L'atomo è visibile

Così conquisteremo il nanomondo

Massimo Inguscio

"Corriere - La Lettura",  7 luglio 2013

Gli atomi sono i mattoni con cui è costruita la materia di cui siamo fatti e che dà forma al mondo che ci circonda, dalle molecole dell'aria ai codici genetici che governano la vita. Intuire l'esistenza degli atomi e comprenderne la struttura è stata una bella avventura del sapere, e lo è ancora. Capire il moto degli elettroni intorno a un nucleo, il tutto su dimensioni nanometriche, miliardesimi di metro, significa comprendere molte leggi fondamentali che regolano l'universo.

Un passo fondamentale veniva compiuto cento anni fa dal fisico danese Niels Bohr che, con un modello rivoluzionario, assumeva che gli elettroni non seguissero le leggi del moto sino ad allora conosciute, quelle delle orbite dei pianeti intorno al Sole. Nell'atomo di Bohr non sono possibili tutte le orbite e il moto avviene per «quanti»: l'energia dell'elettrone non può cambiare a piacere, come quella di un satellite che possiamo mettere in orbita a una qualsiasi distanza dalla Terra, ma sono possibili solo alcuni valori. Anzi, con l'affermazione della meccanica quantistica, sviluppatasi in gran parte a seguito delle intuizioni di Bohr, si perde anche il concetto di orbita: l'elettrone diventa un'onda delocalizzata e si può parlare solo di una probabilità che si trovi in una certa posizione. Se il corpuscolo elettrone diventa un'onda di materia, così le impalpabili onde di luce si descrivono come una successione di speciali corpuscoli, che chiamiamo fotoni.

Strana sembra la meccanica quantistica, regolata da leggi che vanno contro il nostro intuito, influenzato dalla visione macroscopica del mondo classico. Ad esempio, se una montagnola separa due buche nella sabbia, una biglia di vetro può passare dall'una all'altra solo se le diamo una spinta sufficiente a scavalcare la montagnola. Invece nel mondo microscopico la meccanica quantistica prevede che la «pallina», diventata onda, abbia probabilità di trovarsi contemporaneamente sia nell'una che nell'altra buca: è in uno stato di sovrapposizione, come se un «tunnel» permettesse il passaggio istantaneo da una parte all'altra. Sono leggi astratte per un mondo microscopico, che da studenti quasi imparavamo ad «accettare», poiché con quel nuovo formalismo si riusciva comunque a prevedere il comportamento di «oggetti» macroscopici. Il laser che, insieme al transistor, ha rivoluzionato la tecnologia del secolo scorso, deriva proprio dall'aver capito come i fotoni emessi o assorbiti dalla materia siano legati ai salti di energia nel mondo microscopico: l'atomo «quantistico» di Bohr, pur invisibile e un po' astratto, ha consentito di capire il visibile.

Oggi, cento anni dopo, riusciamo a vedere i singoli fotoni e a osservare direttamente l'atomo con cui hanno interagito: l'invisibile è diventato visibile. Ma la realtà resa visibile è quella stessa che era invisibile? La realtà quantistica è in uno stato di sovrapposizione che viene distrutto dalla misura: se proviamo a vederla, troviamo la pallina come se fosse precipitata in una soltanto delle due buche. Questa «distruzione» dello stato quantistico ha avuto conseguenze di tipo pratico, rallentando lo sviluppo di una totalmente nuova tecnologia quantistica per questo secolo. Il calcolatore elettronico ad esempio: nei nostri pc immagazziniamo informazione in bit di memoria, due possibili stati — zero o uno — assunti da minuscoli aghetti magnetici, un po' come gli stati della pallina nelle due buche.

Si era partiti, in Italia alla fine degli anni Cinquanta su suggerimento di Enrico Fermi, con valvole e calcolatori che occupavano stanze intere. Dalle valvole ai transistor un impressionante aumento della potenza di calcolo ha accompagnato l'inesorabile riduzione delle dimensioni dei circuiti integrati. Siamo ora alle dimensioni di pochi atomi per transistor e presto si dovranno fare i conti con le leggi della meccanica quantistica che regolano il nanomondo. Meglio, si potranno fare i conti con la meccanica quantistica. Sulla sovrapposizione si realizzano primi embrioni di nuove unità di calcolo, non più bit ma «quantum» bit. Se a Roma si usano fotoni, al Lens di Firenze si usano singoli atomi, mattoni per la realizzazione di calcolatori quantistici, che si confronterebbero con quelli odierni come questi si confrontano con gli antichi abachi. Il sogno sembra più vicino da quando si riesce a evitare che la misura, distruggendo la «sovrapposizione» di stati, demolisca la realtà quantistica e impedisca di sfruttarne le fantastiche potenzialità. Pioniere dell'osservazione e della manipolazione di singole particelle nel vivo della loro realtà quantistica — e non post mortem — è stato il francese Serge Haroche (Nobel 2012 con David Wineland), che sarà a Roma per una conferenza martedì 9 luglio.

Altra stranezza del mondo quantistico è l'entanglement («intreccio» in italiano): due atomi, anche lontanissimi, possono essere così legati tra di loro che una misura fatta su uno dei due può definire istantaneamente lo stato dell'altro. Una sorta di azione a distanza che viene impiegata con fotoni per comunicare informazione in modo estremamente sicuro (la cosiddetta crittografia quantistica) o per «teletrasportare» lo stato di una particella su un'altra.

L'atomo di Bohr, cento anni fa solo un modello, ora si vede e si manipola: forse un giorno i nostri nipoti, familiarizzando col nanomondo, potranno giocarci e certo i futuri studenti lo accetteranno più consapevoli. Le rivoluzioni scientifiche, dapprima controintuitive, diventano poi mezzi quasi ovvi della vita quotidiana. Ai primi del secolo scorso, dalle ricerche di Marconi, poi presidente del Cnr, nasceva il telegrafo senza fili e il poeta siciliano Nino Martoglio si domandava: «Piove... come è che la parola del messaggio arriva bella e asciutta come un osso?».

Marc Augé: "Eroi ed antieroi del mondo globale

"La Repubblica", 7 luglio 2013

L'eroe non è un saggio. Egli non deduce la sua condotta da qualsiasi sapere pensi di possedere. Egli affronta un rischio. Egli non sa tutto, ma ciononostante... È un uomo, o una donna, d'azione e di decisione.Si potrebbe anche dirlo altrimenti: non ci sono eroi, ma solamente atti eroici. L'eroe non è sempre un eroe. Si potrebbe parafrasare Simone de Beauvoir a proposito della donna: non si nasce eroe, lo si diventa - ma a condizione d'aggiungere: non lo si rimane.

