranno delle puntine sotto le scarpe, più rumore faranno camminando, e più rumore faranno camminando... oh, non mi ricordo! Doveva avere una sua logica, ma non ricordo più quale. In ogni caso, il messaggio era: puntina sotto la scarpa. Devi metterti una puntina sotto la scarpa o quella poveretta morirà! È vero! Lo giuro su mia madre! È un miracolo che mia madre sia sopravvissuta a quell’estate.

Bene, la gente sembrava appassionarsi alla mia storia, sembrava che tutti ci si appassionassero, davvero; tutti tranne una bambina - si chiamava Anupma - che si mostrò scettica. Era molto intelligente, Anupma, il che era parte del problema. La retorica non la commuoveva. Aveva un problema logico fondamentale con la tripletta segnali di fumo/nuvole/Superman. E un giorno, di punto in bianco, venne verso di me, in cortile, e mi disse: «La tua storia non è vera. È una bugia. Lo voglio dire a tutti». E si mise a correre verso le aule. Mentre la guardavo correre, provai la versione per bambine di 10 anni di una disperazione profonda. Tutto ciò che avevo costruito, tutti i miei nuovi amici, e la mia stessa autostima, tutto sembrava dipendere da questa storia ridicola. E ora lei minacciava di rivelare quello che era: una bugia. Dovevo impedirle di raggiungere l’aula. Le corsi dietro. Era veloce, non era facile. Ma proprio vicino al recinto della sabbia, misi una gamba davanti alle sue come un calciatore italiano e la feci cadere violentemente: subito, il suo ginocchio lacerato insanguinò il cemento.

Giaceva a terra piangente, sporca, sconfitta, e mi rivolse uno sguardo che non ho mai dimenticato. Vi era una domanda inorridita: che razza di persona è questa? Arrivò l’infermiera; portarono Anupma nell’ambulatorio scolastico per medicarla, e per quanto ne so non disse nulla contro di me, né riguardo alle mie bugie, né alla mia noncurante brutalità. Almeno, mi lasciarono andare via indisturbata perché rientrassi in classe. Raggiunsi i miei compagni nell’atrio. «Che cos’è questo rumore?», chiese l’insegnante mentre entravamo nell’aula. Tap tap tap. Ci misi poco a riconoscerlo. Puntine sotto tutte le scarpe.

Narrare storie è una disciplina magica, spietata. Chi racconta storie è spesso tentato di creare una gerarchia nella sua vita, in cui le storie vengono prima di ogni altra cosa, comprese le persone. Parte della mia ansia, rispetto alla narrazione, sta nella consapevolezza di quella parte monomaniacale di me che è disposta a bloccare a terra una bambina pur di preservare l’integrità di una storia. So che questa parte di me esiste, ma cerco davvero di sopprimerla, perché voglio trovare un compromesso tra il raccontare storie sulla vita e viverla bene. 

"The Independent Newspaper",  2014 (Traduzione di Luis E. Moriones)

L’eroe satanico di Stevenson

Il signore di Ballantrae è un nobile dall’animo oscuro

Incarna in una figura sola le psicologie di Jekyll e Hyde

Pietro Citati

"Corriere della Sera", 2 giugno 2014

Come tutte le intelligenze vaste, nitide e vertiginose, quella di Robert Louis Stevenson era attratta dal male assoluto. «Mi sembra — scrisse negli ultimi anni di vita — di essere nato col sentimento di qualcosa di inquietante nascosto nel cuore delle cose, di un male e di un orrore egualmente senza limiti». Con una violenza estrema, egli affrontò il male soprattutto in due libri: scrivendo Lo strano caso del Dr. Jekyll e di Mr. Hyde (1886) e Il signore di Ballantrae (1889). Nel primo caso guardò la tenebra del male: quello che esso ha di deforme, abietto, orribile, odioso, al punto da sottrarsi all’espressione e alla parola, superando qualsiasi limite negativo. Hyde destava una «curiosità piena di ripugnanza»: c’era, in lui, qualcosa di anormale e di contraffatto; qualcosa che colpiva, sorprendeva e rivoltava. 

Il caso del Signore di Ballantrae era opposto. Il grande aristocratico scozzese emanava una specie di luce radiosa e abbacinante: emanava un fascino senza limiti; affetto, amore, venerazione, adorazione. Era — racconta l’onesto Mackellar, la voce narrante del libro — «un alto e snello gentiluomo vestito di nero, con la spada al fianco, una mazza da passeggio allacciata al polso. Agitò la mazza verso il capitano Crail in segno di saluto, con un misto di grazia e di beffardaggine, che impresse profondamente quel gesto nella mia memoria… Aveva il viso olivastro, asciutto, ovale, con neri occhi, vigili e penetranti, da uomo combattivo e avvezzo al comando. Un grosso diamante gli brillava all’anulare… Le sue maniere erano di un’affabile garbatezza. Ogni suo atto era così piacevole e di aspetto così nobile che io non riuscivo a meravigliarmi vedendo suo padre e sua cognata sedere attorno alla tavola insieme a lui, con facce radiose. Era un meraviglioso attore, che parlava all’orecchio della signora, con una grazia diabolicamente insinuante». Ed ecco il tocco definitivo. «Vi era in lui tutta la gravità e qualcosa dello splendore di Satana nel Paradiso perduto di Milton». 

Questo fascino era soltanto una scintillante facciata. James, signore di Ballantrae, pretendeva di essere un cavaliere, un eroe, il fiore dell’aristocrazia europea del Settecento. Ma chi lo conosceva bene, chi ne seguiva le azioni e ne vedeva il volto segreto, sapeva che egli era avidissimo di denaro e di menzogne. Spargeva sangue attorno a sé con cinica indifferenza: torturava; ed era così intimamente brutale e volgare che rivelò la sua natura profonda quando venne nominato capitano da una banda di corsari. Fingeva di essere un nobile protettore degli afflitti e dei perseguitati: mentre era una spia, che per denaro denunciava i suoi compagni di sventura. 

James aveva un fratello minore: Henry, che sembrava modesto e mediocre, quanto egli era demoniacamente accorto ed astuto. Henry aveva il senso del dovere mentre egli ne era privo: leggeva poco, parlava poco, mentre egli era un re della conversazione e della lettura: non aveva finezza: era goffo, quasi brutto, inelegante; soprattutto incapace di ispirare amore e dedizione. Tutti lo sfuggivano: le comari del villaggio lo insultavano per strada: al massimo i buoni avevano pietà di lui, che al contrario avrebbe voluto ricevere amore e tenerezza — la tenerezza quotidiana, che rende lieta la vita. 

James odiava ferocemente, selvaggiamente Henry: senza nessuna ragione, perché il fratello lo adorava e venerava come gli altri; lo odiava appunto perché non possedeva né eleganza né fascino; e lo considerava colpevole di tutte le sue sventure, delle quali egli era invece il solo responsabile. Lo scherniva, lo chiamava Giacobbe (mentre lui si paragonava a Esaù): gli dava dell’avaro, dell’idiota, del goffo, del contadino, del marinaio alla taverna, dello zotico, della mignatta; non sopportava la sua ingenuità e la sua innocenza, e la sua bontà premurosa e affettuosa. 

