L'IMPORTANZA DI PATIRE INSIEME

Valerio Magrelli

"La Repubblica", 20 luglio 2013

Da tempo Antonio Prete rappresenta una fra le presenze più singolari del panorama culturale italiano e francese. Amatissimo docente di Letterature comparate all'Università di Siena, fondatore della rivista Il gallo silvestre, è uno dei massimi studiosi di Leopardi e dei più noti traduttori di Baudelaire. Non sorprende perciò la simultanea uscita di due suoi testi, Meditazione sul poetico (Moretti e Vitali, pagg. 187) e Compassione. Storia di un sentimento (Bollati Boringhieri, pagg. 189). Se il primo raccoglie una parte dei suoi scritti sulla poesia, il secondo chiude una sorta di triangolazione lessicale iniziata con Nostalgia. Storia di un sentimento (Cortina, 1992) e proseguita con Trattato della lontananza (Bollati Boringhieri, 2008). Nostalgia, lontananza, compassione: sulla scia di Aby Warburg e Jean Starobinski, abbiamo insomma tre figure contigue sul piano della psicologia, dell'antropologia, dell'espressione artistica.

Quanto alla prima, essa nacque nel 1688, quando lo studente di medicina Johannes Hofer si laureò all'Università di Basilea. Hofer attinse al greco (con nóstos, "ritorno", e álgos, "dolore"), per sostituire il tradizionale Heimweh tedesco (cioè "rimpianto per la casa"). Sorto in ambito clinico, il termine migrò verso orizzonti letterari, musicali e artistici, per poi iscriversi nella riflessione psicanalitica. Prete applica il sostantivo "nostalgia" a miti, autori, funzioni dell'intera tradizione occidentale, dal nóstos di Ulisse alla descensio ad inferos di Orfeo, dalla peregrinatio dantesca alla ricordanza leopardiana o al souvenir baudelairiano. Ma il riferimento più significativo è quello all' amor de lonh provenzale ("amore lontano, irraggiungibile"), poiché proprio da qui partirà l'indagine successiva.

Secondo Prete, oggi la lontananza non è più lontana, ma prossima, transitabile, domestica. La ritroviamo sul monitor del computer, sul display dei cellulari. La nostra è infatti una "tecnica del lontano", visto che i suoi strumenti rimandano all'avverbio greco "tele-" ("lontano"). Tutto ciò che è distante «viene oggi verso di noi, bruciando il tempo e lo spazio della lontananza». Di fronte a tutto ciò, dovremmo reagire recuperando la lontananza attraverso la narrazione, la poesia, le arti, esigendo la collaborazione immaginativa del lettore o dell'osservatore. Solo così, ha notato Piero Boitani, si possono dischiudere figure letterarie, pittoriche, musicali o filosofiche quali l'addio, l'orizzonte, il cielo, l'esilio, l'amore e l'ombra.

E qui si situa l'ultima tappa del cammino di Prete, che spiega: «La compassione è un sentire in relazione con l'altro, e Schopenhauer non esita a definirla come il fondamento stesso della morale. È una passione condivisa. Ma anche un patire insieme. Una prossimità all'altro, alla sua ferita». Assai vasta è la letteratura su questo tema: dalla tragedia greca (Antigone o Filottete) a L'idiota di Dostoevskij, da Dante a Cervantes. Ma anche l'arte, specie con l'immagine della Mater dolorosa. Per questo, il modo migliore per segnalare un saggio del genere, è forse rimarcarne la parte finale, laddove con Bellini e Michelangelo, Tiziano e Caravaggio, El Greco e Goya, Van Gogh e Chagall, viene a delinearsi una vera e propria Storia della Pietà nell'arte.

Dall'introduzione a Compassione. Storia di un sentimento di Antonio Prete:

La compassione: una passione condivisa. Ma anche un patire in comune, un patire insieme. Una prossimità all'altro, alla sua ferita. 

La compassione è tuttavia un sentimento raro. Perché rara è l'esperienza in cui il dolore dell'altro diventa davvero il proprio dolore. La parola compassione spesso copre, come un confortevole velo, un sentire in cui l'attenzione all'altro, alla sua pena, si accompagna a un certo compiacimento del soggetto compassionevole, a una silenziosa conferma della sua bontà d'animo. 

Accade che il gesto visibile del soccorso possa ferire il pudore col quale l'altro ha nascosto la propria sofferenza, sottraendola con fatica all'altrui indiscrezione. Accade che la compassione possa invadere il doloroso silenzio di chi ha deciso di portare su di sé, con dignità, e forse fierezza, il fardello della propria pena : essere compassionevoli, è stato detto, in fondo è come disprezzare l'altro, non credere alle sue capacità di reggere l'afflizione senza il lamento. E succede anche che dalla propria quieta soglia si guardi all'affanno dell'altro come si osserva dalla sponda il dibattersi del naufrago nelle onde: il sottile, inconfessato piacere di trovarsi al sicuro può sovrastare e rendere fievole l'ansia per il pericolo in cui si trova l'altro. La compassione, ha ancora scritto qualcuno, è spesso soltanto una pacificazione di sé. 

Può persino essere, la compassione, maschera di un orgoglio, esibizione della propria sicurezza, delle sue salde radici. E' quel che La Fontaine mette in scena nella favola La Canna e la Quercia, dove le parole ipocritamente compassionevoli del forte albero che invita il cespuglietto di canne a crescere all'ombra del suo potente fogliame per potersi meglio difendere dal vento, ricevono presto una smentita: una tempesta impetuosa e violenta sradica la quercia ma non la canna, che sa invece piegarsi, ondeggiando sotto la bufera. 