Dunque qui si parlerà d'eroismo e non di eroi. 

Distinguerò tre forme o versioni dell'eroismo:

- L'eroismo scientifico o eroismo della conoscenza;

- L'eroismo politico o eroismo della giustizia;

- L'eroismo pratico o eroismo del quotidiano.

Aggiungerò che queste tre forme convergono e che a volte esse possono anche confondersi in un atto singolare, che a ciascuna di queste tre forme corrispondono delle forme opposte di antieroismo e che tutte e tre diventano più necessarie e al contempo più problematiche nel mondo globale.

Le nostre conoscenze aumentano di giorno in giorno. Ma la ricerca scientifica è per natura aperta sull'ignoto. Essa sposta lentamente e a volte provvisoriamente le frontiere dell'ignoto. Le sue due parole-chiave sono: ipotesi ed esperienza. Essa poggia sulle conoscenze acquisite (a volte provvisoriamente acquisite), ma mai su di una totalità dogmatica da cui essa dedurrà delle conclusioni. Di fronte al mondo dell'infinitamente grande e dell'infinitamente piccolo, la ricerca fondamentale dà prova d'audacia e simultaneamente di modestia.

Da parte dei ricercatori, questa attitudine suppone una fede nel futuro che essi non conosceranno personalmente, suppone cioè una doppia scommessa, sul futuro della scienza e sul futuro della specie umana, ossia sull'esistenza dell'uomo generico. Il ricercatore sa che non scoprirà da solo i segreti dell'universo né quelli della vita, ma scommette che la sua ricerca abbia un senso per lui e per gli altri... Ogni attività di ricerca, come ogni atto di creazione, ha il diritto di una scommessa sull'esistenza di un'umanità solidale.

Questa scommessa non toglie nulla alle inquietudini che oggi si possono nutrire da una parte sulla disuguaglianza crescente rispetto all'accesso alla conoscenza, dall'altra sugli usi criminali che possono essere fatti delle acquisizioni e delle conseguenze della scienza, infine sulla diffusione dei messaggi reazionari e oscurantisti che accompagnano, quale sua ombra malefica, il progresso della scienza. L'antieroismo è contemporaneamente rappresentato dagli approfittatori della società di consumo, da coloro che confondono l'innovazione e la scoperta e vedono nelle conseguenze della scienza soltanto una fonte di profitto e, ancora di più, da tutti gli alienati del proselitismo politico-religioso. L'antieroe per eccellenza è il "martire", colui che crede di guadagnare il paradiso praticando il suicidio omicida. Se l'eroe è colui che trascende i suoi dubbi o le sue incertezze, l'adesione cieca ad un'ideologia è sempre il contrario dell'eroismo. L'antieroismo è e sarà sempre il cortocircuito del pensiero attraverso la superstizione che sovrastima e contemporaneamente sottostima l'importanza dell'esistenza individuale.

Le grandi utopie del XIX secolo hanno portato, nel XX, ad esperienze spesso disastrose, esse stesse generatrici di guerre, violenze e massacri. Oggi ci rendiamo conto che l'utopia liberale (l'idea che la liberazione del mercato renderà le società più aperte e gli individui più liberi) è in grande difficoltà. Militare, o più semplicemente partecipare alla vita politica votando, richiede un'adesione più o meno convinta all'idea che qualcosa sia possibile. Questo qualcosa è dell'ordine del sociale, cioè dell'ordine della relazione, che suppone l'esistenza degli altri e, più precisamente, d'altri che sono in parte costitutivi della mia identità. La solitudine assoluta è impensabile e invivibile. Ma aderire a delle soluzioni a proposito della vita in società può sembrare, considerate le lezioni della storia, ingenuo o derisorio. Al fondo di ogni adesione un po' attiva alla vita politica, concepita come riflessione sulle modalità della vita in società, c'è una scommessa più o meno cosciente sul fatto che i nostri destini siano solidali, per quanto diversi possano apparire.

Certamente, non voglio dire che le personalità politiche sono eroiche, ma sottolineare che interrogarsi sulle modalità auspicabili della vita in società rientra nell'ambito dell'eroismo nella misura in cui è un individuo mortale che si interroga: egli scommette che il suo cammino abbia un senso per gli altri e simultaneamente afferma che questo senso lo riguarda. È una scommessa contro l'assurdo, secondo il senso che Camus dava a questo termine, che corrisponde alla formula di Sartre ("Ogni uomo è tutti gli uomini").

Ma il riferimento all'esistenzialismo, qui, non è casuale. L'ideologia in politica consiste nel fare riferimento ad una totalità dottrinaria, ad un insieme di rappresentazioni con pretesa teorica, da cui si deduce una condotta da tenere: l'ideologia serve così da paravento intellettuale a dei comportamenti che sembrano riguardare il futuro, ma che in realtà sono comandati da degli a priori arbitrari. È l'inverso del metodo scientifico, per il quale l'ipotesi è il metodo costitutivo di un sapere provvisorio sottomesso a verifica ed esperienza; per la scienza, l'esistenza precede sempre l'essenza, il termine "revisionismo" non è un insulto. Questa attitudine dovrebbe ordinare la riflessione sul governo degli uomini e la vita in società. 

Esiste il rischio che, rinunciando alle ideologie, si ceda al puro empirismo e alle tentazioni dell'interesse personale, ma è il riferimento ai principi, ad un'assiologia (senza la quale nulla ha senso), che deve limitarlo ed eliminarlo. L'essere umano ha tre dimensioni: è individuale, culturale e generico. Le relazioni di alterità sono necessarie alla costruzione della sua identità personale, ma esse sono sempre ordinate, in un modo più o meno vincolante, dagli a priori di una cultura data.

Rivendicare la dimensione generica di ogni individuo umano ("Ogni uomo è tutti gli uomini") è oltrepassare gli a priori propri di ciascun insieme culturale, per esempio a proposito dei rapporti d'uguaglianza tra uomo e donna. Questa attitudine non va mai da sé poiché essa va sempre contro i pregiudizi dominanti che traducono più o meno imperativamente le prescrizioni e i divieti propri di ogni cultura.

La rivendicazione della presenza dell'uomo generico in ogni uomo individuale non rientra nel campo dell'ideologia, ma s'iscrive in un'assiologia elementare senza il rispetto della quale niente avrebbe più senso. L'adesione effettiva ai diritti dell'Uomo, indipendentemente dal suo sesso e dalle sue origini, riguarda l'ambito dell'eroismo nella misura in cui essa non è da nessuna parte completamente evidente come pure, in numerosi paesi, essa è giudicata pericolosa o scandalosa e, per questa ragione, repressa.

