Al cinema andateci con Kant

Pensieri filmati

Camilla Tagliabue, "Il Sole 24 ore - Domenica", 5 luglio 2015

Che si fa stasera? Andiamo a vedere Lei con Martin (Heidegger), oppure optiamo per Interstellar, così c’è pure Edmund (Husserl)!... Banalizzando, si può forse riassumere così lo spirito di Al cinema con il filosofo, ultimo saggio del prof Roberto Mordacci, preside della Facoltà di Filosofia dell’Università San Raffaele, in cui insegna anche Filosofia morale. Nato da una rubrica su TgCom24, il libro è una raccolta di acute riflessioni (più schede informative e trame) su 37 film recenti, da The Wolf of Wall Street a La grande bellezza, da Mario Martone a Wes Anderson, dai Premi Oscar alle chicche d’essai, dalla Danimarca a Timbuktu. Convinto che «la lettura filosofica dei film è come un’immersione nel nostro mondo, come leggere lo stato dell’arte della coscienza contemporanea», l’autore rintraccia quattro modalità di approccio pensoso: la prima consiste «nel domandarsi che cosa sia il cinema»; la seconda nel «leggere i film come documenti storici, artistici e sociali da interpretare»; la terza nell’usare la settima arte «per fare filosofia»; la quarta nel considerare le pellicole come «testi filosofici» (questa è la sua preferita). Da filosofo morale, inoltre, Mordacci non può che enfatizzare l’«empatia, il luogo concreto di tutta la verità che è possibile condividere. Altra non ne abbiamo, ma è sufficiente a salvarci»: solo così, poi, ci si «scopre in dialogo con Socrate, Aristotele, Leibniz o Kant mentre si guarda un film». Sempre per amor di sofia, i titoli sono raggruppati per macroaree quali il bene e il male, la famiglia, l’amore, la crisi, la giustizia, tutti argomenti che testimoniano come il cinema contemporaneo, «e quindi la coscienza collettiva, accetti la sfida dei temi forti… Insomma, le ideologie sono finite, ma le persone sono tornate». Almeno al multisala.

Quanti stereotipi sugli schermi contemporanei

Emiliano Morreale

"La Repubblica", 3 maggio 2015

COS’È un personaggio? Cosa lo definisce? La sua appartenenza sociale, la sua rete di relazioni, la sua psicologia, la funzione che ha all’interno della narrazione? E sarà vero che i ruoli, nel cinema americano, sono aumentati? L’articolo di Eric Kaplan prende spunto da una ricerca che probabilmente è sommaria, anche perché l’Imdb è una fonte non troppo affidabile, soprattutto per il cinema del passato.

Sicuramente, il cinema ha seguito l’evoluzione di una società sempre più complessa e articolata. Il che, visto da un altro punto di vista, ha un carattere più specifico. All’epoca d’oro del cinema hollywoodiano, la triade magica studios-generi-divi permetteva una produzione industriale che si basava su una serie di convenzioni narrative di forte riconoscibilità, sulla replicabilità dello sceriffo e del detective, del seduttore e della dark lady. Convenzioni che gli sceneggiatori e i registi potevano variare, sabotare, capovolgere; viceversa trasformando in caratteri rigidi anche quelli prelevati dalla letteratura, fosse essa Cime tempestose o Addio alle armi. In un cinema diventato «adulto», dagli anni ‘60 in poi, la fonte di personaggi non era più così fluente, e oggi gli stereotipi sono più nascosti, meno accettabili nella loro nudità.

Il cinema d’azione post Pulp Fiction è spesso moralmente ambiguo, al di là del bene e del male. Il nuovo stereotipo è quello del detective e del criminale che si specchiano l’uno nell’altro, «come lo yin e lo yang» si dice ogni tanto nei polizieschi. E nel contempo trionfano personaggi dalla percezione alterata, che non garantiscono nulla dello statuto di ciò che ci appare davanti agli occhi: morti che si credono vivi (Il sesto senso, The Others), uomini che vivono in un mondo costruito apposta per loro (Truman Show, The Village), folli che vedono una realtà che non c’è (A Beautiful Mind). Post-mortem movies, ha definito alcuni di essi il teorico Thomas Elsaesser in un gioco di parole con il post-modern: i film in cui i personaggi sono tra la vita e la morte, o in un mondo altro, e lo scoprono, insieme allo spettatore, solo alla fine. Ma perfino i supereroi, nell’ultimo The Avenger: Age of Ultron, vivono immersi in una serie di visioni del loro passato. Un cinema ideale per il mondo virtuale.

La psicologia freudiana, con le sue belle opposizioni tra generazioni, passa il testimone agli archetipi di Jung e ai suoi derivati, al «viaggio dell’eroe» che secondo i nuovi manuali di sceneggiatura guida ogni forma di narrazione. Ci sono l’Eroe, l’Ombra, il Guardiano della Soglia, eccetera. Ma si tratta di pure forme, vettori che poco ci dicono della carne e del sangue dei personaggi. Quali potrebbero allora essere gli eroi e gli anti-eroi del nostro tempo? I «lupi di Wall Street» narrati da Scorsese, i soldati e i reduci delle ultime guerre giuste, gli assassini che non sono più mossi da moventi razionali ma da follia e da elucubrazioni esoteriche (i serial killer). E soprattutto, tanti maschi in crisi. La crisi di quella che in Usa si chiama masculinity è il tormentone della commedia di culto di Judd Apatow o il filone di Una notte da leoni, ma anche di thriller d’autore come Gone Girl. Dall’altro lato, è ormai decennale la mascolinizzazione dei ruoli femminili (la poliziotta, la soldatessa). Ma l’elemento davvero nuovo è forse la crescita d’età. Gli attori quarantenni e i cinquantenni non sono più condannati a parti secondarie di genitori o a recitare ruoli troppo giovani per la loro età. E i film della/per la terza età non sono più una curiosità ma una norma, in una società che invecchia (al festival di Toronto dell’anno scorso, vetrina del cinema nordamericano, ce n’erano decine).

Ma la grande mutazione del personaggio contemporaneo è ancor meglio visibile nel mondo delle serie tv. Oggi al centro del grande universo narrativo delle serie c’è spesso uno stesso tipo di personaggio, alle prese con uno stesso tema: il male, inteso come qualcosa di anzitutto interiore. Li potremmo chiamare i figli di Tony Soprano: il Don Draper di Mad Men, i protagonisti di True Detective o House of Cards sono uomini che compiono, più o meno malvolentieri, il male (in varie forme) e fronteggiano l’orrore proprio e altrui. Curioso: perché la narrativa popolare, e specie quella seriale, è stata invece sempre il luogo principe delle opposizioni nette, dei buoni e dei cattivi: la fanciulla in pericolo, il sadico persecutore, il giovane di classe più elevata e la di lui infida madre, il vecchio (nonno) saggio, l’eroe mascherato dal passato nascosto. Oppure, al contrario e per bilanciare, il fascino anarchico e aristocratico del ladro gentiluomo, dell’inafferrabile primula rossa. Il percorso narrativo di questi nuovi «eroi» invece non è più quello classico, nelle varie forme (la lotta per affermarsi, l’ascesa e caduta, la perdita dell’innocenza). Piuttosto, si tratta di personaggi che l’innocenza forse non l’hanno mai avuta, e il cui scopo è sostanzialmente di evitare la propria catastrofe, salvare il proprio potere, il collasso del proprio mondo, minacciato dall’esterno ma anche dai propri fantasmi. Eroi allarmati e allarmanti di un tempo di crisi.

Cento anni: Chaplin il vagabondo

Era il 7 febbraio del 1914 quando uscì il primo film in cui l’attore interpretava Charlot

di Alberto Crespi

“l’Unità“, 7 febbraio 2014

IL 7 FEBBRAIO 1914, NEI CINEMA AMERICANI, USCÌ UN FILM INTITOLATO «KID AUTO RACES AT VENICE, CAL». 

