Ulisse come Batman, ecco perché amiamo il ritorno dell’uguale

Alberto Manguel

"La Repubblica",  17 maggio 2015

UNO dei più comuni fra i luoghi comuni della letteratura è che il numero delle trame immaginabili sia limitato. Oggi esistono dei saggi eruditi su questo argomento che oltre un secolo e mezzo fa Lewis Carroll riassumeva in Sylvie e Bruno. «Verrà il giorno», scriveva l’autore di Alice, «in cui ogni libro possibile sarà già stato scritto, perché il numero delle parole è finito». E aggiungeva: «Invece di dire “che libro scriverò?”, un autore si chiederà “quale libro scriverò?” ». A quanto pare siamo condannati alla ripetizione.

Ma questa ripetizione è dovuta alle flebili capacità della mente umana o alle percezioni associative di noi lettori? «Poiché la vita è un viaggio o una battaglia», osservava Raymond Queneau, «ogni storia è un’ Iliade o un’ Odissea ». Ma questo perché non siamo capaci di concepire una storia interamente nuova o perché in ogni storia ravvisiamo tracce delle nostre letture precedenti? Il fatto che Le avventure di Pinocchio ci sembrino una rivisitazione di Le avventure di Telemaco (entrambe raccontano la storia di un figlio in cerca del padre) e che ogni nuovo romanzo di Paulo Coelho sembri uguale a tutti i vecchi romanzi di Paulo Coelho dipende dalla scarsità di provviste delle nostra dispensa mentale o dalla nostra capacità di riconoscere la figura nel tappeto di jamesiana memoria?

Sospetto che ci sia una terza possibilità. Noi amiamo la ripetizione. Da bambini vogliamo che la stessa storia ci venga letta nello stesso identico modo, ancora e ancora. Da adulti, anche se ci proclamiamo amanti delle novità, continuiamo a cercare gli stessi giocattoli a cui siamo abituati, di solito sotto l’apparenza di gadget differenti, con la stessa confusa determinazione con cui eleggiamo gli stessi politici sotto l’apparenza di maschere differenti. In questo Chesterton pensava che fossimo come Dio, che a parer suo gioisce della monotonia. «È possibile che ogni mattina Dio dica “fallo ancora” al Sole, e ogni sera dica “fallo ancora” alla Luna», scrive Chesterton. Troviamo conforto nella monotonia.

Gli antichi non si preoccupavano di essere originali. Le storie che raccontava Omero erano ben note ai suoi ascoltatori, e Dante poteva star sicuro che il suo pubblico conosceva (fin troppo bene) i peccati puniti nell’Inferno e i pettegolezzi su Paolo e Francesca. Le cose a venire facevano già parte della nostra esperienza, anche se le ricordavamo poco o le riconoscevamo appena. La storia, come aveva capito Vico, era un ripetersi di cerchi, e noi ascendevamo (o discendevamo) attraverso spirali di tempo e cerchi di conoscenza, come rivisitando luoghi vecchi e familiari. Ora, invece, riecheggiamo il grido di D’Annunzio, «L’avvenire mi apparve spaventoso, senza speranza », perché abbiamo paura di quello che giudichiamo essere l’ignoto remoto. Non ci piacciono le sorprese.

E forse, quindi, nella nostra nuova epoca di ansia, cerchiamo consolazione ripetendo ancora una volta le stesse vecchie storie, perché rafforzano la nostra speranza che plus ça change, plus ça reste tel quel.

Gli eroi della nostra infanzia – Superman, Batman e altri uomini sexy tutti muscoli – sono tornati per aiutarci a immaginare che è possibile lottare per la giustizia, e Sherlock Holmes ha lasciato il suon buen retiro di apicoltore per risolvere problemi esecrabili nel secolo dei villains elettronici e dei truffatori finanziari. Shakespeare creava le sue trame attingendo a Boccaccio e Bandello; noi creiamo le nostre attingendo a film hollywoodiani di appena qualche decennio fa.

C’è un pericolo di stagnazione, nella ripetizione? Non credo. Inevitabilmente, ogni volta che ripetiamo una storia aggiungiamo qualcosa. Ogni storia è un palinsesto composto da strati di narrazioni e ri-narrazioni, e ogni volta che pensiamo di ripetere un aneddoto famoso le parole cambiano pelle durante il racconto e ne assumono una nuova per l’occasione. La legge di Pierre Menard, che ogni testo diventa un testo differente a ogni nuova lettura, si applica all’intera letteratura e a tutte le arti creative. La costanza che cerchiamo nella vita, la ripetizione di storie che pare assicurarci che tutto rimarrà com’era allora e com’è adesso sono, come sappiamo, illusorie. Il nostro destino (Ovidio ce lo ripete da secoli) è il cambiamento, la nostra natura è il cambiamento e ogni storia che raccontiamo e ogni storia che leggiamo è come il fiume di Eraclito, una metafora che (anche questa) andremo avanti a ripetere. Traduzione di Fabio Galimberti

Caro amore ti scrivo

Quando la passione aspettava il postino

Da Cicerone a Lutero, da Marx a Joyce, 

in un’antologia le lettere scritte da “uomini e donne straordinari”

Massimiliano Panarari

"La Stampa", 5 febbraio 2015

Cosa dicono, quando scrivono d’amore, i grandi della cultura, dell’arte e della politica? Il genere epistolare, si sa, ha risentito fortemente del passaggio dalla missiva vergata a mano a quella spedita con un clic. Se non nella intensità dei sentimenti che viaggiano attraverso le parole (chissà, però, se donne e uomini provano esattamente le medesime emozioni al cambiare di tempi e generazioni…), di sicuro nella lunghezza dei testi con cui li declamano. La turbo-mail via posta elettronica è perciò assai differente dalle arzigogolate Lettere d’amore di uomini e donne straordinari, autentici esempi di trattatistica sentimentale, tra sospiri, battiti del cuore, dolori lancinanti e spasimi, raccolte da Alessandro Miliotti per i tipi di Piano B edizioni (pp. 191). 

Epistole dall’esilio sono quelle della classicità romana, con Marco Tullio Cicerone e Publio Ovidio Nasone intenti a consolare le mogli (rispettivamente la ricca patrizia Terenzia, poi ripudiata, e la perennemente amata Fabia), dopo essere stati allontanati dal potere di turno. Un bel po’ di secoli dopo, nell’Europa delle guerre di religione, Martin Lutero corrispondeva con Katharina von Bora, la monaca che aveva aiutato a fuggire dal monastero e che aveva sposato (madre dei suoi 6 figli), di cui si definisce «suddito», informandola, da animo un po’ grossier quale era, del fatto che «divoro come un boemo e sbevazzo come un tedesco». 

Amori tormentati quelli dei filosofi del razionalismo e dell’Illuminismo francese, con pochi Lumi e molti struggimenti (nel privato amoroso, dunque, più dei romantici che degli alfieri della Ragione…). Cartesio ebbe una intensa relazione platonica (per scomodare un altro pensatore illustre), da confidente molto affettuoso, con la principessa di Boemia Elisabetta, rara poliglotta che parlava sei lingue. Una corrispondenza così intensa da costituire la base del trattato cartesiano su Le passioni dell’anima del 1649; e tante furono le cosiddette «pensatrici cartesiane» (a partire dalla regina Cristina di Svezia), vale a dire le donne che, in età barocca, si avvicinarono al filosofare sotto l’impulso di Descartes. Voltaire diede invece scandalo non solo per le sue posizioni ideologiche, ma anche per la relazione con una giovane ugonotta, Catherine Olympe Dunoyer, che aveva conosciuto all’Aia da segretario dell’ambasciatore francese. E se ne dovette ritornare in patria di gran carriera, costretto dalla famiglia di lei, per evitare la galera, anche se poi non la scampò a casa, dove nel 1716 venne incarcerato per quasi un anno per i suoi scritti «sovversivi».