Così l'eroismo del quotidiano raggiunge l'eroismo della conoscenza e l'eroismo della giustizia. Niente ci obbliga a voler sapere ciò che siamo. Niente ci obbliga a mettere in questione i pregiudizi che ci circondano. Niente obbliga ciascun individuo mortale a sentire che il futuro dell'umanità lo riguarda. Cercare il vero e il giusto è volgersi verso un futuro che ci sfuggirà. È dar prova di un ottimismo della volontà che non sarà confortato da nessuna certezza. È scommettere quotidianamente, in un mondo senza Dio, per il senso della nostra esistenza. Non si tratta di un senso metafisico, ma dell'effettiva consapevolezza d'appartenere alla stessa specie degli altri esseri umani. Rovesciare la formula di Rimbaud e ammettere che se l'Io è un altro, l'altro, ogni altro, inversamente, è un Io.

Questa attitudine al futuro dovrà affermarsi di fronte ad una consapevolezza accresciuta dall'infinito dell'universo e dal nostro bisogno di esplorarlo. L'Homo sapiens è giovane (200.000 anni), ma quale sarà lo stato delle nostre conoscenze su noi stessi e sull'universo tra 200 anni? Non lo sappiamo, ma abbiamo il presentimento che vi sia un senso nel parlare di "nostre" conoscenze e di "nostro" futuro. In questo senso, siamo tutti condannati all'eroismo o, più esattamente, possiamo scegliere soltanto tra eroismo e inesistenza.

(traduzione di Barbara Scapolo)

Cuore di Conrad

L’avventura di uno scrittore 

tra le parole in tempesta

Enrico Franceschini

"La Repubblica", 7 luglio 2013

Cancellature. Riscritture. Aggiunte. Interi paragrafi rimossi. Parole sostituite una, due, tre volte. I mano-scritti di Joseph Conrad sono un campo di battaglia. L’ex capitano di Marina, nato in Polonia e arrivato all’inglese solo come terza lingua dopo il francese, diventato rapidamente lo scrittore più popolare del suo tempo, dopo aver dato l’addio al mare a trentasei anni d’età, è un editor severo di se stesso. “Scrivere per il piacere di scrivere è una fantasia pericolosa”, annota nella dedica in calce alla copia di Lo specchio dei mari, inviata a Henry James, augurandosi che il “caro maestro”, facendogli “l’onore della sua amicizia”, non sorrida troppo dei suoi semplici “bozzetti”. È il 1906. Ha già pubblicato i suoi capolavori. Eppure sembra dubitare delle proprie capacità, pare non prendersi totalmente sul serio. Ma è proprio così?

Le pagine fitte di scarabocchi e la dedica a James fanno parte della più grande collezione privata di mano-scritti, lettere, documenti personali e prime edizioni di Conrad, l’ultimo degli scrittori romantici e il primo dei moderni. Provengono dalla biblioteca di Stanley Seeger, un compositore, bibliofilo e appassionato d’arte americano trapiantato nel Regno Unito e scomparso nel 2011, uomo stravagante, ossessionato dall’aspirazione di possedere il meglio: nel ’93 fece notizia per la vendita di ottantotto magnifici quadri di Picasso. La sua “Joseph Conrad Collection” sarà messa all’asta da Sotheby’s a Londra a partire da mercoledì 10 luglio, in due puntate. Tanto è ricco il materiale offerto. I prezzi sono alti: migliaia di sterline per una lettera, centinaia di migliaia per un manoscritto. Il totale potrebbe superare il milione di sterline.

«A memoria d’uomo non ricordo un’altra collezione privata di questo genere tanto importante», osserva Peter Selley, direttore del dipartimento libri e manoscritti di Sotheby’s e curatore dell’asta. «Il signor Seeger, con il quale ho avuto modo di lavorare per aiutarlo a mettere insieme un tesoro simile, ha impiegato decenni a raccogliere queste carte e questi volumi. Vederli ora tutti insieme è un’emozione rara. Conrad è stato tradotto in oltre quaranta lingue e non è esagerato dire che abbia avuto un’enorme influenza sulla letteratura moderna, sugli scrittori, poeti, intellettuali e cineasti venuti dopo di lui, da Hemingway a Camus, da Garcia Marquez a Borges, da Graham Greene a Francis Ford Coppola, che com’è noto si ispirò a Cuore di tenebra per Apocalypse now. Il magistrale uso della narrazione di Conrad ha dato a Scott Fitzgerald l’idea di usare Nick Carraway come protagonista narrante del Grande Gatsby. È solo un esempio. Perché Conrad è probabilmente il più grande romanziere politico inglese e il primo ad avere affrontato temi profondamente moderni, con storie di grande complessità morale e temi quali la vanità dell’amore romantico, la cecità del pregiudizio razziale, la consapevolezza che restare fedeli a un ideale significa quasi sempre tradirne un altro».

Il pezzo più pregiato della collezione è il manoscritto autografo di Tifone, pieno di prove tangibili dell’immaginazione di Conrad all’opera: modifiche praticamente in ogni pagina testimoniano il suo sforzo di trovare le espressioni adeguate per la lotta tra l’uomo e la ferocia spietata del mare, che è al centro del romanzo. Un editing altrettanto intenso appare nel dattiloscritto di Falk, il racconto di un capitano di rimorchiatore che confessa di “avere mangiato uomini”, di essere stato un cannibale per sopravvivere: «Sono rimasto sorpreso io per primo da quanto lavoro abbia messo in questa storia», osserva l’autore in una lettera scritta anni dopo, ritrovando le sessanta pagine battute a macchina dalla moglie. Un’altra perla della collezione è la lettera inedita (che qui pubblichiamo) scritta a Elsie Hueffer, intellettuale, scrittrice e moglie di Ford Madox Ford, alla quale Conrad aveva chiesto un’opinione su Cuore di tenebra non ricevendo la risposta che si augurava: “Ciò che ammetto senza esitazione — le replica lo scrittore — è la mia colpa di avere reso Kurtz (il personaggio interpretato da Marlon Brando in Apocalypse now, ndr) troppo simbolico o meglio il simbolo assoluto della vicenda”. E poi, accanto alla lettera più riconoscente che indirizza a Violet Paget, la scrittrice conosciuta con lo pseudonimo di Vernon Lee, (qui a destra), c’è una copia di Almayer’s Folly dedicata a W. H. Cope, il suo “ultimo capitano”, dalla cui nave, la Torrens, sarebbe disceso per abbandonare la vita di mare e iniziare quella di scrittore, “dopo averle gettato un ultimo sguardo” da una banchina del porto di Londra, e a bordo della quale fece il suo “primo tentativo di scrittura”, mostrandolo a un passeggero, un giovane laureato di Cambridge, per averne un parere, che ottenne positivo ma tipicamente conciso. “Vale la di finirlo?”, domandò il primo ufficiale Conrad. “Decisamente”, rispose il primo di una serie infinita di suoi lettori.