Nel torturare il fratello, James possedeva un’astuzia diabolica, sempre più raffinata e sottile, che lo colpiva al cuore, e faceva affondare la sua vita in una infelicità senza misura. Quando viveva insieme a lui con il padre e la cognata, James si rivolgeva al fratello nel modo più gentile e squisito se qualcuno lo ascoltava, ma crudelissimo quando lo incontrava a quattr’occhi. Il vecchio Lord e la Signora erano quotidianamente testimoni di ciò che avveniva: avrebbero potuto giurare in corte di giustizia che Mr. James era un modello di tolleranza e di bonomia, e che invece Mr. Henry era un esempio di gelosia e di ingratitudine. Quando James venne dato per morto, nemmeno allora Mr. Henry poté avere sollievo. Il padre e la moglie si riunivano insieme in segreto, per compiangere lo scomparso, e tenevano lontano il malvagio, l’insensibile Mr. Henry, come se fosse un crudele impostore. 

Il grande romanzo precipita all’improvviso verso il suo culmine: la notte del 27 febbraio 1757. È il cuore del freddo, al quale Stevenson si avvicina con lievi tocchi successivi. «Al sopravvenire della notte la caligine si rinchiuse nell’alto; il buio calò da un cielo senz’aria, in un’atmosfera immobile e gelida: notte inclementissima e adatta a strani casi». «Non tirava un alito: un gelo senza vento aveva fermato l’aria; e, mentre avanzavamo al lume delle candele, la tenebra pendeva come una volta sul nostro capo. Non proferimmo parola; né udimmo altro suono tranne lo scricchiolio delle nostre scarpe sul viottolo ghiacciato. Il fremito della notte mi si ghiacciò addosso come un secchio d’acqua, accrescendo nelle mie vene il tremito provocato dal terrore». 

Avvicinandosi al cuore del freddo, Henry si trasformò: dopo aver udito una terribile offesa di James, diventò calmo, lucido, determinato, sicuro. Si alzò in piedi lentamente, molto lentamente, avendo l’aria di essere immerso in profondi pensieri. «Che vigliacco!» — disse piano come parlando a sé stesso. Poi, senza fretta e senza speciale violenza, diede un rovescio sulla bocca di James. Mr. James balzò in piedi, come trasfigurato: «Non mi parve mai tanto bello», commentò Mackellar. «Le mani addosso a me, esclamò. Non lo sopporterei da Dio onnipotente». Poi, nel gelo, la rapidissima scena del duello. Henry, completamente trasformato, incalzò il fratello con una furia contenuta e trionfante: finché James, menando il colpo a vuoto, inciampò nel ginocchio del fratello e, prima di potersi riprendere, venne trafitto dalla spada di lui, guizzò per un momento come un verme calpestato e poi giacque immobile al suolo. Mackellar e Henry lo credettero morto. 

* * * 

Questa scena è il meraviglioso culmine tragico del libro. Poi tutto crolla, sebbene il racconto conservi la sua straordinaria bellezza. Henry ha un lungo e terribile incubo, dal quale esce cambiato, abbandonandosi all’odio per il fratello. Sopporta un «grave scadimento»: subisce la pietà di se stesso, piagnucola, beve; la faccia appare invecchiata, la bocca malinconica, la dentatura scoperta in un perpetuo rictus, l’iride dilatata in un campo bianco iniettato di sangue. 

Intanto Mackellar si avvicina al genio del male sconfitto: fa un viaggio con lui attraverso l’Atlantico; talora prova nausea come davanti a un essere immondo, talora ribrezzo, talora una strana ammirazione piena di complicità e di odio. Anche la Geenna, conclude Mackellar, «può avere nobili ardori». 

Nell’ultima pagina del romanzo, due lapidi. La prima: «James Durie,/ erede di un titolo scozzese,/ signore delle arti e delle grazie,/ ammirato in Europa, in Asia, in America,/ in guerra e in pace,/ nelle tende dei cacciatori selvaggi/ e nelle cittadelle dei re,/ nonostante i grandi meriti,/ le molte imprese e le dure privazioni,/ qui giace obliato». La seconda: «Henry Durie,/ fratello di lui,/ dopo una vita di immeritati affanni/ coraggiosamente sopportati,/ morì quasi al tempo stesso;/ e dorme nella stessa tomba/ del suo fraterno avversario./ La pietà della moglie/ e di un vecchio servo/ pose questa memoria/ad entrambi».

Dalle analisi di Kraus alle crisi attuali: parla Jonathan Franzen

“America detesto la tua ipocrisia”

Antonio Monda

"La Repubblica", 14 maggio 2014

NEW YORK. Jonathan Franzen ha scoperto la «rabbia come stile di vita» a ventidue anni, grazie alla lettura delle opere di Karl Kraus. Oggi, a più di trent’anni di distanza, dedica allo scrittore austriaco Il progetto Kraus (Einaudi, con traduzioni di Claudio Groff e Silvia Pareschi), nel quale analizza le intuizioni folgoranti e la personalità tormentata di colui che fu soprannominato “il grande odiatore”. Commentandone alcuni saggi, Franzen riflette con toni apocalittici sul parallelismo tra l’impero austro-ungarico e l’America di oggi.

Ma sin dalle prime pagine il progetto assume una valenza personale: le proprie scelte, passioni ed idiosincrasie sono messe in parallelo con quelle dello scrittore che «passava molto tempo a leggere roba che odiava, in modo da poterla odiare con cognizione di causa». La «diffidenza di Kraus verso la melodia della vita» viene attualizzata da Franzen parlando di Amazon, della miopia di fronte a cambiamenti epocali e dell’impoverimento della cultura contemporanea. «Kraus ha rappresentato un punto di riferimento fondamentale nella mia formazione» mi spiega nel suo appartamento dell’Upper East Side, dove una chitarra e alcune sculture risaltano nell’arredamento scarno. «La sua influenza è evidente nel mio primo romanzo La ventisettesima città, ma per Kraus la letteratura era poesia ed epigramma. La rilettura mi ha consentito di ammirare alcuni elementi e distaccarmi da altri».

Kraus accusa la stampa di ipocrisia: «Il disonesto abbinamento degli ideali illuministi con l’incessante e ingegnosa ricerca di profitto e potere ».

«Kraus era un giornalista, e conosceva quel mondo alla perfezione. Negli Usa c’è stata per quasi cento anni un’idea responsabile di giornalismo, nella quale non erano esenti tuttavia interessi e pressioni di ogni tipo. È stato il New York Times a cercare di affermare questa idea rispetto alle testate di Hearst, simili a quelle che Kraus combatteva in Austria. Non possiamo dimenticare che c’è chi è andato in prigione per difendere la libertà di stampa, ma oggi prevale chi urla più forte. Si tende a pubblicare prima le notizie e poi a verificarle».

Lei in passato ha tradotto Wedekind: com’è nata questa passione per la cultura mitteleuropea?