Laceratissimo era Jean-Jacques Rousseau, gran teorico della bontà della natura umana, mentre le donne lo fanno molto soffrire: come la contessa Sophie d’Houdetot, di cui si era innamorato follemente nel 1757. Le scrive allora chiaro e tondo che è «senza pietà» e ha un «cuore ingiusto» perché, dopo tre mesi di passione travolgente, fa ritorno tra le braccia dell’amante di sempre, il poeta Saint Lambert. 

Venendo ai romantici veri e propri, il filosofo e poeta Friedrich von Schiller, dopo lunga esitazione e altrettanto prolungata meditazione riguardo le due sorelle Carlotte e Carolina von Longefeld, si risolve per la prima, la più timida Lotte. E lo dice, naturalmente per lettera, richiedendo la sua mano. Precorritrice di certa temperie romantica è anche una figura notevolissima quale la filosofa settecentesca Mary Wollstonecraft, fondatrice de facto del femminismo e madre di Mary (l’autrice di Frankenstein e seconda moglie di Percy B. Shelley), che per amore di un gaglioffo americano tenta ripetutamente il suicidio. 

Non precisamente fortunati in amore furono vari pensatori e artisti comunisti, a partire da Marx stesso con la sua Jenny von Westphalen, coppia contro la quale si accanirono le incertezze economiche (la dura legge della «struttura»), per arrivare sino a Gramsci. Per non dire dell’impetuoso aedo della rivoluzione d’ottobre Vladimir Majakovskij, tra le ragioni del cui suicidio, nel 1930, pare ci fosse stato anche l’amore non pienamente corrisposto da parte di Lilja Brik, giovane attrice, moglie del critico letterario Osip Brik (con conseguente complicatissimo ménage à trois). Ma nel libro ci sono anche lettere a mogli o amanti di Washington, Baudelaire, Wagner, Joyce, Pessoa, Svevo, e molti altri. Tutti umani, fin troppo umani. E questo, a ben pensarci, era anche il loro bello…

Twitter prima di Twitter

Le frasi da 140 caratteri sul social network fanno riscoprire un genere antico: l’aforisma

Da Orazio a Erasmo elogio della brevità

Valerio Magrelli

La Repubblica, 10 ottobre 2013

«Non ho abbastanza tempo per essere breve». A distanza di secoli, la folgorante osservazione del filosofo sembra aver conservato tutta la sua provocatoria verità. Sia pure sotto nuove forme, infatti, quella secolare arte della concisione, della “concinnitas” latina, già insegnata nelle scuole di retorica antica, sembra oggi prepotentemente riaffermarsi. Così, i celeberrimi precetti di Orazio («perché la frase scorra, bisogna essere brevi») si ritrovano in tante nostre modalità espressive, tradotti in parametri tecnologici ma sostanzialmente immutati: lo si vede nel famoso schema di 140 caratteri richiesto dal linguaggio di Twitter.

Come ha spiegato Maurizio Ferraris sulla scia di Derrida, l’evoluzione tecnologica non ha portato al trionfo dell’oralità e alla scomparsa della scrittura, bensì, al contrario, a una proliferazione di quest’ultima. Prova ne sia che, dopo essersi rimpiccioliti, i telefonini si sono ingranditi fino all’iPad, per avere uno schermo e una tastiera; dunque, per poter scrivere, non per poter parlare. Sono cioè diventati biblioteche, discoteche, cineteche e pinacoteche. Né è un caso che il traffico di sms abbia ormai superato quello vocale. Nel suo profondo, quindi, la società della comunicazione pare piuttosto una società della registrazione, col corollario per cui la brevità rappresenta il primo requisito dell’efficacia.

E qui torniamo alla nostra “concinnitas”. A dimostrare la coincidenza fra storia delle lettere e logica della comunicazione post-moderna, sta l’attenzione dell’editoria italiana e straniera per le cosiddette “forme brevi”. Per quanto riguarda la produzione saggistica, dopo i canonici studi di Alain Montandon, Corrado Rosso, Giulia Cantarutti e Gino Ruozzi (autore del recente Divina “brevitas”, un saggio sulle massime di Giuseppe Pontiggia apparso nella rivista Secondo Tempo), sono stati da poco pubblicati Poeti e aforisti in Finlandia (a cura di Fabrizio Caramagna e Gilberto Gavioli, Edizioni del Foglio Clandestino, pagg. 240, euro 14) e Antologia dell’aforisma romeno contemporaneo (a cura di Fabrizio Caramagna, Genesi, pagg. 196, euro 20).

Ben più rilevanti però, agli occhi del grande pubblico, risultano gli Aforismi di Shiva, composti da Vasugupta nel IX secolo (a cura di Raffaele Torella, Adelphi, pagg. 323, euro 17), o i Modi di dire. Adagiorum collectanea, di Erasmo da Rotterdam (a cura di Carlo Carena, Einaudi, pagg. 800, euro 85). Se il primo volume costituisce un classico della letteratura tantrica, il secondo, apparso in pieno Rinascimento, raccoglie una messe di proverbi, aforismi e motti. Il testo non nasconde l’importanza del suo risvolto pratico, suggerendo di ricorrere ai materiali riportati «per una metafora suadente, fine e appropriata, per un sarcasmo pungente e salace, per una battuta arguta e piacevole [...] o per un’allusione spiritosa che solletichi il lettore desto o ridesti l’assonnato».

D’altronde, Erasmo aveva poco più di trent’anni quando iniziò a radunare gli Adagia del patrimonio greco e latino, selezionandone un migliaio per la prima edizione del 1500 e arrivando a più di quattromila per l’ultima, nel 1553.

Soffermandoci ancora sul mercato librario, altrettanto interessante risulta il panorama delle proposte in formato elettronico, che per esempio, solo nel 2013, ha registrato in Francia l’uscita di una decina di ebook dedicati esclusivamente alle opere di La Rochefoucauld. Proprio su questo sommo moralista francese del Seicento, si è per altro immancabilmente soffermato Gianfranco Ravasi, in un articolo sul Sole 24 Ore dedicato alla capacità di percussione posseduta dalla scrittura aforistica. Chi non ricorda alcune memorabili frasi, forgiate con insuperata e lapidaria capacità di sintesi? Una per tutte: «Né il sole né la morte si possono guardare fissamente».

Partendo da queste considerazioni, suona assai indicativo che un critico quale Roland Barthes scorgesse nelle massime del Duca autentici ordigni bellici, creati allo scopo di far saltare le difese del conformismo e della morale tradizionale. E non fu certo un caso, se a raccogliere l’eredità di moralisti come Chamfort o Vauvenargues fosse in ultimo Nietzsche, che userà il loro lascito come una vera e propria leva per scardinare le convenzioni della società borghese. Saranno appunto loro a indicargli la strada della sua rivoluzionaria Genealogia della morale o di Umano, troppo umano: «La Rochefoucauld e quegli altri maestri francesi dell’esame psicologico, somigliano a tiratori dalla mira infallibile, che colgono ogni volta nel nero centro, che è il nero della natura umana ».

Negli scrittori di massime, insomma, forma e messaggio fanno tutt’uno. Se l’intenzione dell’autore consiste nello svelare il meccanismo segreto del nostro animo (nascosto da millenni di menzogne e ipocrisie), la brevità dell’espressione serve a rendere indimenticabile la scoperta effettuata. Non per niente, in francese, la battuta, l’aforisma, possono essere indicati con il termine “pointe”, ovvero punta, aculeo, pungiglione.

Che differenza rispetto al linguaggio amorfo, prolisso, fumoso al quale ci hanno abituato i nostri uomini politici! A loro non mancherebbe certo il tempo per essere chiari e concisi; ma questo è proprio quanto cercano di evitare a tutti i costi.

Forse risiede anche qui il prepotente successo delle forme brevi: ritrovare uno stile, una pronuncia in cui torni a risuonare quella verità ormai tragicamente bandita dall’universo della comunicazione quotidiana. Lasciamo allora l’ultima parola a La Rochefoucauld: «Quello che il mondo chiama virtù, di solito è solo un fantasma formato dalle nostre passioni, al quale si dà un nome onesto per fare impunemente ciòche si vuole».

