Arte romantica e nazismo. La mostra della discordia

Paolo Lepri

"Corriere della Sera", 1 giugno 2013

BERLINO — Alla cancelliera sembra che sia piaciuta. Il presidente francese l'ha definita «molto bella». Ma per il Museo del Louvre la mostra De l'Allemagne, 1800-1939. De Friedrich à Beckmann è in realtà un grosso problema. Ben maggiore dello sciopero dei dipendenti, proclamato qualche settimana fa, per protestare contro le bande di scippatori minorenni che si mischiano indisturbati tra la folla. I tedeschi non l'hanno mandata giù. Molti giornali, come ha fatto Die Zeit, hanno parlato di «scandalo politico-culturale», perché la storia dell'arte in Germania verrebbe interpretata, nella Hall Napoléon, come un percorso obbligato dal romanticismo al nazismo.

François Hollande e Angela Merkel hanno fatto probabilmente finta di non sapere, giovedì scorso, che questa grande iniziativa pensata nel quadro delle celebrazioni per il cinquantenario del Trattato dell'Eliseo era stata preceduta da scambi di accuse inusuali. «Cultori di stereotipi assurdi» da una parte, «francofobi» dall'altra. Anzi, le immagini li ritraggono mentre si soffermano con grande interesse davanti a molte delle oltre duecento opere esposte. In particolare, la donna più potente del mondo allunga una mano divertita, quasi toccando «L'albero dei corvi», l'inquietante quadro dipinto nel 1822 da Caspar David Friedrich. Ma nonostante gli sforzi e tanta buona volontà, la visita dei due avversari europei ha riportato d'attualità le polemiche.

Che cosa è stato rimproverato ai curatori della mostra? In sintesi, di aver presentato in modo ideologico il romanticismo, la nostalgia del classico, la ricerca di un'identità nazionale nella produzione artistica in Germania. Secondo la Frankfurter Allgemeine Zeitung al visitatore viene fatto credere che «dopo un breve periodo di fascinazione per l'antichità, i tedeschi sono tornati nelle loro foreste per poi diventare matti nel Novecento e ritornare alla luce con il nazionalsocialismo». La sottovalutazione degli espressionisti, l'assenza del Bauhaus e quella del movimento dadaista hanno ricevuto altre critiche. È stato definito «problematico» che l'esposizione si chiuda con immagini tratte da Olympia, il film girato nel 1936 da Leni Riefensthal, la regista e fotografa vicina ad Hitler e all'estetica del regime nazista.

«Una mostra sulla Germania non significa voler dire tutto sulla Germania», ha replicato alle accuse Danièle Cohn, docente alla Sorbona e una delle curatici della mostra. «Volevamo — ha aggiunto — che il pubblico si facesse domande su un'arte che è tanto vicina ma ancora lontana da noi». In una lettera aperta a Die Zeit, il direttore uscente del Louvre, Henry Loyrette, si è detto «ferito» e «sorpreso» per le reazioni: è «totalmente infondato», ha sostenuto, che il lavoro degli esperti sia stato ispirato da una visione «sinistra» dell'arte tedesca. Ancora Danièle Cohn ha messo in rilievo che il termine fissato, il 1939, è una data importante per tutta l'Europa. Altro sarebbe stato, ha osservato, fermarsi al 1933, l'anno in cui Hitler prese il potere. L'ambasciatore tedesco a Parigi, Suzanne Wasum-Rainer, ha cercato di chiudere le ostilità dicendo che lo scandalo non ha ragione di essere ed elogiando l'impegno di chi è stato coinvolto nel progetto. Parole sagge. Perché Germania e Francia non dovrebbero litigare così spesso.

De Chirico, la metafisica del falso

Vittima dell'avidità e in conflitto con i surrealisti e la modernità 

manipolando la sua arte depistò i giudici, i mercanti e se stesso

Tommaso Pincio

"Corriere - La Lettura", 2 giugno 2013

La vicenda è assai nota nell'ambiente dell'arte. All'epoca ebbe una risonanza internazionale, vuoi per la notorietà delle persone coinvolte, vuoi perché su di essa pesava l'ipotesi di un complotto. Il principale attore le dedicò ampio spazio nelle sue memorie, uno spazio pari a quello che riservò agli anni cruciali della sua vita, gli anni compresi tra il 1911 e il 1915, quelli che Giorgio de Chirico (giacché di lui parliamo) trascorse per lo più a Parigi, dipingendo opere destinate ad avere un'incidenza fondamentale sugli sviluppi dell'arte contemporanea.

Il fatto in questione risale però all'immediato secondo dopoguerra. Era un pomeriggio d'aprile del 1947 quando una signora si presentò nello studio dell'artista per mostrargli una Piazza d'Italia, ossia un tipico esempio della pittura metafisica che egli era andato elaborando proprio nel suo periodo parigino. La firma datata sulla tela diceva infatti: «1913». Appena vide il quadro, de Chirico comprese però che si trattava di un falso e, d'imperio, lo sequestrò: «Il meno che potevo fare era di fermarlo onde non circolasse più. Non l'avessi mai detto: quella signora cominciò a strillare e a dire che quello che volevo fare era una cosa gravissima, che il quadro era stato affidato a lei, che lei ne era responsabile, che il quadro aveva un valore enorme, ecc. ecc.».

Per chi compra arte o se ne fa garante, per chi colleziona o si dichiara esperto, quel che de Chirico liquida con un «ecc. ecc.» è l'insidia peggiore. E non sono tanto i danni materiali, ai quali in fondo si può trovare rimedio, quanto quelli morali, il vero problema. Lo smacco, l'umiliazione, la perdita di credibilità. Diceva Friedrich Winkler, storico dell'arte, che per affinare la propria capacità di distinguere ciò che è autentico, il migliore esercizio è riconoscere ciò che è falso. Ed è così. Disquisendo attorno alle opere autentiche si corrono rischi scarsissimi. Sull'effettiva bellezza di un'opera autentica si può bisticciare all'infinito, come pure sul suo significato, su quel che l'artista ha inteso comunicare. Ma quando ci si imbatte in un falso, le opinioni contano poco o nulla. Un'opera o è buona o non lo è. Non riconoscere un falso significa annientare d'un colpo la propria reputazione di intenditore, di connoisseur a vario titolo.

Ferite che lasciano cicatrici. Il grande pubblico ancora sghignazza se ripensa alla sicumera con cui certi critici insigni scorsero la mano di Modigliani in tre false sculture riemerse dalle acque di un canale livornese. Meno noto, ma ancor più sconcertante, è l'infortunio capitato al Victoria Museum di Melbourne; soltanto nel 2007 si è scoperto che un Van Gogh orgogliosamente esposto nelle sue sale per ben 67 anni era un falso. In realtà, si dovrebbe essere più comprensivi. Riconoscere un'opera d'arte contraffatta è a sua volta un'arte. Un'arte difficile per di più. Persino più difficile dell'arte della falsificazione stessa, che pure richiede abilità non indifferenti. Non per nulla Eric Hebborn, leggendario contraffattore inglese scomparso nel 1996, ricorda che in passato «non soltanto gli artisti si formavano eseguendo copie e imitazioni, ma anche gli studiosi e tutti coloro che volevano diventare esperti». Tirando per i capelli il principio di Aristotele per cui l'arte è in primo luogo imitazione, il famigerato Hebborn cercò di nobilitare il proprio mestiere sostenendo che la sola differenza tra artisti e falsari è che i primi imitano la natura, mentre i secondi imitano l'arte.