Nato nel 1857 con il nome di Józef Teodor Naleçz Konrad Korzeniowski, a Berdicev, allora Polonia, poi parte dell’impero russo e dell’Urss, oggi Ucraina, rimasto orfano di padre (un aristocratico ribelle che gli passò la passione della letteratura) e madre a dodici anni, espatriato a diciassette per imbarcarsi sulle navi della marina mercantile, francese prima, britannica poi, sulle quali girò tutto il mondo, visse ogni tipo di avventura e costruì il bagaglio di esperienze e personaggi che avrebbe poi trasportato nei suoi libri, Conrad si imbarcò, scendendo per sempre dalla Torrens, in un’odissea letteraria ancora più lunga, misteriosa e affascinante dei viaggi che aveva fatto per mare. Nella solitudine della sua cabina, senza toccare terra per mesi, aveva imparato l’inglese, letto voracemente e cominciato a scrivere, con l’intento iniziale di seguire la tradizionale letteratura marinara, un classico dell’epoca in cui con le sue navi la Gran Bretagna aveva conquistato il più grande impero della storia: determinato a celebrare “il mare imperituro, i velieri che più non esistono e i semplici uomini coraggiosi che li conducevano”. Ma poi era diventato il pioniere della narrativa moderna, il primo a confrontarsi con i dilemmi del colonialismo, dell’imperialismo, dell’esistenzialismo. Il rapporto con Henry James, evocato dalla dedica in cui si augura che non sorrida dei suoi schizzi, rivela secondo il suo biografo Frederick Karl “non la deferenza dell’apprendista davanti al maestro, bensì il suo modo di dissociarsi dai praticanti della novella purchessia per collegarsi al più serio degli scrittori del tempo, in effetti l’unico concorrente alla sua altezza nella narrativa pre-prima guerra mondiale”. Joseph Conrad, lo scrittore sbocciato in una stiva e che scriveva nella sua terza lingua, il severo redattore di se stesso che trasformava i manoscritti in tempeste, non dubitava della propria arte. “Scrivere per il piacere di scrivere è una fantasia pericolosa”, mandava a dire a Henry James, quasi sfidandolo ad affrontare lo stesso rischio, che solo i veri grandi possono correre.

Il “Sogno” di Rousseau il Doganiere: ultimo, grandioso fuoco d’artificio

Melania Mazzucco

"La Repubblica",  7 luglio 2013

Bisogna saper finire. L’epilogo — di una storia, di una vita, di una carriera — non è meno importante del suo inizio. L’ultimo quadro è sempre più significativo del primo. La storia della pittura ci ha consegnato capolavori incompiuti o tenuti segreti: sorprendenti ed estremi. Ci ha rivelato vecchiaie incandescenti e rivoluzionarie, come quella di Michelangelo e Tiziano, che giunsero giovani all’età decrepita. Vecchiaie inaspettate e creative, come quella di Munch, o solitarie e amare, come quella di Piero di Cosimo storpiato dalla paralisi o di Degas cieco. L’epilogo del Doganiere Rousseau è insieme patetico e glorioso — contradditorio come la sua vita.

La fine dell’uomo fu triste. Benché a Parigi conoscesse tutti, viveva solo: vedovo due volte, una figlia estranea e lontana, una fidanzata attempata che lo rifiutava a causa della reputazione ridicola e delle condanne penali. Si trascurò, per ricoverarsi all’ospedale troppo tardi. I medici lo considerarono un indigente alcolizzato. Benché negli ultimi tempi avesse invitato in casa sua tutti gli artisti di Montmartre, al cimitero lo accompagnarono in sette. Fra loro, il pittore anarchico Paul Signac. Di Rousseau si rideva, scrisse un giornalista italiano che partecipò a quelle strambe serate: ma non si poteva piangere. In casa sua — anche se aveva cominciato a vendere qualche quadro — non si trovò un soldo per pagare il funerale, né la tomba. Lo misero in una fossa comune.

La fine dell’artista invece fu uno spettacolare fuoco d’artificio. Nel 1910, a 66 anni, il Doganiere — debitore del soprannome allo scrittore patafisico Alfred Jarry — realizzò il suo quadro più ambizioso. Si prese tutto il tempo per completarlo. Ad Ardengo Soffici, che visitava il suo studio, comunicò trionfante di aver impiegato ben 50 tonalità di verde. Poi lo espose al Salon des Indépendants, cui partecipava da 25 anni con fedeltà degna di miglior premio. IlSogno era la summa — fiabesca, sgargiante e trasognata — dell’opera di una vita.

Il quadro era accompagnato da 8 versi. Rousseau si sognava anche scrittore, e più volte aveva provato a farsi rappresentare nei teatri parigini. Spesso scriveva didascalie per i suoi quadri — come i pittori del Medioevo per svelare le allegorie e i donatori degli ex voto la grazia ricevuta.La poesiola dice così:Yadwigha in un bel sogno / essendosi dolcemente addormentata / sentiva il suono di una musetta / da un incantatore ben intenzionato suonata / mentre la luna riflette / sui fiori, gli alberi verdeggianti / i selvaggi serpenti prestano ascolto / alle gaie note dello strumento…

Dunque il quadro rappresenta un sogno. Quello di Yadwigha, la sensuale polacca che anni prima gli era stata modella e amica. Il Doganiere l’aveva già dipinta. Tutto ciò che convocò in questo quadro, aveva già dipinto. La fredda luna, gli enigmatici animali selvaggi, anche il nero incantatore di serpenti (però in vesti femminili, nel 1907). La giungla poi ben 26 volte. Una giungla immaginaria come la Malesia di Emilio Salgari: Rousseau, che a 19 anni, per scampare al carcere dopo un furto di 20 franchi, si era arruolato volontario, non aveva mai viaggiato, e solo per vantarsi coi pittori intellettuali di Montmartre s’inventò di aver combattuto in Messico. Non aveva mai visto una liana, né un uccello del paradiso, le felci solo al Jardin des Plantes e la pantera in un albo illustrato dei grandi magazzini Lafayette. Fra le pareti delle stamberghe in cui viveva poveramente — prima con lo stipendio da commesso del dazio, poi da baby-pensionato — ricreava mondi misteriosi, in cui acquattarsi come un leone nella giungla. A volte si immergeva talmente nel labirinto della vegetazione dipinta da soffocare: doveva interrompersi, e spalancare la finestra. La sua giungla è esotismo d’evasione. È un paradiso perduto, nemmeno intravisto, disperatamente bramato. Ma è anche claustrofobica, vagamente minacciosa come il mondo reale che lo assediava coi debiti, la tisi, la morte.