Il giallo racconta di noi

Salvatore Cannavò

"Il Fatto quotidiano", 5 agosto 2013

Carlo Lucarelli non è solo uno scrittore. Custodisce e coltiva il mistero e ne fa un genere attraverso il colpo di scena, “un gancio straordinario” con cui crea emozioni letterarie. Il giallo può essere una categoria difficile da catalogare. Ormai esiste l’hostage thriller, il medical thriller, il crime o il mistery, i sottogeneri sono decine. “Quando all’estero mi chiedono cosa scrivo non so cosa dire”, racconta Lucarelli. Per spiegare di cosa stiamo parlando, allora, propone una formuletta molto semplice: “Un bambino torna a casa, racconta della scuola, i genitori lo ascoltano, poi si mettono a pranzo. Non succede niente. Ma se quel bambino, tornando a casa, guarda i genitori in silenzio per qualche secondo e poi dice: ‘Non potete immaginare cosa ha fatto oggi la maestra’... allora il gioco è fatto. La storia può cominciare, abbiamo un giallo”. La differenza è il modo di raccontare. “Posso raccontare le stesse storie di Baricco ma quello che fa la differenza è scrivere un’opera di narrativa incentrata su un mistero sviluppato secondo le tecniche della suspence e del colpo di scena fino a uno svolgimento finale inatteso. Questo è noir. Come i Promessi sposi, in fondo”.

Carlo Lucarelli è la persona giusta per entrare nella storia del genere e dei suoi personaggi: Poirot, Sherlock Holmes, Marlowe, Maigret, Montalbano. Figure dalla forza espressiva notevole che rimangono appiccicate al lettore molto più dei loro autori.

Che distinzione c’è tra giallo, noir, poliziesco e tutti gli altri generi? 

È vero che il giallo classico risponde a una domanda ben precisa: chi è stato condannato e perché. Il poliziesco, invece, utilizza la polizia come protagonista con tutta la sua struttura. Gli americani utilizzano la definizione di procedural, come ad esempio la serie televisiva The Shield. Ma è difficile dare una definizione a qualcosa che nel frattempo si è fuso e mescolato. Io ho sempre preso come riferimento la “libreria del giallo” di Milano, gestita da Tecla Dozio. Tutto quello che c’era su quegli scaffali apparteneva al genere. Ci avremmo potuto trovare sicuramente Agatha Christie, il giallo classico ma anche Raymond Chandler, con il suo poliziesco americano d’azione, l'hard boyled. Ci avremmo trovato Patrick Manchette o Leo Malet, gli autori del polar francese con storie molto disperate e con risvolti sociali forti, che parlano di individui braccati dalla polizia in cerca di una resurrezione. C’erano Eraldo Baldini e, poi, Massimo Carlotto. Una fusione di cose che si sono sviluppate nel corso degli anni. Lo svizzero, Friedrich Glauser diceva: “Il giallo è un ottimo modo per dire cose sensate”. Quindi non va inteso come un “genere” ma come un’ottima macchina, una specie di Ferrari che è la narrativa del colpo di scena, un gancio meraviglioso per attrarre il lettore.

All’inizio, però, abbiamo un genere piuttosto elegante e definito. Agatha Christie, Conan Doyle.

Il primo romanzo che rientra nella definizione di “giallo” è I delitti della Rue Morgue pubblicato da Edgar Allan Poe nel 1841. È una storia quasi fantastica, per certi versi soprannaturale. Il delitto è avvenuto in una stanza ermeticamente chiusa dall’interno. Il detective, utilizzando solo la propria testa cerca di capire cosa è successo. E ci riesce. Per un lungo periodo il giallo è stato questo: un “fattaccio” che viene scomposto e analizzato da un detective. Il disordine rimesso in ordine. Il modello però va in crisi, anche quello di Agatha Christie, perché il mondo cambia: il detective eccentrico, il più eccentrico possibile, non funziona più. È un modello che non racconta più la realtà ed ecco che arrivano gli americani con l’hard boiled, Raymond Chandler (vedi Marlowe) o Dashiel Hammett. Secondo Chandler bisognava “restituire il delitto a chi lo commette davvero”. Basta con gli omicidi del visconte scozzese in un castello con la stanza ermeticamente chiusa, senza lasciare tracce. Un gioco letterario che ai tempi di Agatha Christie poteva andar bene ma dopo, nel vivo di crisi sociali acute, non regge più. Diamo il delitto, quindi, al killer di mafia o andiamo a vedere chi ha ucciso il garzone del macellaio per coprire la corruzione del governatore. Questo è l’hard boiled americano. L’uomo di cui si parla non è più “strano”, come Sherlock Holmes o Hercule Poirot, uno strano investigatore belga dai baffi impomatati, ma una persona normale. Generalmente un uomo solo contro il potere. Marlowe è un investigatore privato, buttato fuori dalla Procura ma che non perde la voglia di indagare e di contrastare le ingiustizie.

Il protagonista, però, rimette ancora a posto le cose. Mette ordine nel disordine.

Sì, ma i modelli cambiano continuamente. Chandler sosteneva che l'investigatore dovesse essere ineccepibile, “un cavaliere senza macchia e senza paura”. Marlowe, infatti, ha una sua morale. Se ha un difetto è quello di bere troppo; è troppo indipendente ma non va a letto con le clienti; si innamora. È un romantico.

Ma a un certo punto, ad esempio con Patricia Highsmith (che crea Tom Ripley, ndr) ci troviamo di fronte a protagonisti che diventano anch’essi cattivi, a indagini condotte da poliziotti negativi, esponenti di un potere oscuro. Uomini con molti più difetti e contraddizioni. La contraddizione si impone. Non ricordo chi, tra Sciascia e il grande scrittore svizzero Durrenmatt, abbia definito questo genere come “il romanzo problematico o dell’inquietudine”. In effetti, quello di cui parliamo è il romanzo della metà oscura.

La storia del genere, quindi, prosegue a tappe e ognuna ingloba l’altra.

Diciamo che c’è un’evoluzione letteraria e storica. All’inizio il giallo è razionalità, una soluzione che risolve l’irrazionalità (Sherlock Holmes, il cavalier Dupin di Allan Poe, Agatha Christie). Poi si passa a storie dallo sfondo sociale che “restituiscono il delitto a chi l’ha commesso davvero”, per arrivare alla contraddittorietà in cui fuoriescono protagonisti negativi. Penso, però, che ci sia un momento in cui si arriva alla mescolanza dei generi. Storie noir, ad esempio, con venature di horror. Uno dei maestri è Stephen King, altrimenti difficile da collocare. Oppure il nostro Niccolò Ammanniti. Contemporaneamente c’è stata l’evoluzione del lettore - il vecchio lettore dei Gialli Mondadori era in grado di leggere un libro ogni quindici giorni - che si è cibato di una letteratura mondiale. Questo ha prodotto anche l’evoluzione degli editori che hanno iniziato a sperimentare. Così il genere è uscito dalle “collane di genere” ampliando l’offerta. Sellerio inizia a pubblicare molti polizieschi, tra cui il mio, perché, spiega, “facciamo letteratura di frontiera”. E il noir è letteratura di frontiera.

Il protagonista più affascinante sembra essere “l’irregolare”. Cosa rappresenta? 

L’irregolare è quello che si alimenta di una realtà che sta al margine. Il noir francese di Jean Patrick Manchette o Leo Malet parlano di persone emarginate, piccoli criminali, delinquenti, anarchici, rivoluzionari, impegnati in una Parigi tentacolare contro l’ingiustizia e il potere. Lo facevano “dalla parte sbagliata” ma il protagonista del noir è sempre una persona che da sola svolge un’indagine non autorizzata. Altrimenti non avremmo inquietudine e contraddizione. Se avessimo la società intera che in maniera pacifica indaga su sé stessa, con tutta la magistratura, la squadra mobile e magari anche la politica, non ci sarebbe ansia. Noi abbiamo a che fare, invece, con un “poveraccio” che si muove in un mondo che, invece, gli è contro.