Il caso de Chirico è tuttavia più ingarbugliato. L'eccetera eccetera ebbe un lungo strascico fatto di carte bollate, tribunali e verdetti contrastanti. L'artista sbandierò ai quattro venti la sentenza della Cassazione per avvalorare il teorema che l'ossessionava da tempo: erano i surrealisti a invadere il mercato di sue tele apocrife e ciò allo scopo di screditarlo. In prima istanza, però, i giudici si erano espressi diversamente, stabilendo che il pittore aveva mentito. Ma, se così stavano davvero le cose, perché mai l'artista avrebbe negato l'autenticità del dipinto? E soprattutto: perché mai gli premeva tanto toglierlo dalla circolazione?

Domande cui danno risposta definitiva Paolo Baldacci e Gerd Roos, profondi conoscitori del maestro, che hanno ricostruito la vicenda in Piazza d'Italia. Con un piglio da legal thriller, il libro (pubblicato da Scalpendi Editore per conto dell'Archivio dell'Arte Metafisica, in libreria da domani, pagine 112) risolve un mistero dell'arte moderna e fa luce sul lato oscuro di un genio. Racconta la storia di un uomo dal carattere fragile e irriflessivo che per turlupinare galleristi e collezionisti divenne il principale falsario di se stesso. Ai «veri» falsi che già inquinavano il mercato, si aggiunsero quindi i falsi veri realizzati da de Chirico stesso. Da un certo momento in poi, il pittore cominciò infatti a realizzare copie del periodo metafisico delle Piazze d'Italia. Copie spesso mal dipinte che retrodatava per venderle a un prezzo più alto, perché il periodo metafisico era quello che tutti volevano. Lo fece sia per lucro, ovvio, sia per vendicarsi del mondo, della modernità che detestava. Così facendo si screditò, ma dimostrò al contempo che il falso può avere un suo doppio, qualcosa di autentico che, alla maniera di un lapsus, lo rende più rivelatore del vero.

Munch, l'Urlo prima dell'Urlo

A Oslo arriva Disperazione, prototipo del dipinto più celebre

Inediti a Venezia, mentre tutt'Europa celebra l'artista

Sebastiano Grasso

"Corriere - La Lettura",  2 giugno 2013

Ha sempre vissuto come se si muovesse su un sentiero che costeggiava un precipizio, mentre una sorta di forza sovrumana lo costringeva a guardare nell'abisso, procurandogli attacchi di panico. Era l'ignoto, l'inafferrabile ad attrarre Edvard Munch (1863-1944), del quale la Norvegia celebra i 150 anni dalla nascita con una serie di manifestazioni della durata di un anno. Clou, la grande rassegna di Oslo che apre oggi, domenica 2. Altre mostre a Stoccolma (Thielska Galleriet), Zurigo (Kunsthaus), Venezia (Fondazione Bevilacqua La Masa), Genova (Palazzo Ducale).

Oslo presenta 250 opere divise fra il Museo Nazionale (lavori 1882-1903), a cura di Nils Ohlsen e Mai Britt Guleng, e il Museo Munch (1904-1944), a cura di Jon-Ove Steihaug e Ingebjørg Ydstie. Naturalmente, sono presenti anche tre delle quattro versioni de L'urlo, che fa parte della serie Il fregio della vita. Ma a Oslo, fra i prestiti provenienti dalla collezione Ernest Thiel di Stoccolma, c'è anche una grande sorpresa: Disperazione, del 1892. La qual cosa permetterà al visitatore un accostamento interessante. Il dipinto, che precede di un anno la prima versione de L'urlo, in realtà ne è il prototipo.

Differenze? Il personaggio principale, che porta il cappello, è visto di profilo, mentre si affaccia dal ponte di Nordstrand (città oggi diventata uno dei quartieri di Oslo), e non è terrificante come il volto, simile a un teschio, del celebre quadro di Munch. Sullo sfondo di entrambi, invece, le due persone che parlano fra di loro e che, forse, non si sono rese conto dell'angoscia del pittore.

Ricordate la spiegazione dell'artista norvegese? «Passeggiavo con due amici quando il sole tramontò e improvvisamente il cielo si tinse di rosso-sangue. Mi fermai, mi appoggiai stanchissimo al parapetto. Sul fiordo nero-azzurro e sulla città c'erano sangue e lingue di fuoco. I miei amici continuarono a camminare mentre io tremavo ancora di paura; sentii un urlo infinito che pervadeva la natura».

Ossessione e tragedia, angoscia e morte. Ecco i binari su cui scorre la vita e la pittura di Munch. Parte dei titoli ne sono testimoni: Morte nella stanza della malata, Bambina malata, Angoscia di vivere, Morte, La madre morta e la bambina, e così via, rappresentano una discesa agli inferi di un uomo nel mondo pagano. Avevano tutti qualcosa in comune, anzi, come ha scritto egli stesso, erano «apparentati».

Gli era sembrato persino che, una volta accostati, «una stessa nota musicale li unisse. Da qui, una vera e propria sinfonia». Sin da bambino, Munch viene colpito da una serie di lutti familiari (la madre, la sorella Sophie, il fratello Andreas). Nato a Løten, segue il padre, medico dell'esercito, a Christiania (come si chiamava Oslo prima del 1925).

Pur non essendo la Norvegia una protagonista dell'arte moderna, accoglieva gli artisti che, rientrando in patria, portavano con sé le istanze europee di rinnovamento. Un clima, questo, che serve a formare il giovane Edvard. Si registrava uno scambio continuo fra pittori e scrittori. Kierkegaard sosteneva che l'arte doveva trarre la linfa dalle proprie vicende personali.

Nel 1889, un viaggio a Parigi convince ancora di più Munch a guardare dentro di sé. Le emozioni prendono colore sulla tela. Una buona mano gliela dà la letteratura. Come Gauguin, preferisce dipingere le cose che ricorda, evitando di farlo nel momento in cui le vede. Sente il bisogno di farle sedimentare e di tradurle, dando loro «un senso di scopo ed emozione».

Sempre al 1889 risalgono la conoscenza di Van Gogh e la morte del padre, con cui i rapporti non erano stati idilliaci. Da qui quel senso di colpa che accrescerà la sua angoscia. Edvard abbandona i ritratti, gli interni. «L'arte si nutre del sangue dell'artista», dice. Per questo, adocchiando impressionismo e simbolismo, Munch ingrana la marcia che lo porterà ad una sorta di espressionismo sui generis, cui guardano un buon numero di artisti tedeschi. Catapultatosi a Berlino, Edvard conosce una grande popolarità. Anche stavolta le letture hanno una notevole incidenza (Strindberg, Ibsen, Nietzsche e Freud), così come la musica (Wagner). La sua pittura diventa una sorta di diario autobiografico e la sua angoscia acquista una valenza universale.

