Tutti i colori di Rothko

Strumenti pulsanti che agiscono sulla sensibilità dello spettatore

Melania Mazzucco

“La Repubblica “, 10 novembre 2013

Mettete sul fuoco una pentola piena d’acqua. A 45 gradi l’acqua sarà calda; a 70 sarà rovente; a 99 vicina al punto di ebollizione: ma sarà sempre ancora acqua. A 100 gradi, non prima né dopo, avverrà il passaggio, ed essa diventerà vapore. Il Rothko del Guggenheim di New York mi fa tornare in mente questa metafora, che proprio lui escogitò (benché non pensasse a se stesso, ma ai minori, i “carpentieri” della pittura). Cercava di spiegare a un amico artista cosa accade quando ci si sbarazza di tutto ciò che si è appreso, ci influenza, ci condiziona e ci opprime (i maestri, i modelli, le teorie, i vari ‘ismi’) e, proprio come l’acqua — all’improvviso, ma mai per caso — si diventa qualcos’altro: vapore. Cioè, finalmente, se stessi.

Non c’è niente di più affascinante, per chi crea come per chi guarda, che cercare di riconoscere quell’istante. Esplosivo, misterioso, come un’energia sotterranea che si libera, sprigionandosi da un altrove invisibile. Naturalmente un processo psichico e artistico non risponde alle leggi della fisica, e spesso è difficile individuare l’opera in cui un artista abbandona come una morta pelle la crisalide dell’apprendistato, dell’imitazione, del tentativo, e diventa, che so, Pollock, Degas o Kandinsky. Per me Violet, black, orange, yellow on white and reddi Rothko coglie proprio l’istante magico e alchemico della metamorfosi.

Il titolo è un denotativo elenco di colori: Rothko quasi mai dava nomi ai suoi quadri, per non soffocare la possibile espansione del significato. Il quadro nasce nel 1949 a New York, dove Rothko vive dal 1926. Ha 46 anni, dipinge da 23: è a metà della sua storia di pittore, ma ovviamente lo ignora. Come tutti gli artisti americani della sua generazione (lui, nato Rothkowitz in una cittadina russa, ora in Lettonia, immigrato a dieci anni negli Usa, ne è diventato cittadino nel 1938), negli anni della Grande Depressione ha sviluppato una radicale coscienza politica e digerito l’obbligatorio realismo sociale. Ha dipinto senza successo enigmatiche scene urbane nella metropolitana di New York. Poi le figure sono sparite, cedendo il posto a biomorfi liquidi, ispirati dal surrealismo. Nel frattempo si è appassionato ai miti, alle culture mesopotamiche e agli archetipi, e ha scritto un arduo trattato teorico (che però non ha pubblicato). Nel 1949 la temperatura della sua acqua sale vertiginosamente.E’unsaltobrusco.Cambia modo di dipingere. Semplifica, appiattisce, depura. Elimina ogni ricordo della figurazione e ogni ostacolo concettuale (memoria, storia, geometria). Riduce la pittura alla sua materia: canapa, pennello, pigmenti. Sulle sue tele ora galleggiano colorate forme senza nome (le chiama ‘multiformi’). Non significano niente e non rimandano a nessuna realtà ulteriore. Forse somigliano solo alle immagini ipnagogiche che flottano nel buio delle palpebre chiuse. Nel corso del 1949 queste forme si stabilizzano: diventano bande orizzontali di colore, che il pittore dispone con ordine sulla superficie del quadro. I colori non creano più le forme, sono diventati essi stessi forme e volumi. Le tele sono cresciute: spazi vasti, talvolta immensi. (Rothko avrebbe dichiarato poi che un quadro di grande formato è più intimo e umano, perché ti permette di abitarlo, di ‘starci dentro’). I quadri non sono più finestre o porte sul mondo: sono facciate, muri, pareti. La temperatura raggiunge i 99 gradi. Nasce Violet, black, orange, yellow on white and red.