Ma funziona anche il romanzo con il poliziotto regolare?

Il bello del nostro genere è che non c’è mai stato un modo di scrivere codificato, nonostante qualcuno tenti di fissare le “dieci” o “venti” regole del giallo. Perché quello che conta è la sorpresa. Il colpevole non può essere sempre il maggiordomo. Occorre scardinare e gli esempi contraddittori non mancano mai. Ad esempio il commissario Maigret, la figura più noir di tutte, quella che nelle sue memorie scrive, lui, una lunghissima lettera al proprio autore, Georges Simenon, in cui gli rimprovera tutto quello che non ha capito. Quasi come se a esistere fosse Maigret e non Simenon. Eppure, lui se ne sta alla Sureté di Parigi, ha dietro tutti i suoi uomini, è perfettamente integrato, portatore dei valori della società, e rimette le cose in ordine. Lo fa con calma, rimanendoci male perché scopre ogni volta che il mondo è brutto ma in fondo lo sapeva già. Maigret è anche uno dei pochi personaggi che ha un rapporto pacifico con le donne, tranquillamente e felicemente sposato. Tutti gli altri sono soli, divorziati, con situazioni critiche, con problemi.

Da regolare a irregolare il passo è sempre breve.

Infatti, prendiamo il caso di Duca Lamberti, di Giorgio Scerbanenco, protagonista di quattro romanzi noir di una bellezza eccezionale. Racconti della Milano del boom e della connessa ingiustizia sociale, che sembrano ancora attuali. A I ragazzi del massacro basterebbe sostituire le etnie, con marocchini e rumeni al posto dei meridionali di allora, per avere un romanzo di oggi. Lamberti è totalmente irregolare, è un medico radiato dall’ordine perché ha praticato l’eutanasia. Comincia ogni romanzo con la convinzione ferrea che gli assassini vadano ammazzati, e finisce sempre con l’idea opposta dopo essersi confrontato con la sua ragazza, femminista e psicologa degli anni 60.

Nella sua Storia sociale del Romanzo poliziesco, scritta però nel 90, Ernest Mandel cita cinque autori italiani: Scerbanenco, Eco, Sciascia, Fruttero e Lucentini. Che nomi potremmo aggiungere?

I nomi di Mandel sono giustissimi. La Donna della Domenica di Fruttero e Lucentini è straordinario. Il nome della Rosa rompe il pregiudizio accademico perché a scrivere un giallo è un uomo dell’alta cultura. Ne vanno aggiunti molti che sono venuti dopo, come il “noir mediterraneo”. Alcuni, però, potevano esserci anche prima ma appartenevano alla stagione in cui il giallo era solo letteratura di genere e scontava il pregiudizio accademico - “il giallo è straniero e noi non ce lo abbiamo nelle nostre corde” - oppure quello politico. Quando il giallo esplode, infatti, negli anni 20-30, viene proibito dal fascismo perché questo capisce che si tratta di letteratura ad alta valenza politica. Si veda il lavoro di Augusto De Angelis (Il commissario De Vincenzi, ndr) che verrà perseguitato dalla censura.

Poi ci sono stati i pionieri che sono andati avanti lo stesso negli anni 60 o 70. Giorgio Scerbanenco ma anche Loriano Macchiavelli che scrive Sarti Antonio nel 1974 perché sta facendo teatro di strada, molto politico, finendo spesso in galera. E lì capisce che le sue storie, raccontate in un romanzo poliziesco, avrebbero raggiunto molta più gente. Poi arriviamo “noi”. Grazie alle case editrici che “aprono le gabbie” nascono scrittori che vogliono raccontare la realtà, attuale o del passato, tramite una storia poliziesca. Sicuramente vanno citati

Massimo Carlotto e Andrea Camilleri.

Arriviamo a Montalbano. Come si spiega il successo di questo personaggio?

Anche lui non è un irregolare. Forse è il più vicino a Maigret. Il suo successo si spiega con la bravura di Camilleri che utilizza magistralmente i punti di forza della tecnica narrativa. Nel giallo esiste “l’uomo che cerca” e “l’uomo che nasconde”. L’uomo che cerca è il detective e può essere quello che vuoi. Questo ti permette di costruirlo a tutto tondo. Come, appunto, avviene con Montalbano. L’altro punto di forza è che il giallo consente la serie. La storia non finisce e così anche il lettore si affeziona. Camilleri è stato molto bravo, inoltre, a costruire altri personaggi di supporto al commissario, personaggi che al pubblico piacciono: Catarella, Fazio. Poi racconta storie belle e poliziesche che vogliamo sapere come vanno a finire. Il tutto raccontato in una lingua estremamente musicale. Camilleri sfrutta sapientemente tutte le possibilità di questo modo di raccontare. È tra i pochissimi, ad esempio, che in un romanzo parla efficacemente dei fatti di Genova 2001 quando Montalbano pensa di dimettersi dalla polizia.

Ha parlato spesso di “noi”, del “noir mediterraneo”. Di cosa parliamo? Una scuola, un gruppo?

Non esistono scuole. Noi ci siamo ritrovati a Bologna nel Gruppo 13 con Marcello Fois, Pino Cacucci, Loriano Machiavelli e molti altri, unita da una sensibilità comune. Il “noir mediterraneo”, che negli Usa chiamano noir europeo, ha avuto come esponente in Francia Jean Claude Izzo, l’ ideatore di Fabio Montale che, purtroppo, muore troppo presto. In Spagna è rappresentato da Francisco Gonzales Ledesma e, ovviamente, da Manuel Vàsquez Montalban. In Italia vanno poi citati Camilleri, Massimo Carlotto con il suo Alligatore, Giampiero Rigosi. La caratteristica più comune, oltre a interpretare il periodo storico, è l’attenzione alla scrittura. Siamo legati alla parola. All’umanità, alla contraddizione del personaggio. Al contesto sociale e politico.

Il nome da salvare più di tutti nella storia del noir?

Come modello ho sempre avuto Giorgio Scerbanenco e Duca Lamberti, un personaggio attualissimo. È davvero il personaggio che avrei voluto inventare io. Per il presente se ne scegliessi uno dovrei scartarne troppi.

Parliamo dei suoi personaggi, allora. l’ispettore Coliandro, Grazia Negro, il commissario De Luca. Cosa rappresenta ognuno di loro?

Coliandro è nato in maniera negativa, mi serviva per raccontare, in maniera umorista e caricaturale, le contraddizioni contemporanee. Poi è diventato televisivo e non è più un personaggio letterario. Nella letteratura era cattivo e disperato mentre in tv è passato a un altro mondo. Un altro personaggio disperato, anche se non sembra, è Grazia Negro che vive le angosce non tanto subendole ma osservandole nelle persone attorno a lei. Il commissario De Luca, invece, è quello che vorrebbe raccontare i misteri italiani. È compromesso con il regime fascista ma cerca di dimenticarlo. Assiste a momenti fondamentali della storia italiana, è un osservatore prezioso. Il mio prossimo romanzo sarà con lui. Mi piacerebbe portarlo fin dove è possibile, agli anni 50, 60, per fare con la letteratura quello che ho realizzato in televisione con Blu Notte. Utilizzare un personaggio per raccontare come gli italiani sono finiti nei guai. In fondo scriviamo noir per questo.

Infografica: gli eroi del poliziesco

Clicca sull'immagine per ingrandire (da http://www.telerama.fr).

Turismo letterario: il giro del mondo in 80 noir

Una mappa interattiva a cura di Luca Crovi e Oliviero Ponte di Pino. CLICCA QUI.

Geografia del giallo: infografica. CLICCA QUI.

Il Mediterraneo è un mare nero

Maurizio De Giovanni

"La Lettura - Corriere della Sera", 21 luglio 2013

C’è qualcosa, nel mare. Qualcosa di oscuro.