IlSogno trascende le giungle, gli esploratori, i bufali, le scimmie, le tigri e gli uccelli che il Doganiere aveva dipinto fino a quel momento. C’è una novità sbalorditiva: il divano. Stile Luigi Filippo, col velluto rosso consunto. Assurdo nella foresta equatoriale come l’ombrello sul tavolo della sala operatoria teorizzato da Lautréamont e poi dai surrealisti. Ma per Rousseau era solo un elemento realistico: Yadwigha, Venere o Maja desnuda dei poveri, dorme nel suo salotto. Nell’opera del Doganiere, gli oggetti acquistano un’evidenza allucinatoria — proprio perché sono tutto. Rousseau non si interessa ai problemi teorici, all’atmosfera o alla luce. Vuole solo raffigurare persone, animali, fiori, frutti. Come li vedesse per la prima volta.

Alla fine, questo quadro non racconta il sogno di Yadwigha, ma quello di Rousseau: essere un vero artista. Aveva iniziato a dipingere a 41 anni, da autodidatta, e non aveva più smesso. Tetragono allo scherno dei parenti, dei vicini, dei critici — che paragonavano i suoi quadri agli scarabocchi di un bambino, o alle insegne dei negozi. A venderli non riusciva, ma se li regalava, tutti li distruggevano: la figlia, che se ne vergognava, ma anche l’infido amico Jarry, che usò il suo ritratto come bersaglio. I pittori d’avanguardia si divertivano alle spalle di quel buffo e cerimonioso pensionato che credeva di essere il più grande artista moderno. E anche se i suoi quadri primitivi ricordavano l’arte popolare o tribale, e le stampe giapponesi che tanto li entusiasmavano, non lo consideravano uno di loro. Picasso gli organizzò una cena-beffa più crudele di quella del Brunelleschi al Grasso Legnaiolo. Il Doganiere fingeva di non capire. Non era stupido, piuttosto furbo, col gusto della mistificazione (nel 1909 fu condannato per truffa). Accettava la parte del naïf, e continuava a dipingere quadri che sconcertavano per il disegno goffo e maldestro, la mancanza di proporzioni e prospettiva, le figure piatte, senza volume e senza peso, la luce irreale, l’assenza di ombre, i colori selvaggi.

Tutti trovarono bello ilSogno,che finalmente lo vendicò. Ciò che prima era parso difetto affascinava qui come la melodia dell’incantatore: lasciate dormire il Doganiere, la pittura gli si è arresa.

Henri Rousseau: Il sogno (1910), New York MoMA olio su tela 204,5 x 298,5 cm

Yves Bonnefoy. "Diffidate degli artisti solitari, il vero poeta ha bisogno di amici"

L'autore francese, che ha appena compiuto 90 anni, 

ricorda i compagni di viaggio ed esce con un nuovo libro.

Fabio Gambaro

"La Repubblica", 5 luglio 2013

Un classico della contemporaneità. Yves Bonnefoy, il più grande poeta francese vivente, il cui nome è stato spesso evocato per il Premio Nobel, ha appena compiuto novant'anni. E per l'occasione giunge in libreria la sua ultima raccolta di versi e prose, L'ora presente (trad. di Fabio Scotto, Mondadori, pagg. 189), in cui ancora una volta s'impone tutta la forza evocatrice della sua poesia densa di riflessioni e di tracce oniriche, percorsa sempre - come ha scritto Starobinsky - da «un'esigenza ontologica assai più che estetica». Nel suo studio pieno di libri e carte, nel quartiere di Montmartre, il poeta, che è professore onorario del Collège de France, ce ne parla, riflettendo al traguardo appena raggiunto: «A novant'anni, posso tranquillamente guardarmi indietro e provare a fare un bilancio del mio lavoro. Pur avendo lavorato in molte direzioni, dalla poesia alla critica, dalla traduzione al racconto, mi sembra che il mio percorso non manchi di coerenza, dato che al centro c'è da sempre la preoccupazione della poesia».

Il mondo della poesia è però cambiato rispetto agli anni Quaranta e Cinquanta, quando lei ha iniziato a scrivere. Quali le sembrano le differenze maggiori?

«Quella che io chiamo la "poesia fondamentale" in realtà non è cambiata. Vale a dire la capacità di ogni individuo d'instaurare con il mondo, con gli altri e con se stesso un rapporto di tipo poetico, capace di cogliere la piena presenza dell'altro da sé. Ciò che è cambiato è il discorso della società nei confronti della poesia. Oggi la cultura dominante - dove prevalgono le tecnoscienze e le preoccupazioni commerciali - emargina la parola poetica. Questa visione della cultura ha imposto schemi mentali che intimidiscono - e perfino censurano - la sensibilità poetica degli individui».

Si può fare qualcosa per invertire questa tendenza?

«Occorrerebbe una profonda riflessione filosofica e sociale, capace d'inspirarsi alla paideia dell'antichità classica, dove la poesia in senso lato era il filtro di accesso alla società e ai suoi problemi. Oggi occorrerebbe inventare una nuova paideia capace di aiutarci ad affrontare la condizione contemporanea».

Lei però ha scritto «la parola non salva, talvolta sogna»...

«La poesia, al di là di ogni rappresentazione predefinita, tenta di ricreare la pienezza di un rapporto immediato con l'altro nella sua totalità. È però un atto difficile da realizzare, perché occorre liberarsi da tutte le suggestioni intellettuali che invitano a guardare il mondo attraverso le scienze umane, la politica, la lingua, ecc. Tutto ciò, seppure ci aiuta a comprendere alcuni aspetti dell'altro, non ci consente però d'incontrarlo nella sua immediatezza. Occorre dimenticare tutte queste rappresentazioni e affidarsi al sogno, ma liberandosi dei sogni più facili, per accedere a quelli più profondi e più veri. Insomma, la poesia sogna sempre».

La centralità del sogno nella sua poesia è un retaggio della sua esperienza con i surrealisti?

«Fu proprio l'interesse per il sogno che mi spinse ad avvicinarmi ai surrealisti, anche se capii in fretta che essi si limitavano alla superficie dei sogni, come dimostra la loro pratica della scrittura automatica basata sulle libere associazioni. In realtà, occorre scendere nella profondità dei sogni, liberandoli dalle stratificazioni successive. Solo così si accede alla verità della poesia».