Rothko pretendeva silenzio. Non voleva spiegare né interpretare i suoi quadri e derideva chi si azzardava a farlo (storici dell’arte, critici, esperti). Voleva che avessero la pregnanza e la fascinazione della musica e della poesia: che fossero esperienze emozionali, non verbalizzabili. Insomma, che trasportassero in una realtà altra — metafisica, quasi sacrale, diciamo pure trascendente. Ma io non possiedo altro che parole. Dunque è un rettangolo alto più di due metri e largo un metro e sessantasette. I colori sono disposti armonicamente su fasce sovrapposte. Non coprono tutto il fondo della tela, preparata col bianco, che forma così una sorta di cornice. O meglio, di alone. Da questo emergono, come illuminati dal retro, i colori. La banda più scura (e più pesante), viola, è posta in alto, in modo da impedire alle altre (più leggere, trasparenti e immateriali) di disgregarsi. Il giallo ha quasi smangiato l’arancio: irradiano entrambi un riverbero caldo e soffuso, come un velo che fluttua davanti alla luce. Il nero che sorregge la banda viola è ridotto a una linea —come quando spegnevi il televisore e l’immagine veniva risucchiata illusoriamente all’interno dell’apparecchio. Effetto ottico non estraneo ai quadri di Rothko, che danno spesso l’impressione di vibrare, palpitare e muoversi come cose viventi — dilatandosi e proiettandosi in avanti, oppure contraendosi all’interno. E’ decisamente “un Rothko”. Infatti — almeno nelle opere del suo cosiddetto periodo classico, che si inaugura nel 1950 e si conclude con la sua morte, nel 1970 — è uno degli artisti più ‘iconici’ e riconoscibili del secondo Novecento. Ci sono già i quattro colori prediletti, che declinerà in ogni sfumatura nel decennio a venire: il violetto dal magenta al lillà, lavanda, malva e lampone; il giallo-arancio dal mandarino allo zafferano; il rosso dal cremisi fino al porpora e al prugna. Questi colori pulsanti, divenuti strumenti per agire sulla sensibilità dello spettatore, già creano l’effetto di infinito associato ai Rothko della maturità. Nello stesso tempo, questa è ancora un’opera di transizione. Siamo a 99 gradi: l’acqua gorgoglia, le bollicine salgono verso la superficie, l’ebollizione è imminente. Ma c’è ancora un residuo — qualcosa che impedisce al liquido di vaporizzarsi. Sono le due verticali: le rosse strisce simmetriche poste ai lati delle bande orizzontali. Sembrano voler contenere il colore, supportarlo come colonne. In un certo senso lo imprigionano. Però sono già esili, evanescenti come un riflesso. Sul punto di dissolversi in vapore, insomma.

Questo quadro è un privilegio. Anche l’incandescenza delle strisce rosse lo rivela come il crogiolo dove avviene la fusione. Si dice che, quando scoprì il principio che poi ricevette il suo nome, Archimede abbia gridato: Eureka! Ho trovato! Rothko dovette provare la stessa euforia di una rivelazione, quando completò il quadro — che forse realizzò in un solo giorno, giacché lo pensava a lungo ma lo eseguiva in un baleno. Aveva distillato l’essenza della sua pittura. Le braci verticali non compariranno mai più.

Mark Rothko, Violet, black, orange, yellow on white and red (1949), The Solomon Guggenheim Museum, New York 

Chi non traduce rinuncia a pensare

Luciano Canfora

“Corriere della Sera - La Lettura“, 10 novembre 2013

Tradurre è la più vitale delle attività umane. Il cammino della civiltà è una incessante traduzione. Lo capì, ad esempio, un greco d’Asia, che si chiamava Erodoto, il quale vide quanto dal mondo religioso egizio fosse passato nel pantheon greco. I popoli che non traducono, in propria lingua, la civiltà (letteraria, artistica, filosofica, religiosa, scientifica) degli altri o diventano pericolosi o, se non possono essere aggressivi, si condannano al sottosviluppo. Prima o poi se ne renderà conto (al di là dell’attuale suo euforico monolinguismo) il mondo anglosassone, nonostante la forza economico-militare con cui impone agli altri il proprio idioma. Cioè il proprio modello. 

Ad Alessandria, nel III secolo a.C. convergevano le culture del mondo conosciuto e schiere di traduttori furono all’opera, come narra un bene informato dotto bizantino, per tradurre da ogni idioma in greco. Non si comprenderebbe la portata di quell’immenso fenomeno che fu l’Ellenismo — in cui si collocano le grandi «letterature di traduzione», da quella latina a quella araba — se non si tenesse conto dell’autentico «dialogo del genere umano» che è, da sempre, il tradurre. E non è un caso che «l’unità del genere umano» e la visione della Terra come «patria comune di tutti gli uomini» fossero i capisaldi delle principali filosofie ellenistiche, quantunque tra loro contrapposte su altri piani. 

Almeno dall’Umanesimo in avanti, il tradurre fu pratica fondativa e formativa non più solo nel contatto vivente tra «mondi» concomitanti e persino rivali, bensì, e in pari misura, verso i «mondi» del passato: cioè verso gli antichi e il formidabile loro lascito scritto, scampato all’usura del tempo. L’Umanesimo divenne moderno interrogando, e perciò traducendo, gli antichi greci e romani. Una interrogazione, tutt’altro che tranquilla e passiva, temprata nell’esercizio del comprendere a fondo ciò che l’attività di copia, sulla scala dei millenni, aveva portato a salvazione. Fu quella una interrogazione che, avendo generato e nutrito il Principe e i Discorsi del Machiavelli, il Novum Organum di Bacone e il Sidereus Nuncius di Galilei, può considerarsi a buon diritto l’architrave della modernità. Che ci riguarda tuttora, direttamente. 

Un tale imponente fenomeno non si sarebbe dato senza lo sforzo di attrezzarsi a comprendere — cioè a tradurre — quegli antichi nostri interlocutori. 