Non mi riferisco alle chiazze di carburante lasciate dalle petroliere, né agli scarichi inquinanti delle fabbriche e degli antiquati impianti fognari: qui si discute di narrativa, e specificamente di narrativa nera.

Il mare e la narrativa nera sembrano fatti l’uno per l’altra. Il mare è fatto di vicoli, di cattiva illuminazione, di stradine tagliate ametà dalla luce del sole; di aria appestata da pesce e alghe in decomposizione, dal sapore di legno umido e ammuffito; dal rumore equivoco delle onde sulla scogliera, dalle grida di gabbiani a caccia di topi, da una massa buia nella notte, in perenne oscuro movimento. Il mare è un obbligo, un richiamo: conosciuto e sempre ignoto.

Il romanzo nero, da parte sua, è l’indagine della parte buia; è lo spauracchio della violenza, il fantasma della propria rabbia che il lettore vede emergere da una storia altrui, che potrebbe benissimo essere la sua. È il fascino dell’altro da sé, lontano eppure così vicino da essere sovrapposto. È il mistero dell’eroe oscuro, e delle vicende che comunque vadano a finire non finiscono mai.

Eppure la violenza non è certo lesinata dalla cronaca; di questi tempi la realtà offre avvenimenti che sono più efferati e illogici di quelli che si trovano nei romanzi. Possibile che la gente non sia stanca, e che cerchi anche nella fiction le stesse cose che trova nei giornali e in tv? Possibile, evidentemente. Possibile che il pubblico non voglia abbellimenti, possibile che per completare il processo di immedesimazione che la lettura richiede abbia bisogno di storie che sembrino vere, che ti gettino in fretta in un contesto così simile al tuo da farti sentire protagonista della vicenda che raccontano. D’altra parte cos’è un libro, se non un biglietto per un viaggio? Per una passeggiata in un altro posto, in un altro tempo, che consenta di andare altrove senza muoversi, di sentire altre passioni e altre emozioni?

Il romanzo nero, perciò, costituisce il più veloce dei viaggi: dipingendo una realtà assolutamente verosimile, proponendo il lato oscuro dell’animo umano senza cercare di immaginare rassicuranti catarsi. Una storia nera non finisce bene, almeno non necessariamente: il lettore non sa mai come si chiuderà e spesso, come accade nella realtà, la conclusione prelude a un nuovo inizio e riserva brutte sorprese.

In questo contesto si può tentare di ritrovare alcune atmosfere comuni, elementi di somiglianza tra gli autori più amati di un genere che per sua natura è polifonico e incline alla ricerca a volte ossessiva dell’originalità. Uno di questi elementi è, forse, proprio il mare. La costruzione di una realtà verosimile, un cardine della narrativa nera, parte dall’ambientazione. Strade, suoni, aria, clima: un vento insistente, profumi di cucina, morbide musiche e canzoni dolenti, notti calde o gelide. Descrizioni necessarie di un contenitore che conserva e orienta la storia che viene raccontata. I paesaggi innevati e la natura ostile del grande Nord sono un elemento costitutivo della narrativa svedese, islandese e norvegese e determinano un aspetto non certo secondario del fascino che gli autori di quelle lande mantengono, e del loro successo. Si può dire lo stesso del nostro Mediterraneo, per restare nel Vecchio Continente?

Il nuovo romanzo nero europeo ha molti padri; tra essi devono essere certamente annoverati Manuel Vázquez Montalbán e Jean-Claude Izzo. È con loro che il genere giunge in riva al mare, abbandonando le nebbie oscure della Parigi di Simenon e della Londra gotica e l’illusoriamente tranquilla campagna inglese della Christie; e il nero assume nuove sfumature, immergendosi negli odori e nelle luci abbaglianti di Marsiglia e Barcellona.

Pepe Carvalho, l’investigatore privato che percorre le ramblas tenendo per mano il suo creatore Vázquez Montalbán, è così intimamente connesso con la propria realtà da risultare ormai una vera e propria risorsa turistica di Barcellona. La progressiva immedesimazione dello scrittore col personaggio, evidente fin dal principio con la corrispondenza della data di nascita immediatamente successiva alla fine della guerra civile e con la detenzione per antifranchismo, raggiunge l’estremo con la previsione della morte dell’autore stesso (Pepe Carvalho, l’addio, del 2003, anno della morte di Vázquez Montalbán). I romanzi con Carvalho protagonista si connettono intimamente con la città attraverso molti canali, primo fra tutti la gastronomia: passeggiamo con il fantastico Biscuter, cuoco e aiutante del detective, per botteghe e mercati di una Barcellona magmatica e sotterranea, in perpetuo movimento portuale, coi traffici impliciti ed espliciti tipici delle città di mare. Il piatto che delizierà Carvalho non è uno strumento narrativo, e nemmeno una nota di colore: è una precisa finalità, la conclusione di un processo che corrisponde alla costruzione di un’ambientazione assolutamente indistinguibile dalla storia stessa.

Così come connaturata alla storia è la Barcellona nera di Alicia Giménez-Bartlett e della sua Petra Delicado, ispettrice di polizia il cui nome stesso è un ossimoro e rappresenta la duplicità della sua natura, e della città che percorre. Una città femmina, accogliente e misteriosa, mai univocamente interpretabile, bellissima e infida; piena di contraddizioni che la stessa autrice, castigliana della Mancia, sembra indagare, romanzo dopo romanzo, con il proprio personaggio, attraverso storie che propongono una perenne dialettica tra l’evoluzione del crimine e quella dell’educazione sentimentale della protagonista. E il mare, col suo movimento, il suo rumore e le attività che sostiene, ne è la costante colonna sonora.

Lo stesso mare che bagna Marsiglia, palcoscenico delle storie di Izzo e soprattutto vero e proprio personaggio principale della trilogia che ha come protagonista Fabio Montale. La narrazione di Izzo, partecipe e accorata in ogni singolo rigo, è tra le più poetiche e delicate del genere e propone l’autore come uno scrittore tout court, narratore di razza che non ha mai difficoltà a immergere il lettore in un paesaggio e in una vicenda lasciandolo con un senso di straniamento al termine della lettura, attanagliato da un’inspiegabile nostalgia per qualcosa che rimane comunque irrisolto, come dev’essere in una storia nera che si rispetti. Il crimine non viene mai sanato, e Izzo lo sa più di chiunque altro: la ferita sociale non può che essere mal ricucita, e lascerà un’orribile cicatrice in ricordo del male dal quale è nata. Il secondo romanzo della trilogia di Montale, Chourmo (Ciurma), descrive il cuore di Marsiglia (che non a caso è il sottotitolo) meglio di ogni altro. La compresenza della prima e della terza persona conferisce al romanzo una pluralità di punti d’osservazione che lo rende corale, profondo, mobile come il mare; e dal mare, che ospita le riflessioni di un protagonista che passa il proprio tempo a pescare, viene la storia stessa, introducendo una tematica che è diventata una costante della narrativa mediterranea: i flussi migratori.

In Izzo prima e in moltissimi autori successivamente, il confronto tra culture diverse, il differente peso della religione, dell’onore, dell’orgoglio, le necessità economiche, il degrado e la povertà, il fantasma dei campi profughi, sono spesso all’origine dei crimini sui quali gli investigatori sono chiamati a indagare; così l’indagine, e i tortuosi percorsi all’interno del ventre delle città e dei sentimenti che si intrecciano fino a diventare una matassa inestricabile, sono anche il modo degli scrittori di analizzare la società. Il solo fatto di mettere certe situazioni al centro della storia diventa un giudizio di merito.