Talvolta ripete gli stessi soggetti con varianti, sino a quando gli sembra di avere esaurito la raffigurazione delle proprie emozioni («Spesso riprendo un tema per scandagliarlo sempre di più»). I suoi dipinti guardano non solo dentro l'uomo, ma anche nelle realtà sociali. Munch allarga i suoi interessi alla grafica e alla fotografia. Quest'ultima, addirittura, quando è casuale, diventa la base dei quadri.

Anche se il successo gli arride (mostre, riconoscimenti vari), è soggetto a crolli psicologici. Viene persino ricoverato in una clinica di Copenaghen. I suoi personaggi diventano sempre più sfatti, assomigliano a fantasmi circondati da ombre. E come fantasmi rappresenta spesso le sue donne, con le quali ha rapporti piuttosto difficili.

C'è di più: proprio nel 1913, la Norvegia concede alle donne il voto e Munch registra questa trasformazione sociale che non avviene senza traumi. Per lui, che le considera sante, puttane e amanti infelici, esse vivono avvolte dal mistero.

E proprio Attenzione alla puttana: Edvard Munch e Lene Berg è il titolo dell'omaggio (curato da Marta Kuzma e Angela Vettese) che Venezia — nell'ambito della Biennale — fa all'artista norvegese e alla connazionale Berg (Oslo, 1965), autrice di un film sull'emancipazione. In mostra 28 lavori poco noti: disegni e anche un paio di dipinti inediti, fra cui Bambini e anatre, del 1906.

Attenzione alla puttana riprende esattamente il titolo del film di Fassbinder, uscito nel 1971, interpretato da Eddie Constantine, Hanna Schygulla e Lou Castel.

Non si capisce, però, quale rapporto ci sia fra i due artisti norvegesi e il regista tedesco.

Tullio De Mauro: tra ricordi passioni e ferite il grande linguista si confessa

La storia di mio fratello è terribile. È un lutto che ogni volta si ripropone

“Le parole cambiano senso e tramontano. È la stessa cosa che accade con la vita”

intervista di Antonio Gnoli

"La Repubblica",  2 giugno 2013

L’ultima immagine che mi cattura, dopo un paio d’ore trascorse con Tullio De Mauro, è lui alla finestra mentre fuma e io dal basso della strada che lo saluto. La scena si svolge in una stradina del quartiere Salario di Roma. Fa un cenno con la mano. Poco più che un movimento, come per dire ci sono, l’ho vista. Ma c’è davvero questo professore di 81 anni i cui pensieri sembrano portati sulla punta delle sue inconfondibili orecchie alate? Non so quanto quest’uomo abbia chiesto alla vita e ricevuto. Certo il successo accademico, i libri scritti (alcuni importanti), la politica, il ministero della Pubblica Istruzione, la Treccani, il premio Strega sembrano suggerire che a fine carriera il saldo sia largamente attivo. Eppure, tra le righe di questa esistenza tranquilla, si indovina un’irrequietezza smorzata dalla routine, una vita che va oltre quell’insieme di accorgimenti retorici con cui la si racconta, apparentemente senza dolore, senza spasmi, senza incertezze. Mi sforzo di trovare un punto di entrata, un passaggio a nordovest che renda questo impareggiabile cacciatore di parole anche un cacciatore di emozioni. Mi guarda, remoto ma al tempo stesso disponibile. Non rassegnato, ma attento a non lasciarsi cogliere di sorpresa.

Come è la vita di un linguista?

«Non diversa da quella di tutti gli altri. La nostra deformazione, se così la si può chiamare, sono le parole. Scatta come un sesto senso quando queste mutano, trasformano il senso; alcune hanno successo, altre tramontano. Un po’ come è la vita. Sono un termometro di ciò che accade nella società».

Che febbre misurano oggi?

«Nei duemila vocaboli di massima frequenza, che sono il cuore della lingua, sono entrate di forza un sacco di male parole. Giornali, televisione, Internet sono ormai un ricettacolo di parolacce. L’unico settore che ancora resiste è quello dei testi accademici».

C’è una differenza tra dire «rabbiosi» o «incazzati»?

«Sono sinonimi stretti. Ma il fatto che si sia più inclini a usare una mala parola, mi pare esprima un certo cambio di stile di pensiero e di costume. È l’Italia bassa e privata che sta prendendo il sopravvento».

E il linguista che fa?

«Prende atto. Non si possono ignorare il fattore tempo e la massa parlante se si vuole descrivere una lingua per come vive davvero. Lo ha insegnato più di un secolo fa Ferdinand de Saussure».

La lingua è storia?

«È un pezzo di storia. Saussure diceva che era un sedimento del bisogno di una comunità di esseri umani di esprimersi e di capire. Quindi un primato della storia che si intreccia però con la necessità di mettere ordine continuamente in questo sedimento».

A proposito di Saussure è lei che lo ha introdotto in Italia curando il Corso di linguistica generale.

«Un testo fondamentale della cultura europea. Ma poco letto almeno fino agli anni Sessanta. Devo al mio maestro Antonino Pagliaro le prime frequentazioni».

Personaggio controverso il suo maestro.

«È vero, dopo la guerra, fu epurato come fascista. Gli si chiedeva un atto di abiura. Lui tignoso reagiva dicendo “sono stato fascista e non ho niente da abiurare”. Venne radiato dall’insegnamento per la sua protervia. Alla fine fu riabilitato e gli dovettero restituire anche due anni di stipendio che gli avevano sospeso».

Lo accusarono di aver diretto il Dizionario di Politica della Treccani.

«Un’opera tutt’altro che infame. Pagliaro chiamò a collaborarvi molti antifascisti».

Come aveva fatto Gentile con l’Enciclopedia Italiana.

«Certo, fu Gentile, tra l’altro, a scoprire allora questo giovanissimo ragazzo. Ma i due finirono per diventare nemici. E alla fine si odiarono come solo può succedere tra siciliani. Un odio antico fatto di incompatibilità scientifiche».

Uno era glottologo l’altro filosofo.

«Pagliaro disprezzava il vaniloquio filosofico di Gentile».

E il suo rapporto con il fascismo?

«Intende il mio?».

Sì.

«Avevo quattro anni, ma ricordo una grande emozione per il discorso della proclamazione dell’Impero. Non avevamo ancora la radio, privilegio che arrivò qualche anno dopo, e la popolazione veniva portata nelle grandi piazze. Con la mia famiglia andammo a piazza del Plebiscito e attraverso gli altoparlanti ascoltammo il discorso del Duce che mi coinvolse tantissimo».

È nato a Napoli?

«Sono nato a Torre Annunziata, un po’ per caso. La mia famiglia proveniva da Foggia. In seguito mio padre, che era chimico e farmacista, aprì una farmacia fra Portici e Torre Annunziata. Ricordo meno il suo lavoro quanto invece che cambiavamo spesso casa. E la ragione di quei traslochi era dovuta a una certa inquietudine paterna, a un’insoddisfazione permanente che gli si leggeva in faccia».