Che ricordo ha di André Breton?

«Ho sempre rispettato molto Breton. Per me è uno dei grandi poeti del XX secolo. Quando lo conobbi, subito dopo la guerra, iniziava ad interessarsi all'esoterismo, nei cui confronti io ero molto diffidente. Mi sembrava una prospettiva regressiva. Fu per questo che mi allontanai dal gruppo, pur restando in buoni rapporti con Breton. A differenza di altri, non ho mai litigato con lui. Anzi, da un certo punto di vista, sono rimasto fedele allo spirito iniziale della sua ricerca. Il paradosso dei surrealisti è che professavano la libertà assoluta, ma poi abdicavano volentieri di fronte al padre padrone del gruppo, vale a dire Breton».

Quello con Breton fu il primo di una lunga serie d'incontri con artisti e intellettuali che hanno segnato la sua vita...

«È vero, sono stato amico di Octavio Paz, Paul Celan, Pierre Jean Jouve, Philippe Jaccottet. Ho frequentato Giacometti, su cui ho anche scritto un libro. Ho conosciuto Mario Luzi, anche se fui più amico di Piero Bigongiari. Oggi, in Italia, mi considero amico di poeti come Roberto Mussapi, Valerio Magrelli, Eugenio De Signoribus o Fabio Scotto».

Per un poeta è importante avere attorno a sé una comunità di altri poeti e artisti? Oppure è meglio la solitudine?

«La vera poesia è il contrario della solitudine, proprio perché mira a rendere più intenso il rapporto con l'altro. L'artista solitario, rinchiudendosi nella propria differenza, finisce per non sopportare più gli altri. La vicinanza di altri poeti è invece sempre benefica alla poesia. Io ne ho beneficiato tutta la vita. Come pure dell'amicizia con alcuni critici, ad esempio Jean Starobinski, la cui intelligenza mi ha aiutato moltissimo».

I grandi avvenimenti storico-politici sembrano assenti dai suoi versi. Come mai?

«La preoccupazione politica è fondamentale nella mia poesia, anche se non si manifesta mai in maniera diretta. Personalmente, considero la poesia come il fondamento di una vera politica per il bene comune. Riaffermando la relazione e il riconoscimento dell'altro, la poesia è il fondamento stesso della democrazia. Deve però rimanere se stessa, altrimenti rischia di cadere nell'eloquenza o nella propaganda. Quando vuol far parlare la sofferenza degli altri, il poeta rischia la parodia o la superficialità. Le anime belle si dichiarano solidali con tutte le sofferenze del mondo, ma occorre ben altro».

Vale a dire?

«Occorre una poesia vera, che sappia offrire occasioni concrete di mutua riconoscenza, ricostruendo così la trama del mondo. Occorre sottolineare l'utilità della poesia in nome di una nuova paideia ».

La parola poetica è sempre sinonimo di libertà?

«La vera libertà non è nell'uso delle parole che spesso si risolve in un semplice gioco esteriore di sonorità. La vera libertà è quella che si concentra sul tempo e sul luogo dell'esistenza vissuta. È una libertà difficile da raggiungere. La poesia, più che un atto di libertà, è un atto di ricerca della libertà. È un tentativo di liberazione personale, che però non si conclude mai».

Lei è stato definito un classico contemporaneo. Come reagisce a questa definizione?

«Mi fa piacere, perché significa che il mio lavoro può continuare ad avere un senso anche per le altre generazioni. La poesia deve cercare le costanti eterne al di là delle contingenze, ma per riuscirvi non deve lasciarsi scoraggiare. Ci sono opere molto importanti, ad esempio quelle di Beckett, che però si lasciano travolgere dal non senso del mondo. L'essere umano non è fatto per morire sul posto come i personaggi di Godot. Per questo, dobbiamo sempre conservare e trasmettere il principio della speranza che è il cuore della vita. La poesia è la speranza nel linguaggio ».

Un male necessario chiamato vittoria

«Può far cessare una minaccia, difendere la libertà, ma non dare la felicità»

Claudio Magris

"Corriere della Sera",  4 luglio 2013

Si racconta che Wellington, percorrendo la sera a cavallo il campo di Waterloo cosparso di cadaveri, dicesse che «dopo una battaglia perduta, la cosa più orribile è una battaglia vinta». Questa frase del vincitore di Napoleone ci fa sentire con forza come, in tanti o forse nella maggior parte dei casi, la vittoria può e deve essere sperata, perseguita e ove possibile ottenuta, ma non può essere mai amata. La vittoria, più che un bene, appare come un male necessario, come un male minore rispetto a mali più grandi che deriverebbero dalla sconfitta.

Una vittoria, in certi casi, può far cessare una minaccia di distruzione, porre fine a una barbarie, difendere la libertà, ma non può mai dare la felicità. Quando la Seconda guerra mondiale si conclude, grazie a Dio, con la disfatta del Terzo Reich, è ovvio il senso di liberazione, di festa che prova l'umanità. Ma, proprio in quel momento, Elias Canetti — che non solo in quanto ebreo ma in quanto uomo appassionato difensore di ogni palpito di vita umana ha tutte le ragioni per salutare con la più grande partecipazione quella liberazione — sottolinea l'esigenza di «entwerten den Sieg», di svalutare la vittoria; di non farne un idolo, di non inebriarsene, perché nell'ebbrezza di vittoria, non a caso così coltivata e messa in scena da tutti i regimi totalitari, egli vede la seduzione e la tentazione di ciò che per lui è il Male per eccellenza, il Potere, l'istinto di dominare gli altri, piegarli, umiliarli e distruggerli; la perversa strategia di sopravvivere agli altri.

La Vittoria sembra spesso accompagnata da un'aura di malinconia; nel carro di trionfo che porta il vincitore tra le ali festanti del popolo c'è sempre un presagio di caducità, di gloria mista al dolore e non solo per la vista dei prigionieri vinti in catene che, come nei trionfi celebrati nell'antichità, seguono il carro vittorioso. Naturalmente non soltanto le pacchiane dittature e le società totalitarie e belliciste hanno celebrato con enfasi la vittoria, spesso promettendola vanamente come una preda a portata di mano e conducendo in tal modo i loro popoli alla sconfitta, come quando Mussolini esaltava gli otto milioni di baionette. Anche grandi civiltà hanno celebrato la vittoria: le odi di Pindaro per i vincitori dei giochi olimpici dell'antica Grecia creano, con la loro potenza poetica, un'aura autenticamente divina intorno agli atleti che conseguono l'alloro. Ma la civiltà greca non è solo Pindaro; è anche Aristofane, che su quei celesti allori olimpici getta l'ombra — più che l'ombra, una feroce dissacrazione, uno smascheramento — di imbrogli e pastette, di giochi truccati, non troppo dissimili dalla corruzione odierna trionfante nello sport e non solo nello sport. Il dio che guida come auriga il cocchio dell'eroe può essere spesso il dio danaro.