Da qui la storica diffidenza dei filosofi - di quasi tutti i filosofi - per la compassione. Esclusa dall'albo delle forti virtù e del forte sentire. Non sempre catalogata tra le passioni. Osservata piuttosto come un sentimento proprio dei deboli. O risospinta nella terra nebbiosa delle religioni. Rinviata alle indecifrabili increspature di una sensibilità incline alla commozione o, femminilmente, al pianto (c'è sempre qualcuno che associa la lacrima alla donna). Oppure - e qui, bisogna ammettere, non mancano le ragioni - considerata come elusione, non sempre innocente, della domanda di giustizia e di eguaglianza. Come elusione di un compito che dovrebbe essere anzitutto politico : in effetti, la giustizia, non la compassione, può, o potrebbe, mettere ciascuno nella condizione di sopportare da se stesso gli oltraggi dell'esistenza. Ma anche questa posizione, che oppone giustizia sociale a compassione, si arresta dinanzi alle ferite che non hanno un' origine per dir così materiale, che non appartengono all'ordine dei bisogni e dei diritti: il dolore, del resto, ha un tale ventaglio di forme, visibili e nascoste, che ogni suo regesto appare provvisorio, parzialissimo. 

E, infine, la compassione può essere vista come una perdita del proprio stesso coraggio (o della propria spavalderia?) :  "è una storia la compassione un poco come la paura: se uno la lascia prender possesso, non è più uomo", esclama il Nibbio, nei Promessi Sposi, quando, consegnando Lucia all'Innominato, confessa d'aver quasi provato, lungo il trasporto, compassione per la povera ragazza rapita. 

La filosofia - quando non ha assunto il sentire della compassione a fondamento stesso di una morale, come è avvenuto con Rousseau e con Schopenhauer - ha mostrato di volta in volta gli aspetti ambigui, autoconsolatori, dolciastri, della compassione. 

Scrittori e artisti hanno invece rappresentato, della compassione, i gradi e le forme del suo manifestarsi, la lingua, i gesti, la tensione conoscitiva. Hanno mostrato la grande scena in cui la compassione prende forma: la comunità dei viventi, la finitudine che unisce nello stesso cerchio tutti i viventi, uomini e animali. Con la singolarità dei loro corpi, e desideri, e ferite. 

La rappresentazione letteraria, artistica e teatrale della compassione è l'ininterrotto racconto di una presenza, quella dell'altro, del suo volto, delle sue insondabili profondità. Una presenza che corrobora la stessa identità di colui che è soggetto dello sguardo. E smuove un sentire, che dal soggetto torna verso il sentire dell'altro. Diventa, infine, riconoscimento del legame che trascorre tra tutti gli esseri. Nell'orizzonte di questa comune appartenenza il dolore dell'altro non chiama l'indifferenza ma la prossimità. 

Questo libro vuole mostrare, come per allineati tableaux di un'immaginaria esposizione, alcune figure di una storia della compassione, così come la scrittura e l'arte ce le hanno consegnate. Ho detto storia, ma è davvero un azzardo che si possa fare storia dei sentimenti, o storia delle passioni. Perché sentimenti e passioni hanno tante modulazioni e vibrazioni quanti sono gli individui viventi. E così è della loro rappresentazione, variegatissima. Ci si può soltanto affacciare sulla lingua del sentire, sulla lingua del patire, sui segni del loro apparire, sulle stazioni e le forme del loro svolgimento. Questo sguardo, e questo ascolto, possono a loro volta diventare racconto. Un racconto tessuto con le parole e i pensieri dei classici. Con le immagini che provengono dal mito, dalle sue interpretazioni, dall'antica tragedia greca, dalle narrazioni moderne, dalla terra della poesia e dell'arte. Perché in questi linguaggi l'altro - che abbia un volto familiare o ignoto - è fonte di costante interrogazione. È il respiro del corpo, con la sua irripetibilità, a farsi lingua, figura, ritmo. 

La scrittura e l'arte ci restituiscono, della compassione - come del resto di ogni altro sentimento - insorgenze e vibrazioni, segnali e compimenti, sospensioni e deviazioni, eccessi e attenuazioni. Se la compassione muove anzitutto dal riconoscimento dell'altro in quanto corpo e linguaggio, pensiero e desiderio, c'è un tempo in cui questo riconoscimento s'incrina o scompare. E' il tempo tragico. La guerra è il nero trionfo di questo tempo tragico. E con la guerra, con l'oblio della compassione, l'esercizio sistematico della spietatezza. La tecnica, che ha affinato i modi della distruzione, si mette a servizio di questa morte della pietà. (...) Narrazione e poesia hanno tuttavia mostrato come, nel cuore del tragico, e contro il furore dell'annientamento, si possa levare, proprio a partire dallo sguardo sul dolore altrui, il tu di una ritrovata fraternità. La compassione è lo spazio in cui, dal fumo della distruzione, si leva e disegna il profilo di questo tu.