Non a caso è proprio Marsiglia la capitale del noir mediterraneo, fin dagli anni Settanta di Jean-Patrick Manchette: in bilico tra il Sud in rincorsa e il ricco Nord, diventa il territorio di una guerra interculturale prima ancora che economica. E lo stesso Massimo Carlotto ambienta a Marsiglia gran parte del suo Respiro corto, a dispetto del titolo un romanzo di respiro ampio e internazionale, dove i grandi interessi economici incontrano le terribili storie di degrado personale e sociale del nostro tempo. Il mare; lo stesso mare sul quale si affaccia, per venire al nostro Paese che è diventato un luogo «istituzionale» della narrativa nera mediterranea, la Genova di Bruno Morchio e del suo Bacci Pagano, investigatore sofferente e sensibilissimo che porta attraverso i carruggi della città vecchia uno sguardo apparentemente cinico e invece tormentato e dolente. E, con un salto di molti chilometri, l’avvocato Guerrieri di Gianrico Carofiglio, che con una scrittura raffinata e innovativa porta il legal thriller in casa nostra, adeguando il genere a mentalità e a modalità di dialogo calde e appassionate, lontane da quella freddezza procedurale e dai tecnicismi che caratterizzano i romanzi d’oltreoceano.

È come se la nostra narrativa sentisse la necessità del mare, l’essenza di un simbolo del disordine, dell’inaffidabile, del mobile e dell’incertezza, pur nella enorme diversità dei linguaggi: Marco Malvaldi, col suo irresistibile Bar-Lume, che fa molto sorridere emolto riflettere sulla piccola provincia partendo dal litorale pisano, impreziosito dalla pineta che dialoga ininterrottamente con le onde. E naturalmente il grande Andrea Camilleri, lo scrittore che ha dato inizio all’età dell’oro del romanzo di genere italiano, sdoganando una narrativa fino a lui ospitata, pur con grandissime eccezioni come Scerbanenco, Veraldi, Fruttero e Lucentini, negli scaffali nascosti delle librerie. L’autore siciliano, con la voce inconfondibile dall’immaginaria e assolata Vigata, ha una scrittura fatta di mare; quel mare nel quale il suo Montalbano va a nuotare per trovare e schiarire le idee, come se volesse, lui catanese in trasferta, ritrovare un liquido amniotico che è casa sua più di ogni altro luogo.

Mare che è anche isolamento, introspezione, tradizione di solitudine e talvolta di violenza, come testimoniato dalla narrativa sarda di Fois, Todde, Murgia, Niffoi. Mare che sa diventare una cortina impenetrabile, mare che copre luoghi mortalmente affascinanti e poco disponibili a essere compresi, mare che racconta nella propria lingua, senza porsi il problema di piacere a chi ascolta. Mare che diventa una necessità narrativa anche per chi non ce l’ha, come lo scrittore tedesco Veit Heinichen che fa adottare da Trieste il suo poliziotto salernitano Proteo Laurenti, che insieme ai delitti analizza la storia e la tradizione di un luogo che fa del vento e dell’acqua la propria identità.

Verso Oriente la scottante, violenta attualità dell’ateniese Petros Markaris, che con una narrazione vertiginosa e rapidissima in prima persona e al presente si serve del veicolo del commissario Kostas Charitos per squarciare il velo sugli effetti della crisi sul popolo e sulla nazione che hanno costruito la nostra cultura, e nei confronti dei quali costantemente dimentichiamo l’enorme tributo dovuto. Il caso di Markaris è paradossale: greco di padre armeno, ha studiato in Germania e scrive romanzi e saggi, oltre che nella lingua madre, in turco, tedesco, inglese e francese.

Il più europeo degli scrittori è anche quello che la congiuntura corre il rischio di estromettere dall’unità economica continentale. Nel suo ultimo romanzo, Resa dei conti, immagina appunto un gennaio 2014 in cui Spagna, Italia e Grecia devono tornare a peseta, lira e dracma perché espulse dall’euro; uno scenario drammaticamente realistico, in cui il crimine percorre come un demonio le strade di una città straziata da conflitti generazionali e manifestazioni di piazza, da una sopraggiunta condivisa povertà e dall’orgoglio ferito di una nazione che porta il peso della propria storia. La materia di un saggio di macroeconomia resa fruibile e incredibilmente interessante, riferita attraverso le storie delle persone, il loro sangue, la loro dannazione. Uno svelamento, attraverso il linguaggio quotidiano, di ciò che sta avvenendo di là dal nostro mare, a tiro di traghetto: e che ci può dire di noi stessi molto più di quanto siamo disposti ad ammettere.

La funzione del romanzo nero è del resto questa: raccontare in termini concreti, individuali e familiari la ricaduta sulla gente dei grandi disagi collettivi; e il mar Mediterraneo è teatro e tessuto connettivo dell’incontro tra popoli diversi. Un confronto, a volte scontro, frutto di un’astrazione politica ed economica che si chiama Europa e che di fatto è sempre più lontana da se stessa; ma che il mare ha raccontato, e continuerà a raccontare com’è, attraverso i suoi autori neri, senza alcun tributo all’etica e all’estetica.

Cari romanzieri, troppo facile scrivere di sogni

Le fantasie oniriche sono utili per capire la realtà? 

Il dilemma a due voci del premio Nobel

John M. Coetzee

"La Repubblica",  25 giugno 2013

l brano di John Maxwell Coetzee sarà letto dall’autore  al Teatro dal Verme di Milano nell’ambito della Milanesiana 2013, il festival di letteratura, musica, cinema, scienza, arte, filosofia e teatro ideato e diretto da Elisabetta Sgarbi. Con Coetzee saranno presenti Michael Chabon, Andrea De Carlo, Wole Soyinka. Introduce Antonio Gnoli

Caro O, 

grazie per la copia del tuo nuovo romanzo, che ho letto con ammirazione. C’è una questione che vorrei approfondire con te. Non è una cosa che può interessare il pubblico, ma una domanda rivolta da un addetto ai lavori a un altro addetto ai lavori.

Nel capitolo 15 Gregor, il tuo personaggio, si trova in un vicolo cieco. Deve continuare a cercare la verità sul suicidio di sua moglie, o deve abbandonare la ricerca e tornare alle comode e sobrie abitudini della sua vita di vedovo? Incerto su cosa fare, scivola nel sonno e sogna.

Il sogno in sé è confuso, come lo sono in generale i sogni nella vita vera, pieno di particolari irrilevanti o superflui. E nondimeno — come subito riconoscerà il lettore perspicace — contiene un indizio vitale, un indizio che, se solo Gregor lo afferrasse, lo porterebbe alla verità.

Il nodo (e qui tu come me dovresti cogliere il problema meglio della maggior parte dei lettori) è che nella vita vera, cioè a dire nella vita costituita sia dai giorni in cui è in scena nel tuo romanzo, sulla pagina, sia dai giorni che passi sotto silenzio, Gregor sogna molto. Non c’è niente che dica al Gregor della vita reale che proprio questo sogno, il sogno che tu, suo fedele scriba, scegli di sottoporre alla nostra attenzione, sia un sogno speciale, col potenziale di districare il mistero che lo inquieta.

Gregor fa molti sogni. A noi, suoi lettori, d’altra parte, viene presentato solo questo unico sogno (non ce ne sono altri nel libro).Perché ci viene offerto un sogno?, ci domandiamo.

L’unica risposta possibile è che sia significativo. Che contenga un indizio. E allora cerchiamo questo indizio.

C’è un altro modo in cui posso chiarire il mio punto. Nella forma del sogno di Gregor, tu, il romanziere, metti in scena la tesi che segue: «A un qualche livello, Gregor sapeva la verità sul perché la sua amata moglie si era uccisa. E tuttavia, poiché trovava doloroso quello che sapeva, reprimeva quella cognizione. La reprimeva così bene che riusciva a riemergere solo nel sonno, quando le sue difese psichiche erano abbassate ».

La mia domanda: perché mettere in scena la tesi? Perché non scrivere semplicemente: Gregor sapeva perché si era uccisa sua moglie ma si rifiutava di confrontarsi con quanto sapeva perché lo trovava troppo doloroso?

Perché darsi tanta pena e costruire un sogno di due pagine, pieno di elementi irrilevanti e superflui accuratamente architettati, un sogno che comunque il lettore decodificherà subito per quello che significa: né più e né meno di quello che ho detto?

