Simon Norton, il matematico in cantina. Quelle strane abitudini di un genio dei numeri

La biografia di Simon Norton autore di scoperte decisive 

e inventore degli “scacchi” a tre giocatori

Piergiorgio Odifreddi

"La Repubblica",  26 giugno 2013

Se uno vuole giocare a scacchi su una sola scacchiera, può farlo solo con un altro giocatore per volta. Lo sanno tutti, eccetto coloro che, non adattandosi all’evidenza dei fatti e alla necessità delle cose, decidono di inventare una versione degli scacchi a tre giocatori. E per farlo, concepiscono una scacchiera a caselle romboidali di tre colori, adattano opportunamente i pezzi e le regole di mossa e di cattura, e incominciano a divertirsi con un nuovo tipo di scacchi a tre giocatori, invece che a due.

Questa capacità di “cambiare le regole del gioco” è uno dei modi in cui si estrinseca la creatività, fino ai limiti estremi della genialità. Nel caso degli scacchi ci si cimentò persino Bobby Fisher, che pure non giocava male alla versione usuale. Egli propose infatti una nuova versione del gioco, oggi chiamata appunto “scacchi di Fisher”, che mantiene la scacchiera, i pezzi e le regole solite: come unica eccezione, si dispongono agli inizi i pezzi in maniera casuale, sulle prime due righe, invece che nella maniera normale.

Fisher era certamente un genio, con tutti i vantaggi e gli svantaggi che questo comporta. E lo è anche l’inventore degli scacchi a tre giocatori: il matematico inglese Simon Norton, di cui è appena uscita la biografia Un genio nello scantinato di Alexander Masters (Adelphi). Naturalmente, uno degli svantaggi che il genio comporta è di essere e rimanere “incompreso” dalle persone comuni: in particolare, da coloro che ne scrivono le biografie senza essere all’altezza delle vette che vogliono scalare. E il rischio esiste per il biografo di qualunque genio: se non altro, perché in genere gli altri geni si dedicano alle proprie attività, e non alla scrittura delle biografie dei loro rivali in genialità.

Per fare un esempio concreto, ogni volta che si parla di un altro genio della matematica, l’indiano Srinavasa Ramanujan, tutti raccontano questo famoso aneddoto, che viene ripetuto anche dal biografo di Norton. Un giorno che era ammalato, l’indiano ricevette una visita del matematico inglese Godfrey Hardy, che gli disse di essere arrivato con un taxi dal numero poco interessante: 1729. Ramanujan rispose immediatamente che invece si trattava di un numero molto interessante, essendo il primo che si può scrivere in due modi diversi come somma di due cubi: rispettivamente, 12 al cubo (1728) più 1 al cubo (1), oppure 9 al cubo (729) più 10 al cubo (1000). Stupore generale, soprattutto dei biografi! I quali non sanno, e se lo sanno (come Hardy) non lo dicono, che qualunque studioso dei numeri degno di questo nome, e soprattutto uno sommo come Ramanujan, poteva non metterci molto a fare questa associazione. I cubi di 9 e di 12 si imparano infatti già alle elementari, e i teorici dei numeri non li dimenticano, anche perché li usano spesso. I cubi di 1 e di 10 sono invece delle banalità, anche per i non addetti ai lavori. Dunque, la cosa non è così sorprendente come può apparire a prima vista. E non è un caso che sia proprio il 1729 a ricomparire nelle gesta di un altro genio dello scorso secolo: il fisico Richard Feynman, che nella sua autoagiografia Sta scherzando, Mr. Feynman! (Zanichelli, 2007) racconta un episodio che gli successe in una bettola brasiliana, quando un avventore che non sapeva con chi aveva a che fare lo sfidò a fare radici cubiche, e “per combinazione” gli propose quel numero come test.

È chiaro comunque che, poiché anche piccole osservazioni matematiche come queste possono risultare presto eccessive per un lettore generico, di libri o di giornali, le biografie dei geni non vanno molto oltre aneddoti come quelli citati. Col risultato, com’è appunto il caso di Un genio nello scantinato, di concentrarsi soltanto sugli aspetti più folcloristici della vita di una mente eccelsa, all’insegna del benevolo motto “genio e sregolatezza”, o del più crudo “genio e follia”. Il più noto esempio recente di questa banalizzazione dell’intelletto a favore dell’eccentricità è sicuramente il film A beautiful mind, che narra la tragica storia del matematico John Nash. Romanzando la sua schizofrenia, fino al punto di inventarsi allucinazioni visive che egli non ha mai avuto. Ma lasciando lo spettatore nel dubbio atroce di cosa mai egli abbia potuto fare per mancare di un soffio la medaglia Fields per la matematica, nel 1958, e vincere un premio Nobel per l’economia, nel 1994. La biografia di Simon Norton prosegue in questa scia, dettagliando fino alla nausea caratteri secondari quali la sua trasandatezza e il suo disordine, o abitudini balzane quali le sue continue peregrinazioni sugli autobus, ma lascia il lettore nell’altrettanto atroce dubbio di cosa mai egli fatto in matematica, per meritarsi l’onore di una biografia. E cerca di distrarre da questa mancanza con impaginazioni “creative”: come alle pagine 152-153, che contengono solo la parola “cavolo” in varie dimensioni e caratteri. O con sospette rivendicazioni, quali: «la biografia è il modo in cui l’autore sceglie di rappresentare quelli che per lui sono i fatti», e «riguarda talmente poco il soggetto, che è meglio fingere che esso non esista e inventare le sue risposte ». Forse per ingenuità, Masters infarcisce il racconto con le giustificate proteste del matematico, che non riconoscendosi nelle descrizioni si lamenta dicendogli: «se posso accettare il concetto di licenza d’autore, non vedo alcun motivo valido per molti degli errori fattuali che hai inserito». O: «sarebbe meglio se i lettori potessero acquisire un minimo di informazioni utili dal tuo libro ».