«Da ragazzo ho studiato il tedesco e poi ho imparato ad amare quella cultura di quella regione europea. Ora ho in progetto di tradurre un classico di Kafka, sapendo che ogni traduzione è un’interpretazione».

Non le sembra una forzatura il parallelo tra impero asburgico e Stati Uniti?

«Il potere degli Stati Uniti è superiore a quanto sia mai stato quello dell’impero austro-ungarico. A me sembra che il momento glorioso dell’America sia alle nostre spalle e stiamo retrocedendo sia sul piano militare che economico. Kraus, che nasce in una cultura umanista, è allarmato dall’abbraccio della tecnologia, della quale vede gli elementi antiumanistici: un argomento estremamente attuale».

Era un benestante e pieno di privilegi: da dove nasceva la sua rabbia?

«Nella società in cui viveva c’erano molti motivi per cui essere infuriati, ma nel fondo della sua anima era arrabbiato proprio perché era privilegiato. È un sentimento che mi appartiene molto».

Lei si scaglia contro la “tirannia della gentilezza”.

«Detesto l’ipocrisia della bontà esibita, e l’invito alla semplificazione morale. L’America è piena di persone perbene che hanno contribuito a rendere il paese uno dei più odiati del mondo. Per rimanere in campo letterario, è assurdo che non si possa dire che un libro è brutto per rispettare il lavoro dell’autore. Quando rifiutai di essere scelto da Oprah Winfrey mi reso conto che molti la pensavano come me ma nessuno lo aveva detto esplicitamente, con l’aggravante che facevo uno sgarbo a una persona che è donna ed anche di colore. C’è una grande differenza tra la bontà e la correttezza politica».

Lei cita Nietzsche quando afferma che c’è una «mentalità da schiavo alla base del giudizio morale».

«In questo caso c’è la differenza tra morale e moralismo, tipico di chi criminalizza le persone che giudica.

Kraus scrisse a proposito di Hitler «non mi viene in mente nulla».

«Può apparire una battuta a effetto, ma è un giudizio tragico, avvalorato dalla chiarezza con cui predisse l’orrore del nazismo. Ebbe analoga lungimiranza con la prima guerra mondiale: fu l’unica voce autorevole ad opporsi, mentre tutti gli uomini di lettere si schieravano patriotticamente con l’impero».

Come mai detestava Freud?

«Nell’intimo c’era un dato personale: Freud era l’altra grande personalità viennese in grado di raccogliere accoliti che lo veneravano in modo quasi religioso. E diffidava sinceramente della psicoanalisi».

Ennio Flaiano la definiva «una pseudoscienza inventata da un ebreo per convincere i protestanti a comportarsi come cattolici».

«È una battuta divertente, che minimizza tuttavia il rapporto degli ebrei con il senso di colpa, aspetto che i cattolici vivono in maniera troppo intermittente. L’aspetto meno interessante di Freud è proprio il tentativo di essere scientifico, mentre quello più interessante è il modo in cui descrive cosa significa essere una persona divisa».

Lei si schiera con veemenza contro twitter.

«La gente tende a non leggere i testi, ma solo quello che è stato scritto sui testi, e questo è un grave impoverimento. Il link di 140 caratteri priva di responsabilità sia l’autore che il lettore. Mi spiace che alcuni scrittori che ammiro come Rushdie invece cedano a questa debolezza».

Non crede che twitter sia soltanto un mezzo e come tale un’opportunità?

«Negli anni Trenta sono state costruite centinaia di dighe che sembravano un mezzo sicuro per assicurare l’energia. Ora si è visto che non è così e abbattere quelle dighe costa decine di volte più della costruzione. Non voglio neanche fare l’esempio della corsa al nucleare: quanti Chernobyl e Fukushima dobbiamo aspettare? Non tutto quello che è possibile è anche giusto».

Non le sembra un atteggiamento conservatore?

«A me sembra di contrastare il trionfo del consumismo, in mano a chi ha interesse unicamente il profitto: rivendico il fatto di non essere affatto cool e di affermare che sono questi gli strumenti della vera conservazione ».

L’ultimo inedito di Salinger si chiama "Il giovane Holden"

Matteo Colombo ha ritradotto il romanzo per Einaudi

Letizia Tortello

"La Stampa", 12 maggio 2014

Dimenticatevi l’Holden che avete conosciuto. La copertina è sempre quella. Tutta bianca, come voleva Salinger, perché è importante la storia, non l’immagine di facciata. Quanto al testo, invece, facciamocene una ragione (e teniamoci stretta la copia che abbiamo in libreria, diventerà introvabile): Il giovane Holden non è mai stato così giovane. Praticamente, un esordiente. Einaudi ha deciso di tradurlo una seconda volta. Aggiornarlo. Con il coraggioso lavoro durato due anni di Matteo Colombo, passato al vaglio di severe approvazioni da parte della famiglia dello scrittore, inizialmente contraria a qualunque intervento sul testo. 

Sono passati 63 anni dalla pubblicazione del longseller – era il 1951 – e 53 dalla traduzione che tutti abbiamo conosciuto di Adriana Motti. Per un classico che sembra scritto ieri, saper parlare alle nuove generazioni sul canale giusto è doveroso. Così, Einaudi si è fatta forza. Ha pesato sulla bilancia una perdita di copie importante, con il passare del tempo. E ha deciso di rischiare.

Ha affidato alle mani di Colombo, trentasettenne di Acqui Terme, ora residente a Berlino, faccia temeraria e rassicurante, l’impresa titanica. Niente più «infanzia schifa», o espressioni così. Un libro che è tutto il suo linguaggio, e che negli Anni 60 doveva fare i conti con la censura delle volgarità, oggi può dare spazio perfino alle parolacce. «Perché non ha più senso tradurre goddam con “dannazione” - spiega Colombo -. Holden ha un linguaggio povero, ristretto. Da quindicenne di forti opinioni condanna con disprezzo persone e situazioni che ritiene false. Usa la lingua in modo difensivo. È pieno di contraddizioni. Questo non risultava in tutta la sua pienezza». 

Rabbia, disagio di un giovane che si confronta con l’età adulta, eppure un animo sensibilissimo. Che il nuovo traduttore - all’attivo decine di titoli di narrativa americana contemporanea, da Don DeLillo a Palahniuk, dice di aver «tirato fuori meglio di chi mi ha preceduto. Anche se Adriana Motti ha avuto tanti meriti». La traduttrice di mezzo secolo fa non conobbe mai lo scrittore, gli fu vicino con un carteggio. L’Einaudi dovette fare i conti con le proteste accese dello scontroso Salinger. «Ho ritrovato - dice Colombo - due telegrammi, in cui si diceva disgustato e risentito per la sovracopertina del libro. La Motti parlò di questo, in lunghe lettere inviate all’Einaudi, con Calvino, Fruttero, Foa».