I sogni nei romanzi mi sembrano un espediente primitivo quanto i sogni nelle fiabe popolari. Non hanno fatto il loro tempo?

Cordiali saluti, 

John 

*** Caro John, 

grazie per la tua lettera. Sono un po’ sorpreso dai tuoi commenti sul sogno di Gregor — avrei pensato che qualsiasi cosa entri nella nostra vita diurna o notturna debba entrare anche nel romanzo — ma farò del mio meglio per rispondere. Lo farò segnalandoti una poesia della scrittrice polacca Wislawa Szymborska, che è molto più eloquente di quanto riuscirei ad essere io sul tema del sogno.

In questa poesia, intitolata Il Sogno, Szymborska descrive alcuni tratti che distinguono l’esperienza onirica dall’esperienza quotidiana. Per esempio nei sogni ci succede di esperire spazio e tempo in modi nuovi e inquietanti. Nei sogni riusciamo a vedere le cose nei particolari con una chiarezza e una minuziosità allucinatoria irraggiungibili nella vita vera. Abbiamo poteri sorprendenti: voliamo in cielo, nuotiamo negli abissi. Incontriamo donne di una bellezza incredibile che cedono immediatamente ai nostri desideri. Tutto questo è possibile nel nostro mondo onirico. E inoltre, conclude Szymborska, di tanto in tanto i sogni ci danno una chiave, un’indicazione su come trasformare la nostra vita vera.

I sogni fanno tutto questo per noi. Arricchiscono la nostra gamma di esperienze e ci mostrano come cambiare la nostra vita. Tornando al sogno di Gregor, mi stai davvero dicendo che avrei dovuto eliminarlo e sostituirlo con la formulazione pedestre da te fornita: Gregor sapeva perché si era uccisa sua moglie, ma si rifiutava di confrontarsi con quanto sapeva perché lo trovava troppo doloroso?

Questo non è scrivere romanzi. Questo è un riassunto della trama dei più noiosi. Mi meraviglio di te.

Sempre tuo, 

O

*** Caro O, 

tu ignori un assioma del mestiere del poeta: «Se una poesia è facile da scrivere, in quella poesia ci deve essere qualcosa che non va». I sogni sono facili da scrivere; per questo ci sarà sempre qualcosa di sospetto nei sogni in un romanzo, nei sogni inventati.

Citi Szymborska per sostenere la tua posizione. Se lasciamo da parte, per il momento, la frecciata nel finale della sua poesia, che cosa ci dice? Che nei sogni si possono avere esperienze che non è possibile avere nella vita vera, come fare l’amore con le star del cinema. E perché è possibile? Risposta: perché si tratta di esperienze immaginarie, non della vita vera.

Ma non è proprio quello il punto? L’impegno del romanzo non è con la realtà piuttosto che con la fantasia? Non è quello che ci dice Cervantes quando scrive il suo testo seminale per il mestiere che facciamo tu ed io? Che non ci possiamo inventare la vita secondo i nostri desideri man mano che andiamo avanti, che dobbiamo affrontarla per quello che è?

Potrei capire se, nel raccontarci tutto il sogno di Gregor, tu di fatto avessi inteso dirci: «Ecco, Gregor in questa fase della sua vita è questo tipo di uomo. Questo è il tipo di fantasie che ha. Le nostre fantasie rivelano molto del nostro carattere». Ma non è quello che dici. Tu dici: «Dai più profondi recessi della memoria repressa, riemerge un’informazione cruciale sulla moglie: lei sapeva che i nomi Roland e Ronald e Orlando e Ronaldo erano tutte varianti uno dell’altro». Noi, come lettori, riconosciamo subito questa informazione come di un ordine diverso dalla fantasia convenzionale del resto del sogno. Èun indizio.Ma Gregor non riconosce l’indizio come tale. Non vuole riconoscerlo. Come Edipo, Gregor ha tutti i fatti sotto gli occhi, ma non può o non vuole metterli insieme. Si rifiuta, per così dire, di mettere insieme il quadro. Allora ripeto la mia domanda: perché non limitarsi a dire,Gregor sospettava che l’uomo che sua moglie aveva incontrato a Malaga, Orlando, altri non fosse che Ronald, il suo collega all’istituto per la traduzione; ma quella cognizione era troppo penosa per lui, perciò se la nascose?

Potresti perfino aggiungere: «È coraggioso l’uomo che è capace di accettare con spirito filosofico che la donna amata abbia una vita emotiva ed erotica dalla quale lui è escluso. Gregor non era un uomo coraggioso. Preferiva ignorare l’evidenza; preferiva la sua beatitudine irreale». 

Sempre tuo, 

John 

*** Caro John, 

sono sempre più sorpreso dal tipo di argomentazione che proponi. Stai davvero suggerendo che dovrei scrivere quella roba su Gregor, che dovrebbe accettare «con spirito filosofico» l’infedeltà della moglie? Che dovrei scrivere io in prima persona? Non riesco a crederci. Vorresti che scrivessi un romanzo tutto diverso da quello che ho scritto, un romanzo in cui costruisco un narratore intermediario cui è affidato il compito di raccontare la storia di Gregor, o meglio di riflettere la storia di Gregor attraverso il tipo di temperamento che si esprime parlando di “spirito filosofico,” eccetera — un temperamento tutto diverso dal mio.

Ma non è questo che mi interessa fare, John. Nei miei romanzi le persone fanno quello che fanno nella vita vera; dormono, vegliano, mangiano, cacano, ridono, piangono, scopano, mentono, e tutto il resto. Mentono al consorte e a se stesse. Mentono a se stesse e poi fanno sogni in cui quelle menzogne saltano fuori. Le menzogne saltano fuori e vengono subito ricacciate nel sacco dell’oblio.

Peccato che il libro non ti sia piaciuto. Ce la metterò tutta la prossima volta.

Sempre tuo, 

O

© John Coetzee 2013 Traduzione di Maria Baiocchi

Wislawa Szymborska, Elogio dei sogni

In sognodipingo come Vermeer.

Parlo correntemente il greco

e non solo con i vivi.

Guido l’automobile,
che mi obbedisce.

Ho talento,
scrivo grandi poemi.

Odo voci
non peggio di autorevoli santi.

Sareste sbalorditi
dal mio virtuosismo al pianoforte.

Volo come si deve,
ossia con le mie forze.

Cadendo da un tetto
so cadere dolcemente sul verde.

Non ho difficoltà
a respirare sott’acqua.

Non mi lamento:
sono riuscita a trovare l’Atlantide.

Mi rallegro di sapermi sempre svegliare
prima di morire.

Non appena scoppia una guerra
mi giro sul fianco preferito.

Sono, ma non devo
esserlo, una figlia del secolo.

Qualche anno fa
ho visto due soli.
E l’altro ieri un pinguino.
Con la più grande chiarezza.

Eco & Pamuk. Se Il nome della rosa è rosso. Dialogo sul "romanzo naif"

Marco Ansaldo

"La Repubblica", 10 aprile 2013

Si ammirano, hanno letto l’uno i libri dell’altro, ma non si sono mai incontrati. Umberto Eco e Orhan Pamuk sono apparsi per la prima volta insieme ieri pomeriggio a Istanbul per i 150 anni dell’Università del Bosforo, una delle più belle della metropoli turca, con un affaccio a strapiombo sullo Stretto e tanto verde intorno. Tema del dialogo: “Fatti, fiction, storia”. L’autore de Il nome della rosa e quello di Il mio nome è rosso hanno svariati punti in comune. Usano spesso argomenti simili. Sono entrambi grandi collezionisti: l’italiano di volumi antichi, il turco di oggetti del recente passato. La bella aula magna in legno è strapiena con posti prenotati da mesi.