Ciò che emerge dalle nebbie di questa caricaturale invenzione letteraria è che Simon Norton è stato un bambino prodigio, il cui primo ricordo riguarda il calcolo delle potenza di 2 fino alla trentesima: che, per la cronaca, è 1.073.741.824. Benché l’autore dichiari che per lui «dai dodici anni in su Simon è incomprensibile», il bello viene ovviamente dopo. Anzitutto alle superiori, a Eton, quando Norton vinse per tre volte consecutive la medaglia d’oro alle Olimpiadi di matematica, stabilendo una volta il record assoluto del punteggio pieno e senza errori. O all’università, a Cambridge, dove egli entrò con vari anni di anticipo rispetto alla norma. Ma soprattutto da ricercatore, quando insieme all’altro genio John Conway studiò le proprietà di un oggetto matematico singolare, chiamato non a caso “il mostro”: un insieme di circa 10 alla 54 elementi, con un’operazione definita da una tabella avente altrettante righe e colonne, e rappresentabile in uno spazio a 196.883 dimensioni. Una congettura a proposito di questo oggetto, enunciata da Conway e Norton, fu dimostrata nel 1992 da Richard Borcherds, in un lavoro che gli valse la medaglia Fields nel 1998.

Di tutto questo Un genio nello scantinato non lascia che trasparire qualche flebile traccia, ma forse non dobbiamo preoccuparci troppo. Infatti, «solo un computer può apprezzare i sonetti scritti da un computer», disse il genio dell’informatica Alan Turing, e ripeté il letterato Raymond Queneau nell’esergo dei suoi Centomila miliardi di poemi. Analogamente, solo un genio può apprezzare i pensieri di un genio. Gli altri, cioè le persone normali come noi, devono accontentarsi delle biografie: tutte inadeguate, come un sonetto che cerca inutilmente e impotentemente di descrivere il sorgere del Sole o il sorriso di un bambino.

Cari romanzieri, troppo facile scrivere di sogni

Le fantasie oniriche sono utili per capire la realtà? 

Il dilemma a due voci del premio Nobel

John M. Coetzee

"La Repubblica",  25 giugno 2013

l brano di John Maxwell Coetzee sarà letto dall’autore  al Teatro dal Verme di Milano nell’ambito della Milanesiana 2013, il festival di letteratura, musica, cinema, scienza, arte, filosofia e teatro ideato e diretto da Elisabetta Sgarbi. Con Coetzee saranno presenti Michael Chabon, Andrea De Carlo, Wole Soyinka. Introduce Antonio Gnoli

Caro O, 

grazie per la copia del tuo nuovo romanzo, che ho letto con ammirazione. C’è una questione che vorrei approfondire con te. Non è una cosa che può interessare il pubblico, ma una domanda rivolta da un addetto ai lavori a un altro addetto ai lavori.

Nel capitolo 15 Gregor, il tuo personaggio, si trova in un vicolo cieco. Deve continuare a cercare la verità sul suicidio di sua moglie, o deve abbandonare la ricerca e tornare alle comode e sobrie abitudini della sua vita di vedovo? Incerto su cosa fare, scivola nel sonno e sogna.

Il sogno in sé è confuso, come lo sono in generale i sogni nella vita vera, pieno di particolari irrilevanti o superflui. E nondimeno — come subito riconoscerà il lettore perspicace — contiene un indizio vitale, un indizio che, se solo Gregor lo afferrasse, lo porterebbe alla verità.

Il nodo (e qui tu come me dovresti cogliere il problema meglio della maggior parte dei lettori) è che nella vita vera, cioè a dire nella vita costituita sia dai giorni in cui è in scena nel tuo romanzo, sulla pagina, sia dai giorni che passi sotto silenzio, Gregor sogna molto. Non c’è niente che dica al Gregor della vita reale che proprio questo sogno, il sogno che tu, suo fedele scriba, scegli di sottoporre alla nostra attenzione, sia un sogno speciale, col potenziale di districare il mistero che lo inquieta.

Gregor fa molti sogni. A noi, suoi lettori, d’altra parte, viene presentato solo questo unico sogno (non ce ne sono altri nel libro).Perché ci viene offerto un sogno?, ci domandiamo.

L’unica risposta possibile è che sia significativo. Che contenga un indizio. E allora cerchiamo questo indizio.

C’è un altro modo in cui posso chiarire il mio punto. Nella forma del sogno di Gregor, tu, il romanziere, metti in scena la tesi che segue: «A un qualche livello, Gregor sapeva la verità sul perché la sua amata moglie si era uccisa. E tuttavia, poiché trovava doloroso quello che sapeva, reprimeva quella cognizione. La reprimeva così bene che riusciva a riemergere solo nel sonno, quando le sue difese psichiche erano abbassate ».

La mia domanda: perché mettere in scena la tesi? Perché non scrivere semplicemente: Gregor sapeva perché si era uccisa sua moglie ma si rifiutava di confrontarsi con quanto sapeva perché lo trovava troppo doloroso?

Perché darsi tanta pena e costruire un sogno di due pagine, pieno di elementi irrilevanti e superflui accuratamente architettati, un sogno che comunque il lettore decodificherà subito per quello che significa: né più e né meno di quello che ho detto?

I sogni nei romanzi mi sembrano un espediente primitivo quanto i sogni nelle fiabe popolari. Non hanno fatto il loro tempo?

Cordiali saluti, 

John 

*** Caro John, 

grazie per la tua lettera. Sono un po’ sorpreso dai tuoi commenti sul sogno di Gregor — avrei pensato che qualsiasi cosa entri nella nostra vita diurna o notturna debba entrare anche nel romanzo — ma farò del mio meglio per rispondere. Lo farò segnalandoti una poesia della scrittrice polacca Wislawa Szymborska, che è molto più eloquente di quanto riuscirei ad essere io sul tema del sogno.

In questa poesia, intitolata Il Sogno, Szymborska descrive alcuni tratti che distinguono l’esperienza onirica dall’esperienza quotidiana. Per esempio nei sogni ci succede di esperire spazio e tempo in modi nuovi e inquietanti. Nei sogni riusciamo a vedere le cose nei particolari con una chiarezza e una minuziosità allucinatoria irraggiungibili nella vita vera. Abbiamo poteri sorprendenti: voliamo in cielo, nuotiamo negli abissi. Incontriamo donne di una bellezza incredibile che cedono immediatamente ai nostri desideri. Tutto questo è possibile nel nostro mondo onirico. E inoltre, conclude Szymborska, di tanto in tanto i sogni ci danno una chiave, un’indicazione su come trasformare la nostra vita vera.