E da cosa dipendeva?

«Non lo so. Era un uomo del fare. Non stava mai fermo. Da giovane aveva inventato un purgante effervescente al sapore di arancio e di limone. Una trovata niente male se si pensa agli intrugli che venivano somministrati. Propose a mio nonno, che aveva un patrimonio cospicuo, di finanziare il prodotto. Cosa che accadde. E fu un successo enorme che coinvolse l’Italia intera».

Diventaste ricchi.

«Macché. Solo alla fine si accorsero di aver sbagliato il conto economico. Per ogni bustina venduta perdevano un soldo. Fu un fallimento colossale. Mio nonno dovette vendere le sue proprietà e mio padre i beni che aveva. Ero piccolo, ma per anni la parola fallimento aleggiò nella casa come un orribile fantasma. L’unica cosa che non si riuscì a vendere furono i libri. E in fondo fu una fortuna perché su quelli appresi a leggere».

«Oltre me, mio fratello Mauro, Franco — il maggiore morto in guerra — e mia sorella. Un fratellino, prima che io nascessi, era morto di meningite».

A un certo punto, suo fratello Mauro aderì alla Repubblica di Salò.

«Partì volontario, con compiti che oggi definiremmo di ufficio stampa. Ci restò fino alla disfatta totale del 1945».

«È vero non comparabili con quelli di oggi. Si maturava prima. Ma tutto sommato era un ragazzo che per collocazione sociale e regionale si era lasciato sedurre da quell’alternativa perdente. Ma non credo avesse illusioni».

«In generale fu una reazione moralistica di tutta la mia famiglia al tradimento, cominciato con il 25 luglio; il re che scappa; la percezione dell’armistizio vissuto come un ulteriore tradimento. È in questo clima piccolo borghese che maturò quella scelta».

Negli anni precedenti cosa aveva fatto suo fratello?

«Si era iscritto all’università, scegliendo prima ingegneria e dopo giurisprudenza. Poi cominciò ad avere le prime esperienze giornalistiche nella stampa locale, infine partì volontario nel 1941. E quando tornò dalla guerra si allontanò dal fascismo per tutte le baggianate che aveva raccontato. Alla fine ci fu quella reazione istintiva dinanzi al tradimento. Dopo la liberazione ebbe un sacco di guai processuali».

«Era scappato da un campo di concentramento, fu accusato di reati mostruosi e condannato pesantemente in contumacia. In seguito è stato pienamente assolto. E dal 1948 tornò alla vita civile».

«Male, malissimo. Nonostante gli errori commessi ho sempre pensato a mio fratello come a una bella persona che ha portato su di sé il peso di una coerenza stravolta».

Si può dire che quella coerenza lo abbia spinto in seguito a indagare sul caso Mattei?

«Il caso è stato riaperto l’anno scorso e a settembre ci sarà il processo di appello. Il magistrato è convinto che mio fratello avesse trovato qualche prova seria sull’attentato a Mattei e per questo la mafia lo fece sparire. Il punto vero da accertare non è se dietro la scomparsa di mio fratello ci fosse la mano di Totò Riina, ma chi era il vero mandante».

«Molto duri. È duro non avere una tomba; è duro che ogni tanto il caso si riapra e si ricominci da capo. È terribile per tutti noi. Ogni volta è un lutto che si ripropone».

«È una ferita che non si è chiusa. Ma perché scosso?».

L’immagine che di solito lei dà di sé è quella di uno studioso accademico molto posato, perfino un po’ noioso.

«Da giovane ero un rompiscatole terribile. Ne facevo di tutti i colori, cose di cui oggi mi vergogno solo a pensarle. Però col tempo ammetto di essere diventato più posato».

Quello che volevo dirle è che dietro questa apparente imperturbabilità lei nasconde sorprendenti curiosità intellettuali.

Per esempio ai suoi studi oltre che su Saussure, su Wittgenstein, in anni in cui pochi se ne occupavano.

«Wittgenstein mi ha aiutato a capire meglio Saussure».

Come sono stati gli anni dell’insegnamento universitario? Si dice che nell’ambito della linguistica ci fossero le due scuole: la sua e quella di Garroni.

«Con Emilio eravamo molto legati e la sua amicizia fu per me oltre che personalmente, intellettualmente fondamentale».

«Adoperiamo la stessa parola sia per quello che consideriamo il lavoro più umile con i bambini di una elementare, sia quello che trasmette il suo sapere ai discepoli. Roman Jakobson diceva che per diventare dei veri maestri non bisogna essere troppo precisi, ma un po’ confusi».

«Molti romanzi italiani, come sa presiedo il Premio Strega».

«Ci sono state edizioni del premio in cui concorrevano Sciascia, Pasolini, Moravia, Gadda. Quella qualità non esiste più. Però la produzione odierna è di tutto rispetto».

Chi l’ha preceduta — Maria Bellonci e Anna Maria Rimoaldi — interveniva e orientava pesantemente. E lei?

«Preferisco il ruolo del notaio, cercando di limitare l’invadenza dei gruppi editoriali. Ma il problema oggi è un altro: la fondazione vive con pochi soldi e molti debiti. Rischio di finire in prigione. Scherzo, naturalmente».

Prima che la mettano dentro un’ultima cosa: è soddisfatto per tutto quello che ha realizzato?

«Potrei dirle che avrei dovuto fare molte altre cose che non sono riuscito a studiare. Ma cosa cambierebbe? Mia madre, quando ero piccolo, mi raccontava la storiella dell’Accademico di Francia che durante un pranzo viene interrogato da una signora: Perché il Polo Nord è così freddo? E lui: non lo so. Perché le cavallette emigrano? Non lo so. E così via. A un certo punto la signora si scandalizza e lui le risponde: vede, io sono pagato per quello che so, ma se dovessi essere retribuito per tutto quello che non so, non basterebbe tutto l’oro del mondo».

Tullio De Mauro è nato nel 1932 Traduttore del Cours de linguistique générale di Fernand de Saussure. accademico della Crusca, presiede il Premio Strega

Maurizio Cattelan, Asino tra i dottori, 2004

Educarsi per essere più ricchi 

Il nesso con la crescita è chiaro. Lo studio è sinonimo di aumento di reddito, anche in Italia. E consolida i valori democratici. È necessario un investimento costante 

Tullio De Mauro

"Il Sole 24 Ore", 10 febbraio 2013

Non per profitto di Martha Nussbaum muove dal confronto tra le tradizioni e i sistemi educativi di due Paesi soprattutto, Stati Uniti e India, e, a partire da questo confronto, ben oltre quest'ambito è ricco di suggerimenti per chiunque viva la vita della scuola in ogni Paese e per quanti dappertutto vogliano comprendere il ruolo dell'educazione nelle società contemporanee. (...)