Ma dove nasceva la difficoltà? Non solo nella profondità del pensiero di cui appropriarsi, ma soprattutto nella lontananza . Ed è appunto tale lontananza che fece e fa tuttora di quell’esercizio, di quello sforzo di interrogazione, un cantiere sempre aperto, sempre provvisorio, sempre passibile di prospettive prima non viste. La lontananza infatti comporta che quel lavorio sempre provvisorio del tradurre, consistente nel «colmare i silenzi del testo» (per dirla con Ortega y Gasset), divenga — proprio in ragione della distanza epocale — di gran lunga più arduo e soggettivo che nel tradurre da un contemporaneo. Il quale condivide o combatte le nostre stesse passioni e convinzioni, ha con noi necessariamente tanti presupposti in comune, e perciò, pur in altro idioma, parla non di rado il nostro linguaggio. «Non si può comprendere fino in fondo quella stupenda realtà che è il linguaggio — scriveva Ortega — se non si parte dalla consapevolezza che la lingua è fatta soprattutto di silenzi. Un essere che non fosse capace di rinunciare a dire molte cose sarebbe incapace di parlare. Ogni lingua è una equazione diversa tra l’esprimersi e i silenzi ». E prosegue: «Ogni popolo tace alcune cose per poterne dire altre. Perché sarebbe impossibile dire tutto. Da questo deriva l’enorme difficoltà della traduzione: essa consiste nel dire in una lingua proprio ciò che l’altra tende a tacere. Ma allo stesso tempo si intravede quell’aspetto del tradurre che può costituire una magnifica impresa: la rivelazione dei mutui segreti che popoli ed epoche si nascondono reciprocamente». E perciò egli conclude il saggio, felicemente intitolato Miseria e splendore della traduzione, con le parole di Goethe: «Ciò che è umano è vissuto completamente soltanto da tutti gli uomini nel loro insieme». 

In questa straordinaria sintomatologia e diagnosi dell’atto del tradurre è racchiusa la spiegazione di ciò che vediamo così spesso sfuggire alla miopia utilitaristica dei falsi riformatori, da sempre protesi a scacciare «l’aoristo passivo» (vedi Andrea Ichino, «Corriere», 21 ottobre) dal Liceo: cioè dalla scuola più completa e perciò davvero utile. 

Non sarà sfuggito quel cenno di Ortega a «popoli ed epoche ». Lo sforzo di tradurre gli antichi, infatti, è quello che comporta il massimo di capacità intuitiva. Chi ha avuto, o per avventura tuttora conserva, una qualche familiarità col patrimonio scritto greco-latino, sa quanto il valore del singolo termine (spesso polisemico e passibile persino di sfumature opposte di senso) si chiarisca solo se si è prodotta l’intuizione di ciò che l’intera frase significhi. E per converso la frase prenderà piena luce soprattutto dalla comprensione delle parole principali che la compongono. È in questa circolarità che si produce il salto verso la comprensione-intuizione. È in questa circolarità che si comprende cos’è il conoscere. È grazie a questa circolarità che si approda al sapere scientifico. In questo senso un promettente linguista approdato alla militanza politica, Antonio Gramsci, scrisse nei Quaderni del carcere che si studia il latino non già per imparare a parlare latino ma per imparare a studiare. 

Chi ebbe la felice opportunità di cimentarsi nella comprensione del lascito scritto di quei remoti nostri interlocutori sa che un siffatto processo interpretativo non è mai dato una volta per tutte. Ovviamente è proprio nel cimento scolastico che si mette in moto quel processo. Nel suo nascere e man mano affinarsi nella testa degli scolari esso ha efficacia, forse incomparabile, per il continuo trapassare dall’intuizione alla sintesi. A questo «serve» il tradurre gli antichi a scuola.

Incontro con Fritjof Capra. Fisica più poesia: il modello è Leonardo

Intervista di M. Antonietta Calabrò

“Corriere della Sera - La Lettura“, 10 novembre 2013

John Brockman, scrittore e saggista, durante l’ultimo Festival delle Scienze di Roma, l’ha definita la «Terza Cultura», cioè la cultura che nasce dallo sviluppo di un sapere scientifico sempre più interconnesso e complesso, miscela e sintesi di scienza e di umanesimo, una nuova frontiera interdisciplinare. E che ci si stia avvicinando a «una svolta cognitiva» nei più avanzati centri del sapere mondiali lo annuncia adesso Fritjof Capra, fisico e teorico dei sistemi, saggista di fama internazionale (suo il longseller Il Tao della fisica), fondatore e direttore del Centro di Ecoliteracy a Berkeley, California (insegna anche allo Schumacher College, nel Devon, in Inghilterra). Pochi giorni fa, a Sarteano (Siena) ha tenuto una lectio magistralis su Leonardo, nel teatro settecentesco degli Arrischianti (sponsor Le Terre e il Cielo dell’Abbazia di Spineto e Aboca) indicando il Genio da Vinci come modello di questo nuovo umanesimo. 