I sogni fanno tutto questo per noi. Arricchiscono la nostra gamma di esperienze e ci mostrano come cambiare la nostra vita. Tornando al sogno di Gregor, mi stai davvero dicendo che avrei dovuto eliminarlo e sostituirlo con la formulazione pedestre da te fornita: Gregor sapeva perché si era uccisa sua moglie, ma si rifiutava di confrontarsi con quanto sapeva perché lo trovava troppo doloroso?

Questo non è scrivere romanzi. Questo è un riassunto della trama dei più noiosi. Mi meraviglio di te.

Sempre tuo, 

O

*** Caro O, 

tu ignori un assioma del mestiere del poeta: «Se una poesia è facile da scrivere, in quella poesia ci deve essere qualcosa che non va». I sogni sono facili da scrivere; per questo ci sarà sempre qualcosa di sospetto nei sogni in un romanzo, nei sogni inventati.

Citi Szymborska per sostenere la tua posizione. Se lasciamo da parte, per il momento, la frecciata nel finale della sua poesia, che cosa ci dice? Che nei sogni si possono avere esperienze che non è possibile avere nella vita vera, come fare l’amore con le star del cinema. E perché è possibile? Risposta: perché si tratta di esperienze immaginarie, non della vita vera.

Ma non è proprio quello il punto? L’impegno del romanzo non è con la realtà piuttosto che con la fantasia? Non è quello che ci dice Cervantes quando scrive il suo testo seminale per il mestiere che facciamo tu ed io? Che non ci possiamo inventare la vita secondo i nostri desideri man mano che andiamo avanti, che dobbiamo affrontarla per quello che è?

Potrei capire se, nel raccontarci tutto il sogno di Gregor, tu di fatto avessi inteso dirci: «Ecco, Gregor in questa fase della sua vita è questo tipo di uomo. Questo è il tipo di fantasie che ha. Le nostre fantasie rivelano molto del nostro carattere». Ma non è quello che dici. Tu dici: «Dai più profondi recessi della memoria repressa, riemerge un’informazione cruciale sulla moglie: lei sapeva che i nomi Roland e Ronald e Orlando e Ronaldo erano tutte varianti uno dell’altro». Noi, come lettori, riconosciamo subito questa informazione come di un ordine diverso dalla fantasia convenzionale del resto del sogno. Èun indizio.Ma Gregor non riconosce l’indizio come tale. Non vuole riconoscerlo. Come Edipo, Gregor ha tutti i fatti sotto gli occhi, ma non può o non vuole metterli insieme. Si rifiuta, per così dire, di mettere insieme il quadro. Allora ripeto la mia domanda: perché non limitarsi a dire,Gregor sospettava che l’uomo che sua moglie aveva incontrato a Malaga, Orlando, altri non fosse che Ronald, il suo collega all’istituto per la traduzione; ma quella cognizione era troppo penosa per lui, perciò se la nascose?

Potresti perfino aggiungere: «È coraggioso l’uomo che è capace di accettare con spirito filosofico che la donna amata abbia una vita emotiva ed erotica dalla quale lui è escluso. Gregor non era un uomo coraggioso. Preferiva ignorare l’evidenza; preferiva la sua beatitudine irreale». 

Sempre tuo, 

John 

*** Caro John, 

sono sempre più sorpreso dal tipo di argomentazione che proponi. Stai davvero suggerendo che dovrei scrivere quella roba su Gregor, che dovrebbe accettare «con spirito filosofico» l’infedeltà della moglie? Che dovrei scrivere io in prima persona? Non riesco a crederci. Vorresti che scrivessi un romanzo tutto diverso da quello che ho scritto, un romanzo in cui costruisco un narratore intermediario cui è affidato il compito di raccontare la storia di Gregor, o meglio di riflettere la storia di Gregor attraverso il tipo di temperamento che si esprime parlando di “spirito filosofico,” eccetera — un temperamento tutto diverso dal mio.

Ma non è questo che mi interessa fare, John. Nei miei romanzi le persone fanno quello che fanno nella vita vera; dormono, vegliano, mangiano, cacano, ridono, piangono, scopano, mentono, e tutto il resto. Mentono al consorte e a se stesse. Mentono a se stesse e poi fanno sogni in cui quelle menzogne saltano fuori. Le menzogne saltano fuori e vengono subito ricacciate nel sacco dell’oblio.

Peccato che il libro non ti sia piaciuto. Ce la metterò tutta la prossima volta.

Sempre tuo, 

O

© John Coetzee 2013 Traduzione di Maria Baiocchi

Wislawa Szymborska, Elogio dei sogni

In sognodipingo come Vermeer.

Parlo correntemente il greco

e non solo con i vivi.

Guido l’automobile,
che mi obbedisce.

Ho talento,
scrivo grandi poemi.

Odo voci
non peggio di autorevoli santi.

Sareste sbalorditi
dal mio virtuosismo al pianoforte.

Volo come si deve,
ossia con le mie forze.

Cadendo da un tetto
so cadere dolcemente sul verde.

Non ho difficoltà
a respirare sott’acqua.

Non mi lamento:
sono riuscita a trovare l’Atlantide.

Mi rallegro di sapermi sempre svegliare
prima di morire.

Non appena scoppia una guerra
mi giro sul fianco preferito.

Sono, ma non devo
esserlo, una figlia del secolo.

Qualche anno fa
ho visto due soli.
E l’altro ieri un pinguino.
Con la più grande chiarezza.