Ma quando si inizia la scalata, tornare indietro non si può. «Se sento il peso della responsabilità? Certo, di qui in poi Salinger passerà dalle mie parole. Ma è stato facile. Ho ascoltato il testo originale. Il mio Holden, oggi, è più fedele». Un salto notevole, tra la versione di ieri e quella lanciata da Einaudi al Salone del libro (con un reading a cui hanno partecipato Giuseppe Culicchia, Concita De Gregorio, Diego De Silva, Fabio Geda, Paolo Giordano, Maurizio de Giovanni, Joe Lansdale, Elena Loewenthal, Paola Mastrocola, Michela Murgia e Anna Nadotti), Colombo l’ha compiuto cambiando il tempo verbale con cui il protagonista racconta: «Dal passato remoto al passato prossimo». Osare per osare, perché non aggiornare anche il titolo? «Quello più autentico sarebbe “Il pescatore nella segale”, ma tutti continuerebbero a chiamarlo Il giovane Holden”. Ci sono anche questioni di marketing da considerare».

Ma c’è un trucco, che Colombo ha avuto a disposizione, e la Motti no: «Google. Nell’era di Internet, e della parola che può essere cercata per immagini», tradurre è quasi un altro mestiere che negli Anni 60. «Salinger oggi», modestia a parte, ma neanche troppo, «sarebbe più contento del risultato».

Paola Zanuttini

"Il Venerdì", 2 maggio 2014

Una nuova traduzione restituisce freschezza (e fedeltà all'originale) al romanzo cult di Salinger, e si scopre che la storica versione in italiano s'era presa un po' troppe libertà che, con il tempo, si vedono terribilmente.

Non ci si crede: Il giovane Holden è diventato vecchio. Non esattamente quello che parla inglese, ma il suo alter ego italiano. La gloriosa traduzione di Adriana Motti, con i suoi infanzia schifa, e compagnia bella, palloni gonfiati e bastardi che stanno sul gozzo al protagonista Holden Caulfield e col fischio che gli fanno un favore, risulta un po' datata. Un bel po' datata: 1961. E ai ragazzi non fa più l'effetto di una volta. 

Le vendite di questo long seller Einaudi (1,3 milioni in 53 anni) sono in calo; le 38-39 mila copie l'anno del recente passato sono diventate 30 mila. Bisognava fare qualcosa: ritradurre.

La notizia che Einaudi ha ritradotto Il giovane Holden è uno shock per generazioni di ex adolescenti ingrigiti nel ricordo inviolabile del loro romanzo di culto, ma basta riaprirlo, sebbene con tutta la deferenza e la tenerezza del caso, per constatare (amaramente, molto amaramente) che non regge più. Niente invecchia velocemente come lo slang giovanile e oggi il resoconto in italiano dei tre giorni di fuga, sbronze e straniamento del perturbato sedicenne newyorkese slitta nel lessico da centro anziani. D'alta parte Motti, defunta nel 2009, oggi avrebbe novant'anni.

Così al trentasettenne Matteo Colombo, già traduttore di De Lillo, Eggers, Wallace, Chabon, Palahniuk, Sedaris, Egan, Bukowski e compagnia bella, è stato affidato il delicatissimo compito di restituire al romanzo un tono e un linguaggio che non sia stantio, ma neanche impigliato in giovanilismi iperattuali e caduchi per definizione. Insomma: gli hanno chiesto una traduzione capace di durare vent'anni. Con due anni di lavoro, una buona dose di stress finale, ma anche di divertimento, Colombo ha eseguito brillantemente l'incarico più importante della sua carriera, restituendo a Holden la sua giovinezza e una voce pulita che parla a questo tempo. Ma non a questi minuti.

La prima cosa che Colombo ha scoperto leggendo il testo originale (elusivo fin dal titolo The Catcher in the Rye che, letteralmente, suona L'acchiappatore nella segale: da qui, la decisione di chiamarlo Il giovane Holden) è la modernità: «Sembra scritto l'altro ieri e ti fa riflettere su quanto fu dirompente quando uscì in America, nel 1951. Adriana Motti ha fatto un lavoro straordinario per restituire quello shock linguistico: non disponendo degli strumenti che hanno i traduttori di oggi per appurare quanto questo shock corrispondesse alla realtà linguistica quotidiana degli adolescenti, ha inventato una lingua. La differenza più rilevante fra le due traduzioni sta nel fatto che, oltre mezzo secolo dopo, io mi sono potuto permettere una maggiore fedeltà».

Tradurre, tradire: nell'antico dissidio, Colombo si schiera dalla parte della fedeltà e della sparizione totale del traduttore, che secondo lui, meno si vede meglio è. Ma, nella prima rapida stesura, stavolta si è preso più libertà del solito, salvo poi restiturle per ripensamenti suoi o in seguito alle numerose riunioni con lo staff di editor e traduttori Einaudi (coinvolti nell'operazione: Maria Teresa Polidoro, Anna Nadotti, Susanna Basso, Andrea Canobbio e Grazia Giua). «Ma, se non fossi andato così libero e veloce all'inizio, dopo avrei faticato molto di più, perché quella prima stesura ha costituito le basi del lavoro». In quella fase è stata presa una decisione drastica: il past simple inglese è stato tradotto col passato prossimo, via tutti gli andai, finii, dissi, della precedente traduzione, ed è già una boccata di aria fresca. 

Hanno resistito due e compagnia bella, marchio di fabbrica della versione Motti che traducevano gli ossessivi and all (ricorrono 222 volte), ma poi sono stati cassati e sostituiti con e via dicendo o e tutto quanto. Poi c'era il problema delle parolacce: Holden impreca parecchio: 156 goddam che non potevano diventare i dannazione o i dannato di un ammiraglio in ritiro. «Ho interpellato Mario Corona, il traduttore di Whitman, per avere il parere di una persona più anziana: mi ha confermato che all'epoca goddam era più forte di come lo percepiamo oggi, quindi abbiamo introdotto un bel po' di cazzo, che nel linguaggio contemporaneo ha lo stesso peso. Poi, nelle stesure successive, qualcuno lo abbiamo levato».

Un'altra parola su cui si è lavorato parecchio è phony (30 ricorrenze): «Motti la traduce in modi diversi: finto, pallone gonfiato, sbruffone, ma per un ragazzo che divide il modo fra bene e male - e tutto quel che è male è phony - serviva una parola unica, quasi ipnotica. Ho pensato a finto, ma non funzionava e ci ho rinunciato, a malincuore, perché è una traduzione precisa e fedele che va bene per le persone e le cose, ma poteva risultare troppo giovanilista. Allora ho scelto ipocrita che comporta una perdita di registro - perché ha un registro più alto - ma fino a un certo punto, dato che è un termine molto usato e non serve un vocabolario tanto vasto per conoscerlo».

Oltre alla gloriosa traduzione Motti per Einaudi, ce n'era stata una del 1952 uscita quasi clandestinamente a un anno dalla pubblicazione del romanzo in America: l'aveva fatta Jacopo Darca per l'editore Casini che scelse l'infelice titolo Vita da uomo: un flop dimenticato. Ma, alla Biblioteca Sormani di Milano, Colombo si è procurato una copia sbricolata di quella traduzione per fare i suoi confronti: forse era più fedele di quella Motti. Questo per dire che avvicinandosi a un cult da 65 milioni di copie conviene prendere ogni cautela. Anche perché Il giovane Holden è comunque un caso a parte: «Presenta una gamma di difficoltà abbastanza unica. Le lingue degli scrittori su cui ho lavorato negli ultimi quindici anni sono tutte uguali e con DeLillo o Egan i problemi sono riconducibili a una serie di macrogruppi, invece Holden è un ecosistema separato. Nell'approccio a un romanzo in cui non succede quasi niente, perché è fatto tutto di lingua, abbiamo tenuto presente il suo modo di usare il linguaggio come strumento di difesa. È tutto estremamente psicologico».