Del resto, per quel che riguarda il rapporto tra la vittoria e la guerra, il più grande libro che sia mai stato scritto — e che probabilmente continuerà a esserlo sempre — sulla guerra, l'Iliade, racconta una guerra vittoriosa per i greci, popolo cui appartiene l'autore (o l'autrice, o gli autori) di quel capolavoro. Nell'Iliade la guerra e la vittoria stessa sono certo una celebrazione del valore, ma sono pure un grande lutto, una manifestazione di morte più che di vita e questo vale per tutti, per i vincitori come per i vinti. Non solo chi racconta la guerra e la vittoria, ma spesso anche chi la fa e la produce rivela questa simbiosi di valore, necessità e volontà di vincere e malinconia di vincere. Non a caso tanta letteratura vicina alla vita militare rivela questo senso di profonda malinconia che nasce proprio dalla vita militare — ossia dalla preparazione alla guerra e alla vittoria, almeno perseguita. Guerra e vittoria si accompagnano a un sentimento malinconico della vita. Pochi hanno fatto sentire la dignità, la grandezza e l'oscurità della vita militare come Alfred de Vigny, che non vuole certo demistificare l'esercito, ma che — proprio vivendo a fondo la triste necessità della sua disciplina, del suo sacrificio, del destino egualmente terribile di uccidere e morire — è uno dei più forti scrittori che evochino la guerra e anche la vittoria con un alone di grande tristezza. (...)

Forse l'unico modo di essere vincitori è saper accettare la propria sconfitta, le proprie sconfitte, pur continuando a combatterle senza compiacersi di esse. Non c'è nulla di più pericoloso che ritenersi vincitori. Manes Sperber, uno scrittore austriaco che proveniva dall'ebraismo galiziano, che fu da giovane rivoluzionario comunista e poi uno dei primi implacabili accusatori degli orrori staliniani, diceva che chi si ritiene vincitore, chi ritiene di essere in una stabile e sicura relazione con la vittoria, diviene facilmente un «cocu de la victoire», un cornuto della vittoria stessa. 

Tolstoj, la fine della gioia. I racconti delle ossessioni

Depressioni e paure dopo «Guerra e pace»

«Dio è un'incognita, senza la quale nulla esiste»

Pietro Citati

"Corriere della Sera", 2 luglio 2013

Quali impressioni sconvolgenti destano, in chi esca dalla lettura di Guerra e pace e di Anna Karenina, i racconti tolstojani degli anni ottanta! Là, anche dove il destino si accaniva con più ferocia sulle creature di luce, avevamo l'impressione della libertà, della ricchezza, della varietà, della molteplicità di connessioni della vita; e con quale gioia ne percorrevamo i labirinti. Le Memorie di un pazzo, la Morte di Ivan Il'ic, Il diavolo, La Sonata a Kreutzer sono invece storie di un'ossessione: ossessione di una malattia psicologica, della morte, dell'eros, dell'odio. Come se avesse dimenticato i colori della primavera e dell'estate, ora Tolstoj vive al chiuso, prigioniero del chiuso, tetramente trionfante nella propria claustromania. Non c'è libertà ma costrizione: non respiriamo ma soffochiamo. Se là Tolstoj intrecciava tutte le dimensioni e i toni diversi, facendoli echeggiare uno nell'altro, ora egli sceglie una sola dimensione, un solo tono, in capolavori di cupa monotonia. Kafka ha molto amato alcuni di questi racconti.

Le Memorie di un pazzo, scritte nel 1884, fingono di essere l'autobiografia di un proprietario di terra: mentre, in realtà, rivelano gli acutissimi punti di crisi nella tarda esistenza di Tolstoj. All'inizio siamo nel 1869, subito dopo il completamento di Guerra e Pace, «quest'orgia», come confessò più tardi alla cugina Aleksandra. Tolstoj si sentiva abbandonato dalla fantastica e lucidissima ebbrezza dove aveva abitato per qualche anno, e senza la quale «non è possibile vivere». Aveva vissuto immerso nella musica continua della vita: ora, all'improvviso, si sentiva gettato fuori dall'esistenza, che si arrestava davanti ai suoi occhi, fissa, immobile, sclerotica, funeraria. Se la vita si era arrestata così all'improvviso, come poteva non arrestarsi anche lui? Guardava tutte le cose come se fosse stato un morto tra i morti: non vedeva più quanto c'era da vedere: non sentiva più quanto gli altri sentivano; ogni piacere intellettuale e poetico era perduto. Non desiderava più nulla.

* * *

Il protagonista delle Memorie di un pazzo decise di lasciare la propria casa insieme al suo servo, per vedere un possedimento con un grande bosco, che desiderava acquistare. Quando scese la sera, viaggiava in carrozza, per metà assopito. All'improvviso si svegliò, perché l'aveva attraversato non so quale terrore. Gli balenò in mente che non avrebbe dovuto a nessun costo spingersi in queste contrade remote, che sarebbe morto quaggiù, lontano da casa. E gliene venne un brivido. Incominciò a provare una stanchezza, un desiderio di sosta. Aveva l'impressione che entrare in una casa, vedere gente, bere del tè e sopratutto dormire, l'avrebbe risollevato. Decise di pernottare nella città di Arzamàs. Arrivò alla casa di posta: era bianca, e gli sembrò tremendamente triste, tanto da dargli un nuovo senso di ribrezzo. Smontò a terra adagio adagio. Entrò. C'era un corridoietto. Un uomo sonnolento, con una macchia su una guancia (quella macchia gli sembrò orribile) gli indicò una stanza con la mano.

Era una cameretta tetra, quadrata, bianca di calce, con una sola finestra dalle tende rosse. Che la cameretta fosse quadrata, gli riuscì stranamente penoso. Così, per mezzo del suo protagonista, Tolstoj penetrò per la prima volta nel mondo quadrato: proprio lui che aveva rappresentato la vita come qualcosa di sinuoso, circolare, femminile. Una volta il quadrato era per lui il segno dell'intelligenza astratta, dei programmi e dei propositi: ora, nella casa di posta di Arzamàs, diventa l'incarnazione degli orrori che germogliano tra le pareti della nostra mente.