Era una delle tante comiche brevi che stipavano i nickelodeon, le sale dove pagando un nichelino (10 centesimi) si potevano vedere numerosi film uno dietro l’altro. Ma in quel film, che oggi compie cent’anni, compariva un uomo che avrebbe cambiato la storia del cinema, rendendo quel divertimento popolare un’Arte con la «A» maiuscola. 

Passo indietro. L’11 gennaio 1914, a Los Angeles, era una domenica come un’altra. L’unico evento, si fa per dire, era la «Pushmobile Parade» una gara automobilistica riservata ai bambini in programma nel quartiere di Venice, sul mare. Le macchinine si fiondavano in pista passando da una specie di rampa, poi sfrecciavano su un circuito improvvisato nelle vie del quartiere. Una fiera di paese avrebbe avuto più «glamour». Per la cronaca, nel 1914 Los Angeles non era nemmeno una vera città: piuttosto un conglomerato di piccoli centri sparsi su un’area vastissima, ancora piena di boschi, di canyons, di campi e di zone semi-desertiche. Solo all’interno, in quella che poi si sarebbe chiamata Downtown, c’erano palazzi alti abbastanza per essere definiti, in California, «grattacieli». Del resto solo un pazzo avrebbe costruito una città in quel punto: non c’era acqua (bisognava farla arriva dal fiume Colorado, a miglia di distanza) e i terremoti si succedevano con ritmo inquietante. Quale persona sana di mente avrebbe deciso di vivere lì? 

I cinematografari, infatti, non erano sani di mente. Erano un gruppo di avventurieri, di guitti e di aspiranti artisti (alcuni di loro) che da alcuni anni si erano trasferiti da New York e dal New Jersey per sfuggire ai taglieggi della mafia e alla rigidità dei brevetti sulle macchine da presa stabiliti, a Est, da Thomas Edison e dai suoi partner industriali. In California c’erano meno controlli e, soprattutto, c’era il sole praticamente tutto l’anno: i primi film si giravano esclusivamente in esterni, con luce naturale, e il clima della East Coast non era proprio il massimo. Una delle principali «ditte» che si erano installate in un sobborgo chiamato Hollywood era la Keystone di Mack Sennett. Produceva esclusivamente comiche da uno o due rulli, dieci o al massimo venti minuti di durata. La trama era quasi sempre la stessa: due o più comici si sfidavano a duelli di torte in faccia, qualche bella ragazza (possibilmente in costume da bagno) passava sullo sfondo, nel finale i protagonisti venivano inseguiti da torme di poliziotti (i famosi «Keystone Cops»). Ma ogni tanto qualche variazione sul tema era possibile. E quel giorno una troupe della Keystone si era spostata fino a Venice, dove si svolgeva quella famosa gara di automobiline per bambini. Avrebbero girato una comica, così, senza copione, nel giro di poche ore. I film si facevano così, nel 1914. Nessuno aveva un dialogo da memorizzare, nessuno aveva nemmeno idea di cosa fosse una sceneggiatura. Si partiva da una situazione e si andava a braccio. Bastava che qualcuno – il regista, uno degli attori, lo stesso Sennett – avessero un’idea. E quell’11 gennaio qualcuno, appunto, aveva avuto un’idea. Quel «qualcuno» non aveva ancora 25 anni ed era membro della Keystone Company da pochissimo tempo. Era inglese. Era arrivato in America con una famosa compagnia di varietà e vaudeville diretta dal famoso impresario teatrale Fred Karno. Gli inglesi, nella comicità teatrale, avevano una tradizione antichissima. In quella compagnia c’erano vecchi squali del vaudeville, gente che ne aveva vista di tutti i colori, che era sopravvissuta in teatri di provincia o di periferia dove il pubblico, durante gli spettacoli, parlava, mangiava, beveva, ruttava e faceva altre cose innominabili, e se il comico non li faceva ridere rischiava il linciaggio. Un po’ la stessa atmosfera dell’Ambra Jovinelli in Roma di Fellini, ricordate? Ma in quell’anno 1914 Karno aveva portato con sé anche due ragazzi di talento. Uno era giovanissimo e si chiamava Stan Laurel. L’altro era un po’ più grande, era per così dire «figlio d’arte» (la madre era stata attrice e cantante) ma aveva conosciuto anche la durissima realtà dell’orfanotrofio e della vita sulla strada. Si chiamava Charles Spencer Chaplin. 

Sennett l’aveva visto in teatro. Tra le altre cose faceva il numero dell’ubriaco, un classico. Ma lo faceva bene. Faceva ridere. Gli spedì un telegramma per convocarlo a Los Angeles. Nella sua autobiografia Chaplin racconta che, quando in teatro gli dissero che c’era un telegramma per lui, sperò che fosse morta una sua vecchissima zia che non aveva mai visto, ma che era emigrata in America decenni prima. Puntava all’eredità. Quando vide che si trattava di cinema, fu deluso. Il cinema, per i teatranti dell’epoca, era una cosa disdicevole. Quasi come battere il marciapiede. Però giravano soldi, soldi veri. E così Chaplin andò alla Keystone, si presentò a Sennett e alla star della ditta, la grande adorabile Mabel Normand. Il primo film girato da Chaplin con la regia di Henry Lehrman fu Makinga Living, uscito il 2 febbraio 1914. Ma in quel corto l’attore non aveva ancora la maschera del Vagabondo che lo rese famoso. In Kid Auto Races, sì. Nel film Chaplin, con tanto di bombetta, bastoncino e scarpe sfondate, è un rompiscatole che «impalla» di continuo le macchine da presa con cui la troupe – che si vede in campo – sta riprendendo la corsa. Il Vagabondo nasce come un importuno, e il regista Lehrman entra nell’inquadratura per cacciarlo, ma il pubblico ignaro che assiste alla scena prende subito la sua difesa. E diventa involontario protagonista della nascita di un mito, che oggi compie cent’anni.

Il tocco di Lubitsch colpisce ancora

Paolo D'Agostini

"La Repubblica", 28 maggio 2013

Il quasi cinquantenne Ernst Lubitsch realizza Vogliamo vivere (traduzione impropriamente melodrammatica del più sobrio e pertinente To be or not to be), destinato a essere il quartultimo dei suoi quasi settanta film gran parte dei quali muti, alla fine del 1941. Il film esce nei cinema americani tra febbraio e marzo '42. Il 7 dicembre dell'attacco giapponese a Pearl Harbour e dell'entrata in guerra degli Stati Uniti d'America cade durante le riprese. Un inquadramento cronologico che (assieme a un altro dato comparativo inevitabile: Il lungimirante monito di Il grande dittatore di Chaplin è nei cinema nell'autunno del '40) ci aiuta a cogliere il carattere e ad apprezzare il valore del film. LEGGI TUTTO...

Perché Gatsby non sarà mai un grande film

Le storie troppo letterarie sono inadatte alla pellicola. 

La Recherche, Emma Bovary, L’isola di Arturo 

opere impossibili, al cinema vince la sottrazione

Francesco Piccolo

"Corriere - La Lettura", 2 giugno 2013

Si può essere fedeli o infedeli, non importa. Il passaggio di una storia dalla letteratura al cinema è una questione di sottrazione. È come se il mondo della letteratura avesse più strumenti del mondo del cinema, ed è per questo motivo che poi il passaggio viene rubricato come «riduzione». Insomma, il cinema è la letteratura meno la letteratura. La qual cosa non è per forza una deminutio: dipende da quello che levi — o devi levare.

Il romanzo che si trasforma in film è un’operazione irresistibile, delicata, alle volte felice e alle volte impossibile. Ci sono dei romanzi che sembrano essere stati scritti pensando alla trasposizione cinematografica (perfino Alberto Moravia veniva accusato di tale furbizia), e altri che sembrano del tutto restii. Come Il grande Gatsby. Che non potrà mai davvero funzionare, anche se la pirotecnia di Luhrmann prova ad aggirare l’ostacolo: perché Fitzgerald lega la sua scrittura al racconto della superficialità, riuscendo in modo inimitabile a raccontare quella profondità — o meglio, la malinconia, il dolore inafferrabile — che c’è sotto la superficialità dei suoi personaggi. In questo, è l’amico americano di Marcel Proust,ma in una versione contemporanea e dannata.