Nel segno del David

Quando Firenze era la città modello dove l’arte aveva una funzione civile

Salvatore Settis

"La Repubblica",  24 giugno 2013

«Odi l’altra parte» : così ammonisce la scritta di una lunetta dipinta a Firenze verso il 1430, e che serviva da sovraporta in una sede pubblica, probabilmente il Monte Comune, dove si amministravano i prestiti forzosi e volontari dei privati raccolti dal Comune di Firenze per contrastare il debito pubblico. Iconografia religiosa ed etica civica si intrecciano in modo indissolubile non solo in questa, ma in ogni altra opera esposta alle Gallerie dell’Accademia di Firenze in una mostra eccezionale, Dal Giglio al David. Arte civica a Firenze fra Medioevo e Rinascimento (fino all’8 dicembre). Curata da Maria Monica Donato e Daniela Parenti con un nutrito gruppo di collaboratori anche giovanissimi, la mostra ricostruisce con un percorso rigoroso e accattivante un universo di immagini e un orizzonte di valori che il tempo sembra aver disperso. Ci mette sotto gli occhi una Firenze intrisa di figure, prelevate talvolta dal mito antico (Marte, Ercole), altre volte dal repertorio dell’arte cristiana, ma tutte reindirizzate a dispiegare, come altrettanti e convergenti manifesti, un’idea di città, un ideale di cittadinanza. Si alternano, nelle preziose stanze dell’Accademia, opere di grandi maestri (come il bronzeo Santo Stefano di Lorenzo Ghiberti o Ercole che strozza l’idra di Antonio del Pollaiuolo), dipinti e sculture di maestri “minori” (Niccolò di Tommaso, Bernardo Daddi), ma anche sigilli, manoscritti, miniature, iscrizioni. L’impressione che se ne ricava, grazie alla sapiente scelta e presentazione dei materiali, è di una grande polifonia corale, in cui il pensiero dominante non è l’“arte” (concetto astratto, che solo nel Settecento prese il significato che ha per noi oggi), ma la funzione delle immagini. Nel mondo che la mostra ricostruisce per noi, magistrati e cittadini privati, vescovi e abati, eruditi e notai, tutti sembravano volersi dire l’un l’altro, attraverso le immagini oltre che con le parole, quale fosse e quale dovesse essere la loro città. Quali le aspirazioni, quali le regole del gioco, quale il passato e quale il futuro.

La città come spazio pubblico del discorso, come luogo primario della politica (nel senso di “discorso fra cittadini della polis”):questa la lezione che la mostra ci impartisce, riallestendo in diverso ordine e secondo una sequenza stringente opere anche assai note, ma che in questo contesto prendono nuova luce e spessore e si illuminano a vicenda. Basta una visita a questa mostra per intendere che, strappando dai loro contesti d’origine affreschi e statue, iscrizioni e tavole dipinte, non abbiamo reso un gran servizio alla verità storica. Abbiamo allineato “opere d’arte” sulle pareti dei nostri musei, mettendo al margine le ragioni e i pubblici per cui furon create. Per cominciare a capire, dovremmo molto più spesso provare, come fa questa mostra, a ricreare almeno un’ombra dei contesti antichi: contesti di intenzioni, di pratiche socioculturali, di reazioni, di sguardi.

Già entrando a Firenze, sopra le porte dalla cinta muraria trecentesca demolita nell’Ottocento, limpide iscrizioni su lastre di marmo dichiaravano la fascia di rispetto, dentro e fuori le mura, dandone le esatte misure perché nessuno osasse edificarvi nulla. Una costante, questa, che rimase in vita anche nella Firenze granducale, con due ragioni convergenti: assicurare la funzione difensiva delle mura e garantire la forma della città, la sua visibilità e riconoscibilità da lontano. Quale baratro si sia spalancato fra tanta civiltà e dignità e la trista periferia che oggi assedia Firenze (e quasi tutte le nostre città) non fa bisogno ricordare. Simboli civici, come il giglio e il Marzocco, presidiavano porte e strade, libri e monete, ma anche un edificio come il Battistero poteva diventare simbolo della città, anche perché si credeva che fosse un tempio pagano riutilizzato (come a Roma il Pantheon), e dunque adattissimo a rappresentare la genealogia di Firenze dalla Roma imperiale, nonché la sua aspirazione ad esserne in Italia la vera erede, contro altri aspiranti come Pisa o Siena. Un’Incoronazione della Vergine dipinta nel 1372-73 da Jacopo di Cione, Niccolò di Tommaso e Simone di Lapo potrebbe apparirci, se la vediamo sulla parete di un museo, un quadro-standard di devozione: e invece fu commissionato dagli ufficiali della Zecca fiorentina, e a suggello della sua valenza squisitamente politica pone la scena sacra sopra uno zoccolo decorato con nove stemmi (due rami degli Angiò, Firenze, la Parte Guelfa, le Arti di Calimala e del Cambio, i due Signori della Moneta in carica). Anche i dieci Santi che assistono alla scena non sono lì a caso, ma tracciano una topografia celeste che corrisponde alla situazione politica di Firenze. San Giovanni Battista, ad esempio, è il protettore non solo della città ma di Calimala; san Barnaba è qui dipinto perché nel giorno della sua festa i guelfi sconfissero i ghibellini a Campaldino (1289); né poteva mancare sant’Anna, visto che nel suo giorno i fiorentini cacciarono il Duca di Atene (1343).

L’iconografia sacra diventa così veicolo e bandiera di un’esaltazione civile tutta profana, ma legittimata da una sorta di sovradimensione religiosa che a ogni tappa delle glorie di Firenze imprime il timbro della volontà divina. E quando Andrea Orcagna dipinge a fresco, nel vestibolo del carcere delle Stinche non lontano dal Bargello, un’articolata Cacciata del Duca di Atene (1344-45), la vicinanza dell’evento non fa che accrescere la pregnanza della rappresentazione. Inquadrato (sembra) da una cornice astrologica oggi quasi interamente perduta, il tondo mostra al centro una gigantesca sant’Anna in trono, sullo sfondo di una cortina riccamente decorata con le principali insegne della città. Con la destra, la santa consegna le bandiere alle milizie comunali, con la sinistra stende la mano a proteggere Palazzo Vecchio, mentre giace nella polvere il vessillo del Duca scacciato, che fugge in un angolo avvinghiandosi a una sorta di Gerione dantesco, barbuto e alato (una personificazione di difficile interpretazione), mentre lì presso si erge il trono vuoto della Giustizia. L’affresco, oggi frammentario, era corredato di iscrizioni che celebravano la cacciata dell’«aspro tiranno», «siché la libertà non vi sia tolta». Parole e immagini cospirano a comporre un unico discorso: in questo affresco come in altre rappresentazioni, ma anche nella fittissima trama di parole e di figure che si dispiegava per tutta la città.