Fortuna di Giovanni Boccaccio

A siete siglos del naci­miento de Boc­cac­cio, los escri­to­res y ensay­i­stas 

Alberto Man­guel y Car­los Gar­cía Gual rei­vin­di­can no solo su dimen­sión lite­ra­ria, 

sino tam­bién la del pen­sa­dor y el humanista

Alberto Manguel

"El Paìs", 4 luglio 2013

La For­tuna, como los con­tem­po­rá­neos de Boc­cac­cio bien sabían, hace que, para la poste­ri­dad, nue­stra per­sona sea pocas veces la que noso­tros ima­gi­na­mos. Boc­cac­cio se defi­nió a sí mismo ante todo como poeta, como estu­dioso de las len­guas, como pen­sa­dor, y sólo en última instan­cia como nar­ra­dor: la fic­ción le impor­taba menos que la filo­so­fía y la histo­ria, o le impor­taba sobre todo como vehí­culo para la filo­so­fía y la historia.

Fue un pre­cur­sor ilu­mi­nado de la gran lite­ra­tura rena­cen­ti­sta, y pudo escri­bir tanto en el latín de su amado Cice­rón como en la nueva len­gua toscana que com­par­tió con Dante y Petrarca. Este último fue su mae­stro y lo incitó a cono­cer los clá­si­cos paga­nos, pero Dante fue su ídolo. Como crí­tico lite­ra­rio, Boc­cac­cio fue uno de los pri­me­ros y más astu­tos lec­to­res de Dante, y el autor de su pri­mera impor­tante bio­gra­fía, esta­ble­ciendo el método de lec­tura de la Come­dia(a la cual dio el epí­teto de “divina”) empleado aún hoy por los espe­cia­li­stas dan­te­scos, que con­si­ste en ana­li­zar el poema canto por canto y verso por verso (antes de su muerte en 1375 sólo llegó a comen­tar los die­ci­siete pri­me­ros can­tos del Infierno). Como lin­güi­sta, Boc­cac­cio se con­vir­tió en uno de los más ardien­tes defen­so­res de la len­gua y la lite­ra­tura grie­gas en Ita­lia, ufa­nán­dose de haber resca­tado a Homero para sus con­tem­po­rá­neos. Como nar­ra­dor, com­puso una de las pri­me­ras nove­las psi­co­ló­gi­cas, la epi­sto­lar Ele­gía de Madonna Fia­metta y tam­bién, sobre todo, una de las más entre­te­ni­das colec­cio­nes de cuen­tos de todos los tiem­pos, El Deca­me­rón.

Los here­de­ros de Boc­cac­cio son nume­ro­sos y a veces ine­spe­ra­dos. En Ingla­terra, Chau­cer com­puso sus Cuen­tos de Can­ter­bury inspi­rado en su lec­tura de El Deca­me­rón, y Sha­ke­speare cono­ció su Filo­strato antes de escri­bir Troilo y Cré­sida. Sus Poe­mas pasto­ra­les ayu­da­ron a popu­la­ri­zar en Ita­lia el género que luego reto­ma­ron Gar­ci­laso y Gón­gora en España y su humor, inte­li­gen­cia y desen­fado pue­den sen­tirse en auto­res tan diver­sos como Rabe­lais y Ber­told Bre­cht, Mark Twain y Karel Capek, Gómez de la Serna e Italo Calvino.

Es sor­pren­dente que solo ‘El Deca­me­rón’ haya sobre­vi­vido a la pereza de los lectores

Es sor­pren­dente que sólo El Deca­me­rón haya sobre­vi­vido al descuido y a la pereza de los lec­to­res y si hoy, ocho siglos después de su naci­miento, deci­mos que Boc­cac­cio es un clá­sico, es a esa pro­di­giosa colec­ción de nar­ra­cio­nes que el autor debe su fama. El resto de sus nota­bles escri­tos —desde su revo­lu­cio­na­rio com­pen­dio pre­fe­mi­ni­sta,Acerca de muje­res famo­sas, hasta su monu­men­tal Genea­lo­gía de los dio­ses paga­nos— han sido mayor­mente olvi­da­dos. Su obra más céle­bre, El Deca­me­rón, es recor­dada menos como un gran fre­sco lite­ra­rio, inmenso retrato de la apa­sio­nada y com­pleja Ita­lia del siglo XIV, que como una reco­pi­la­ción de anéc­do­tas más o menos esca­bro­sas, juz­ga­das obsce­nas. Para la mayo­ría del público, sobre todo para aquel­los que no lo han leído, El Deca­me­rón con­si­ste exclu­si­va­mente en bro­mas soe­ces, adul­te­rios, infi­de­li­da­des y orgías pro­ta­go­ni­za­das por cam­pe­si­nos priá­pi­cos, aldea­nas nin­fó­ma­nas, nobles insa­cia­bles, curas lúbri­cos y mon­jas desvergonzadas.

Casi desde su difu­sión ini­cial, la cen­sura con­tri­buyó en no poca medida a la cele­bri­dad de Boc­cac­cio. El Deca­me­rón fue con­de­nado desde el púl­pito, incluido en el Index de la Igle­sia cató­lica, tachado de por­no­gra­fía por las auto­ri­da­des adua­ne­ras del mundo entero y echado a la hoguera en sitios tan diver­sos como el sur de Esta­dos Uni­dos y la China de Mao. Durante el fran­qui­smo, auda­ces libre­ros ven­dían a escon­di­das ejem­pla­res pira­tea­dos, empa­que­ta­dos en papel marrón.