In letteratura le cose che si sentono sono più grandi di quelle che si vedono; nel cinema le cose che si vedono sono più grandi di quelle che si sentono. Quindi al cinema, di Gatsby si vedrà sempre, nonostante tutti gli sforzi, in primo piano, la superficialità. Questo è il motivo per cui non si riesce a ridurre per il cinema Il grande Gatsby, perché si vede tutto ciò che si deve vedere, ma la sua essenza è ridotta quasi a zero. Per lo stesso motivo sono fallimentari i film sulla Recherche: anche lì il rapporto tra ciò che è visibile in superficie, e il mondo gigantesco che si muove in profondità, è completamente letterario.

Cosa si deve fare, quindi, per portare il romanzo sullo schermo? Bisogna cambiargli i connotati: si deve prendere il racconto, e sostituire allo stile e al tono dello scrittore lo stile e il tono del regista. In un altro mondo, con altri mezzi espressivi, con altra grammatica. Si capisce bene, così, che la materia in qualche modo ci deve essere. Insomma, va bene che Nabokov è uno scrittore meraviglioso, ma il fatto che un uomo sia ossessionato da Lolita, che gira seminuda per casa, è (appunto) un fatto: sono immagini, è sostanza di cui il cinema ha bisogno come ossigeno per un’immersione. Lì dove i libri sono per il 99 percento scrittura e tono (Fitzgerald, Proust e poi continuate voi l’elenco come vi piace), diventa un’impresa quasi impossibile. Insomma, in questi casi, se togli la letteratura, togli praticamente tutto.

Insomma, se si togliesse a Emma Bovary quella complicata e abietta vita interiore che le dà Flaubert, come diventerebbe? Per fare la prova, basta raccontare la trama del romanzo e la conclusione sarà: è la storia di una scemetta di provincia. Quella scemetta di provincia diventa, grazie alle motivazioni e all’ansia e alla ricerca di qualcosa che non si capisce bene cosa sia, ciò che è stato chiamato «bovarismo». La sostanza corposa di Emma non sta in quello che fa, ma negli strani labirinti che lavorano nella sua testa e che motivano l’azione che sta per compiere. Questa prova di trama è la stessa che si favoleggia di Hollywood, e che è narrata da Altman nel film I protagonisti. Raccontami una storia in 25 parole: se ce la fai, il film c’è, altrimenti torna a casa e pensane un’altra. Si può decidere che questa è anche la verifica preliminare per un romanzo da portare sullo schermo.

Quindi, quando a uno sceneggiatore viene richiesta la trasformazione di un libro in un film, deve fare la «riduzione»; e cioè deve infilare camice e mascherina e portare il romanzo in sala operatoria: lì deve asportare prima la voce del narratore, e poi la vita interiore dei personaggi. Quando a una storia sottrai la voce del narratore, la rendi oggettiva. Quando a un personaggio sottrai la sua vita interiore, ogni azione che gli vedi fare non è più carica delle motivazioni a cui il romanzo ti ha preparato. E del resto, con il cinema c’è poco da fare: vedi; anche quando ascolti, vedi. Assisti a ciò che accade lì sullo schermo, dove c’è una strada vera, un’auto vera, una persona vera che guida (un attore in carne e ossa che veste i panni di un personaggio immaginato). Per questo al cinema non si può sintetizzare il passato di un personaggio dicendo «la sventurata rispose», ma bisogna raccontare quel pezzo di vita della Monaca di Monza, assistervi, per poter poi dire all’amico seduto sulla poltrona accanto, nel buio della sala: però, che sventurata!

Quando il libro esce dalla sala operatoria, dopo le asportazioni, cosa rimane? Rimangono immagini, azioni, parole. Sembra poco, ma è tanto. Soprattutto perché è tutto ciò che serve al cinema per raccontare qualsiasi cosa. Rimane quello che avete davanti (immagine), qualcuno che fa qualcosa (azione), qualcuno che dice qualcosa (parole). La realtà oggettiva, qualsiasi cosa voglia dire. È a questo punto che l’autore di cinema (il regista) deve sostituire allo stile dello scrittore il suo stile.

Ci sono registi che hanno il loro stile, forte, visibile, e sono quelli che possono prendere qualsiasi romanzo e trasformarlo in «un film di» — Hitchcock è ovviamente il presidente, Kubrick è il vicepresidente, Scorsese, Eastwood e altri sono i professori emeriti. Però, solo Kubrick ha azzardato con Lolita o Barry Lyndon. Gli altri si sono tenuti più bassi, e Eastwood ha saputo trasformare un lagnoso polpettone in un film commovente sull’amore tra anziani: I ponti di Madison County.

Infatti il lavoro più semplice da fare per il cinema è prendere libri di genere, o di grandi trame, o storici — lì dove la scrittura è meno importante; e quando l’hai tolta, la storia e i personaggi rimangono. Hai perso così poco che puoi anche non sostituirlo con uno stile, ma limitarti a raccontare. Gente che sta su pianeti inventati, che ha ammazzato qualcuno, che passa attraverso grandi avvenimenti storici. E poi si possono vedere i nodi che stringono i corpetti, le spade sfilate dal fodero, i tè e i grandi cappelli, le strade di campagna, i generali che studiano le mappe, i detective che interrogano i presunti assassini. Sia chiaro: si possono fare danni enormi sempre, anche con i romanzi di genere o mediocri. Il record lo detiene, a mia memoria personale, Angeli e demoni: da un romanzo molto brutto, se ne è tratto un film bruttissimo. Effetto contrario su Simenon: il film più bello non è un Maigret ma L’insolito caso di Mr. Hire di Patrice Leconte.

Un altro film di questi anni che aiuta a capire il rapporto tra cinema e letteratura (sono molte le cose che si capiscono attraverso le opere non riuscite) è Non lasciarmi di Mark Romanek, la versione cinematografica di un racconto affascinante di Kazuo Ishiguro (del quale Ivory aveva trasformato in bel cinema Quel che resta del giorno). L’ipotesi fantascientifica di Ishiguro è una scuola che in realtà è una setta, dove si fanno crescere esseri umani sani e forti che all’apice della giovinezza doneranno tutti i loro organi alle persone che vivono lì fuori, nel mondo. Un’ipotesi totalmente letteraria e per nulla cinematografica: infatti, quello che vedi al cinema è una scuola normale, dei ragazzi normali — un film qualunque; e sono i personaggi che devono ricordarsi di ricordarti che tra un po’ perderanno dei pezzi e moriranno, perché non ci sono elementi per capirlo. Succede perché non è ciò che vediamo che importa, ma ciò che c’è dietro. La storia è rimasta nel romanzo, non è riuscita a passare nel film — a farsi cinema. E probabilmente vuol dire, con maggiore precisione, che ci sono delle storie che si possono raccontare soltanto in letteratura.

Applicando la formula (cinema = letteratura – letteratura) a una scrittrice molto amata, Elsa Morante, il risultato è: La Storia al cinema si può fare, ha personaggi memorabili (Useppe) e scene indimenticabili (Ida alla stazione quando partono i treni dei deportati) — del resto, il proposito della Morante era di scrivere un grande romanzo popolare. L’isola di Arturo non si può fare, perché l’essenza sta nel non detto, ancora più di quel che viene detto. È possibile che siano semplificazioni, e può essere affascinante tentare operazioni impervie, fare in modo che riescano (un esempio? Zazie nel metrò di Louis Malle da Raymond Queneau). Ci sono regole preliminari, ma non di fatto. Ci sono film riusciti tentando di sconvolgere un romanzo e film riusciti tentando di essere fedeli. E film non riusciti per entrambe le motivazioni.