Questa potente rete di immagini, che avvolgeva e condizionava la vita civile orientandone i valori e le azioni, si è dissolta e frammentata nel tempo. Perciò questa mostra ha natura archeologica, poiché ricompone un orizzonte che il tempo ha sconnesso. Ma ha, soprattutto, un forte carattere civile, perché ci ricorda che Firenze, come ogni altra nostra città, non sarebbe mai stata quel che fu, se quel sistema di pensieri e di discorsi pubblici non ne avesse informato ogni angolo e ogni istante. Uno straordinario richiamo al significato primario dell’arte come funzione della cittadinanza. Un richiamo che emerge da questa mostra, e che dovrebbe quanto meno frenare la cieca corsa verso la monetizzazione dei beni culturali che (anche a Firenze) ci offende e ci avvilisce.

GALLERIA DI IMMAGINI: CLICCA QUI.

La parole da salvare. Follia, sorella sfortunata della poesia

Quel confine che ci passa accanto

Eugenio Borgna

"Il Fatto",  24 giugno 2013

La follia fa parte della vita malata, ma anche di quella normale. É la sorella sfortunata della poesia. Se incontriamo persone disturbate psichicamente, parliamo con la leggerezza e la delicatezza che risuonano nella follia.

Le parole sono creature viventi, come diceva splendidamente Hugo von Hofmannsthal, il grande scrittore austriaco, e fra di esse ce ne sono alcune che hanno una radicale ed emblematica pregnanza tematica: non sempre riconosciuta nei suoi profondi significati. Cosa dire di una parola così rimossa, e così emarginata, e nondimeno così intessuta di umanità e di gentilezza, come è quella di follia? Cosa si pensa quando si abbia la occasione di leggerla, o di sentirla nominare, nei giornali e nei libri? Nonostante i cambiamenti radicali, ai quali la psichiatria italiana è giunta con una legge di riforma di gran lunga la più umana di quelle europee, si continua a rivivere la follia come una forma di vita sigillata dalla incoerenza e dalla anarchia dei pensieri e dei sentimenti, dalla insensatezza e, cosa ancora più frequente, dalla violenza. Questa è stata nel corso di due secoli la concezione dominante della follia, ancora oggi non certo scomparsa.

SFIDANDO L’IMPOSSIBILE, negli anni Sessanta, sono entrato come medico nell’ospedale psichiatrico di Novara, lasciando la Clinica delle malattie nervose e mentali della Università di Milano, allora la più famosa in Italia, nella quale ci si occupava delle malattie neurologiche, e si guardava con sospetto, e con noncuranza, alle malattie psichiche, alla follia che si preferiva chiamare - cambiano le parole e cambia il mondo, come diceva Ludwig Wittgenstein - pazzia: una parola da cancellare che continua ad essere crudelmente diffusa. Quando così sono entrato la prima volta al di là delle mura dell’ospedale psichiatrico, che a Novara, come dovunque, separavano il mondo della follia dal mondo della (apparente) normalità, e mi sono inoltrato lungo i corridoi e le stanze dell’ospedale, sono stato subito colpito dalla fragilità e dalla gentilezza, dalla timidezza e dalla sensibilità, delle pazienti che ne erano ospitate. Certo, il destino ha voluto che lavorassi nei reparti femminili dell’ospedale psichiatrico, e la follia femminile ha elementi tematici più creativi che non quella maschile; ma, in ogni caso, nell’una e nell’altra non si constatava nulla di quello che così falsamente allora, ma ancora oggi in molti luoghi, si attribuiva alla follia sia nei comportamenti sia nelle emozioni. Ma cosa rinasceva dai volti e dagli sguardi, prima ancora che non dalle parole, talora dimenticate a causa della solitudine nella quale si viveva in ospedale psichiatrico, delle pazienti? L’infinito desiderio di essere accolte nel loro dolore e nella loro angoscia, di essere guardate con gentilezza e con partecipazione, e di ascoltare parole che venissero dal cuore (come diceva Nietzsche: i grandi pensieri vengono dal cuore, e non dalla testa), e che si aprissero alla speranza. Come è facile ferire chi sta male psichicamente con parole aride e glaciali, indifferenti e aggressive, che accrescono il dolore e la disperazione, e come c’è bisogno di parole, come questa di follia, che ne rispettino la dignità. La follia fa parte della vita malata, sì, ma anche di quella normale, e, come diceva Clemens Brentano, il grande poeta romantico tedesco, la follia è la sorella sfortunata della poesia. Se la vita ci fa incontrare con persone disturbate psichicamente, e che oggi non conoscono più la solitudine dell’ospedale psichiatrico, dovremmo ricordarci di dire parole che non offendano, e non facciano del male, e che abbiano la leggerezza e la delicatezza che risuonano nella follia. Questo è il messaggio che la psichiatria, quando sia ascolto dell’indicibile e dell’inesprimibile che sono nella follia, potrebbe augurarsi di inviare in questo bellissimo dibattito sulla parola da salvare.

*Eugenio Borgna già direttore dell’ospedale psichiatrico di Novara è ora primario (emerito) dell’ospedale Maggiore di Novara. I suoi ultimi libri: “La solitudine dell’anima” e “Di armonia risuona e di follia” (2012), editi da Feltrinelli.

A lezione di Ignoranza

Un corso sorprendente ma serissimo alla Columbia di New York

Lo tiene un professore di neuroscienze

Il progresso della scienza avviene tanto più rapidamente quanto più gli scienziati sono consci della loro ignoranza

Ma non basta sapere di non sapere. 

Bisogna sapere che può esserci qualcosa che ignoriamo di ignorare

Piero Bianucci

"La Stampa",  24 giugno 2013

Sapevate che alla Columbia University di New York c’è un corso di Ignoranza? Lo tiene Stuart Firestein, che è anche professore di neuroscienze e direttore del Dipartimento di biologia.