La scuola è un insieme stratificato e complesso, eterogeneo al suo interno, connesso da legami diversi con differenti società, culture, saperi, tradizioni nazionali, dipendente da orientamenti dei decisori politici, ma anche da richieste e sollecitazioni implicite o esplicite, spesso contraddittorie, provenienti dall'ambiente in cui le scuole operano. Questa complessità, non sempre e non a tutti evidente, spiega bene perché, nei Paesi bene ordinati, le politiche scolastiche non sono un particolare settore di governo ma sono prese in mano direttamente da chi, conservatore o progressista che sia, ha le responsabilità massime e complessive di governo, Thatcher o Chávez, Sarkozy, Clinton, Bush o Obama. Così in Italia fu con Giolitti, ai primi del Novecento, e così parve che stesse per avvenire ai tempi del primo governo Prodi.

Dell'intrico di rapporti che si annodano intorno alla scuola Nussbaum analizza e discute soprattutto, da una parte, i rapporti di influenza che le opinioni dominanti in materia educativa esercitano sulle politiche scolastiche e, d'altra parte, le influenze che a sua volta il sistema educativo ha o può avere sullo sviluppo economico e politico delle società. Al centro della sua analisi vi è la questione dei classici, del ruolo che la classicità e, più in generale, la presenza e conoscenza del passato hanno nell'acquisizione di una visione e una coscienza storica necessarie alla formazione intellettuale e civile delle giovani persone nel mondo d'oggi. Un attento giornalista economico, sensibile anche ai problemi educativi, il columnist di «Newsweek» e del «Washington Post» Robert J. Samuelson, ha scritto di recente: «Americans have an extravagant faith in the ability of education to solve all manner of social problems». In particolare sono convinti che vi sia uno stretto collegamento tra scuola e sviluppo economico. Ed è ciò che Martha Nussbaum vuole mettere in discussione. Ma occorre fare attenzione: non si tratta di negare quel collegamento, come fa chi pensa e dice che «con la cultura non si mangia». Si tratta di leggerlo nella complessità delle vicende educative e storiche. Che il collegamento tra scuola e sviluppo vi sia pare fuor di dubbio. La «extravagant faith» degli americani non è senza fondamenti. Dai primi anni Novanta dello scorso secolo Robert J. Barrow e Jong Wha Lee hanno studiato le relazioni tra crescita dell'istruzione e sviluppo economico. È la direzione di ricerca che in Italia impegna da tempo anche alcuni studiosi come Attilio Stajano o gli economisti dell'ufficio studi della Banca d'Italia.

Da ultimo, su committenza dell'Asian Development Bank, Barrow e Lee hanno studiato le relazioni tra istruzione e sviluppo del Pil in 140 Paesi del mondo, a intervalli di cinque anni, tra il 1950 e il 2010. Risulta dallo studio anzitutto l'immenso progresso della scolarizzazione di massa. Nel 1950 la popolazione mondiale aveva un'istruzione media di 3,2 anni (quasi esattamente il dato italiano del tempo), nel 1980 di 5,3 anni, nel 2010 di 7,8 anni. Un progresso enorme. Dappertutto la scolarizzazione ha spinto in alto il reddito. Ma, e ci avviciniamo al problema posto da Nussbaum e Samuelson, resta forte il divario tra i Paesi ad alto reddito, dove l'indice medio è salito da 6,2 a 11 (che è l'indice italiano d'oggi: la bistrattata scuola italiana ha dunque saputo fare un balzo immenso, dal sottosviluppo al pieno sviluppo), e i Paesi a basso reddito, dove è aumentato da 2,1 a 7,1. Il ritorno sul reddito è alto nei Paesi avanzati, ma è meno della metà nell'Africa subsahariana e in America Latina.

Per usare ancora le parole di Samuelson, «these persistent achievement gaps demonstrate the limits of schools to compensate for problems outside the classroom – broken homes, street violence, indifference to education – that discourage learning and inhibit teaching». Non di sola scuola vive lo sviluppo economico, ma di più complicate politiche di investimento che migliorino le condizioni in cui le scuole operano perché esse agiscano più positivamente sullo sviluppo. La visione semplificata, meccanica, dei rapporti tra scuola e sviluppo economico non è solo poco adeguata ai fatti che ora conosciamo. Essa ha anche effetti perversi sull'idea che ci si fa della scuola. Poiché allo sviluppo economico e alla competitività economica tra Paesi servono innovazioni tecnologiche e poiché i decisori politici di qualche sagacia capiscono che non si danno innovazioni tecnologiche senza una buona cultura nel campo delle hard sciences, ecco che alle scuole si chiede di impegnarsi soprattutto in queste direzioni: tecniche e scienze. È cominciata da qui, tra le due sponde dell'Atlantico settentrionale, l'onda lunga e anomala, lo tsunami, che minaccia di travolgere del tutto nelle scuole secondarie superiori lo studio di quelle cose inutili che sono i classici e più in generale la storia. A partire dagli anni Sessanta del Novecento l'ondata scientistica ha spinto diversi Paesi europei a decidere di contrarre il ruolo dello studio delle lingue classiche nella formazione mediosuperiore e ciò per vie diverse (...)

Martha Nussbaum offre validi argomenti contro la scelta anticlassica. Un sistema scolastico nel mondo di oggi non può badare soltanto a far crescere il prodotto interno lordo, posto che ci riesca. Non può concentrarsi solo su quelle materie che paiono in più diretto rapporto con la crescita economica. Un sistema scolastico oggi più di ieri deve educare persone capaci di vivere la vita di società democratiche.

Il testo di Tullio De Mauro è un estratto della prefazione alla nuova edizione del libro «Non per profitto» (Il Mulino) dell'intellettuale americana Martha Nussbaum.

Il codice segreto di Kandinsky è nascosto in quel cavallo che corre verso il futuro

Melania Mazzucco

"La Repubblica", 2 giugno 2013

Cavalli e cerchi. Anche se Kandinsky non avesse dipinto altri quadri, per me sarebbe tutto. Li metterei tutti intorno a me, come facevano i Sirieni della Vologda nelle loro izbe. Quando le vide, nel 1889, Kandinsky era ancora un ventitreenne avvocato moscovita, figlio di un commerciante di tè di origine siberiana e di una aristocratica, travestito da etnografo studioso di diritto rurale, ignaro di quanto avrebbe cambiato l’arte moderna e se stesso: ma le pareti sgargianti di quella baita, tappezzate di pitture, gli rivelarono la bellezza pura dei colori. Dei Sirieni non sapeva niente. Né io di lui, quando ho scoperto i suoi cavalli, che mi chiamavano alla libertà, e i suoi cerchi, capaci di provocarmi una vertigine.

La stessa dei mosaici delle moschee islamiche. I calligrammi sinuosi si arrampicano sulle piastrelle della cupola, attirandoti irresistibilmente verso l’alto. E tu vieni rapito, anche se sei consapevole che quei segni non sono ghirigori di colore, ma lettere di un alfabeto ignoto, portatrici di un messaggio sacro. Non puoi comprendere ciò che significano davvero. E tuttavia in qualche modo il loro senso ulteriore non ti è precluso — ma anzi ti si svela. L’esperienza della visione di un quadro astratto di Kandinsky — la contemplazione di una forma pura — è analoga. E così deve essere.