Quasi tutti i romanzi gialli o noir sono riduzioni felici — la formula si applica perfettamente. Ma è il rapporto con gli autori più letterari che ha poche perle in mezzo a tanti fallimenti. C’è America oggi di Altman, in cui si prendono i racconti di Carver e se ne fa un unico romanzo corale, intrecciando storie e personaggi, tenendoli insieme con una disinfestazione all’inizio e un terremoto alla fine. Dimostrando di Carver qualcosa che un critico avrebbe faticato a spiegare in un saggio di seicento pagine: che il mondo di Carver, alla fine è tutt’uno, e messo insieme costruisce il grande romanzo americano. C’è Il disprezzo di Godard e soprattutto Il conformista di Bertolucci, che sostituiscono alla scrittura di Moravia un tocco personalissimo. E Il conformista è un film più bello del romanzo: non si può dire di molti film. Negli anni più recenti c’è The Hours (Daldry da Cunningham), che approfitta della struttura a episodi per affrontare la letteratura senza patemi; Gomorra (Garrone da Saviano), che sostituisce perfettamente uno stile registico a uno stile letterario, e infatti con il passare del tempo libro e film sono percepiti sempre più autonomamente; così come indipendenti sembrano i Coen e McCarthy in Non è un paese per vecchi; About a Boy (i Weitz da Hornby) sceglie di arrivare ai sentimenti spingendo per la strada della commedia romantica; Amabili resti (Jackson da Sebold) è coraggioso e sorprendente; e ancora gli italiani Io non ho paura (Salvatores da Ammaniti) e La solitudine dei numeri primi (Costanzo da Giordano), per prendere due opposti: uno fedele e l’altro infedele. E ancora tanti altri.

Bisogna avere il coraggio nel cinema di tenere a bada i sogni proibiti. Bisogna resistere, di solito, alla tentazione di portare sullo schermo i cinque romanzi che si amano di più. Sono i più letterari, hanno a che fare con ricordi indelebili, come il tempo che passa lento per Anna Karenina in attesa dell’incontro con Vronskij (che poi la lascerà). Il cinema non sa raccontare il tempo che passa, la letteratura sì. Meglio cominciare dal sesto in ordine di preferenza. Lì, la formula comincia a dare risultati.

PER APPROFONDIRE:

L'Indice dei libri del mese, giugno 2013

Umberto Mosca, Il grande Gatsby di Baz Luhrmann con Leonardo Di Caprio,Tobey Maguire, Carey Mulligan, Stati Uniti, 2013

Fitzgerald, tenero è il ritorno con DiCaprio

Mentre l’attore incarna un nuovo Gatsby 

un’ondata di titoli (fuori diritti) dello scrittore che raccontò  il tramonto dell’Occidente

CLAUDIO GORLIER

"La Stampa - Tuttolibri", 27 marzo 2013

«La sua voce era piena di denaro». «Economicamente, sei un ragazzo, non una ragazza». Sono due citazioni a mio avviso decisive ricavate da romanzi di Francis Scott Fitzgerald. La prima fa parte, direi folgorante, del ritratto di Daisy in Il grande Gatsby; la seconda la si incontra in Tenera è la notte : è la madre di Rosemary rivolta alla figlia. In entrambe letteralmente esplode una delle linee di forza di tutta la narrativa di Fitzgerald: la forza insopprimibile, risolutiva e, se si vuole, tragicamente bifronte del denaro, appunto. La nuova versione del Grande Gatsby  con Leonardo DiCaprio, che arriva sugli schermi (sarà al Festival di Cannes), rilancia un personaggio già amato dal cinema. In più si sono esauriti i diritti di tutta l’opera fitzgeraldiana. Ecco allora un’ondata di ristampe. Il Grande Gatsby è uno dei primi titoli del nuovo ciclone editoriale dei volumetti a 0,99 (qualche mese fa la Newton Compton aveva già proposto in un «Mammut» l’opera omnia dello scrittore americano). Torna Tenera è la notte per Bur e Minimum Fax (la versione di Vincenzo Latronico è particolarmente brillante), si ricostruisce la dolente storia d’amore con Zelda in graphic novel... 

Le due citazioni possono servire come ideale punto di partenza. Intendiamoci: non è soltanto il denaro, la ricchezza, l’unico referente cruciale nell’opera di Fitzgerald. Un penetrante critico americano; John K. Roth, ne ha estrapolata per lo meno altri due: gioventù e bellezza fisica, ai quali si oppongono altri imperiosi opposti: l’età incalzante, la bruttezza, la povertà. Affiora così, e gradualmente si impone; il principio non soltanto estetico della «doppia visione», definita per primo da Malcolm Cowley: due modi di essere, due modi di rappresentare. 

Si impone in tutta l’opera di Fitzgerald un rapporto inesauribile tra realtà e simbolo, tra fattualità e disegno allegorico, che raggiunge il vertice supremo, esemplare, nel Diamante grande come l’Hotel Ritz.Come nessun altro, Fitzgerald rappresenta la crisi fatale del cosiddetto American Dream, il mito del Sogno Americano, ma a ben vedere stiamo assistendo al disfacimento fatale di tutta la civiltà occidentale, della sua illusione di Grandezza. Curiosamente, la valenza simbolica inizia con il suo stesso cognome. Fitzgerald, infatti, era di origine irlandese, e in gaelico «Fitz» significa «Figlio», magari illegittimo. 

Il simbolo forse più assoluto, esemplare, è l’orologio del Grande Gatsby, nella stanza ove Gatsby e Daisy si incontrano quando l’uomo spera di riconquistarla: l’orologio, momentaneamente fermo, rappresenta il tentativo di riconquistare il tempo, ma cade e si frantuma sul pavimento, e dunque sanziona la fine inesorabile del sogno. Più che mai, la vicenda individuale, privata, acquista una valenza decisamente simbolica, fatale. 

Con Tenera è la notte la problematicità della vicenda si riflette nella struttura del romanzo. Si arricchisce la prospettiva persino geografica, con lo spostamento degli Stati Uniti nella Riviera francese, mentre la sequenza temporale rinnega qualsiasi linearità, così come il gioco sui diversi punti di vista attraverso gli occhi dei personaggi. A sua volta, la sessualità muove tra tormento e innocenza, raggiungendo non di rado una peculiare ambiguità. «Si parla di ferite cicatrizzate... ma non esiste niente del genere nella vita delle persone», impara il protagonista, nelle parole stesse del narratore. Bellezza, danaro, si trasformano in malattia e fallimento morale. È il destino dei personaggi, è il destino dell’Occidente. 

È il momento supremo della tragedia, che non esiterei a definire dostoevskiana, nell’ultimo, incompiuto romanzo di Fitzgerald, The Last Tycoon, l’ultimo magnate. Gratuita, se volete, come nelle pagine iniziali, sanzionate del gratuito. Pensate: un aereo deve interrompere il suo volo per la California a Nashville, nel Tennessee, e i passeggeri visitano di notte, in ordine sparso, l’Hermitage, la splendida dimora del Presidente Jackson. Qui, in apparenza senza autentico motivo, uno di loro si uccide. È il preludio alla catastrofe finale. 

Mi perdonerete se vi dico che volli visitare una volta l’Hermitage al tramonto, e fu come rileggere le pagine del romanzo, come riflettere sulla vita e sulla morte. Tenera è la notte, in particolare, ci svela il senso della metamorfosi della vita umana, ma anche di una società che la tormenta. Credeteci o no, è la nostra, senza limiti di tempo. E allora, invece di preoccuparvi delle inquietanti graduatorie di Standard & Poors, leggete, o rileggete, Fitzgerald.