Por supue­sto, a pesar de la con­streñida lec­tura de los cen­so­res, la cali­dad eró­tica de El Deca­me­rón es sólo uno de sus mati­ces, y por cierto no el más impor­tante. Bajo la som­bra de la ter­ri­ble peste que azotó Flo­ren­cia en el siglo XIV, los cuen­tos que com­par­ten los diez jóve­nes que esca­pan de la ciu­dad con­ta­mi­nada son una cró­nica del mundo en el que viven. Amo­res, tra­ge­dias, embu­stes, trai­cio­nes, ami­sta­des fie­les, pro­me­sas cum­pli­das e incum­pli­das, con­fa­bu­la­cio­nes, cri­sis de fe, sub­ver­sio­nes y momen­tos de epi­fa­nía com­po­nen un mosaico bul­li­cioso y sobre­co­ge­dor en el que la peste que enmarca a los nar­ra­do­res (y a la nar­ra­ción misma) se con­vierte en una suerte dememento mori, recor­dán­do­les a la vez su pro­pia mor­ta­li­dad y su ine­sca­pa­ble con­di­ción de seres con­scien­tes en un mundo difí­cil e inju­sto. Boc­cac­cio con­si­de­raba la Come­dia de Dante como la obra lite­ra­ria más per­fecta; com­po­niendo El Deca­me­rón quiso tal vez respon­der a esa sublime visión ultra­ter­rena con la suya, humil­de­mente arrai­gada en este mundo.

Sha­ke­speare, Bre­cht, Chau­cer, Gón­gora o Twain son algu­nos de sus herederos

Pocos aso­cian a Boc­cac­cio con la noción de humil­dad: agre­gue­mos a esta la com­pa­sión. En sus diver­sas obras magi­stra­les, Boc­cac­cio inve­stiga las aven­tu­ras y desven­tu­ras de per­so­na­jes ima­gi­na­rios e histó­ri­cos, de héroes y seres comu­nes, y tam­bién de los dio­ses, y en todos ellos el lec­tor siente que Boc­cac­cio se apiada de la con­di­ción de todos estos seres.

Hablando de su que­rido Dante, apunta en uno de sus comen­ta­rios que el autor de la Come­dia “demue­stra com­pa­sión no sólo hacia las almas que oye con­fe­sarse, sino más bien hacia sí mismo”. Boc­cac­cio entiende que en las almas del otro mundo, Dante reco­noce sus pro­pias fla­que­zas y sufri­mien­tos. Implí­cita en la ala­banza, está la con­fe­sión que Boc­cac­cio tam­bién se reco­noce en sus hom­bres y muje­res. En la dedi­ca­to­ria deAcerca de muje­res famo­sas, Boc­cac­cio pide a la Con­desa de Alta­villa que se atreva a descu­brir en las accio­nes de cier­tas heroí­nas paga­nas un ejem­plo de su pro­pia con­ducta. Es una forma de decir que él, su autor, se sabe refle­jado en sus cria­tu­ras hechas de pala­bras, pala­bras que han sobre­vi­vido ocho siglos para ser­vir ahora, en otra época no menos sufrida e inju­sta que la suya, de nece­sa­rio espejo a sus nue­vos lectores.

Boccaccio De Casibus Virorum Illustrium 
Paris, 1467
MSS Hunter 371-372 (V.1.8-9)

De dioses, mitos y literatura

Más allá de 'El Decamerón', queda otro Boccaccio

Con sus obras latinas abrió camino a los humanistas del Renacimiento

Carlos Garia Guàl

Los lectores actuales identifican a Boccaccio como el autor de El Decamerón, el gran fabulador de relatos eróticos y pícaros, indudable pionero de la novelística europea. Pero queda otro Boccaccio, que con sus obras latinas abrió camino a los humanistas del Renacimiento. Y convendría no olvidarlo ahora al celebrar el séptimo centenario de su nacimiento.

Me refiero al autor de la gran enciclopedia mitológica sobre los dioses y héroes antiguos, ese extenso y doctísimo repertorio, en quince libros, en el que trabajó durante sus últimos veinticinco años, tituladoGenealogia deorum gentilium y publicado al fin de sus días, de asombrosa difusión e influencia durante los dos siglos siguientes. Recibió el encargo de escribir ese vademecum sobre “los dioses de los gentiles” del rey de Chipre, Hugo IV de Lusignan, hacia 1350, y lo dejó concluido hacia 1375. En tal empeño fue alentado también por su gran amigo Petrarca, y logró concluir esa amplia y magnífica recuperación de la herencia mítica del paganismo, concebida no sólo como un prodigio de erudición, sino, ante todo, como un rescate de la gran narrativa poética de los antiguos, no ya mensaje teológico sino una incomparable fiesta de la fantasía.

En su torrencial prosa latina quiso reconquistar el encanto de los antiguos mitos y lo hizo con inusitado fervor hacia ese mundo pagano, despreciado por los clérigos medievales. En el admirable Libro XIV reivindica con vivo entusiasmo el valor de la poesía para la vida y el conocimiento del mundo, adelantándose al Humanismo.

Todo el fervor pagano del Renacimiento lo anuncia ya Boccaccio a través de su manifiesta simpatía hacia la poesía que pervive en los mitos antiguos. Él fue además, recordémoslo, el primero en lograr leer en Occidente, tras muchos siglos de desconocimiento, La Odisea y La Ilíada de Homero, traducidas a petición suya por un turbio monje bizantino, y pudo enorgullecerse de inaugurar el contacto con esos textos aurorales. Fue también Boccaccio quien descubrió en la abadía de Monte Casino los primeros manuscritos de Apuleyo y de Tácito, entre otros.