Ci spieghi: perché siamo alle soglie di una svolta? 

«Le università più avanzate sono vicine a una svolta cognitiva: sono consapevoli che con discipline sempre più specialistiche c’è bisogno di sintesi interdisciplinari proprio per spiegare la realtà e far ulteriormente progredire la scienza. A gennaio Cambridge University Press pubblicherà un mio testo universitario di 600 pagine, dopo che cattedratici di molte discipline scientifiche ne hanno raccomandato la stampa come base comune di scienze interconnesse e di pensiero sistemico».

Di che cosa si tratta? 

«Già lo spiega il titolo: The Systems View of Life, “La concezione sistemica della vita ”. Nella prima parte analizzo la “visione meccanicistica del mondo”, in particolare la macchina del mondo newtoniana, la visione della vita e il pensiero sociale meccanicistici. Nella seconda parte metto in evidenza il sorgere del pensiero sistemico: le teorie sistemiche classiche e la teoria della complessità. Nella terza e quarta parte spiego perché è importante connettere i vari punti. Sulle conclusioni mi lasci però la sorpresa tra due mesi, per quando il testo sarà pubblicato». 

Le scienze oggi hanno bisogno di umanesimo? 

«Senza dubbio: c’è bisogno di scienza sistemica, di relazioni, di connessioni. E io l’ho scoperto con Leonardo da Vinci. Dopo anni e anni di studio posso dire che Leonardo è quello di cui abbiamo bisogno attualmente: un pensiero sistemico, una scienza gentile e non aggressiva (cioè non baconiana), le varie scienze interconnesse tra loro e non separate. Per orientare anche l’economia verso una crescita qualitativa e non più solo quantitativa. A mio avviso è questa la risposta alla crisi globale che accomuna ormai Oriente e Occidente». 

Perché dobbiamo ricominciare da lui? 

«Leonardo è una grande ispirazione per due ragioni. La prima: in tutta la sua scienza ha cercato la natura. La vita era al centro della sua scienza, la Terra come un essere vivente, il mondo non è una macchina. E il secondo motivo è perché è un pensatore sistemico, un pensatore di relazioni. Oltre a essere il vero fondatore del metodo scientifico. Alcuni anni prima di scrivere il Tao della fisica, nel 1975, ho trovato una citazione in cui Leonardo descriveva in modo preciso il metodo scientifico. Metodo poi attribuito a Galileo Galilei, solo perché nessuno aveva mai potuto leggere i Codici di Leonardo fino all’800: semplicemente Galileo quei Codici non li conosceva. Newton non li conosceva, solo nel XIX secolo li abbiamo ritrovati e letti. E ci hanno dimostrato che Leonardo era avanti a tutti di cinquecento anni, aveva persino scoperto la seconda legge della termodinamica. In più aveva la concezione che la Terra fosse un essere vivente, era un eco designer. È per tutti questi motivi che oggi ci serve moltissimo». 

Era anche un genio artistico. 

«La sua arte era l’altra faccia della sua scienza: la bellezza della scienza gentile. Aveva la cura dell’artista, ed enorme rispetto della vita, con una sensibilità straordinaria. Il suo intento non era dominare la Natura, secondo la concezione che nel Seicento avrebbe sostenuto Francesco Bacone. Per cui era ingegnere e studioso del corpo umano e animale, ma i suoi disegni anatomici erano anche bellissimi. La sua scienza era scienza della vita, ecco perché ha studiato negli ultimi anni gli embrioni. La Gioconda era forse una giovane sposa incinta, allegoria della vita: ecco perché lavorò al quadro per dieci anni in contemporanea agli studi sull’embrione. E la Gioconda non venne mai consegnata al committente. Quello di Leonardo era un approccio altamente spirituale alla realtà. Il sorriso della Gioconda esprime l’ineffabile, perché il senso della vita rimane un mistero». 

È necessaria l’alba di un nuovo Rinascimento? 

«Certamente sì, e questo ci è richiesto proprio dal progresso scientifico. Oggi l’Universo non è più concepito come una macchina ma una rete di modelli relazionali inseparabili. La visione del corpo umano come una macchina e della mente come un’unità separata sta cedendo il passo a una visione che interpreta non solo il cervello, ma anche il sistema immunitario, i tessuti corporei e persino ciascuna cellula come un sistema cognitivo vivente. E la stessa evoluzione non è più concepita come una lotta competitiva per l’esistenza, ma semmai una coreografia collettiva in cui le forze trainanti sono la creatività e la costante introduzione di innovazione». 