Von Trotta: così è nata la “banalità del male”

Donne che cambiano il mondo: Hannah Arendt

Von Trotta: così è nata la “banalità del male”

In anteprima al Bif&st il film sulla filosofa, 

incentrato sui reportage dal processo contro il nazista Eichmann

Fulvia Caprara

"La Stampa",  9 marzo 2013

Da una parte un uomo «semplicemente incapace di pensare», dall’altra una donna che fa l’esatto opposto giungendo, proprio per questo, a capire la motivazione di uno dei principali esecutori materiali dell’Olocausto, coniando una definizione che oggi abbiamo fatto nostra, ma che allora, pronunciata nel bel mezzo del processo in Israele al criminale nazista Adolf Eichman, suonò offensiva e provocò reazioni indignate. Per la prima volta la filosofa ebreo-tedesca, inviata del «New Yorker» Hannah Arendt parlò di «banalità del male» sostenendo che gli orrori di cui Eichman si era macchiato avevano una semplice, agghiacciante ragione: «Continua a ripetere che non ha fatto niente di sua iniziativa e che ha solo obbedito agli ordini. Ci troviamo davanti a un essere umano che rifiuta di considerarsi una persona in grado di pensare». Una regressione spaventosa: «L’inabilità di pensare - dice Harendt ai suoi studenti durante una lezione chiusa da un lungo, fragoroso applauso - permetterebbe a tanti uomini di comportarsi come lui. E invece tutto sta nella capacità di dividere il giusto dallo sbagliato, il bello dal brutto. Pensare mette in salvo le persone».

Non era facile, racconta Margarethe von Trotta, regista di Hannah Arendt, in cartellone al Bifest, in programma a Bari dal 16 al 23 marzo, costruire un intero film su un materia impalpabile come l’attività del cervello: «Come si filma una donna che pensa? È la stessa sfida che si ripropone ogni volta che facciamo un film su personalità intellettuali». La scelta dell’interprete era imprescindibile: «Ho voluto a tutti i costi che la protagonista fosse Barbara Sukowa, sapevo che aveva le doti per interpretare una donna intelligentissima, una filosofa impegnata nei suoi ragionamenti, che parlava inglese con un marcato accento tedesco. E infatti ci è riuscita». Prima di girare, racconta von Trotta, è stato necessario un lungo lavoro di documentazione: «Abbiamo anche incontrato persone che hanno conosciuto Arendt». In Germania il film è uscito otto settimane fa e ha avuto un gran successo: «Un miracolo, visto che non si tratta certo di un blockbuster americano». La narrazione si snoda dal ’60 al ’64, dall’arresto di Eichman alla sua esecuzione, ma per rappresentare la figura dello sterminatore nazista von Trotta ha deciso di ricorrere a immagini di repertorio, così il bianco nero della verità irrompe nel tessuto di un racconto che descrive anche l’ambiente familiare e amicale di Arendt, il marito amatissimo Heinrich Blucher, il suo ex-professore ed amante Martin Heidegger, l’amica Mary McCarthy: «Non credo che alcun attore sarebbe stato in grado di provocare nel pubblico le reazioni scatenate dalla vista del vero Eichman. La miseria, la mediocrità, il linguaggio burocratico, il suo essere un servo... no, nessun interprete avrebbe potuto, e se l’avesse fatto sarebbe spiccata solo la sua bravura». Così, nel film, Arendt osserva le immagini del processo sui monitor di una sala stampa, mentre sul grande schermo risalta la gelida compostezza di un uomo capace di tutto: «Dovevo eseguire gli ordini, se poi la gente moriva, io comunque dovevo continuare a obbedire». I testimoni spesso non reggono ai faccia a faccia, svengono, scoppiano a piangere, vengono accompagnati fuori: «I campi di concentramento - osserva Arendt in una scena - erano stati edificati sulla convinzione che la gente, quella gente, non fosse necessaria».

Le sue analisi provocarono il putiferio, come se levare al Male la su aura di grandezza fosse di per sè un delitto, oppure, peggio, un modo per ridimensionare le colpe dell’imputato: «Hannah era convinta che solo il Bene può essere radicale, che il Male non ha radici nel profondo dell’animo, che quindi non ci sono Satana o Mostri, ma solo persone senza carattere che in certe condizioni e in certi sistemi diventano suoi collaboratori». Dopo la pubblicazione dei primi reportage Arendt divenne oggetto di persecuzioni, lettere anonime in cui veniva definita «puttana nazista», commenti che la descrivevano come una donna «arrogante e priva di sentimenti», voltafaccia del collegio dei professori universitari che l’avevano sempre sostenuta e perfino dei più cari e affettuosi amici ebrei. Era il prezzo della verità, sempre altissimo: «Come altre donne che ho raccontato al cinema - dice Von Trotta Hannah Arendt aveva un suo principio che la guidava in ogni azione, “voglio capire”. Un principio che si adatta perfettamente ai miei film e anche a me stessa».

Hannah Arendt eroina al cinema

L’ultimo film di Margarethe von Trotta dedicato alla filosofa 

si concentra sul processo a Eichmann e la nascita della «Banalità del male»

Gherardo Ugolini

"L'Unità", 23 febbraio 2013

FA DISCUTERE «HANNAH ARENDT», L’ULTIMO FILM DI MARGARETHE VON TROTTA, DA POCO USCITO NEI CINEMA DELLA GERMANIA.

La regista conclude con questa pellicola una sorta di «trilogia al femminile» su grandi donne della storia tedesca, i cui primi due capitoli erano dedicati rispettivamente a Rosa Luxemburg (film Rosa L. del 1985) e alla monaca medievale Ildegarda di Bingen (Vision del 2009). Girare un film su un filosofo ricostruendone biografia e pensiero non è per nulla facile; si rischia nella migliore delle ipotesi di produrre un documentario, e nella peggiore una fiction noiosa e inguardabile. Margarethe Von Trotta ha evitato entrambe le cose, sfornando una pellicola fresca e ricca di tensione dalla prima all’ultima sequenza. Merito anche del soggetto, visto che Hannah ha avuto una vita quanto mai interessante, dalla giovinezza trascorsa tra Königsberg e Berlino fino all’esilio americano. In mezzo l’approdo a Marburgo dove andò appositamente per studiare filosofia con Martin Heidegger, il legame sentimentale col grande pensatore, poi il trasferimento a Heidelberg dove si addottorò con Karl Jaspers, l’espatrio a Parigi in seguito all’avvento del nazismo e dopo l’occupazione tedesca della Francia la prigionia in un campo di raccolta e da lì la rocambolesca fuga negli Stati Uniti, dove Arendt cominciò una nuova esistenza lavorando come docente in alcune università americane. Senza contare le polemiche suscitate dalle sue principali pubblicazioni, a partire dallo studio sulle Origini del totalitarismo del 1951 in cui tracciava un rischioso parallelismo tra dittatura nazista e staliniana.

Ebbene, Margarethe von Trotta, che sul suo personaggio si è documentata accuratamente leggendo biografie e parlando con testimoni diretti, ha scelto di concentrarsi su un solo segmento del percorso biografico di Hannah, un segmento breve ma decisivo, ovvero gli anni tra il 1960 e il 1964. L’evento fondamentale di quel periodo, che assorbì interamente le passioni e le energie della filosofa, fu il processo contro Adolf Eichmann, l’architetto dell’Olocausto che dopo la guerra era riuscito a trovare riparo in Argentina, ma che nel 1960 fu sequestrato dal Mossad e portato in Israele. Arendt seguì da cronista il processo a Gerusalemme raccontando le sue impressioni in una serie di reportage per il giornale The New Yorker e raccogliendo poi il materiale nel pamphlet La banalità del male, destinato a diventare celebre.

Interpretata da una bravissima Barbara Sukowa, attrice prediletta della regista, la Arendt che vediamo sullo schermo fisicamente non assomiglia molto a quella storica, ma ne riproduce perfettamente lo stile comunicativo, la tempra ostinata fino a sfiorare l’arroganza, l’arrovellarsi continuo della mente, l’umorismo sottile. La si vede protagonista, insieme col marito, il poeta Heinrich Blücher, della scena intellettual-mondana newyorkese, in particolare nei circoli dell’emigrazione ebraico-tedesca; la si vede nelle aule universitarie in cui dibatte coi suoi studenti in inglese con forte accento tedesco e con la sigaretta sempre accesa. Se la relazione giovanile con Heidegger viene solo rievocata attraverso rapidi flashback, al centro del film c’è costantemente la questione del nazismo e del suo significato. È evidente che il processo Eichmann di cui sono anche mostrati spezzoni reali rappresentò per la filosofa una specie di resa dei conti con la storia e con la propria esistenza.