Immaginare come funzioni un corso di Ignoranza porta a paradossi curiosi. L’esame misura quanto si sa sull’ignoranza o quanto si ignora? Per gli studenti è meglio prendere 18 o 30 e lode? Ancora: con quali criteri si organizza un concorso alla cattedra di Ignoranza? Come si forma la commissione? Con docenti di quali discipline? I suoi componenti dovranno essere di chiara fama o precari sfigati? I candidati presenteranno una lista di pubblicazioni scadenti? Vincerà la cattedra chi ha il curriculum peggiore?

Messa così non sembra una cosa seria. Invece lo è. Possiamo immaginare la conoscenza come un’isola che cresce in mezzo a un oceano che rappresenta l’ignoranza. All’inizio la scienza era un atollo piccolissimo, oggi è una grande isola divisa in varie regioni: fisica, chimica, biologia, informatica e così via. E si allarga sempre più rapidamente. Ma attenzione: con la stessa velocità si allunga la sua linea di costa. Cioè il confine con l’oceano dell’ignoranza. Dunque, osserva Firestein, il prodotto finale della conoscenza è l’ignoranza. Però, aggiunge, una «ignoranza informata», che si configura come nuove domande, che a loro volta produrranno risposte, cioè conoscenza, e quindi altra ignoranza.

Fin qui è tutto abbastanza normale. Socrate insegnò che la vera conoscenza è sapere di non sapere e il cardinale Nicola Cusano (1401-1464) parlava di «dotta ignoranza», intendendo che si può conoscere l’ignoto solo mettendolo in relazione con ciò che già si conosce, ma perché ciò avvenga, occorre avere qualche vaga conoscenza dell’ignoto; solo Dio possiede una conoscenza infinita.

È tuttavia necessario un passo ulteriore, e Stuart Firestein lo fa: al di là dell’ignoranza che sappiamo di avere perché è il confine con il conosciuto (la linea di costa dell’isola), bisogna sapere che può esistere qualcosa che ignoriamo di ignorare. È un po’ come se, dalla costa dell’isola, vedessimo soltanto oceano e oceano e oceano: ciò non significa che oltre l’orizzonte non ci siano altri continenti, cioè l’ignoto immerso nell’ignorato. Questa, se volete, è una «dotta ignoranza» di secondo livello. Una meta-ignoranza o, da un altro punto di vista, una meta-conoscenza.

Stuart Firestein, da buon americano, non si avventura in ragionamenti così sottili, tipici della nostra filosofia europea. Però coglie il centro del bersaglio: la scienza progredisce tanto più rapidamente quanto più gli scienziati prendono consapevolezza della loro ignoranza e – ancora meglio – del fatto che esiste una ignoranza che ignorano.

Oggi quasi tutti i ricercatori lavorano chiusi dentro le soffocanti pareti della specializzazione. Firestein ricorda che nel 2002 «sono stati archiviati nel mondo cinque esabyte di informazioni, cioè quanto basta a riempire la Biblioteca del Congresso Usa trentasettemila volte». Ma dal 2002 «questo dato è cresciuto di un milione di volte». Nessuno potrà mai dominare una tale massa di informazioni neppure nell’ambito della propria disciplina. Figuriamoci che cosa potrà sapere delle discipline altrui. Eppure le cose più interessanti (le scoperte) si fanno sulla frontiere tra scienze diverse. Una dotta ignoranza dovrebbe portare a questa consapevolezza. Se poi si vuole davvero scoprire qualcosa di rivoluzionario, serve la meta-ignoranza: sapere che può esserci qualcosa che ignoriamo di ignorare.

Ecco perché, nel suo corso alla Columbia University, Firestein invita colleghi fisici, biologi, chimici, matematici, e chiede loro di tenere una lezione su ciò che non sanno. Non contento, ha scritto un libro - Viva l’ignoranza!, ora tradotto per Bollati Boringhieri (pp. 156 pagine) - dove ha raccolto il suo messaggio e una serie di «case history». Tra le «case history» c’è anche la sua. Incominciò a lavorare come aiuto direttore di scena di una compagnia teatrale e fece carriera fino a diventare regista. A quel punto, senza abbandonare il palcoscenico, si laureò in etologia alla San Francisco State University. Dopo aver indagato sul ruolo dell’olfatto negli animali, poiché il senso dell’odorato è costituito da terminazioni nervose, passò allo studio del cervello, l’organo più misterioso. Un percorso dall’ignoranza totale all’ignoranza che sa di ignorare e sa che potrebbe non sapere di non sapere.

Non vorrei però che qualcuno, scoprendo i paradossi di Firestein, giungesse alla conclusione che la scienza sa poco o niente e finisse con lo svalutarla, come tanti oggi tendono a fare. Se così fosse, il rimedio c’è. È il libro di Gilberto Corbellini Scienza (Bollati Boringhieri, pp. 156): qui troverete risposta a tutte le critiche che una cultura ignorante della propria ignoranza muove alla conoscenza scientifica. Tipo: la scienza è riduzionista e quindi inadeguata a spiegare la complessità del reale, gli scienziati non vanno d’accordo neppure tra loro, la scienza è un’organizzazione di potere, la scienza non genera valori e quindi è sottoposta all’etica, la scienza annulla la soggettività e quindi è sorda ai valori umanistici.... E se fosse vero proprio il contrario?