I banchetti degli eccessi nelle notti dell’antica Roma

Eva Cantarella

“Corriere della Sera“, 

9 novembre 2013

Tutti i giorni sono uguali, non le notti. Non è una battuta libertina ma la conclusione che viene alla mente dopo aver sfogliato «Nuits antiques», raccolta di testi curata da Virginie Leroux, preceduta da una conversazione tra Michel Serres e Michel Polacco (Edizioni Belles Lettres, pp. 336). Le notti antiche erano uniche. In esse si esagerava con il cibo e con i sensi; nel buio di Roma l’imperatore Nerone — riferisce Svetonio — si concedeva tutte le licenze possibili, anche dentro le taverne. A cena da Trimalcione, assicura Petronio, si perdeva il senso del limite: le portate ormai suscitavano meraviglia e saziavano gli occhi prima del ventre. Le abbuffate diventarono un fatto estetico, un’ostentazione; la volgarità era la nuova signora, le preoccupazioni per una sana nutrizione erano bandite. Tra feste e veglie, nelle ore scellerate anche i filosofi cercavano di non dormire. Il cibo era simile a un dio che permetteva di superare tutti i riferimenti della decenza. I commensali preferivano ingozzarsi e non attendevano che rare volte la digestione: di solito espellevano dopo aver esagerato. O forse a casa di Trimalcione la cena era un gioco supremo. Con la vita.

L’arte può salvarci dall’angoscia

Un catechismo di religione laica

Alain De Botton

“Corriere della Sera“, 9 novembre 2013

I musei devono essere le nuove chiese in cui curare lo spirito Il mondo moderno tiene l’arte in grande considerazione. Lo si vede dal fatto che si continuano ad aprire nuovi musei, si destinano notevoli risorse pubbliche alla produzione e all’esposizione di opere d’arte, si cerca di avvicinare ad essa un pubblico sempre più ampio (coinvolgendo anche bambini e gruppi minoritari), lo si nota dal prestigio goduto dagli studiosi e dalle alte valutazioni del mercato dell’arte. L’arte è ritenuta qualcosa di vicino al senso stesso della vita. 

Nonostante tutto questo, i nostri incontri con l’arte non sempre sono soddisfacenti come vorremmo. Spesso usciamo da un museo importante con un senso di delusione, di disorientamento o di inadeguatezza, chiedendoci perché la profonda esperienza che ci attendevamo non si è verificata. E di solito diamo la colpa a noi stessi, alla nostra ignoranza o mancanza di sensibilità. 

Secondo me, il problema non è nell’individuo, ma nel modo in cui l’arte viene insegnata, venduta e presentata dalle istituzioni artistiche. Dall’inizio del XX secolo il nostro rapporto con l’arte è stato condizionato dalla profonda riluttanza istituzionale ad affrontare la questione della funzione dell’arte. È una questione che, ingiustamente, viene considerata importuna, illegittima e un po’ impudente. 

L’espressione «l’arte per l’arte» respinge l’idea che l’arte debba avere uno scopo preciso, lasciandola così in un empireo misterioso — e quindi vulnerabile. L’importanza dell’arte è di solito data per scontata, piuttosto che venir spiegata. Che abbia un valore è considerata una cosa ovvia. Questo è però sbagliato, sia per chi la contempla che per chi la custodisce. Sono convinto che l’arte abbia uno scopo che può essere definito e discusso in termini chiari. Credo che l’arte sia uno strumento e che si debba cercare di capire con maggiore precisione quale sia la sua natura e cosa possa fare di buono per noi.

Tanto per cominciare, abbiamo bisogno di uno strumento che corregga o compensi una serie di nostre fragilità psicologiche. Riassumiamo alcune di queste debolezze: 

1. Dimentichiamo ciò che conta, non riusciamo a valorizzare esperienze importanti, ma poco comprensibili. 

2. Tendiamo a scoraggiarci: siamo ipersensibili ai lati negativi dell’esistenza. Perdiamo legittime occasioni di successo perché non riusciamo a vedere la ragione per continuare a fare certe cose. 

3. Siamo inclini a sentirci isolati e perseguitati, perché non vediamo in modo realistico i normali livelli di difficoltà. Cadiamo troppo facilmente in preda al panico, perché non diamo il giusto significato ai nostri problemi. Siamo soli — non perché non abbiamo qualcuno con cui parlare, ma perché chi ci sta intorno non è in grado di capire i nostri problemi con sufficiente profondità, onestà e pazienza. Questo anche perché la rappresentazione dei nostri dolori — relazioni sbagliate, invidie, ambizioni non realizzate — può essere spiacevole e offensiva. Soffriamo, e ci sembra che la nostra sofferenza sia poco dignitosa. 

4. Siamo poco equilibrati e perdiamo di vista i nostri lati migliori. Noi non siamo un’unica persona. Siamo fatti di molteplici «io», e sappiamo che alcuni di questi sono migliori di altri. Tendiamo a manifestare i nostri «io» migliori un po’ a caso e quando è troppo tardi; perseguiamo le ambizioni più alte con poca determinazione. Pur sapendo come dovremmo comportarci, non riusciamo ad agire secondo le nostre migliori intuizioni, che non ci si offrono in una forma sufficientemente convincente. 