Pensava di trovarsi davanti un mostro bestiale e invece scoprì che Eichmann era un normale e grigio burocrate che aveva architettato deportazioni e massacri eseguendo gli ordini ricevuti e senza neppure pensare a quello che faceva. Non agiva per odio o per cattiveria, ma solo per obbedienza e senza domandarsi mai se ciò che faceva era bene o male. Nacque da lì la teoria della «banalità del male», ovvero l’idea che in un contesto totalitario si verifichi nell’individuo una scissione totale tra pensiero e morale, fino al compimento di crimini atroci senza rendersene conto. Ma all’epoca quell’interpretazione non fu per nulla compresa. Anzi, Arendt si attirò veleni e inimicizie, soprattutto da parte delle comunità ebraiche, di cui pure faceva parte. Fu accusata di giustificazionismo nei confronti del nazismo, ricevette minacce pesanti e rischiò perfino di essere sospesa dall’insegnamento. Destarono scandalo in particolare le sue osservazioni sulla «passività» degli ebrei di fronte alla Shoah.

Non era facile, ma con Hannah Arend la regista di Anni di piombo e di Rosenstrasse è riuscita non solo a consegnarci un prezioso ritratto di colei che è considerata la più acuta pensatrice del secolo scorso, ma anche a toccare un nervo scoperto della storia tedesca, senza sbavature retoriche e senza ideologismi precostituiti.

Hannah Arendt

Esce in Germania il film sulla filosofa tedesca, 

autrice del celebre libro “La banalità del male”

Andrea Tarquini

"La Repubblica", 30 gennaio 2013

Con Wim Wenders, Werner Herzog, Margarethe von Trotta e tanti altri il grande cinema tedesco ci stupì e ci incantò dagli anni Sessanta a prima della caduta del Muro. Ora il film made in Germany torna a una sfida importante con Margarethe von Trotta e il suo Hannah Arendt, in uscita in Germania. Il film è dedicato alla grande filosofa, storica e scrittrice tedesca emigrata negli States, ma non racconta tutta la sua biografia, bensì un momento decisivo della sua carriera. Quello in cui Hannah Arendt fu testimone e cronista d’eccezione a Gerusalemme, al processo per crimini contro l’umanità ad Adolf Eichmann, l’ingegnere dell’Olocausto. Lei che studiò a fondo la genesi di ogni totalitarismo, e provocò e irritò la sinistra comparando il nazionalsocialismo al socialismo reale staliniano, allora fece ancora un altro balzo in avanti: raccontò e poi descrisse in celebre libro la “banalità del male”.

«Molta gente a sinistra allora la schivò, la evitò, perché lei pronunciò verità scomode, già nel 1951 nel suo libro sul totalitarismo paragonò i crimini nazisti con quelli del comunismo sovietico, e a noi di sinistra ciò suonava sospetto», dice Margarethe von Trotta nella recente, bellissima intervista a due voci che ha concesso a Marie Luise Knott e Christiane Peitz del quotidiano liberal berlinese Der Tagesspiegel, insieme a Barbara Sukowa, l’attrice tedesco-americana di origini polacche. «Ancora oggi», continua von Trotta, «ci sono persone che rifiutano il pensiero di Hannah Arendt perché analizzò entrambi i totalitarismi».

Il processo ad Adolf Eichmann, ricordiamolo, fu uno dei più grandi eventi mediatici del dopoguerra. L’ingegnere che eseguì con precisione industriale assoluta l’ordine hitleriano della «soluzione finale del problema ebraico», si era nascosto in Argentina. Nel 1960 un commando dell’intelligence israeliano, giunto a Buenos Aires con falsi contratti da tecnici edili a bordo di un DC4 con falsa matricola civile, lo sequestrò e lo portò in Israele. Al processo, le cui riprese restano memorabili (e in alcune parti compaiono anche nel film della von Trotta), Eichmann ammise, da freddo ingegnere privo d’emozioni, ogni colpa descrivendo qualsiasi minimo dettaglio, da come dovevano funzionare i forni alla quantità di gas Zyklone-B usata ogni volta. Fu condannato a morte e impiccato.

Hannah Arendt scrisse per i media americani il grande resoconto del processo e ora il cinema riporta agli occhi delle giovani generazioni tedesche quella memoria terribile che per fortuna viene insegnata loro ogni giorno a scuola. Un ruolo difficile da interpretare per la protagonista del film. «Se devo affrontare una parte», dice Barbara Sukowa, «non mi pongo troppe domande, ma ho letto il copione senza sapere molto di Hannah Arendt, poi informandomi mi sono stupita di quanto tempo dedicava al teatro, ai concerti, agli amici». Piccola difficoltà: Barbara Sukowa non fumatrice ha dovuto imparare ad avere una sigaretta in mano a ogni scena, perché «Hannah Arendt senza sigaretta non è realistica».

Margarethe von Trotta ha studiato a lungo ogni dettaglio di Hannah Arendt, ogni video o filmato disponibile su di lei o su sue interviste. «La sua intervista alla tv pubblica con Guenter Gaus» racconta la regista «mi colpì sulle prime per la sua apparente arroganza, ma poi capii che quello era anche il suo charme, tra sorrisi e senso dell’umorismo». Il film sulla Arendt si inserisce in una ideale trilogia cinematografica che von Trotta ha dedicato ad altrettante figure femminili decisive nella storia tedesca, tutte peraltro interpretate da Barbara Sukowa: da Rosa Luxemburg nel film del 1986 alla mistica Hildegard von Bingen in Vision del 2009. La regista spiega di aver studiato a lungo la storia di Hannah, prima di decidere la prospettiva dalla quale raccontarla. «Non mi convinceva fare un film generico sulla sua fuga in Francia dal nazismo, sulla prigionia nel Lager, sull’esilio in America. Volevamo dedicare la pellicola al suo pensiero, per far riflettere gli spettatori, come se il film fosse tratto dai suoi appunti, per questo ci siamo concentrati sulla sua resa dei conti con la storia, al processo contro Adolf Eichmann; come ogni eroe positivo, anche Hannah Arendt ha bisogno nella narrazione filmica di un antieroe».

Il film è preciso in ogni particolare, notano von Trotta e Barbara Sukowa. Dai momenti in cui l’allora direttore del New Yorker, Wiliam Shawn, aspettava nervoso il testo del reportage di Hannah sul processo ad Eichmann divorando le matite, fino ai dettagli più minuti: «Hannah Arendt non era una donna grigia vestita di grigio come molti la ricordano » nota Barbara Sukowa, «usava sempre il rossetto, e indossava una collana di perle o un braccialetto prezioso, e vestiva sempre con gonna e pullover, non amava i jeans».

Bobby Sands trent’anni dopo

Una serie di romanzi e di pellicole sullo storico leader dell’Ira

Rock Reynolds

"L’Unità", 22 gennaio 2013

Sono stati definiti «Troubles» i disordini dell’Ulster, l’Irlanda del Nord che, nell’ ‘81, con lo sciopero della fame dei militanti repubblicani, cambiarono per sempre il volto della storia

SONO TRASCORSI SOLO PIÙ DI TRENT’ANNI, MA SEMBRA CHE SOTTO I PONTI DI ACQUA NE SIA PASSATA MOLTA DI PIÙ. ACQUA TORBIDA E IMPETUOSA, PER GIUNTA. TALVOLTA MACCHIATA DI SANGUE. Per molti versi, il 1981 fu lo spartiacque di uno degli ultimi veri conflitti europei, bollato come poco più di una scaramuccia locale dal governo britannico, timoroso di santificarne lo status ufficiale di guerra, e invocato dai simpatizzanti della causa repubblicana come vera e propria guerra di liberazione. Stiamo parlando dei cosiddetti Troubles, i disordini dell’Ulster, l’Irlanda del Nord. Alcuni dei principali protagonisti della scena pubblica di quei giorni non ci sono più. Bobby Sands, capintesta dello sciopero della fame che nel 1981 fece saltare il tavolo su cui il governo britannico era convinto di avere pieno controllo, fu il primo martire del nuovo corso irlandese. Margaret Thatcher, la «Lady di Ferro», nemica giurata della causa repubblicana e allora primo ministro britannico, è ancora in vita, ma una malattia progressiva l’ha trasformata in una pallida immagine della donna dal polso d’acciaio e dallo sguardo glaciale che tormentava il sonno di molti leader mondiali del tempo. Altri personaggi ancora, che erano ricercati come terroristi o detestati e perseguitati in quanto esponenti di bracci politici di organizzazioni terroristiche, oggi occupano ruoli di primo piano nelle istituzioni nordirlandesi. Martin McGuinnes, per esempio, temuto e odiato vicecomandante della Brigata di Derry dell’Ira, oggi è vicepremier del governo semi-indipendente dell’Irlanda del Nord.