Ma perché le traduzioni invecchiano e i romanzi meno? «Non è sempre vero, anche i romanzi sentono gli anni. Ma le lingue sono organismi autonomi, la loro evoluzione è determinata da fattori così ampi e specifici dei Paese in cui sono parlate che i binari non viaggiano in parallelo ma in base a quel che succede nella cultura, nella politica e storia di ogni Paese, per ogni parola le divergenze sono incontrollabili. Holden è più soggetto all'invecchiamento perché è espressionista nella lingua, la lingua specifica di una precisa età anagrafica che si evolve molto più rapidamente».

If you really want to hear about it, the first thing you'll probably want to know is where I was born, and what my lousy childhood was like, and how my parents were occupied and all before they had me, and all that David Copperfield kind of crap, but I don't feel like going into it, if you want know the truth. In the first place, that stuff bores me, and in the second place, my parents would have about two hemorrhages apiece if I told anything pretty personal about them. They're quite touchy about anything like that, especially my father. They're nice and all - I'm not saying that - but they're also touchy as hell. Besides, I'm not going to tell you my whole goddam autobiography or anything.

Se davvero avete voglia di sentire questa storia, magari vorrete sapere prima di tutto dove sono nato e com'è stata la mia infanzia schifa e che cosa facevano i miei genitori e compagnia bella prima che arrivassi io, e tutte quelle baggianate alla David Copperfield, ma a me non mi va proprio di parlarne. Primo, quella roba mi secca, e secondo, ai miei genitori gli verrebbero un paio d'infarti per uno se dicessi qualcosa di troppo personale sul loro conto. Sono tremendamente suscettibili su queste cose, soprattutto mio padre. Carini e tutto quanto - chi lo nega - ma anche maledettamente suscettibili. D'altronde, non ho nessuna voglia di mettermi a raccontare tutta la mia dannata autobiografia e compagnia bella.

(Traduzione: Adriana Motti)

 Besides, I'm not going to tell you my whole goddamn autobiography or anything. I'll just tell you about this madman stuff that happened to me around last Christmas just before I got pretty run-down and had to come out here and take it easy. I mean that's all I told D.B. about, and he's my brother and all. He's in Hollywood. That isn't too far from this crumby place, and he comes over and visits me practically every week end. He's going to drive me home when I go home next month maybe. He just got a Jaguar. One of those little English jobs that can do around two hundred miles an hour. It cost him damn near four thousand bucks. He's got a lot of dough, now. He didn't use to. He used to be just a regular writer, when he was home. 

E poi non mi metto certo a farvi la mia stupida autobiografia o non so cosa. Vi racconterò giusto la roba da matti che mi è capitata sotto Natale, prima di ritrovarmi cosí a pezzi che poi sono dovuto venire qui a stare un po' tranquillo. Ovvero quel che ho raccontato a D. B., che però è mio fratello, non so se mi spiego. Lui sta a Hollywood, quindi non lontanissimo da questo schifo di posto, e infatti viene a trovarmi praticamente ogni weekend. Dice che mi riaccompagna in macchina quando il mese prossimo torno a casa, forse. Si è appena comprato una Jaguar. Uno di quei gioiellini inglesi che fanno anche i trecento all'ora. L'ha pagata una sberla tipo quattromila dollari. È sfondato di soldi, adesso. Prima no. Prima, quando stava a casa, era solo uno scrittore normale.

 (Traduzione: Matteo Colombo)

Intervista ad Alan Bennett

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Io e Jane. L’ultima seduzione della signorina Eyre

Quali sono gli ingredienti che fanno del romanzo di Charlotte Brontë 

uno dei classici più amati?

Mentre esce una nuova traduzione, la risposta di Tracy Chevalier

Tracy Chevalier

"La Repubblica", 21 marzo 2014


Per quale motivo Jane Eyre è un classico? Perché quest’opera è tanto amata e costituisce uno dei tratti distintivi del panorama letterario britannico, accanto a Grandi speranze di Dickens e Orgoglio e pregiudizio della Austen? Di fatto, il romanzo scritto da Charlotte Brontë nel diciannovesimo secolo si mantiene costantemente ai vertici delle classifiche di vendita. Non è mai andato fuori catalogo e vanta una trentina di adattamenti cinematografici e televisivi, oltre ad aver ispirato pièce teatrali, opere, musical e balletti. Viene studiato a scuola e non vi è chi non sia in grado di citare la sua frase più celebre (l’attacco dell’ultimo capitolo, ma non andate a leggerlo, se non volete scoprire “come va a finire”). Cos’ha di tanto attraente la storia di una povera orfanella che fa innamorare il suo sventurato datore di lavoro?

Che la storia sia avvincente è innegabile. Una fanciulla umile e inerme, un uomo burbero, se non crudele, una passione inaspettata, sullo sfondo di una grande casa che nasconde un segreto scabroso: sono questi gli ingredienti che incitano il lettore a voltare pagina pungolandone la curiosità. La prosa è nitida e denota un buon equilibrio fra lo sviluppo della trama e le parti descrittive che non sommergono il lettore del Ventunesimo secolo, avvezzo a un ritmo più serrato. Anche il modo in cui Charlotte Brontë rappresenta i conflitti psicologici ci sorprende per la sua modernità: comprendiamo fino in fondo i pensieri e i sentimenti della protagonista, i suoi affanni diventano i nostri. Non ci appare una figura antiquata o estranea, bensì familiare. Tuttavia il romanzo non è privo di smagliature. La vicenda stenta ad avviarsi indugiando troppo a lungo, per gli odierni standard narrativi, sull’infanzia di Jane – dapprima a casa della zia e poi all’orfanotrofio dove è sempre affamata. Il protagonista maschile, Edward Rochester, proprietario di Thornfield Hall, la casa dove Jane viene assunta come istitutrice, appare solo a pagina 170. Il colpo di scena che avviene dopo due terzi della trama è anticipato fin troppo scopertamente per lo smaliziato lettore contemporaneo. E l’ultima parte del romanzo prende una piega un po’ bizzarra, con Jane contornata da nuovi personaggi che non abbiamo il tempo di assimilare.