Ce lo spiega lui stesso, nei suoi testi teorici. Kandinsky infatti è uno scrittore non meno che un pittore, e un filosofo oltre che un colorista. Non ha mai smesso di interrogarsi sul significato dell’arte — anche della sua. Ha detto che negli anni Venti e Trenta si interessava ai cerchi come un tempo ai cavalli. È stato come se mi avesse svelato il codice del linguaggio segreto. E perché il cavallo di Rotterdam suona esattamente come i suoi cerchi rossi, rosa o neri — pianeti ardenti o spenti su cieli di pittura — degli anni del Bauhaus.

Il cavallo di Rotterdam, intitolato Lirica, è una delle sue opere “di transizione”. Perché, pur avendo nel 1910 già dipinto il suo primo olio interamente astratto, ancora per qualche tempo Kandinsky lasciò che gli oggetti del mondo esterno affiorassero — parzialmente riconoscibili — sulle sue tele. Forse a beneficio dei futuri spettatori — che voleva educare a comprendere, giacché in lui bruciava un’irresistibile vocazione profetica. Ma anche perché già sapeva che il vero contenuto di un quadro non è ciò che rappresenta, ma l’emozione che comunica. E il 1911 di Lirica può essere definito il suo “anno del cavallo”.

Il tema del cavallo e del cavaliere era antico e universale come la pittura stessa. Legato alle fiabe, al folclore, al cristianesimo (a cavallo San Giorgio combatte col drago, e San Martino divide col povero il suo mantello). Era privato e autobiografico, dal momento che un cavallo (di latta) abitava i suoi più remoti ricordi d’infanzia. Era simbolico e magico (la lotta contro il Male e il Caos). Era anche un tema caro alla pittura moderna: basti pensare ai fantini di Degas. Kandinsky aveva seminato cavalli e cavalieri ovunque, anche nelle Improvvisazioni e nelle Composizioni. Ma quella figura, come un ideogramma del transitorio, era già soltanto sinonimo di slancio in avanti, cambiamento. “Il cavaliere azzurro” (Der Blaue Reiter) era il nome che aveva appena scelto, insieme al giovane amico Franz Marc, per l’almanacco artistico che preparò nel corso dell’estate per farne il manifesto dell’arte nuova. A quel tempo viveva a Monaco e d’estate soggiornava a Murnau, sulle Alpi bavaresi. Era già convinto che la pittura non deve essere pittura del visibile — replica, riproduzione, imitazione di oggetti esistenti nel mondo. L’arte non può che essere astratta e dipingere l’Interno, l’invisibile — cioè la vita stessa.

E la vita è l’oggetto di Lirica. Non c’è profondità né paesaggio: solo una superficie solcata da una linea nera ruggente. Quella linea è il cavallo. Il cavaliere è ormai solo un cerchio giallo e un semicerchio verde. Gli alberi, tratti grafici che sembrano dipinti a inchiostro di china; la terra un globo viola-blu, il cielo una striscia. L’economia delle forme non deve ingannare. Kandinsky aveva già scritto in russo e stava traducendo in tedesco Lo spirituale nell’arte, che avrebbe pubblicato in dicembre — attirando subito l’attenzione di tutti i pittori che non potevano non dirsi moderni. Già conosceva il potere quasi magico dei colori, e a quale vibrazione interiore corrispondono, e li distillò dalla tavolozza di conseguenza. Il bianco è silenzio. È sprovvisto di forza attiva, ma è la possibilità che precede ogni nascita e ogni inizio: ed è nel silenzio che si leva il grido della corsa. Il verde ha una potenzialità intrinseca di dinamismo. Il blu placa, calma, richiama l’uomo verso l’infinito, suscitando in lui la nostalgia della purezza e del trascendente. Un cerchio blu fa l’effetto di allontanarsi dallo spettatore: dunque quella tonda massa nell’angolo destro del quadro aumenta l’effetto di velocità che trascina il cavallo nella direzione opposta.

Ma perché il titolo, Lirica? Kandinsky sostiene che il lirismo è il pathos di una forza la cui espansione non conosce ostacoli. La lirica si realizza quando la linea retta procede senza incontrare una forza che vi si oppone. Quando sono presenti forze contrarie, che generano perciò conflitto (come una curva o una linea spezzata), ci troviamo in un dramma. Sulla superficie di un quadro, una forma che sale acquista leggerezza. Una linea che si sposta verso sinistra va verso la lontananza, l’avventura, l’infinito. Una linea che si sposta verso destra viene letta invece come ritorno — a casa, all’origine. Qui d’un balzo viene scavalcata la perpendicolare che intralcia la fuga del cavallo, e nulla ostacola più la sua ascesa. Lo scatto e il movimento ignorano tragitto, mèta e distanza, e comunicano solo la travolgente energia della vita.

Kandinsky direbbe che Lirica ha un suono squillante, che nulla vela. Quando non si conosce lo scopo pratico di un movimento (dove sta andando il cavallo?), esso agisce su di noi come qualcosa di misterioso, spirituale. Cos’altro è la vita se non movimento — esperienza, conoscenza e accrescimento di sé? Ha ragione. Questo quadro trasmette benessere: mi rende felice.

Vasilij Kandinsky: Lirica (1911) Rotterdam Museo Boymans von Beuningen

Don Chisciotte e i magici espedienti per non morire

Un libro di Pietro Citati dedicato all'eroe di Cervantes.

Paolo Mauri

"La Repubblica", 31 MAGGIO 2013

I capolavori si abitano: questa è, mi sembra, la scelta di fondo di Pietro Citati che ripercorre ora con invidiabile scioltezza la meravigliosa storia di don Chisciotte (Il Don Chisciotte, Mondadori, pagg. 147). Quello di Citati è in sostanza un omaggio che, dopo il lungo travaglio del saggio su Leopardi, sembra sgorgare improvviso da una rilettura. Ed è, lo si sente in ogni pagina, una rilettura che ha confermato il grande piacere del testo, il godimento per la comicità inesauribile delle mille situazioni che la strana coppia del Cavaliere dalla Trista Figura (la definizione è di Sancio Panza stesso) e del suo scudiero attraversano dialogando senza fine. O meglio: attraversano da quando si incontrano, perché c'è un momento in cui don Chisciotte è ancora senza scudiero e tutte le sue avventure (o disavventure) non hanno il conforto di un complice, come Sancio finirà con l'essere, pur continuando a vedere con i suoi occhi e a ragionare con la sua testa.