Pamuk: «Nel mio libro Romanzieri ingenui e sentimentali parlo di Schiller che voleva essere un autore naturale e ingenuo insieme, ma era geloso di Goethe che era piuttosto naïf. Ho riflettuto molto su questo. È come guidare un’auto: tu non pensi a mettere la prima o la seconda marcia, non dici ora passo alla quarta. Ecco, noi oggi scriviamo i romanzi in entrambi i modi: da una parte con naturalezza, dall’altra con calcolo. E così dovrebbe essere per i lettori: si può leggere un libro senza porsi domande, ma anche studiando ogni frase con accanimento».

Eco: «Io come omaggio a Istanbul e al Pera Palace, voglio ricordare il libro di Agatha Christie dove il lettore non riesce a trovare chi è l’assassino. E alla fine si scopre che l’assassino è chi ha scritto il romanzo. Lo scrittore dunque sostiene: io non ho detto bugie, ho scritto chi è l’assassino, siete voi che siete disattenti. Ecco, a quel punto il lettore sale al secondo livello e si concentra su come la storia è stata scritta e si evolve. Poi, perché noi piangiamo per un personaggio che non è reale? La morte di Anna Karenina, ad esempio, fa piangere». 

Pamuk: «Su Anna Karenina non siamo infelici che alla fine muoia...».

Eco: «C’è naturalmente il lettore che ammira come lo scrittore è riuscito a costruire la storia di Anna Karenina, e dice: “Ah, guardate come piangono questi lettori”. Ma la storia si può leggere anche in un altro modo». 

Pamuk:«Ci sono quelli che si ritengono lettori sofisticati, e prendono in giro quelli che piangono per la morte di Anna. Perché quando leggiamo un romanzo noi siamo pieni di emozioni. Pensiamo: che bella questa vicenda, che cosa dice questo libro, ma che cosa ha scritto qui Umberto Eco? La nostra mente è capace di sviluppare questi sentimenti simultaneamente. Io sostengo che il potere nell’arte del romanzo è basato su questa particolarità unica: il fatto di generare negli esseri umani sentimenti che possono anche contraddirsi».

Eco: «Siccome io sono convinto che la maggior parte della gente nel mondo sia stupida (risate), in questo momento della mia vita penso che lo sia il 50 per cento. Quando arriverò a pensare che lo sia il 100, allora morirò… (risate). Sì, c’è chi legge un libro, o guarda un film solo sotto il profilo estetico. Ma devo dire che ho anche degli amici normalmente molto cinici, che però alla fine del Cyrano de Bergerac sono capaci di scoppiare in lacrime. Dunque c’è pure l’alto livello che è stupido, oltre al basso livello che quando ha trovato l’assassino è felice e basta».

Pamuk: «Ma Umberto, ti confesso che io a volte leggo romanzi per sentirmi stupido…. Il mio Kemal del Museo dell’innocenza è un personaggio artificiale. Però i lettori credono quasi che esista, oppure pensano che sia un carattere autobiografico. Non è così, ma io lo lascio credere».

Eco: «Il lettore esteta e sofisticato di solito è attento alla struttura tecnica».

Pamuk: «Guardiamo lo sviluppo dell’arte del romanzo da Balzac e Dickens in poi, negli ultimi 160 anni. Come insegno ai miei studenti alla Columbia University di New York, Henry James dice: io ho una storia, da quale punto di vista devo raccontarla? Ecco, nel mio libro Il mio nome è rosso ho raccontato il punto di vista dei personaggi. E questa è una questione cruciale, sotto il profilo tecnico. Poi gli autori sono specialisti nel mettere dettagli autobiografici. Oppure facciamo del nostro meglio per inserire cliché che non ci appartengono: su sesso, cultura, carattere, e così via».

Eco: «Sia Orhan sia io veniamo percepiti come autori postmoderni. Perché questo indica che i pensieri vengono sviluppati da diversi punti di vista. La letteratura postmoderna parte dall’Ulisse di Joyce dove ci sono 18 punti di vista diversi. Lo scrittore, con un’esagerazione narcisistica, può includere se stesso come personaggio. Se ripenso a una mia intrusione metanarrativa è stato quando ho scritto l’Isola del giorno prima, dove i personaggi parlavano in modo barocco. Ma realizzarlo era difficile, io non amo i personaggi barocchi e allora mi scusavo di continuo con i lettori, con un’interazione fra me e loro».

Pamuk: «Prendiamo Zola. Diciamo che un tempo i romanzi erano scritti per il popolo, oggi lo sono spesso per gente di buon livello. Così noi autori naïf non scriviamo romanzi rosa, ma più complessi. E il romanzo storico non deve essere per forza reale, può essere anche artificiale. Bertolt Brecht ce lo ha insegnato. Io sono come un mago, confondo le vostre menti. Anche Umberto fa questo, e penso che scriva ottimi romanzi storici».

Eco: « Il nome della rosa e Baudolino sono romanzi storici. Perché? Perché probabilmente non voglio entrare in cose troppo personali, non mi piace partecipare a livello sentimentale. Io non posso scrivere romanzi d’amore perché preferisco non riferirmi a cose private, e parlare ad esempio di Napoleone».

Pamuk: «Ma Umberto, tu puoi usare la fiction come fosse uno scudo. Hemingway è così bravo a descrivere quando beve un caffè, oppure quando una mattina di primavera sente l’odore della pioggia. Anche quando scrivi un romanzo storico scrivi di te stesso perché è la tua firma che ti dichiara».

Eco: «Va bene, un giorno mi hanno chiesto quale fosse l’elemento più autobiografico del mio libro, e io ho risposto: gli avverbi. Parliamo ora delle liste degli oggetti in un romanzo. In Omero c’è lo scudo di Achille che simboleggia la sua grandezza. Ma è importante anche la musicalità. Io penso che uno possa scrivere seguendola, come il riff nel jazz».

Pamuk: «Sulle liste degli oggetti questo deriva dall’istruzione, perché noi siamo abituati fin da bambini a ricordare i nomi delle città, delle squadre di calcio, degli attori. Le liste sono essenziali per i narratori. Ma poi c’è una motivazione personale, umana e poetica, almeno in me, per gli oggetti che ho collezionato nel Museo dell’innocenza. Questo ha a che fare con il desiderio di possedere e controllare il mondo».

Eco: «Torno al concetto della musica. E ho in mente proprio alcuni passi di un libro di Orhan. Quando scrive, ripetutamente: “A volte. A volte. A volte”. Sono iterazioni volute, basate cioè sulla musica, come nel jazz».

Pamuk: «Posso farti una domanda, Umberto? I miei amici mi dicono che sono paranoico. È vero, dovrei esserlo, perché faccio lo scrittore da più di 35 anni. Voglio dire che spesso, quando scriviamo, aprendo i tentacoli della nostra mente a volte finiamo per identificarci con il lettore, e pensiamo a quello che penserà lui. Allora perché diventiamo paranoici. Come lo spieghi?».

Eco: «Io ho un motto: “Dottore, tutti i paranoici mi perseguitano”. Ecco, io posso dire: sono circondato da paranoici».

Pamuk: «Se mi si domanda perché sono diventato scrittore rispondo che l’ho fatto perché dai 7 ai 22 anni volevo diventare un pittore, e i miei infine dicevano questo ragazzo ha talento. Poi sono andato all’università, ho studiato architettura. E alla fine ho realizzato che non volevo avere gente sopra o sotto di me, e preferivo vivere una vita solitaria. E così mi sono detto: ma perché non fare lo scrittore?».

Eco: «Io per questa cosa ho di solito due risposte. Una imbarazza subito chi fa questa domanda perché replico che c’è chi è pedofilo, c’è chi fa il rapinatore, chi scala le montagne e io scrivo romanzi. L’altra mia risposta prevede il fatto che ogni forma di conoscenza è narrativa. E io l’ho praticata per tutta la vita. E alla fine le mie ricerche le ho scritte come un romanzo».

Pamuk: «Vedo che il tuo maglione rosso è simile alla coperta di questo tavolo. Tu sei interessato ai colori come lo sono io?».

Eco: «Questa è una domanda da paranoico». (Risate).