Ma torniamo a quel fatidico 1981. La lotta irredentista della comunità cattolica nordirlandese, ormai rassegnata a non ricevere il minimo aiuto dai fratelli della Repubblica di Irlanda, era giunta a una posizione di pericoloso stallo. Due fatti quasi contemporanei cambiarono per sempre il volto della storia: la clamorosa protesta dei membri dell’Ira e di altre organizzazioni paramilitari repubblicane rinchiusi nel carcere di Long Kesh che invocavano lo status di prigionieri politici a cui la Thatcher oppose il secco rifiuto che portò alla decisione di dare vita a uno sciopero della fame a oltranza e la decisione conseguente di candidare il leader della protesta, Bobby Sands, alla poltrona di membro del parlamento per la circoscrizione di Fermanagh e South Tyrone lasciata vacante. La determinazione, l’abnegazione e la disperazione di Bobby Sands e dei suoi compagni di protesta, da un lato, e la scelta oltranzista di Margaret Thatcher, dall’altro, furono il fuoco della campagna elettorale che portò alla elezione di Sands, che peraltro non valse a salvare la sua vita e quella di altri nove militanti. Sands non si accomodò mai sugli scranni del parlamento. Per ironia di una sorte che aveva in larga parte il volto beffardo di Margaret Thatcher, le rivendicazioni di Bobby Sands e compagni ebbero soddisfazione solo dopo la loro morte e la fine dello sciopero della fame. Il 5 maggio 1981, alla notizia della morte del «parlamentare britannico» Bobby Sands, la lady di ferro ebbe a dire, di fronte alla Camera dei Comuni: «Il signor Sands era un criminale. Ha scelto di togliersi la vita. Una scelta che la sua organizzazione non ha concesso a molte delle sue vittime». Invece, fu proprio quello sciopero della fame a decriminalizzare la figura del militante repubblicano persino agli occhi di una parte dell’opinione pubblica britannica.

Un periodo storico così complesso ed emozioni così forti hanno dato la stura a una serie di ottimi romanzi e pellicole intense. L’ultimo in ordine di tempo è La bambina dimenticata dal tempo (Uovonero, pagine 328) della compianta Siobhan Dowd, già autrice dello splendido Il mistero del London Eye. La vicenda si svolge sul duplice binario della contemporaneità (nella fattispecie, i giorni dello sciopero della fame del 1981) e del passato (duemila anni prima). Il cadavere mummificato di quella che sembra una bambina viene rinvenuto in una torbiera, sul confine sfumato tra Repubblica di Irlanda e Ulster, da Fergus, diciottenne cattolico, insieme allo Zio Tally. John Lennon, idolo di casa, è morto da un anno, ma a preoccupare la bella famiglia di Fergus è la decisione del fratello Joe, in carcere a Long Kesh per la sua appartenenza all’Ira, di unirsi allo sciopero della fame. In un crescendo di emozioni, sfumate dalla tonalità mai eccessiva scelta dall’autrice forse anche per rendere la storia adatta anche a un pubblico più giovane, la vicenda personale di Fergus, i suoi turbamenti sentimentali, le difficoltà e le speranze della sua generazione in un paese che sembra non poter mai vedere il sereno, si incrociano con la storia che noi tutti conosciamo, con il contrappunto delle pagine che rievocano la vicenda della bambina dimenticata dal tempo, una sorta di anticipazione funesta del tragico destino di un popolo. C’è pure un colpo di scena finale, come si conviene a un buon romanzo di suspense. C’è tanta umanità, come si conviene a una vicenda autenticamente irlandese, in questo romanzo e leggerlo potrebbe essere un buon viatico per approfondire le circostanze che hanno fatto dell’Irlanda del Nord uno degli ultimi baluardi della violenza settaria nell’Europa Occidentale.

Non mancano altri romanzi interessanti sull’argomento. La primavera dell’odio di Louise Dean è la storia di Kathleen, madre frustrata e repressa con due figli giovani da crescere in un ambiente difficile, un marito pusillanime e un figlio rinchiuso nel famigerato carcere di Long Kesh. È anche la storia di John, ex-militare, ora guardia giurata, con una coscienza civile e forti difficoltà ad accettare gli orrori del carcere duro. Siamo a Belfast, a pochi mesi dal famoso sciopero della fame. Anche in questo caso, aleggia sull’intera vicenda il terrore di una madre di fronte all’ipotesi che il figlio si immoli sull’altare del martirio per emulare le gesta dei compagni di prigione. Un libro sincero e poco solare, che però sa ricreare il clima di quei giorni. I romanzi Eureka Street di Robert McLiam Wilson e Resurrection Man di Eoin McNamee non si occupano strettamente di Bobby Sands e dintorni, ma offrono uno sguardo lucido sulla società nordirlandese degli anni bui della guerra civile, con un substrato di cieca violenza settaria che poco ha a che vedere con la causa.

Quanto ai film, Una scelta d’amore di Terry George, per quanto un po’ di maniera, descrive bene il dramma delle famiglie dei militanti repubblicani partecipanti allo sciopero della fame, le terribili condizioni di vita in carcere e la profonda spaccatura sociale che si venne a creare tra le famiglie di chi andò fino in fondo e quelle che decisero di far intervenire l’equipe medica del carcere, salvando il proprio caro da morte certa. La bravura di Helen Mirren e Fionnula Flanagan fa il resto. Hunger, film del 2008 votato miglior opera prima al festival di Cannes, ha quasi il piglio del documentario e lascia davvero poco all’immaginazione. D’altra parte, come ebbe a dire Laurence McKeown, che portò avanti il digiuno assoluto per settanta giorni, prima che la famiglia richiedesse l’intervento dei medici, «Hai molto sonno e sei molto stanco...Non c’era niente di coraggioso o glorioso...la morte sarebbe stata una liberazione...È letteralmente come scivolare nella morte».

Ciack si copia: libri e film

Non una semplice ispirazione ma quasi una duplicazione narrativa.

Natalia Aspesi

"La Repubblica - CULT", 23 dicembre 2012

Una cinebiblioteca delle più eterogenee sta precipitando nelle sale cinematografiche, capolavori della letteratura ottocentesca, racconti fantasy di immensa popolarità del primo Novecento, insoliti romanzi contemporanei colti o popolari, anche biografie di personaggi storici (Lincoln) o inchieste giornalistiche (Argo): tutto diventa preda di un cinema che cerca affannosamente una sua sopravvivenza in un mondo che fluttua, cambia, corre, dimentica, cancella, vuole sempre di meno e sempre di più. La letteratura, la storia e la cronaca diventano una fonte inesauribile, una immensa risorsa, una strada per cancellare il presente o reinterpretarlo, una possibile promessa di nuove folgorazioni e nuove passioni universali. Così la semplicità e la meraviglia delle parole si spegne, ma nello stesso tempo rivive, nella sontuosità delle immagini, spesso dilatate in un gigantismo visivo che talvolta, usando per esempio la sempre più perfezionata tridimensionalità, alla fine appiattisce la percezione, sradica i ricordi, impone una quasi istantanea smemoratezza di ciò che ci ha appena stregato: come per lasciar posto ad altri incantamenti, ad altre provocazioni.