Mentre il servo metteva su il samovàr, il protagonista si allungò sul divano. Non dormiva. Gli faceva paura alzarsi, allontanando il sonno: perfino stare seduto in quella camera gli faceva paura. Cominciò ad assopirsi. E dovette prender sonno, giacché — quando riaprì gli occhi — nessuno c'era più nella stanza, ed era buio. Riaddormentarsi (lo sentiva) non era possibile. Perché era venuto quaggiù? Dove andava portando sé stesso? Da che, e dove fuggiva? «Io fuggo — si diceva — da qualcosa di tremendo, e non posso sfuggirne. Io sto sempre con me stesso, e sono proprio io che riesco tormentoso a me stesso. Eccolo, quest'io: sono tutto qui». Avrebbe voluto addormentarsi, perdere coscienza, ma non poteva. Non poteva allontanarsi da se stesso.

Le sensazioni che il protagonista provò — il terrore indeterminato, la camera bianca e quadrata, l'unica finestra rossa, la angoscia del sonno e dell'insonnia, l'orrore di sé stesso — sono le prime, acutissime sensazioni di un accesso di mania depressiva, che viene fisicizzato, trasformato in oggetti, e proiettato all'esterno. Quando il protagonista-Tolstoj uscì nel corridoio, credette di allontanarsi da ciò che lo faceva soffrire. Ma quello gli era uscito dietro, e spandeva su tutto la sua tetraggine: sempre a un modo. «Ma insomma — disse a sé stesso — di che cosa m'angoscio, di che cosa ho paura?». «Di me — rispose senza suono la voce della morte — Io sono qui». Un brivido gli fece aggricciare il corpo. «Sì, la morte. Verrà, quella, verrà: già eccola; eppure non deve esistere». Vedeva, sentiva che la morte incombeva sopra di lui e, nello stesso tempo, sentiva che essa non doveva esistere. Questa lacerazione interiore era spaventosa. Tentò di scrollarsi di dosso quell'orrore. Trovò un candelabro di bronzo, con la candela ridotta a un mozzicone, e l'accese. Il candelabro, la fiamma rossa della candela, tutto intorno a lui gli ripeteva la stessa cosa. «Non c'è nulla nella vita: c'è la morte. Eppure essa non deve esistere».

Il protagonista provò a pensare a ciò che di solito lo interessava: l'acquisto dei terreni, sua moglie. Ma tutto era sparito sotto lo spavento di questo disfarsi della propria vita. Bisognava dormire. Appena coricatosi, balzò su dal terrore. E un'angoscia, un'angoscia — un'angoscia nell'animo, identica a quella che precede il vomito: solo spirituale. Poteva sembrare un orrore della morte, ma se rifletteva, era il morire della vita che lo spaventava. La vita e la morte confluivano in una cosa sola. Ancora una volta provò a dormire: sempre quel medesimo orrore, rosso, bianco, quadrato. Dolore straziante, e senso straziante di aridità e di rancore: non una stilla di bontà, ma solo un eguale, calmo rancore contro sé stesso e contro ciò che o chi l'aveva creato.

Quando Tolstoj tornò a casa, riprese a vivere come prima. Bisognava che la sua vita si svolgesse senza mai sosta, e, sopratutto, senza mai uscire dalle condizioni abituali. Come uno scolaro recita senza pensarci una lezione imparata a memoria, allo stesso modo lui doveva vivere la vita, per non cadere di nuovo in balia di quella angoscia, che per la prima volta l'aveva assalito ad Arzamàs. L'acutissima mania depressiva diventò abitudine. Viveva apatico, indifferente a tutto e a tutti: triste, abbattuto, senza emozione e senza gioia, per giorni e settimane intere: ogni fiamma sembrava spenta nella sua anima: aveva voglia di piangere: temeva di essere malato; gli sembrava che tutto fosse finito per lui, e non gli restasse che morire.

* * *

Anni dopo, il protagonista di Memorie di un pazzo dovette andare a Mosca. Arrivò d'ottimo umore, e scese all'albergo. Entrò nella sua piccola camera. Il greve tanfo del corridoio gli stava nelle narici. La cameriera accese la candela. La fiamma calò, poi si ravvivò, illuminando il turchino strisciato di giallo delle pareti, il tramezzo, il tavolo logoro, il divanetto, lo specchio, la finestra e l'angustia di tutta la cameretta. E d'improvviso, il terrore di Arzamàs gli si commosse dentro: i piccoli oggetti quotidiani incarnavano l'orrore; ciò che era fisico suscitava uno spavento metafisico. «Dio mio! Come farò a pernottare qui dentro?» pensò. Per salvarsi, decise di andare a teatro con un amico: si infilò la rigida, gelida camicia inamidata, abbottonò i polsini, indossò la redingote, calzò le scarpe nuove. A teatro, mentre vedeva il Faust, e dopo teatro, al ristorante, il tempo passò piacevolmente: l'angoscia di Arzamàs sembrava dimenticata.

Passò una nottata terribile: peggiore di quella di Arzamàs. Soltanto la mattina si addormentò; e non sul letto, dove aveva provato invano a stendersi tante volte, ma sul divano. Tutta la notte aveva sofferto in maniera intollerabile: di nuovo, tormentosamente, si dilacerava l'anima dal corpo. «Io vivo — pensava — ho vissuto, vivrò ancora; e tutt'a un tratto, la morte, l'annientamento di ogni cosa. A che scopo, dunque, vivere? Morire? Uccidersi subito? Mi fa paura. Vivere, allora. Ma a che scopo? Per morire?». Non usciva da questo circolo. Pregava Dio: «Se tu esisti, rivelami dunque: a che scopo, cosa sono io?». Si curvava a terra, recitava quante preghiere sapeva, ne componeva di sue, e poi soggiungeva: «Rivelami dunque!». E restava in silenzio, in attesa d'una risposta. Ma risposta non c'era, come se non ci fosse, neppure, qualcuno che potesse rispondergli.

Nelle ultime pagine delle Memorie di un pazzo, qualcuno risponde al protagonista e a Tolstoj: ci sono le Scritture, le vite dei santi, il pane consacrato, i mendicanti. Finisce, o finisce per qualche tempo, l'angoscia e il timore. Da lontano, Dio invia la sua luce, e salva Tolstoj dalla disperazione e dalla morte. Così, diventa l'alfa e l'omega, il principio e la fine. Questo Dio è una X, un come se, un'incognita: «ma sebbene il significato di questa X ci sia sconosciuto — insiste Tolstoj — senza questa X non si può cercare di risolvere, ma neppure porre nessuna equazione».