Ma sono difetti veniali che scompaiono dinanzi al sontuoso ritratto della protagonista, Jane Eyre, alla maestria con cui ci viene narrata la sua storia d’amore con il signor Rochester. Ecco due figure che sembrano fatte apposta per dare speranza a chi non si sente perfetto, ovvero a tutti noi. Jane è una ragazza come tante, che ha di fronte una vita grama e faticosa. Rochester è un uomo volubile e scontroso che, in gioventù, ha compiuto un madornale errore di valutazione. Lei è povera, lui agiato. Lei non ha nessuno al mondo, lui è a capo di una famiglia numerosa. In una società rigidamente divisa in classi, non dovrebbero stare insieme, e ne sono entrambi consapevoli. Eppure, s’innamorano e vivono una storia meravigliosa. Sarebbe stato comprensibile se, durante il loro primo incontro, Jane si fosse lasciata intimidire dalla gelida arroganza del signor Rochester; in tal caso non sarebbe nato alcun legame fra loro, al di là di quello fra un padrone distaccato e una dipendente apprensiva. Ma Jane non è in soggezione, non sembra intimorita. Reagisce con calma, rimane padrona di sé. Anzi, lo stuzzica, si fa civettuola. (Per un ipotetico studio del flirt in letteratura, Orgoglio e pregiudizio mostra l’approccio faceto, Jane Eyre quello meditato). Il corteggiamento funziona solo se i partecipanti si pongono sullo stesso piano. È la stessa Jane a spiegare che se il signor Rochester fosse giovane e bello non oserebbe mettersi a conversare con lui. Ma l’uomo dimostra almeno quindici anni più di lei e non è di certo avvenente: ha «tratti austeri e sopracciglia folte», lo sguardo torvo e un parlare aspro. Ha perfino la sfacciataggine di chiederle se lo trova bello e la risposta schietta di lei lo lascia di stucco. Conquistandolo.

È questa la vera novità di Jane Eyre, ovvero che una giovane donna senza famiglia, né patrimonio alcuno, possa, in una società classista, considerarsi allo stesso livello di un possidente. Ed è ancora più straordinario che il signor Rochester condivida la sua valutazione. Forse è per questo che i lettori amano questo romanzo: ci rammenta che non siamo poi così condizionati dall’estrazione sociale. La personalità e la forza di carattere giocano un ruolo importante nei nostri destini. Ed è sorprendente che un’idea del genere provenga da una donna con un background decisamente conservatore. Figlia di un pastore protestante, Charlotte nacque nel 1816 e crebbe con il fratello e quattro sorelle a Haworth, un villaggio nel nord dell’Inghilterra. Aveva cinque anni quando perse la madre e i bambini furono accuditi da una zia. Le due sorelle maggiori morirono di tubercolosi, la malattia che si sarebbe rivelata fatale per tutti i Brontë. I sopravvissuti, Anne, Emily, Charlotte e Branwell (l’unico maschio) giocavano insieme e si divertivano a scrivere novelle, commedie e poesie. In quanto figli di un chierico, erano istruiti ma poveri, appartenevano alla classe media dal punto di vista intellettuale, ma le ragazze non avevano i mezzi per trovare un buon partito e Branwell non poteva affermarsi nel commercio o nella libera professione. Questo sfondo è significativo, perché indica come Charlotte Brontë avesse sperimentato, in prima persona, il disagio sociale che Jane Eyre avverte così acutamente. Lavorò lei stessa come istitutrice [...].

La figura dell’istitutrice, ricca di erudizione ma non di quattrini, viveva a cavallo fra due classi sociali e aveva un che di inquietante agli occhi di molti, perché, ponendosi al di fuori della gerarchia tradizionale, pareva mettere in discussione la struttura stessa su cui si fondava la società. La gente era affezionata a regole ed etichette e non voleva che fossero rimescolate. Di conseguenza, le istitutrici erano spesso oggetto di scherno, perché in ultima analisi non appartenevano né alle famiglie, né alla servitù. In Jane Eyre, Blanche Ingram, la ricca e seducente rivale della protagonista, si beffa apertamente della categoria e arriva a dire che Jane «non sembra abbastanza sveglia» per giocare alle sciarade con il resto della compagnia. Jane Eyre, in realtà, è sveglia, eccome. Non solo: è consapevole di sé. A dieci anni, l’arcigna zia per punire la sua caparbietà, l’aveva fatta segregare nella “camera rossa”, dove qualche tempo prima era morto l’amato zio di Jane. Chiusa nella stanza, la bambina aveva avuto quello che oggi definiremmo un “attacco di panico”, mettendosi a gridare come un’ossessa e perdendo conoscenza, per lo sgomento della zia. Da adulta, Jane torna con la memoria a quel momento e ne coglie a pieno l’importanza, senza l’aiuto dell’analisi freudiana, o delle terapie psicologiche di cui disponiamo oggi: capisce che in tale occasione la sua vera natura si era manifestata in assoluta libertà. L’episodio della “camera rossa” serve così a rammentarle, che a prescindere da come la giudicano gli altri, è una donna di valore e sostanza, una donna che ha qualcosa da dire. La forte personalità della protagonista è da sempre una delle ragioni per cui il romanzo affascina i lettori. [...] Charlotte pubblicò Jane Eyre sotto lo pseudonimo, vagamente androgino, di Currer Bell, forse perché sperava così di incrementare le vendite, in un’epoca in cui le scrittrici godevano di una stima assai minore dei colleghi di sesso maschile. Tuttavia, la perspicacia con cui viene descritta la protagonista indusse più di un lettore a supporre che la mano fosse quella di una donna. Solo il favore incontrato dal romanzo convinse la Brontë a svelare la propria identità: dietro il nome d’arte Currer Bell si nascondeva la timida figlia di un parroco dello Yorkshire.

Prima che la tubercolosi ponesse termine precocemente alla sua vita, nel 1854, Charlotte scrisse altri tre romanzi – Shirley, Villette e The Professor, nessuno dei quali, peraltro, eguagliò il successo di Jane Eyre. Perché è Jane a sedurci: un personaggio potente che, grazie alle tempra morale e all’autostima, riesce a superare le avversità e restare al fianco dell’uomo che ama. I lettori non possono far altro che gioire insieme a lei.

(Traduzione di Massimo Ortelio)

Il conte sconfitto, decapitato per amore

Storia di Elisabetta I e Robert Devereux, quando la ragion di Stato batte i sentimenti

Pietro Citati

"Corriere della Sera", 21 marzo 2014

Nel 1587 Robert Devereux, conte di Essex, non aveva ancora diciannove anni. Era vivace, intenso, furioso; e poi cadeva preda di profondi eccessi di malinconia, che lo tenevano a letto per giorni interi. Passava da un estremo all’altro: amava ed odiava; era sia un servo devoto sia un feroce ribelle, spinto qua e là dal vento mutevole delle passioni e del caso. Era bello e seducente, schietto, elegante: aveva una vivacità da ragazzo, parole e sguardi di adorazione, il corpo slanciato, capelli di un biondo ramato, un capo che si inchinava dolcemente con un sorriso. Affascinò la regina, Elisabetta d’Inghilterra, che aveva cinquantatré anni e che si innamorò di lui. 