Dickens e Grandi speranze, tredicesima riedizione dal 1934, poi Tolstoj e Anna Karenina, settima riproposta dal 1927, Hugo e I miserabili adattato allo schermo 66 volte cominciando dai fratelli Lumière; questa volta però ispirato non a un capolavoro letterario che forse nessuno legge più, ma al musical di massimo successo che ne è stato tratto, visto da 60 milioni di spettatori in 43 paesi e tradotto in 21 lingue. Si ricorda con un certo disagio il quarto Grande Gatsby da Francis Scott Fitzgerald, girato nel 1974 e venuto male, con Mia Farrow e Robert Redford imbambolati, mentre si attende il quinto, quello girato dal visionario australiano Baz Luhrmann, con una coppia giudicata divina, Leonardo Di Caprio e Carey Mulligan, e che già dal trailer appare magnificamente ridondante ed estremo. Nel frattempo. Si sonnecchia, dieci anni dopo la trilogia del Signore degli anelli, con l’eccessivamente tecnologico Lo Hobbit: un viaggio inaspettato prima parte di una nuova trilogia ispirata alla prima opera letteraria del coltissimo filologo medioevalista professor Tolkien. Sono centinaia gli autori che oggi scrivono un romanzo sperando che venga adattato al cinema o alla televisione, cosa che capita soprattutto se al suo successo letterario si somma il concetto di infilmabile; così il taiwanese Ang Lee si è subito innamorato di Vita di Pi di Yann Martel, vincitore del Man Booker Prize, filmando in 3D la storia vera di un giovane naufrago che sopravvive su una scialuppa alla deriva per 227 giorni, con l’allarmante compagnia di una feroce tigre del Bengala. È diventato un film persino un romanzo assolutamente impossibile per lo schermo, il sensazionale e assicurano indimenticabile Cloud Atlas di David Mitchell, e infatti solo dei pazzi ardimentosi come i fratelli Wachowski (quelli di Matrix, che aveva lanciato ogni moda possibile), potevano osare una simile impresa.

In Italia, dove in generale il romanzo sfiora raramente il capolavoro e le stravendite anche all’estero, a parte la fortunata coppia Mazzantini-Castellitto che trasforma i romanzi molto amati di lei in film di altrettanta fortuna di lui, anche Bernardo Bertolucci è tornato con successo al cinema ispirandosi al racconto Io e te, di Ammaniti. Valeria Golino, per il suo primo film come regista, ha scelto di ispirarsi al disturbante Vi perdono, di Mauro Covacich. Persino la Bibbia si fa di nuovo cinema, con un gigantesco Noah, costato 130 milioni di dollari, protagonista un divo specialista di eroi mitici come Robin Hood o il gladiatore Maximus, Russell Crowe. La gentile signora EL. James, autrice della mondialmente amata trilogia sadomaso rosa, ha venduto per 5 milioni di dollari (il libro gliene ha fruttati 60) Cinquanta sfumature di grigio e ha ottenuto anche la supervisione di tutto, dalla regia alla scelta degli attori: sarà una grande sfida all’abbondanza di pornografia virtuale del romanzo, che solo un regista agguerrito potrà rendere meno banale sullo schermo. Il cinema da sempre si è ispirato alla letteratura alta o bassa, da Flaubert a Elmore Leonard, da Dostoevskij a Simenon, da Manzoni a Stephen King, da Poe alla fortunatissima Stephenie Meyer, da Elizabeth von Arnim a Candace Bushnell, da Henry James a Cormac Mc-Carthy, Dumas e le Carré.

Eppure oggi quell’avvinghiarsi a storie scritte per essere lette, in tempi in cui parrebbe che la gente legga sempre meno, segna una strada diversa per il cinema, che sempre più rinuncia alla sua originalità per cercare protezione e fortuna dentro le pagine di un libro di fama secolare o di sicuro successo o bizzarria. E scopre, o meglio ormai ha scoperto da decenni, quanto si adattino al cinema le comics, quei fumetti di massima diffusione e nessuna presunzione culturale che hanno ridato nuovamente immense audience e incassi miliardari. Superman, l’Uomo Ragno, Hulk, Batman, e tutti gli altri, diventati cineserie sempre più fantasmagoriche, lussuose, intelligenti, sotto la direzione di grandi registi, hanno trascinato i cinefili, soprattutto i più attenti e raffinati, a tener conto che la grande critica poteva benissimo conciliarsi con i gusti del grande pubblico. Come è capitato con la trilogia diretta dall’inglese Christopher Nolan, Batman begins, 2005, Il cavaliere oscuro, 2008, e all’inizio di quest’anno Il cavaliere oscuro – Il ritorno. Piera Detassis, direttore del cinemensile Ciak, anticipa i risultati del sondaggio 2012, che ha promosso come miglior film dell’anno e miglior regista proprio Il cavaliere oscuro – Il ritorno e Christopher Nolan, e ancora come miglior attore e miglior cattivo Tom Hardy, l’orrido e psicopatico Bane del film, e anche Christian Bale, cioè il malinconico, depresso, solitario Bruce Wayne, che gli basta una tutta di pelle nera con le orecchie a punta per diventare il supereroe Batman che salva Gotham City, cioè New York; tra le migliori attrici le due signore che circuiscono Wayne-Batman, la Catwoman di Anne Hathaway e l’ambigua Marion Cotillard. Se soprattutto il pubblico giovane si è lasciato trascinare dal film, il merito dipende più che dai sfruttatissimi comics a cui si è ispirato, dalla capacità del quarantenne regista, che rifiutando l’insulso 3D, è riuscito a creare immagini notturne di minaccioso incanto metropolitano, un mondo di crudeltà, sfida e rinuncia, in cui l’inquieto pubblico di oggi sembra perdersi nella malinconia di un comune destino batmaniano. La trilogia diretta da Nolan è uno dei casi sempre più rari in cui una grande produzione, un regista di talento, degli attori geniali, riescono a staccarsi dalla fonte letteraria, in questo caso dal fumetto, per creare un’opera originale, impregnata di cultura e disperazione contemporanee. Se no, tra tanti nuovi kolossal in cui il regista, pur bravo, si attiene fedel- mente al testo letterario, nessuno può essere definito d’autore. Secondo i cinefili più duri e puri, l’ultimo autore capace di creare immagini indimenticabili, di scardinare il modo di pensare, realizzare, vedere, amare un film contro ogni convenzione, elevando i sottogeneri ad arte, è stato Quentin Tarantino, che nel 1994, con l’Oscar Pulp Fiction ha influenzato il linguaggio e l’immaginario di un’intera generazione, e con il suo nuovo film Django Unchained pare abbia raggiunto inimmaginabili livelli di violenza che ancora una volta destabilizzeranno e incanteranno il pubblico. In passato erano tanti i film che segnavano il loro tempo, che incantavano, turbavano, si insinuavano per sempre nella memoria; come Apocalypse Now o Blade Runner, che se pure di ispirazione letteraria (Joseph Conrad, Philip K. Dick), erano stati ricreati completamente dai registi Francis Ford Coppola e Ridley Scott; film d’autore, quindi. Oggi il cinema si difende affidandosi a storie universali e sicure come i capolavori della letteratura o anche ai suoi sottoprodotti popolari, e soprattutto alla grandiosità spettacolare, a una supertecnologia dai risultati infantili, alla ricchezza delle scene e dei costumi, a divi belli e bravi, che come tali non durano ormai più di qualche film, affannosamente sostituiti da altri più belli, più bravi e soprattutto più nuovi. Hugo, Dickens, Fitzgerald, nella loro nuova versione superlusso e molto costosa, sono anche armi di una guerra dell’industria cinematografica per tornare a vivere soprattutto nell’ambiente che più lo esalta, la grande sala, e per difendersi dagli altri mezzi di diffusione, il computer, l’iPad, il cellulare, che lo nanizzano, lo umiliano, lo degradano.