«La scienza è un’attività molto tecnica e talvolta difficile che esige studio ed esperienza, e tanta. Ma non è questo il punto. L’importante non è che tutti diventino degli scienziati, ma che possano capire cosa sta succedendo, quale sia la posta in gioco, e come funzioni questo gioco. La scienza non è a favore dell’esclusione, non appartiene a una cricca di teste d’uovo che parlano una lingua segreta. Potete guardare un evento sportivo e gustarvelo anche se non avete la preparazione e le doti di un atleta. Potete godervi un dipinto o una sinfonia senza possedere la competenza specifica di un pittore o di un musicista. Perché allora non potreste godervi la scienza? Non ha senso fissarsi sui dettagli di un esperimento o sui sistemi di equazioni differenziali, non più di quanto ne abbia fissarsi sugli accordi e le strutture armoniche di un brano musicale».
Da VIVA L'IGNORANZA! Il motore perpetuo della scienza di Stuart Firestein

Il sogno nel Rinascimento a Firenze

Cesare De Seta

"La Repubblica",  23 giugno 2013

"A me, proprio mentre guardavo questo profluvio di sciocchi di cui il nostro tempo abbonda, del tutto disgustato, venne in mente che per vivere secondo le mie abitudini il posto migliore è dove si rifugiano i sognatori": queste parole Leon Battista Alberti le mette in bocca a Libripeta nell’intercenale del Somnium, introducendo un tema che affonda nella cultura più raffinata del Rinascimento e che avrà una sua restituzione visiva nel solare mezzogiorno e nel notturno e diabolico nord. Il sogno deve essere rappresentato: già, ma come? Visto che esso è inafferrabile persino a chi sogna e svanisce col sonno di chil’ha vissuto. Questa la temeraria sfida dell’iconografia nel corso di almeno due secoli, sfida che accettano molti artisti e mallo della mostra Il Sogno nel Rinascimento, a cura di Chiara Rabbi Bernard, Alessandro Cecchi e Yves Hersant, nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti, a Firenze (fino al 15 settembre), catalogo Sillabe, con saggi di non comune impegno e tenuta scientifica. Hersant nel testo fondante d’apertura, propone una tassonomia del tema innovativa, che ha il pregio di scompaginare le carte di una copiosa tradizione storico-artistica, avvalendosi, con understatement che apprezzo molto, di una lettura semiologica che è alla base delle sezioni che scandiscono la mostra.

Oltre settanta pezzi tra sculture, tele, manoscritti, disegni, libri ci raccontano il sogno, così come l’ha vissuto una cultura che affonda le sue radici nell’imitatio della natura, ma che dinanzi al sogno vive una renovatio che non è solo quella dell’Antico, ma un modo di vedere l’irrappresentabile. Combinando cioè fantasia e mimesi, termini che erano e potevano apparire inconciliabili.

Lorenzo Lotto nella tavola Sogno della fanciulla o Allegoria della Castità (1505 ca.) rappresenta un sereno paesaggio con alberi e montagne sul fondo, al cui centro sta una fanciulla vestita che sogna a occhi aperti, sulla cui testa piove una pioggerellina di fiori bianchi che sparge un Amore alato senza frecce o faretra. Una satiressa, dietro un albero, spia divertita un satiro: la composizione è un enigma, un filo teso tra voluptas e virtus. 

Virtù e voluttà sono per altro il tema del coevo Sogno del cavaliere di Raffaello, dove il Sanzio dispone il soggetto disteso a terra a occhi chiusi, alla destra una fanciulla con abito trasparente, e sulla sinistra un’altra con abito castigato e tra le mani una spada e un libro: l’allegoria è di trasparente evidenza e riprende il tema mitologico di Ercole al bivio. Il paesaggio è di una struggente malìa: poggi verdeggianti, un borgo e sul fondo un castello turrito, a sua volta allegoria della virtù. 

Ben altra l’iconografia adottata dal Correggio che in Venere e Amore spiati da un satiro (1521 ca.) fa sgorgare la sua sensualità nel corpo completamente nudo della dea, mentre Amore con ali e faretra dorme accanto: i riferimenti possono essere l’Arianna del Belvedere in Vaticano, Tiziano o Francesco Colonna del Polifilo. Il satiro sta a guardare la dea e l’ostentata bellezza del suo splendido corpo luminoso, ma essa dorme, ha occhi chiusi e induce alla contemplazione del bello e alla sublimazione dell’arte, come voleva Marsilio Ficino. 

Da associare e pressoché coeva il Risveglio di Venere, tela attribuita a Dosso Dossi: Cupido si scorge tra le nuvole e viene a destar la madre perché partecipi a una festa nuziale per assicurare fecondità all’unione. 

Assai diversa la tela con l’Allegoria di Pan (1528-32): opera complessa per le interpretazioni che sollecita. Una fanciulla nuda dorme, sotto un manto blu si scorge uno spartito, una vecchia tende le mani per proteggerla da Pan, pendant di un’altra fanciulla abbigliata: un grande albero d’aranci domina la scena e sul fondo si schiude un magnifico paesaggio sorvolato da amorini che scoccano frecce. Marco Paoli sul Sogno di Giove di Dossi, Pacini Fazi editore, ha appena pubblicato un bel saggio molto pertinente al tema.

Ma se nel mondo mediterraneo i miti dell’Antico rivivono in forme sontuose che possono assumere forme erotiche e angeliche, nel nord dei Paesi Bassi il sogno assume fattezze diaboliche: il sogno diviene un incubo. Tale senza dubbio il caso di Hieronymus Bosch che nei quattro pannelli della Visione dell’Aldilà (1505-10) ci fornisce una versione postagostiniana e post-dantesca del Paradiso, con l’Ascesa all’empireo, la Caduta dei dannati e l’Inferno: sono queste due ultime tavole di una straordinaria drammaticità: sia per la scurissima cromia da cui emergono i mostri che tormentano i dannati, sia per il fuoco crepitante dell’inferno. Un’opera che è una sorta di premonizione di quanto si vedrà molti secoli dopo nella cultura simbolista e surrealista. La mostra ha anche il merito di offrire opere provenienti dai maggiori musei del mondo che in Italia di rado si sono viste.

GALLERIA DI IMMAGINI: CLICCA QUI.

Così Michelangelo creò Eva in quattro giorni dipingendo sulla volta della Cappella Sistina

Melania Mazzucco

"La Repubblica",  23 giugno 2013

Quelli che non si sentono all’altezza di un impegno, o non sanno lavorare sotto pressione e non riescono a concentrarsi se intorno c’è rumore, dovrebbero andare nella Cappella Sistina, fermarsi al centro dell’enorme sala, piegare il collo e guardare in alto. La volta interamente affrescata è un tripudio di colori e immagini — alcune, come la Creazione di Adamo, talmente famose che le conosce anche chi non le ha mai viste coi suoi occhi. Tutte quelle storie della Genesi, i Profeti e le Sibille, i Putti (o Geni), le scene bibliche nelle vele, gli Antenati di Gesù nelle lunette, le ha dipinte in circa 520 giornate un uomo solo, riluttante, quasi controvoglia e incalzato ogni giorno a sbrigarsi e concludere, anche con la convincente minaccia di essere buttato giù dall’impalcatura in caso di disobbedienza.