Desde 1461 el amigo de Petrarca no escribió novelas en su vivaz italiano, sino doctos textos en latín: la Genealogia y un par de obras menores. Pero, evidentemente, este otro es el mismo: el inaugurador de la novelística en lengua vulgar, el escritor de El Decamerón, la Fiammetta y el Corbaccio, que, algo más viejo, contempla el mundo humano desde su atalaya con renovado vigor poético y vuelve su mirada hacia los mitos clásicos. Más allá de las distintas lenguas y diversos temas, el autor mundano y satírico novelista y el erudito latinista no dejan de ser un mismo y único y genial Boccaccio. Es fácil ver un eje común entre una y otra etapa: el inagotable amor a la fantasía narrativa, lo que Goethe llamaba Lust zu fabulieren.

La admiración y la deuda de nuestra literatura europea hacia Boccaccio, estupendo narrador y temprano humanista, resulta, por tanto, doble.

The Graphic Canon

The Graphic Canon: la letteratura di tutti i tempi, dall'epopea di Gilgamesh a Infinite Jest di  David Foster Wallace, tradotta e reinterpretata in chiave grafica. 

PER APPROFONDIRE (dal sito Brainpickings):

Graphic Canon vol. 2: Literary Comics from Lewis Carroll to the Brontë Sisters by Way of Darwin

Graphic Canon vol. 3: From Virginia Woolf to James Joyce, Visual Artists Take on The Classics

Grafica e poesia: Julian Peters disegna Arthur Rimbaud

Da The Graphic Canon, The Drunken Boat:

Tutti i disegni: CLICCA QUI.

Bronte 1860, c’era Nelson alle origini del massacro

Una storica inglese ricostruisce 

la strage di contadini 

nel feudo donato 61 anni prima all’ammiraglio

MASOLINO D’AMICO

"La Stampa", 19 luglio 2013

Nel 1860 il paesino etneo di Bronte era tra i luoghi più depressi di tutta la Sicilia, ma quando, incoraggiati dalle notizie dello sbarco dei Mille, i contadini affamati si provarono a occupare le terre, la loro ribellione fu sanguinosamente repressa dagli stessi garibaldini, pronti a schierarsi con l'ordine costituito. L'episodio è stato rievocato, più o meno polemicamente, più volte, anche in una pellicola di Florestano Vancini del 1972 (Bronte, cronaca di un massacro), che la Rai dopo averla commissionata come serie di tre puntate mandò in onda una volta sola, in veste ridotta e in un giorno diverso da quelli in cui abitualmente si trasmettevano film. Oggi il libro di una storica inglese, Lucy Riall - Under the Volcano - Revolution in a Sicilian Town (Oxford University Press) - ricostruisce con eccellente documentazione la vicenda, i cui antecedenti e il cui seguito sembrano istruttivi almeno quanto il fatto stesso. 

 Tutto ebbe inizio molti anni prima del 1860, addirittura nel 1799. In quell'anno re Ferdinando - III di Sicilia, IV di Napoli e I delle Due Sicilie -, minacciato dall'avanzata delle truppe francesi, fuggì a Palermo a bordo della nave da guerra dell'ammiraglio Nelson; e una volta tratto in salvo ricompensò grandiosamente il suo salvatore nominandolo duca di Bronte e regalandogli in quel luogo una ampia tenuta, che comprendeva il paesino stesso e il convento in disuso di Maniace. Nelson non vide mai il suo feudo, ma prima di morire a Trafalgar fece in tempo a vagheggiare di stabilirvisi un giorno con la sua amante Lady Hamilton. Il dono passò poi ai suoi discendenti Bridport, che, pur continuando a tenersi alla larga dal luogo, si fregiarono del titolo. A quanto pare «Bronte» suonava bene; così quando si trasferì in Inghilterra per farvi carriera un oscuro ma ambizioso parroco irlandese cambiò proprio in «Bronte» il suo cognome poco nobile - si chiamava Patrick Brunty - scrivendolo con una dieresi sulla e finale per garantirsi che fosse pronunciato bisillabo; ed è come Brontë che le tre grandi romanziere sue figlie diventarono famose. 

 Occupando le terre di Bronte, i contadini del 1860 reagivano dunque a un caso di assenteismo ancora più clamoroso di quello vigente in altri latifondi: qui i proprietari erano addirittura stranieri che nessuno aveva mai visto. Ma l'Inghilterra era una potente nazione da tenersi amica, tanto più in quel momento. Così a reprimere la sommossa fu mandato il più energico e il meno scrupoloso dei conquistatori, ovvero Nino Bixio. La Riall lo tratta meglio di altri cronisti, attribuendogli anche un certo rammarico per l'azione compiuta, ma non tace sui suoi metodi spicci, che comportarono la fucilazione di cinque insorti scelti senza troppo discriminare (tra loro c'erano lo scemo del villaggio e l'avvocato liberale Niccolò Lombardo, che aveva tentato di calmare le acque). 

 Dopodiché Bronte rimase a disposizione dei suoi lontani e invisibili padroni inglesi ancora per un altro secolo. Solo negli anni 1930 il quinto Duca si trasferì sul posto e tentò di impiantarvi un'attività; D. H. Lawrence, che lo incontrò durante il suo viaggio in Sicilia, lo descrisse come un cretino. Né lui né i suoi successori comunque si mescolarono mai alla popolazione locale. Da ultimo, nel 1969, lo Stato italiano acquistò la proprietà. Oggi il latifondo è un parco pubblico, e Bronte si autodefinisce non senza fierezza la «capitale mondiale del pistacchio». 