5. Farci conoscere è difficile: costituendo già un mistero per noi stessi, non riusciamo a spiegare agli altri chi siamo, o non siamo in grado di farci apprezzare per i giusti motivi. 

6. Respingiamo molte esperienze, popoli, luoghi, epoche che hanno cose importanti da offrirci, perché ci si presentano nella forma sbagliata e non ci danno modo di avvicinarle. Siamo inclini a giudizi superficiali e a preconcetti. Vediamo quel che è «straniero» con troppa diffidenza. 

7. La consuetudine ci rende meno sensibili — e viviamo in un mondo dominato dal commercio e dalla moda. Siamo quindi spesso insoddisfatti di una vita che ci sembra troppo monotona e pensiamo che «la vera vita» sia altrove. 

L’arte trova il suo scopo e il suo valore in relazione a questi sette problemi cognitivi, per ciascuno dei quali ci offre benefici: 

1. Corregge la cattiva memoria: l’arte rende i frutti dell’esperienza memorabili e rinnovabili. È un meccanismo che mantiene le cose preziose, le nostre migliori intuizioni, in buone condizioni e le rende accessibili a tutti. L’arte tesaurizza le nostre vittorie collettive. 

2. Apporta speranza: l’arte ci mostra le cose piacevoli e confortanti. Sa che ci disperiamo con troppa facilità. 

3. Rende dignitoso il dolore: l’arte ci ricorda qual è il giusto posto del dolore in una vita piena, permettendoci così di essere meno travolti dalle difficoltà, che possono essere viste come componenti legittime di un’esistenza nobile. 

4. È un fattore di equilibrio: l’arte rappresenta con insolita chiarezza l’essenza delle nostre buone qualità e ce le mette davanti agli occhi utilizzando vari mezzi di comunicazione, per aiutarci a riequilibrare la nostra natura e indirizzarci verso le nostre migliori possibilità. 

5. È una guida alla conoscenza di sé: l’arte ci aiuta a identificare quel che è importante per noi, ma che è difficile esprimere con le parole. Molto di quel che è umano non è reperibile nella sfera linguistica. Può capitare di prendere un oggetto artistico e di dire, confusamente ma significativamente, «questo sono io». 

6. È una guida all’espansione dell’esperienza: l’arte è una summa , immensamente sofisticata, delle esperienze di altri, presentate in una forma ben costruita e organizzata. Ci fornisce alcuni degli esempi più eloquenti dell’espressione delle altre culture — quindi la fruizione di opere d’arte espande la nostra idea di noi e del nostro mondo. In un primo momento l’arte ci sembra in gran parte «altro», ma scopriamo che essa può contenere al suo interno idee e atteggiamenti che possiamo fare nostri arricchendoci. Non tutto quello che serve a migliorarci è già attorno a noi. 

7. È uno strumento di risensibilizzazione: l’arte rimuove la nostra scorza e ci salva dall’abituale indifferenza verso quel che ci circonda. Ci permette di recuperare la sensibilità, di guardare il vecchio in modo nuovo. Ci evita di pensare che le novità e la moda siano le uniche soluzioni. 

Si sente spesso dire che «i musei sono le nostre nuove chiese»: in altre parole, in un mondo che si sta secolarizzando, l’arte ha sostituito la religione come veicolo di riverenza e devozione. È un’idea interessante, che fa parte della più ampia nozione per cui la cultura dovrebbe sostituire la Scrittura. In pratica, però, i musei presentano le collezioni loro affidate in forme che spesso li allontanano dalla possibilità di svolgere la funzione di chiese (luoghi di consolazione, meditazione, redenzione). Ci mostrano oggetti genuinamente importanti, ma sembra non siano in grado di organizzarli in modo da collegarli con forza ai nostri bisogni profondi. 

(Traduzione di Maria Sepa)

PER APROFONDIRE: Art as Therapy

Il vero Furore. Ecco il capolavoro di Steinbeck per la prima volta senza censure

Sforbiciato dal fascismo il romanzo simbolo della Grande Depressione 

non era mai uscito in versione integrale

Simonetta Fiori

“La Repubblica “, 9 novembre 2013

È considerato uno dei più bei romanzi del Novecento, ma in Italia ancora non lo conosciamo. Per settant’anni abbiamo letto un altro libro pensando che si trattasse di Furore, il capolavoro di John Steinbeck, l’opera che gli valse un Nobel e un mito lungo un paio di generazioni, oltre che una famosa canzone di Springsteen. L’odissea di Tom Joad e famiglia, ovvero l’esodo biblico dei contadini dell’Oklahoma rimasti senza terra e senza casa nell’America della Grande Depressione. Finora l’abbiamo letto in una versione tagliata che ne stravolge lo spirito e lo stile. Una riscrittura segnata da alterazioni, rimaneggiamenti e diluizioni che fa dire all’attuale traduttore Sergio Claudio Perroni: «Nella vecchia traduzione di Coardi non c’è traccia dell’originale di Steinbeck». Un epitaffio, che però appare sorretto da prove inoppugnabili.