Elisabetta era una vecchia, tremenda sovrana in abiti fantastici, ancora alta ma ormai curva: aveva i capelli tinti di rosso sul pallido viso, denti lunghi che si stavano annerendo, il naso adunco e pronunciato, e occhi infossati e pronunciati nello stesso tempo – occhi feroci, nelle cui profondità di un azzurro cupo si nascondeva qualcosa di maniacale. Era un intricato groviglio di contraddizioni: ingenua e ipocrita, delicata e brutale, religiosa e lussuriosa, coltissima e rozza, lineare e sinuosa, assurda e ostinata, dubbiosa e incerta quando avrebbe dovuto essere decisa. Sapeva giocare con la vita alla pari: lottando, ridendo, ammirandola, osservando il dramma, gustando la stranezza delle circostanze, i rovesci improvvisi della fortuna, le continue sorprese. «Per molto variare la natura è bella», era uno dei suoi aforismi preferiti. 

Negli anni della maturità, pretendeva che i giovani che la circondavano esprimessero i colori di una passione romantica: gli affari di stato venivano condotti in mezzo a un fandango di sospiri, estasi e proteste. Elisabetta assorbiva avidamente l’adorazione raffinata dei suoi amanti e la trasformava in un affare redditizio. Spesso litigava con Essex, che scompariva dalla corte improvvisamente imbronciato, senza una parola di preavviso. Allora, il vuoto scendeva su Elisabetta, incapace di nascondere la propria agitazione. Poi, con altrettanta rapidità, il conte tornava a corte, per essere ricoperto da rimproveri pieni di sdegno e da sonore bestemmie. Nuovi, brevi litigi e deliziose riconciliazioni. Erano ore di felicità e di pace, e fra i gioielli e i tendaggi dorati la sovrana sembrava rifulgere di una gloria quasi giovanile. 

                                                                                

* * * 

Nel 1599, incaricato di domare la ribellione dell’Irlanda, il conte di Essex svelò la sua incapacità di condottiero. Era disperato, e scrisse a Elisabetta una lettera meravigliosa. «Da una mente che trae piacere dalla sofferenza, da uno spirito devastato da pene, preoccupazioni e dispiaceri, da un cuore fatto a pezzi dalla passione, da un uomo che odia se stesso e tutte le cose che lo mantengono in vita, qual servizio può attendersi ancora Vostra Maestà?». Essex lasciò l’Irlanda. Arrivò nelle stanze di Elisabetta sporco e in disordine, vestito in modo trascurato e con gli stivali da cavallerizzo. Quando spalancò la porta, là, a un passo da lui, c’era Elisabetta tra le sue dame: in vestaglia, senza trucco, con ciocche di capelli grigi che le ricadevano sul viso, e gli occhi più che mai sporgenti. Elisabetta fu sorpresa e felice. Poi ebbe paura. 

Alle undici di sera il conte di Essex ricevette un messaggio da Elisabetta: gli veniva ordinato di non lasciare le sue stanze. Fu condotto prigioniero a Yorkhouse, sotto la custodia di lord Egerton. La sua prigione durò un anno, durante il quale nessun intimo ebbe il permesso di vederlo; e poi venne confinato in casa propria, con la medesima rigidezza. Il 5 luglio 1600 fu processato. Alla fine Essex lesse ad alta voce una umiliante confessione di inadempienza. Scrisse alla regina: «Ora che ho ascoltato la voce della giustizia legale, desidero umilmente udire la vostra vera e naturale voce di grazia». Passava dal dolore e dal pentimento all’ira e alla ribellione: mentre i suoi familiari e seguaci macchinavano progetti folli; assalire la corte, sollevare Londra, fuggire nel Galles, dove alzare la bandiera della rivolta. 

La regina avrebbe potuto perdonare Essex. Ma l’ira, che da tanto e tanto tempo covava dentro di lei, divampò trionfalmente. La decapitazione fu fissata per il 25 febbraio 1601, malgrado qualche impercettibile tentennamento. Il conte, che non aveva ancora compiuto trentatré anni, espresse solo un desiderio: non essere ucciso in pubblico. Alto, magnifico, a capo scoperto, con i capelli biondi sulle spalle, stette in piedi per l’ultima volta davanti al mondo. Poi si inginocchiò. Il boia alzò la scure e la tirò giù di schianto. Il corpo del condannato sussultò, ma il boia dovette alzare e abbassare la scure altre due volte, prima che la testa fosse mozzata e il sangue fuoriuscisse. Allora il boia si chinò, afferrò la testa per i capelli, gridando: «Dio salvi la regina». 

Dopo la morte di Essex il sistema nervoso di Elisabetta cominciò a cedere. Si fece più rude e capricciosa che mai. Passava le giornate in assoluto silenzio, in preda alla malinconia. Non toccava quasi cibo: si nutriva soltanto di brodo di cicoria e di crostini. Teneva sempre accanto a sé una spada, che impugnava e infilzava con impeto negli arazzi, mentre camminava avanti e indietro in preda a una delle sue crisi di nervi. Talvolta si chiudeva in una camera oscura, dove si abbandonava a scoppi di pianto. Il grande regno durò ancora due anni. La mattina del 24 marzo 1603 Elisabetta si addormentò, sfuggendo per l’ultima volta e per sempre all’assedio dei suoi cortigiani. 

* * * 

Ho cercato di riassumere decorosamente il bellissimo libro di Lytton Strachey, Elisabetta e il conte di Essex, pubblicato nel 1928 (Castelvecchi, traduzione di Maria Teresa Calboli). Strachey aveva a disposizione un materiale vastissimo: storici, diaristi, epistolari, documenti segreti, l’alone dei versi di Shakespeare, il soccorso della sua intelligenza modernissima. Ma dissimulò la propria cultura: i personaggi principali, i bellissimi personaggi minori, tra i quali vorrei ricordare almeno Francis Bacon e Filippo II di Spagna, i grandi avvenimenti del tempo, assunsero la leggerezza di un aereo e squisito ricamo, abbandonando il terreno grave della storia per entrare nel terreno senza tempo della letteratura. Tutto ciò che era accaduto nella realtà e nei cuori alla fine del sedicesimo secolo, lo vediamo, come vediamo tutto ciò che quindici secoli prima aveva affascinato Plutarco. Lytton Strachey approfittò persino delle difficoltà del suo compito: quella materia sembrava remota e incomprensibile allo spirito di un uomo del ventesimo secolo; e questo tocco di distanza rese più avventuroso, preciso e ironico il suo racconto. 

Qualsiasi cosa abbia scritto Virginia Woolf sui libri che leggeva, mi sembra straordinaria. Per una volta, devo fare un’eccezione. Virginia Woolf scrisse che Elisabetta e il conte di Essex era un «fiasco»: un libro fiacco e superficiale, dove tutto era inventato. In realtà il libro di Strachey, in ogni pagina, descriva un evento, un sentimento o un vestito, ha il sapore stesso della verità. Tutto ciò che racconta è accaduto nello specchio infallibile della letteratura. Credo che Virginia Woolf provasse un’avversione di principio verso l’arte della biografia. Ma non aveva nessuna importanza che i libri di André Maurois e di Emil Ludwig, che uscirono negli stessi anni, fossero mediocri e volgari. I libri di Lytton Strachey avevano un’origine antichissima e sublime: le vite di Plutarco, che posseggono una profondità, una ricchezza, una fantasia, un colore come le massime pagine di prosa della letteratura greca classica.