Shakespeare era gay, parola di Wilde

Chi era il misterioso W.H. a cui il Bardo dedicò i Sonetti? 

L'inventore di Dorian Gray aveva una sua idea. Controcorrente, la espose in un libro andato perduto e poi ritrovato, che adesso riappare in Italia. 

Antonella Barina

"Il Venerdì di Repubblica", 19 luglio 2013

La famiglia del nono marchese di Queensberry occupava 32 pagine nell'annuario dei pari d'Inghilterra di fine Ottocento, eppure lui era un bifolco ignorante, rubizzo per il troppo alcol e l'aria aperta, tutto corse dei cavalli e battute di caccia, ricordato solo per aver redatto le regole del pugilato moderno. Ma anche per aver trascinato nel fango Oscar Wilde, esteta e provocatore impareggiabile della Londra fin-de-siècle, colpevole di amare il suo bel terzogenito, Lord Alfred Douglas, viziato, capriccioso, di nessun talento. Fu un biglietto inviato dal marchese «A Oscar Wilde, che si atteggia a somdomita» (l'errore è dell'incolto mittente), a far sì che il chiacchierato scrittore, al culmine del suo successo, lanciasse l'estrema sfida al perbenismo vittoriano, denunciando il marchese per calunnia. Ma perse la causa. E le due che seguirono (intentate da Queensberry). Finì dietro le sbarre. Fu abbandonato dagli amici. Messo alla gogna dalla stampa. Inutilmente difese «l'amore che non osa dire il suo nome». Perfino le prostitute improvvisarono un putiferio davanti all'aula.

Era il 1895 e gli arredi dell'eccentrica casa di Wilde in Tite Street, a Chelsea, finirono all'asta per placare i creditori. Sparirono per una manciata di scellini i disegni di Burne-Jones e le acqueforti di Whistler, mobili, porcellane, libri con dediche di Verlaine, Hugo, Swinburne, Whitman... Aperta alla città, l'abitazione fu invasa da una folla scostumata di curiosi e arraffoni, che portarono a termine il saccheggio.

In quell'occasione scomparve anche un manoscritto a cui Wilde teneva moltissimo: la versione ampliata di un racconto già pubblicato sei anni prima su rivista sotto forma didivertissement cauto, alla moda, espurgato di ogni inclinazione fuorilegge. Che però, nella nuova stesura, l'editore aveva respinto. Perché giocava con il fuoco: nel cercare di ricostruire chi fosse il misterioso Mr W.H. a cui Shakespeare aveva dedicato i Sonetti, il già tanto discusso Wilde faceva un'apologia dell'amicizia virile e dell'ambiguità dei sessi. Tesi scandalosa in un'Inghilterra dove la legge puniva con il carcere i rapporti sessuali tra uomini.

Il manoscritto, che si era volatilizzato durante l'asta, ricomparve in America dopo la morte dello scrittore e fu pubblicato solo nel 1921, in un'edizione limitata di mille copie. Mentre lo stigma nei confronti di Wilde durò a lungo in Inghilterra, dove fino ad alcuni decenni fa si salvavano solo le commedie.

Oggi Il ritratto di Mr W.H. esce in una nuova affascinante edizione (Marsilio) a cura di Benedetta Bini, docente di Letteratura inglese all'Università della Tuscia e autrice di numerosi saggi sulla narrativa otto-novecentesca: Bini traduce (con testo a fronte) e introduce, lanciando le molte suggestioni di un racconto colto, paradossale, divertente.

La tesi: il destinatario dei Sonetti di Shakespeare, rimasto un enigma nei secoli, sarebbe tale Willie Hughes, un giovane attore che, nel divieto elisabettiano di far salire le donne in palcoscenico, impersonava i ruoli femminili. La trama: un anonimo narratore discute di falsi letterari con l'amico George Erskine, che gli racconta di come un suo conoscente avesse appunto identificato in un attore il destinatario dei celebri Sonetti e, per avvalorare la propria tesi, avesse addirittura commissionato un falso ritratto in stile elisabettiano dell'ipotetico fanciullo, con la mano poggiata sul canzoniere di Shakespeare. Ma poi, smascherato, si era suicidato. Il racconto affascina il nostro narratore che, a sua volta, si mette a cercar prove della passione di Shakespeare per quel giovane, analizzando per mesi i suoi versi. Fino a convincersene. E tornare però a dubitarne quando ne parla con Erskine, che invece nel frattempo ha sposato quella tesi. Insomma, un gioco di rimandi tra vero e falso, fino al colpo di scena finale. Il libro si chiude con la contemplazione del ritratto del giovane: falso sì, ma così credibile da riaccendere il dubbio. E così centrale nel racconto di Wilde che, durante la stesura del libro, lui stesso commissionò a uno dei più raffinati illustratori di Londra il ritratto che andava descrivendo. Ma il dipinto non sopravvisse alla famigerata asta. 