Da oggi, dunque, chi non ha letto The Grapes of Wrath in lingua originale potrà ritrovarne la forza espressiva nella nuova edizione Bompiani curata da Luigi Sampietro, con la bella traduzione di Perroni che ha lavorato sui diversi registri del testo reintegrandone le pagine tagliate. Ma resta il caso clamoroso di una censura culturale lunga sette decenni, cominciata con la prima uscita di Furore in Italia, nel gennaio del 1940, XVIII anno dell’era fascista, e interrotta solo oggi. È anche la storia paradossale d’un testo che fin da principio fu accolto in modo ambivalente. Il suo debutto italiano contribuì ad alimentare quel mito americano che strappava un’intera generazione dalla palude autarchica voluta Mussolini. Il quale però acconsentì alla prima edizione Bompiani di Furore perché funzionale alla battaglia contro le «demoplutocrazie» borghesi. Finché nel luglio del 1942 il ministero della Cultura Popolare respinse una nuova ristampa dell’opera, «essendo il contenuto incompatibile con le nostre idee». Anche i censori incamicia nera erano arrivati a percepirne la forza d’urto. E tutto questo nonostante la cloroformia sparsa dal traduttore Coardi.

E qui arriva l’aspetto clamoroso del caso Furore. Proprio quell’edizione italiana che allora fece scalpore, indignando Prezzolini per il linguaggio scurrile o facendo innamorare Vittorini per il «mistero dell’uomo», era di fatto molto lontana dall’originale di Steinbeck. E tale è rimasta fino a oggi. Una versione, quella resa da Coardi, che non solo annacqua l’incisività del parlato in un giro di frase tipico della prosa d’arte, ma arriva a sopprimerne i contenuti più dirompenti. Un intervento censorio di carattere moralistico più che direttamente politico, anche se poi l’addomesticamento complessivo risponde al conformismo dell’epoca. «I tagli», ci dice Perroni, «sono dettati da remore cattoliche nei confronti della spiritualità anomala di Steinbeck. Non è un caso che la figura più manipolata sia quella di Jim Casy, le cui iniziali sono le stesse di Jesus Christ. È una splendida figura di profeta malgré soi che esprime un mix tra animismo e panteismo, che poi è lo spirito alla base di tutto il romanzo». Anche i riferimenti sconci vengono sforbiciati, ma solo se accostati a una figura religiosa. Nella prosa prudente di Coardi sparisce il sesso del predicatore («Pa’ sarà contento di vederti. Diceva sempre che avevi l’uccello troppo lungo per fare il predicatore» si traduce in un più pudico «Il babbo vi vedrà volentieri»). E quando Jim Casy dialoga con se stesso, «the screwing» («scopate») diventa «una malattia». «Tra l’altro», interviene Perroni, «nell’originale ci sono pochissime parolacce. E l’accusa di romanzo osceno può trovare un appiglio quasi esclusivamente nell’immagine finale della ragazza che allatta il moribondo». A un certo punto salta anche una pagina sugli effetti sciagurati prodotti da una lunga carcerazione: non può essere letta come la censura di un regime che in galera ci spediva i dissenzienti? «Può essere. Ma qui come altrove il taglio è ispirato da una sorta di ritorno all’ordine, principio informatore di tutto il lavoro di traduzione. Come se, più in generale, si volesse edulcorare lo spirito di ribellione ai soprusi».

I taccuini di Perroni sono pieni di annotazioni critiche. Tagli cospicui senza motivo apparente. Ribaltamenti di senso o incomprensione del testo. Riscritture con assurde dilatazioni, «rese ancora più incomprensibili dal fatto che i tagli dell’originale avrebbero dovuto ridurre la foliazione». Libere interpretazioni con sistematica distruzione del timbro biblico- retorico («Sarete ladri se tenterete di restare, sarete assassini se ucciderete per restare» diventa un elaborato «Non capite che, se v’ostinate a restare, contravvenite alla legge sulla proprietà, e che se fate uso delle armi siete dei delinquenti?»). In questo pasticcio di “straduzione” è difficile trovare una ratio,se non un dubbio espresso da Anna Tagliavini in un documentato saggio su Furore: forse Coardi – che probabilmente è solo uno pseudonimo – non capiva bene l’inglese? Non tutti tra gli americanisti di quella generazione avevano dimestichezza con la lingua. Ma l’insipienza non basta a spiegare il taglio più clamoroso, la pagina dell’ultimo dialogo con “ Ma’ ” che ha fatto di Tom Joad un mito dell’antagonismo («Perché io ci sarò sempre, nascosto e dappertutto. Dove c’è qualcuno che lotta per dare da mangiare, io sarò là. Dove c’è uno sbirro che picchia, io sarò là...»). Zac. Sparito. Eppure Bruce Springsteen ci avrebbe costruito sopra The ghost of Tom Joad («Now Tom said “Mom, wherever there’s a cop beatin’a guy//... Look for me mom I’ll be there”...»). Ma noi non ce ne siamo mai accorti.