Citati organizza il suo viaggio in compagnia di don Chisciotte facendo perno su alcuni momenti chiave del gran romanzo, a cominciare da una premessa: l'identità dell'autore. Cervantes si inventa un autore arabo, Cide Hamete Benengeli, di cui lui stesso compra e si fa tradurre il manoscritto, diremmo oggi, per quattro soldi: nella fattispecie per le spese di traduzione l'investimento consiste in due sacchetti di uvette e due di grano. La vicenda è trattata «con garbo, discrezione, ironia, buffoneria, menzogna, verità», che è come dire che tutto avviene secondo i parametri dell'intera opera che appartiene a tutti e a nessuno, ma ha tuttavia una sua storia e un suo autore ben preciso, Cervantes, a cui piace infinitamente travestirsi e altrettanto infinitamente svelare i travestimenti. Così Citati può scrivere che Cide Hamete, lo "storico melanzana" (questo è uno dei significati di Benengeli) «è il segno della radicale ambiguità del Don Chisciotte, dove tutto è, al tempo stesso, assolutamente falso e assolutamente vero: dove il vero, senza cessare di essere vero, è assolutamente falso, e dove il falso, senza cessare di essere falso, è assolutamente vero». Non è un rompicapo, ma la celebrazione dell'immaginario letterario che nel Don Chisciotte arriva alla massima raffinatezza, e anche alla massima sfacciataggine, essendo la storia di don Chisciotte figlia della tradizione cavalleresca, ma rivissuta in chiave comico-farsesca e dunque con un passaggio continuo tra vero e falso che incanta il lettore, invitato a mettersi ora dalla parte del Cavaliere che scambia una locanda per un castello e i mulini a vento per temibili giganti, ora da quella degli altri protagonisti, Sancio compreso, che continuano a vedere locande e mulini e un vecchio pazzo con la celata di cartone pronto all'assalto.

Nella sua iniziazione al Don Chisciotte, Citati invita il lettore a riflettere sul nome stesso del cavaliere e su ciò che di lui sappiamo prima che si metta in via alla ricerca di gloriose avventure: «Colui che si chiamerà Don Chisciotte, ed è ora soltanto Quijada o Quesada o Quijana, era un hidalgo: dunque non lavorava, non pagava le tasse; e viveva una vita chiusa e monotona, come la moltitudine degli hidalgos che popolavano la Spagna nell'età di Filippo II». Di lui, una volta diventato cavaliere, l'autore non ci dice mai abbastanza e sempre aggiunge, nel corso del romanzo, qualche sfumatura. Si tenga presente che tra la pubblicazione della prima parte del libro e la seconda intercorrono dieci anni durante i quali un certo Avellaneda si impadronisce della storia e la continua a modo suo, sicché a Cervantes tocca intervenire per raddrizzare, diciamo così, la trama e le avventure di don Chisciotte e di Sancio, protagonisti di un romanzo che non solo interpretano ma potrebbero perfino leggere.

Nel terzo capitolo del suo Il Don Chisciotte, Citati punta su Dulcinea del Toboso, uno straordinario personaggio che esiste «soltanto come fantasia o ossessione, mai come realtà», ed è proprio su questo punto che, avendo letto la prima parte del romanzo, la Duchessa osserva che Don Chisciotte non l'ha mai vista e dunque l'ha partorita, come tante altre cose, nel suo cervello.

Alla fine, come si sa, don Chisciotte rinsavisce, detta il proprio testamento e in capo a tre giorni muore: si chiama ora Alonso Quijano el Bueno. Nelle Novelle esemplari che Cervantes scrisse tra la prima e la seconda parte del Don Chisciotte c'è il personaggio dell'avvocato Vetrata che, impazzito, crede di essere di vetro e dunque teme che chiunque, avvicinandolo, possa romperlo. Vetrata, dopo una vita difficile e piena di angherie viene guarito e reimmesso nella vita civile. Cambia nome e diventa l'avvocato Ruota, ma anche questo non basterà a salvarlo. Il nome cambiato è comunque un espediente quasi magico, un travestimento che consente di moltiplicare le identità e dunque le azioni. Don Chisciotte della Mancia dice alla fine di essersi meritato per i suoi costumi l'appellativo di "Bueno": potrebbe forse vivere un'altra vita, ma sa che sta per morire e questa volta seriamente.

Naturalmente don Chisciotte non muore: come ha osservato una volta Cesare Segre, Cervantes fa parte del gruppo ridottissimo dei creatori di personaggi senza morte: da Amleto a madame Bovary. L'omaggio di Citati è, ancora una volta, una conferma. 

Caro amico ti sparo

Nell'estate di 140 anni fa la famosa revolverata di Verlaine contro il compagno Rimbaud. 

Ora un libro ricostruisce quella vicenda, passando dalle carte processuali inedite 

e tracciando il ritratto di un'Europa bigotta.

Marco Cicala

"LA Repubblica -  Il Venerdì", 31 maggio 2013

La pistola era un revolver calibro 7 a sei colpi. Verlaine ne sparò due. Il secondo proiettile si perse nel muro; il primo s'era conficcato nel polso di Rimbaud. Succedeva alle 14 e 30 del 10 luglio 1873 in un alberghetto di Bruxelles. Il concierge neppure se ne accorse. Motivo dell'alterco: beghe tra poeti ubriaconi epederasti. Tutto qua. Finito l'articolo. Se della celebre revolverata ne avete piene le scatole, saltate subito al servizio successivo. Se invece quella bagarre ancora vi incuriosisce, restate sintonizzati. Ché ora un libro ne approfondisce i recessi. Si intitola Una sconosciuta moralità. L'ha scritto Giuseppe Marcenaro. Per metà è una vertiginosa ricostruzione delle personalità di Rimbaud e Verlaine. Per l'altra è un pozzo documentale di lettere, verbali, perizie, testimonianze... Materiali in larga misura inediti in italiano che - pur senza scoop - infiltrano una nuova luce nell'affaire, rendendolo frammento di specchio che riflette un'epoca. 

A cominciare dai comprimari. Su tutti il giudice istruttore Théodore t'Serstevens. Magistrato gessoso, uomo affabile e incolore. Gli si riconoscevano due uniche passioni: le calorie ("Tra un'udienza e l'altra usciva dal palazzo di giustizia per riempirsi di dolci in pasticceria") e "comprare oggetti d'uso domestico, farseli recapitare a casa per poi, meravigliandosi con la moglie, chiedere chi li avesse mandati". Bah. Contento lui. 

Ad ogni modo: se la sparatoria gonfiò il polverone che sappiamo lo si deve proprio a t'Serstevens. Ferito lievemente, Arthur Rimbaud - anni 19, dieci meno del compare - aveva ritirato la denuncia. Altrove, l'episodio si sarebbe "chiuso tutt'al più con una multa per porto d'armi abusivo e leggere violenze". Nel Belgio del controverso re Leopoldo andò altrimenti. Anche perché il giudice s'era intestardito su un teorema: gli premeva dimostrare che all'origine del reato non c'erano né il delirio etilico né il perenne caos mentale di Paul Verlaine, ma la pederastia (omosessualità era ancora termine poco diffuso). Come a dire: Vedete? Chi coltiva passioni contronatura non è soltanto un povero malato ma soggetto socialmente pericoloso. Un criminale in sonno. Non bastasse, dalla polizia francese era giunta pure la notizia che due anni prima, durante la vampata rivoluzionaria della Commune, Verlaine aveva conservato il suo posto di impiegato municipale a Parigi. Che non fosse stato epurato ne faceva in automatico un fiancheggiatore di sovversivi. 