Quando Giulio II nel 1508 lo incaricò di affrescare il soffitto della cappella papale (allora più importante di San Pietro), Michelangelo tentò di sottrarsi. Non è la mia professione — si schermì, modestamente — sono uno scultore. Il papa non gli credette. Non era un teologo, piuttosto un politico e un generale, sicché non si effuse in spiegazioni dettagliate: si accontentava di qualche apostolo. Michelangelo — che aveva 33 anni — iniziò a pensare, studiare testi, disegnare, preparare i cartoni, poi montò i ponteggi in modo da non intralciare le funzioni religiose che dovevano continuare a svolgersi sotto di lui, e si accinse all’opera. Brontolando e protestando, litigò con tutti. Ma quell’impresa lo rivelò a se stesso — e presto anche al mondo. I suoi affreschi sarebbero diventati un paradigma della storia dell’arte, e considerati opera quasi divina. Di eccezionale chiarezza, plasticità, espressività. Opera perfetta, sottratta al tempo, fonte e matrice di ogni pittura possibile. Ancora oggi, chi si sofferma sugli Antenati di Gesù nelle lunette resta sbalordito dalla modernità di quella galleria di famiglie e coppie, abbigliate in vesti dai colori acidi e iridescenti, colte in attitudini quotidiane, le donne mentre si pettinano i capelli o dondolano una culla, gli uomini mentre leggono o si accingono a una rissa — secoli prima di Degas, Vermeer e anche Pasolini, perché il primo ragazzo di vita l’ha dipinto Michelangelo nel 1512, coi ricci da pecoraro e gli orecchini da bullo.

La Creazione di Eva la dipinse nell’ottobre del 1511, quando ricominciò il lavoro dopo un’interruzione dovuta alla partenza del papa per la guerra. Procedeva a ritroso, dalle storie più recenti della Genesi verso l’origine. Così creò Eva prima di Adamo. Ma l’infernale fretta di Giulio II (non immotivata, peraltro: voleva vedere l’opera finita prima di morire, e vi riuscì a stento) aveva costretto Michelangelo a perfezionare la sua tecnica, la velocità esecutiva, la gestualità della pennellata (dipingeva in piedi, la «barba al cielo» e la testa arrovesciata, «con grande affanno e grandissima fatica», il pennello che gli sgocciolava sul viso), e anche a modificare il piano iconografico. Doveva semplificare l’immagine e ingrandire le figure, in modo che fossero perfettamente leggibili da terra, 20 metri più in basso, e scegliere con attenzione i colori — meglio se chiari e freddi — perché aiutassero a definire le forme. Prima di Eva, però, dipinse gli Ignudi.

Come nelle scene precedenti (e in quelle successive), quattro Ignudi, ciascuno seduto su un plinto, incorniciano la scena biblica e sorreggono un medaglione bronzeo, che rappresenta a sua volta una scena biblica. Quei 20 giovani maschi nudi dalle carni sode, armoniosi, bellissimi — simmetrici e speculari, colti in ogni possibile torsione e inclinazione, in tensione muscolare, a riposo, simili e diversi come variazioni musicali — rappresentano il più straordinario campionario del linguaggio del corpo che sia mai stato realizzato. Non svolgono alcuna funzione narrativa, anzi volgono le spalle alla scena che inquadrano (o vi si intromettono con prepotenza): eppure non sono decorativi, ma necessari al senso dell’opera. Sono un omaggio alla bellezza del corpo dell’uomo — e dunque a Dio. Sono gli Ignudi a esaltare la bellezza della Creazione.

Nella pratica dell’arte il nudo maschile rappresentava una prova di virtù. Dal vivo o dalla statuaria classica, era oggetto di studio, tappa di ogni apprendistato. La penuria di modelli femminili e un inveterato pregiudizio di genere sulla superiorità dell’anatomia e della bellezza virile condussero all’eccellenza la raffigurazione dell’uomo. Ma il nudo maschile non era oggetto di contemplazione. Il nudo femminile seduce, il nudo maschile turba. Nel 1522 papa Adriano VI rimase scandalizzato da quell’esibizione di carne fresca sulla volta della Cappella Sistina. La definì «una stufa di ignudi», e ne sollecitò la distruzione (fortunatamente morì prima di attuarla). Mai maschi nudi hanno continuato a scandalizzare fino ai nostri giorni.

Solo dopo aver dipinto i 4 magnifici Ignudi — di cui merita menzione quello con la bocca tumida e la fascia tra i capelli, verde come gli occhi inquieti, di una bellezza quasi oltraggiosa — Michelangelo passò alla storia vera e propria. La creazione di Eva dalla costola di Adamo è troppo nota e non necessita commento. I cultori di una lettura tipologica della volta la interpretano come l’allegoria della nascita della Chiesa. Ma Michelangelo rese Eva molto umana. Ai contemporanei piacque l’attitudine modesta della donna, che nasce sottomessa, inchinandosi, le mani giunte in preghiera. Io apprezzo il paesaggio sommario (appena creato, ma già riconoscibile nei suoi elementi: acqua, cielo, erba, pietra) e la monumentale figura dell’Eterno — arcaica, come un ricordo di Giotto. Avvolto in un manto rosso-viola (in gergo “morellone”), intento a benedire con mano enorme la sua creatura, sembra compresso nello spazio pittorico, che non può contenere la sua immensità. Ma apprezzo ancor più l’efebico Adamo dormiente. Ancora un Ignudo, abbandonato nel sonno. Innocente e ignaro, poggia la schiena su un tronco — che prefigura l’albero della vita, e le sventure che la dolce compagna sta per attirargli. L’umiltà di Eva trasuda riconoscenza per la grazia ricevuta di esistere. Tutto ciò, Michelangelo lo dipinse in 4 giorni. L’Eterno in un giorno solo. Non credete ai proverbi. Non sempre la fretta è cattiva consigliera.