Razzie di guerra. Storia di Rodolfo Siviero

Lo 007 dell’Arte che salvò i capolavori dalle SS

Marco Filoni

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il Fatto

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 8 novembre 2013

A vederlo, nulla tradiva il suo reale lavoro. Come una vocazione nascosta, il mestiere di spia era celato con grazia. Sembrava un professore: il portamento elegante, la fronte alta, l’incedere distinto e l’eloquenza gentile. Non assomigliava allo stereotipo degli 007, focosi amanti e novelli avventurieri, che si stava costruendo in quegli anni. Eppure Rodolfo Siviero è stato proprio questo: un agente segreto, baldanzoso, che con nonchalance e agio si muoveva fra le fila dei nemici. E quei nemici erano le SS dell’occupazione nazista in Italia, in particolare il Kunstschutz, il reparto militare tedesco voluto da Göring che con la scusa di proteggere le opere d’arte dai bombardamenti alleati requisiva il nostro patrimonio. Del resto ancora oggi si scoprono, inaspettate, tracce di quelle razzie.

Rodolfo Siviero era nato in provincia di Pisa, nel 1911. Figlio di un sottufficiale dei carabinieri, si era formato a Firenze fra gli ambienti artistici e letterari dell’epoca. E come ogni giovane di buone promesse che si rispetti, coltivava ambizioni poetiche e culturali. Ciò non toglie che già nel ’34 entra a far parte dei servizi segreti militari. Gli viene affidato un compito congeniale: una borsa di studio in storia dell’arte in modo che, sotto copertura, possa trasferirsi in Germania e raccogliere informazioni sui progetti d’invasione dell’Austria. Siviero è allora un convinto fascista: crede che il regime porterà al miglioramento e allo sviluppo del paese.

COSÌ SERVE fedelmente il regime. Ma l’agente segreto non è un bieco esecutore: la sua avversione al fascismo (documentata dalle pagine del suo diario) cresce man mano che questo mostra la sua faccia più ripugnante, raggiungendo l’apice con l’avvento delle leggi razziali, che Siviero considera infami. Ecco allora che passa a lavorare con gli alleati: raccoglie informazioni e fa da tramite con la Resistenza fiorentina. È in questo momento, fra il ’43 e il ’45, che diventa il salvatore dei nostri capolavori: si mette di traverso ai progetti nazisti di far incetta dei tesori d’Italia per compiacere volgari collezionisti della domenica. Ecco allora che questo elegante signore, che conosce le opere d’arte come un critico raffinato, inizia rocambolesche operazioni di salvataggio: fughe con quadri sottobraccio, improbabili travestimenti da frate per nasconder sotto il saio tele di valore inestimabile e altre centinaia di azioni degne d’un romanzo d’avventura.

Ognuna meriterebbe d’esser raccontata. Come quella per salvare i quadri di Giorgio De Chirico nella sua villa di Fiesole, abbandonata per sfuggire ai rastrellamenti tedeschi: Siviero si traveste da ufficiale della polizia e va a portar via i quadri sotto gli occhi, incoscienti e ignoranti, dei militari tedeschi. Ma forse il salvataggio più importante è quello dell’Annunciazione del Beato Angelico, che Göring voleva per la sua collezione: Siviero, carpita l’informazione, con due frati va al convento di Piazza Savonarola di Firenze e porta via il dipinto un giorno prima dell’arrivo dei tedeschi. L’attività dello 007 dell’arte (come sarà soprannominato) è tale che, alla fine della guerra, De Gasperi lo incarica ministro plenipotenziario per il recupero delle opere d’arte. È così che riporta a casa centinaia di opere. Ma alcune ancora mancano. Perciò il James Bond dell’arte inizia a tessere una fitta rete di informatori, antiquari accondiscendenti, belle donne da sedurre: con estrema abilità e un’elevata dose di spregiudicatezza scova e recupera opere come la Danae di Tiziano, che Göring si era fatto regalare per il compleanno per abbellire la sua camera da letto; o anche l’Apollo di Pompei che Hitler teneva in casa; per finire con il discobolo Lancellotti, la straordinaria copia romana del Discobolo di Mirone. E poi Bruegel, Tiziano, Raffaello, il Parmigianino e molti altri.

SIVIERO muore nel 1983, lasciando alla regione la sua casa come museo. Negli ultimi anni aveva denunciato sempre più la cecità della classe politica rispetto ai beni culturali. Oggi bisognerebbe ricordarsi di più di Siviero e domandarsi se davvero possiamo permetterci che il suo immenso lavoro risulti inutile. Perché questo sta succedendo: Siviero ha difeso le nostre opere dai nazisti ma nulla ha potuto e può contro il loro più acerrimo nemico: l’incuranza di chi dovrebbe averne cura.