«La novità del libro di Wilde non sta nel fatto che lo scrittore identifichi il destinatario deiSonetti in un incantevole fanciullo, quanto piuttosto nel fatto che fosse un attore» spiega Benedetta Bini. «Qualcuno che dava forma ai sogni di Shakespeare, interpretandoli. Che lo ispirava, alimentando la sua potenza drammatica. L'intuizione critica di Wilde - negli anni in cui produce le sue celebri commedie - sta nel cogliere il legame profondo che lega il drammaturgo all'attore. Nonché la Bellezza all'Arte, secondo i canoni del nuovo movimento estetico. Ma Il ritratto di Mr W.H. è anche un testo sulla falsificazione, sulla menzogna, che non vengono condannate da ipocriti moralismi. In ciò Wilde anticipa un grande romanzo come I falsari di Gide. Ed è un testo sull'incertezza: un elogio dell'ambiguità, contro le convinzioni assolute del romanzo alla Dickens. In Wilde non ci sono personaggi ben definiti, buoni o cattivi, ma solo persone incerte, matte, ossessive». L'Ottocento sta volgendo al termine.

Anche se si continua a sentirne gli echi. «Nella passione per Shakespeare, innanzitutto » continua Bini. «Un irregolare, un "barbaro", che la cultura illuminista aveva respinto e il Romanticismo esaltato: in tanta pittura ispirata alle sue opere, ad esempio; o nei teatri, sempre più numerosi e frequentati, che proponevano Shakespeare in tutte le salse, dalle grandi produzioni del West End londinese alle recite dei teatrini unti e bisunti di periferia. E nel Ritratto di Mr W.H. si ritrova anche il fascino esercitato sugli inglesi dal Rinascimento italiano, che significava Machiavelli, Borgia, Chiesa corrotta... Una morale azzerata, che esaltava i sogni proibiti. Così come si ritrova l'attrazione dell'Inghilterra fin-de-siècle per i misteri legati alle grandi personalità letterarie: l'Arte è sacra, quindi ogni artista, posto su un piedistallo, viene indagato a tappeto. Quale miglior curiosità insoddisfatta del destinatario dei Sonetti di Shakespeare?»

L'ipotesi più accreditata, all'epoca, era che si trattasse di Lord Pembroke, uno dei tanti nobili della Corte di Elisabetta I: chi, come Shakespeare, doveva pagare attori e messinscena era costretto a lusingare i possibili protettori. E l'appoggio al teatro, bollato come luogo d'oscenità e sconcezze dai mercanti puritani della City, veniva dagli aristocratici (oltre che dall'entusiasmo popolare). Certo è che «Wilde, straordinario erudito, costruisce la sua suggestiva ipotesi sul destinatario dei Sonetti fornendo mille notizie sul teatro elisabettiano» commenta Bini. «E lo fa con grande leggerezza: istrione, narciso, seduttore, lui è un maestro della divulgazione intelligente, colta e provocatoria. Brillante e scherzosa».

Fino a scherzare con il fuoco. Il ritratto di Dorian Gray aveva suscitato scalpore. L'ostentazione del legame con Alfred Douglas aveva alimentato i pettegolezzi. Gli amici insistevano perché Wilde lasciasse il Paese. Lui invece sfidò il marchese. Affrontò i processi, come i suoi amati Baudelaire e Flaubert. Ma l'Inghilterra non era la Francia: Wilde fu condannato e loro no. In un'azione giudiziaria particolarmente crudele perché coincise con l'affermarsi della cultura di massa: il caso infiammò Londra. I quotidiani toccarono l'abisso della ferocia. Uno degli intellettuali più arguti e brillanti di Londra fu trascinato in cella in catene, tra gli insulti delle prostitute. «Benché l'omosessualità fosse diffusissima nei circoli intellettuali di Oxford, da cui peraltro veniva anche il giudice Carson, suo grande accusatore. Ma anche tra gli abitanti di Londra, dove i bordelli gay dilagavano » conclude Bini. «La grande colpa di Wilde fu di aver rotto il silenzio. Con libri come Il ritratto di Mr W.H.»