Doctorow: dai corsi di scrittura il rischio di autori senz’anima

«Non insegno a diventare romanzieri ma a leggere i classici»

intervista di Livia Manera

“Corriere della Sera“, 28 febbraio 2014

«Ha in mente quando Philip Roth a 80 anni ha detto che smetteva di scrivere? Beh, io non ho nessuna intenzione di fare altrettanto!». 

Se la ride Edgar Doctorow, che a ottantatré ha appena pubblicato negli Usa un romanzo straordinario, Andrew’s Brain, in cui accompagna il lettore nel lucido delirio mentale di un neuroscienziato, attraverso tali cambiamenti di piani narrativi e sorprese, da risultare il libro più cerebralmente ardito della sua carriera. Il cervello di Andrew sarà pubblicato nel 2015 dalla Mondadori, che intanto manda in libreria in questi giorni una sua raccolta di racconti dal titolo — quasi ironico, in questo contesto — Tutto il tempo del mondo (traduzione di Carlo Prosperi). 

Se la ride, dunque, Doctorow, anche se è costretto a camminare con una stampella perché si è fatto male giocando a tennis nel campo di un albergo della Cinquantasettesima strada a Manhattan, dove mi ha dato appuntamento per un caffè e quattro chiacchiere su un tema di attualità culturale come il fenomeno dei corsi di scrittura creativa, di cui è un veterano con quasi mezzo secolo di esperienza. L’idea è nata quando Richard Ford, in una conversazione recente, mi ha detto che il primo a insegnargli a scrivere è stato E.L. Doctorow. E Ford ha appena compiuto 70 anni. 

Lei, Doctorow, deve essere il professore più di lungo corso dei master di «creative writing». Quando ha cominciato? 

«Ho cominciato nel ‘69, quando stavo scrivendo Il libro di Daniel e ho capito di essere a un bivio. O continuavo la carriera che avevo intrapreso nell’editoria dieci anni prima — ero direttore editoriale della “Dial Press” — o diventavo uno scrittore. E in quel momento mi è piovuto dal cielo un invito a insegnare alla University of California, Irvine: un lavoro che mi avrebbe permesso di scrivere. Ho messo moglie e bambini in macchina e abbiamo attraversato il Paese. Era il mio primo incarico di insegnante e nella mia classe c’era Richard Ford. E ho pensato. Caspita! È facile insegnare! Sono bravi questi studenti!», ride. 

E poi? 

«Poi ho insegnato a varie riprese: Princeton, Yale, Sarah Lawrence College… E ho scoperto che era un lavoro che non interferiva con la scrittura perché potevo dedicare la mattina ai miei libri e il pomeriggio a insegnare». 

Tra le università in cui è stato professore, non ha nominato la New York University (Nyu), di cui è da anni la stella più brillante… 

«Questa è una storia buffa», sorride. «La NYU mi aveva invitato a insegnare solo un corso temporaneo. Poi un giorno mi chiama il presidente dell’università e mi dice: abbiamo ricevuto un grosso finanziamento per una cattedra nel dipartimento di inglese, a condizione che questa cattedra sia in permanenza affidata a te. E io ho pensato: questo è un errore. Nessuno scrittore dovrebbe prendere un impegno simile. Ma quando ho cercato di spiegare le mie ragioni ho visto che il presidente faceva una faccia disperata. Edgar, mi ha detto alla fine, tu non capisci: se tu muori domani noi continueremo ad avere la cattedra e i soldi lo stesso», e scoppia in una risata. 

Che cosa insegna esattamente alla Nyu? 

«Un corso che si chiama “Artigianato della scrittura” in cui studiamo opere importanti di epoche e stili diversi, per insegnare agli studenti come leggono gli scrittori. Quest’anno il programma comprende Von Kleist, Kafka, Edgar Allan Poe, Virginia Woolf, Sebald, Faulkner e Mark Twain. È scioccante scoprire quanto poco siano letti questi scrittori». 

Ma per anni ha insegnato scrittura creativa. Un’invenzione tutta americana… 

«Sì, è una cosa che è nata qui alla fine della Seconda Guerra mondiale, per via del GI Bill (una legge che permetteva ai veterani di frequentare l’università gratis, ndr ). Grazie a questa legge molte persone che non avrebbero potuto andare all’università hanno avuto invece questa possibilità. Parlo di romanzieri ma anche di poeti. E quando un poeta usciva dall’università con un dottorato, aveva la possibilità di trovare un lavoro insegnando ai giovani poeti in erba. O ai romanzieri in erba. E così l’università americana è diventata lo sponsor ufficiale della letteratura del Paese». 

Quanto sono utili davvero questi corsi? 

«Molti ragazzi che frequentano i master di scrittura creativa non diventeranno mai seriamente scrittori. Diciamo che su una classe di quindici persone, ne hai due o tre bravi, quattro o cinque che diventeranno giornalisti, e altri due o tre che avevano solo bisogno di una psicoterapia», ride ancora mentre sorseggia il suo espresso decaffeinato. 

Ma non le pare che questo sistema di insegnamento abbia cambiato il modo in cui oggi si scrive in America? 

«Sì, nel senso che gli studenti ne escono tecnicamente più intelligenti dei loro predecessori che erano formati dai giornali. Ma sono anche più timidi, meno disposti ad abbracciare il mondo intero. E questo a causa della natura accademica della formazione. D’altro canto, i master di scrittura creativa sono diventati un modo di finanziare l’industria editoriale. Ai vecchi tempi un editore individuava un talento e poi doveva mantenerlo in vita per tre anni perché producesse qualcosa. Oggi gli editor valutano manoscritti già approvati da insegnanti che spesso sono scrittori affermati. E questa è una manna per l’industria editoriale. È anche un sistema che genera grossi profitti per le università». 

Allora tutti ci guadagnano e non ci rimette nessuno? 

«No. Un pericolo c’è. Quello principale è che qualcuno prenderà un diploma, pubblicherà un libro e poi troverà un lavoro in qualche college, dove insegnerà ad altri come lui a diventare scrittori-insegnanti. Il che crea una sottocultura che non ha niente a che vedere con la vita letteraria, ma ha a che vedere con insegnanti che scrivono, e che insegnano ad altre persone a diventare insegnanti che scrivono. E non c’è niente che si possa fare a riguardo». 

Il sospetto è anche che questi corsi abbiano creato una generazione di scrittori più addomesticata della precedente, con meno grinta, più secchiona… 

«No, su questo non sono d’accordo. Io penso che ci siano più veri scrittori trenta o quarantenni oggi, di quanti ce ne fossero quando ho cominciato io. C’è più vivacità, più azione. E più diversità di voci. E questo forse perché non c’è una guerra a tenerli insieme. Lei sta pensando alla crema, ai Bellow, Mailer, Styron, Vonnegut e Cheever, che la guerra ha tirato su, in un certo senso. Ma non sa quanti loro coetanei oggi sono dimenticati. Aspetti vent’anni e vedrà quanti nomi di questa nostra epoca saranno ancora in circolazione».