Finì in galera. E col conforto di una perizia medica disposta "al fine di constatare s'egli porti tracce di consuetudine pederastica". Visitandolo, i dottori Vleminckx e Semel appurarono che disponeva di un "pene corto e poco voluminoso - il glande soprattutto è piccolo, affilandosi verso la sua estremità libera, a partire dalla corona". Quanto all'ano: "Si lascia dilatare assai facilmente, attraverso uno scartamento moderato delle natiche, a una profondità di circa un pollice. Questo movimento mette in evidenza un infundibulum (imbuto) svasato, specie di cono tronco la cui sommità sia nel profondo". Dall'ispezione "risulta che P. Verlaine porta sulla sua persona tracce di pederastia attiva e passiva". Ergo: al gabbio. 

Due anni. Poi scorciati per buona condotta. Dapprima gli danno da ripulire chicchi di caffè, in seguito - essendo letterato - lo dispensano dal lavoro fisico. Lui si rimette a studiare l'inglese, legge Shakespeare, e - contemplando il crocifisso - riesuma una, seppur fosca, fede. 

Intanto, per riprendersi dai postumi della pistolettata, Rimbaud si è confinato nel granaio di una fattoria. Scrive come un invasato. Qualche giorno dopo torna giù con i fogli di Une saison en enfer, "l'unico libro della sua vita". Fu pubblicato in 500 esemplari da M.- J. Poot et compagnie, tipografi in Bruxelles. Produzione casereccia. La madre di Arthur versò l'anticipo, ma il resto della somma non fu mai corrisposto allo stampatore. L'autore ebbe diritto a sole sei copie. Poco male. Gli bastavano. Le spedì agli amici giusti, tra cui Verlaine, e dunque sparì. Nel gesto c'è tutta la sublime indifferenza di Rimbaud: lui ce l'ha messa tutta per centrare il capolavoro. Se la raccolta vale, se deve fare il botto, che lo faccia. Adesso il suo compito di scrittore è finito. Ora la palla passa ad altre forze - critica, gusto, mercato - con le quali un poeta non dovrebbe mai confondersi. Perciò Arthur abbandona il libro alle rapide della sorte e se ne disinteressa. Ha troppo da fare: vagabondare per l'orbe come se fosse un immenso appartamento. 

Rotterdam, Southampton, Gibilterra, Napoli, Suez, Aden, Sumatra, Giava, Città del Capo, Sant'Elena, Azzorre, Irlanda, Liverpool, Le Havre, Parigi... Lo avvistano ovunque. Ubiquo. Un fantasma. Ma il suo, ricorda Marcenaro, è "tutto un viaggiare per sentito dire e soltanto nelle lettere degli amici. Di lui in realtà nessuna traccia". Nessuna prova provata. Forse un filo di marketing fabbricato a posteriori. Che importa. Il vero segreto di Rimbaud si annidava in quella mezza dozzina di esemplari della Saison che già terremotavano la poesia moderna. Impagate e mai messe in circolazione, le altre 494 copie ronfavano dimenticate nei locali della tipografia di Bruxelles, in forma di "lurido pacco, macchiato, coperto di polvere". Dal libro di Marcenaro scoprirete chi, trent'anni dopo, fece tombola snidando per caso quelle giacenze e comprandole a prezzo di carta. E scoprirete anche altri rivoli di questa storia: ad esempio come visse e finì George, il disgraziatissimo figlio unigenito di Verlaine, che non poté assistere ai funerali del padre perché aggredito da "crisi di sonno letargico durate tre, quattro e anche cinque giorni". O quanto accadde al patron dell'hotel in cui scoppiò lo scandalo, tale Ivon Verplaets, che per negligenza, vuoi tirchieria nell'ammodernare i locali, morì ucciso dal suo stesso albergo.

Quando gli inquirenti gli chiesero Qual è la sua moralità? Verlaine rispose: Sconosciuta. 140 anni prima del Mariage pour tous, Paul e Arthur erravano da Parigi a Londra a Bruxelles, schiamazzando e litigando come "sguattere ebbre". Più che teorizzarla, praticavano una libertà extralarge che mai quell'epoca, pur rivoluzionaria, avrebbe potuto contenere. Anche se, presto, lo stesso maledettismo sarebbe stato recuperato. Diventando moda, posa, a sua volta accademia.

Subito i fan avrebbero imbalsamato Rimbaud venerandolo come un santino sacrilego. Un angelo dark. Ma fatta tara d'ogni lezioso demonismo fin de siècle, Arthur fu davvero un alieno, singolare neopagano, veggente arcaico, anarchico integrale, outsider antiborghese di cui la venale Modernità borghese ha disperato bisogno come contraltare. Nella perfida innocenza di Rimbaud, ogni legge di gravità sociale - patria, lavoro, famiglia, domicilio - sembra dissolta. E, per quanto paradossalmente, questo ne fa una figura a suo modo conciliata. Di rabbiosa saggezza (Visto abbastanza; Avuto abbastanza; Conosciuto abbastanza scriverà). Verlaine no. Con una moglie inviperita, un figlio, una mamma che bene o male lo mantiene, lui resterà fino alla fine un cristiano lacerato, fra tempestosi focolari domestici e bettole, lupanari, ospedali, gattabuie. Rimbaud muore a 37 anni, forse bestemmiando, a causa del tumore che gli divora il ginocchio. Da tempo aveva voltato le spalle alla poesia, ritirandosi in Africa a trafficare in tutto, fucili inclusi. Nella "stramba Europa" tornò solo per creparci. 

Verlaine campa invece fino a 52 anni. Il volto sempre più irsuto e silvano da "fauno tartaro", gli occhi sempre più cuciti dall'alcol, si aggira nella raggiunta fama come un monumento eternamente pericolante. Magari, come molti altri, beveva fino a lobotomizzarsi per silenziare lo stridore della propria omosessualità. 

Eppure non fu la spalla di Rimbaud, ma poeta altrettanto grande sebbene un po' oscurato dalla leggenda dell'altro. Leggenda che pare un enigma senza fondo. Prendi la vexata quaestio della Chasse spirituelle, il più misterioso ed esoterico fra i testi perduti di Arthur. Un Graal. Maxi-ricercato da quasi un secolo e mezzo. Ammesso che sia esistito veramente e non se lo sia inventato quel contaballe di Verlaine.

Nel 1949 fu pubblicato da due giornali di rango quali Combat e Mercure de France. Ma poi - tra vibranti denunce d'un imbufalito André Breton che aveva fiutato il raggiro - si scoprì che era una bufala (ben) confezionata da due teatranti. Il caso sembrava chiuso. E invece, pochi mesi fa, riecco spuntare la Caccia spirituale. In uno studio uscito dalle edizioni Leo Scheer, il biografo Jean-Jacques Lefrère assicura di aver raccolto indizi tali da confermare che quello scritto è esistito sul serio. Ma si tratta dello stesso inedito riemerso sessant'anni fa? Niente permette di affermarlo, ma nemmeno di negarlo, sostiene fumosamente l'esperto. E la caccia continua. Quanto le sia rimasto di spirituale, decidetelo voi.