Vincenzo Cerami, 1940 - 2013

Elogio dell'uomo perbene, vero anticonformista Vincenzo Cerami «Il Sole 24 Ore - Domenica», 13 novembre 2011  Una volta la persona perbene non era simpatica. Così come il perbenismo. L'ipocrita ossequioso dell'uniformità non esiste quasi più, perché sono scomparse le norme convenzionali dell'etica e della compostezza. I conformisti erano imitatori di un modello di comportamento ispirato a una visione gerarchica e piramidale della società: sembrare una persona perbene ed essere una persona perbene è sempre stata la stessa cosa. Più si saliva di rango, più si era deferenti al sistema di valori vigente. Per questo il conformista era fisiologicamente conservatore e spesso retrivo. Pur essendo figura media e comune credeva di possedere gli strumenti per distinguersi, e non a caso era una persona distinta. Ogni gradino che portava ai piani alti della società richiedeva una maggiore osservanza del galateo del gentiluomo e questo comportava l'acquisizione di nuovi ferri di bottega, di mezzi con i quali esibire la sua promozione. In poche parole l'iconografia della persona perbene non era un'immagine immobile, si perfezionava acquistando privilegi.           Nei tempi andati saper snervare la carne presupponeva non soltanto forchetta e coltello adatti all'occasione, ma carne e non fagioli nel piatto. E anche quando il fagiolo galleggiava nella scodella del ben educato non doveva essere succhiato dal labbro ma agguantato discretamente per non disturbare gli altri commensali. Non a caso le regole del comportamento conveniente erano definite "buone maniere": insieme con l'abito della domenica gli zelanti seguaci di Monsignor Della Casa indossavano i modi dell'uomo ideale del Rinascimento, un prototipo che miniava, e spesso correggeva, l'aggraziata e comoda vita del Principe. Le vestizioni di papi, re e toreri sono ritualizzazioni di tutta un'enciclopedia formale dell'autorità. Quando poi, con l'irruente emersione della classe borghese si è trattato di «far funzionare» sul piano sociale queste pompose cerimonie, imporle come modello per tutti, ecco re e principi tenere lezioni pratiche ai cortigiani: «andate e diffondete la dottrina».Oggi quelle buone maniere ci sembrano esagerate e perfino ridicole. Basta pensare che corridoi e sale del castello di Versailles erano disseminati di putride feci. Non c'erano le toilettes e i cortigiani erano costretti a comportarsi come i cani. Però il pomo dei loro bastoni conteneva essenze profumate e i nobili, parlando tra loro, lo scuotevano con aria disinvolta sotto il naso per rinfrescarsi le narici. L'odore del gelsomino copriva l'afrore terribile di quegli ambienti, come più tardi l'abito e il comportamento di una persona dell'onorata società celavano il più brutale degli assassini. Basta pensare che un arbiter elegantiarum degli albori borghesi, un cortigiano dei cortigiani, che veniva nominato «porte-coton», sapeva rinunciare elegantemente alla propria intima dignità in favore del prestigio del re e con un batuffolo di cotone in mano si chinava alle sue spalle per nettargli il sedere: un privilegio di chi era tanto educato da permettersi il lusso della trasgressione per rendere cerimonioso omaggio all'autorità.  Storicamente la persona perbene imitava l'alto, si mascherava a immagine e somiglianza di chi elegante era per eredità o per grazia ricevuta, per essere degno di mangiare alla sua tavola e dormire nei suoi letti. La popolaglia affamata e ignava era affogata nel silenzio della storia. È stato così per secoli, poi, avvicinandoci ai nostri giorni, la persona perbene ha smesso di rivolgere gli occhi ai potenti. Non imitava più l'alto per identificazione, ma voleva distinguersi dal basso per negazione. All'inizio desiderava essere qualcosa, poi ha voluto non essere qualcos'altro. Arriviamo così, con un bel salto, ai contadini che diventano cittadini, cioè alla piccola borghesia. Nasce la persona perbene piccolo borghese. Il piccolo borghese non grida «sono, sono!» ma «non sono, non sono!». Il figlio del contadino parla "civile". Il colletto rigido e inamidato non poteva essere del villano piegato sulla zappa, era di persona perbene e di concetto, anche se in tasca non portava il becco di un quattrino. La mano di uno zotico travestito, ancora negli anni Cinquanta e Sessanta dell'altro secolo, si presentava così: polsino bianco - le camicie si vendevano con ricambio di colletti e polsini - dorso e palmo lisci, le dita chionze, pesante anello dorato con pietra quadrata, unghia del mignolo lunghissima, a punta e tenuta pulita con fiammiferi, stecchini e vari oggetti aguzzi. L'anello e l'unghia sproporzionata dovevano informare che il possessore di quella mano non faceva lavori pesanti: nel lavoro dei campi una tale unghia non sarebbe durata a lungo. Più che il potere reale era l'immagine del potere che interessava costoro, come se l'abito facesse il monaco. Intorno a questo modo di concepire il proprio ruolo sociale, si è formato ciò che per molti anni è stato chiamato l'italiano medio - che non poteva non essere perbene - con diverse sfumature a seconda dell'istruzione e dei mezzi economici. L'etichetta si costruiva sui residui degli autentici valori della cultura contadina: la religione, la famiglia, la terra-patria. Il sogno fascista è stato di un'Italia virile, tutta piccolo borghese, senza la villania dei dialetti. Ma dal boom economico in poi di quella cultura non è rimasto più niente. Ne è scomparsa perfino la memoria. Un individualismo confuso, faticoso e contraddittorio è il segno più vistoso dello smarrimento. Il cittadino è spaventato dalla prospettiva di perdere i suoi connotati e i suoi punti di riferimento comportamentali nella nuova società di massa, anomica per definizione. Nel magma dei nuovi tempi, in piena esplosione semiologica della realtà, l'individualista ha urgente bisogno di un abito che lo renda riconoscibile e "unico", di persona distinta. Se ne costruisce uno inedito, sempre in negativo, anzi l'esatto rovescio dell'abito vecchio: la persona perbene si traveste da persona permale. Il cane bastardo assurge a cane di razza. Alterità e diversità sono i nuovi miti. Ma poiché l'intera società italiana non possiede più alcuno zodiaco di riferimento e chiama i singoli individui a cercarsi un modo di vivere senza modelli da imitare, anche il più stravagante e transfuga dei cittadini finisce per essere un conformista. In un mondo scandaloso nulla fa scandalo. E non c'è niente di più vacuo che opporsi a uno schema di vita che non esiste più. Con la scomparsa del conformista sparisce l'anticonformista. Ai nostri giorni, per definire una persona perbene, non bisogna riferirsi alla società e alle sue non-regole. Non esiste come categoria sociale, è persa nel mare magnum di un'Italia onnivora e multiforme. E appartata, si nasconde tra la folla anonima orientandosi con una bussola personale che la guida sui sentieri della sobrietà e dell'onestà, morale e intellettuale. Rifiuta i pregiudizi e fraternizza solo con chi ha rispetto di se stesso e partecipa serenamente al bene comune. Agisce rettamente secondo coscienza, non obbedisce a nessun codice e per questo non è riconoscibile. La persona perbene è l'unico cittadino anticonformista, quello che un tempo avremmo chiamato il vero rivoluzionario.