Lo insegna Platone: l’ amicizia si dimostra e non si dichiara

Un rapporto che vive soltanto nella diversità

Umberto Curi

“Corriere della Sera - La Lettura“, 19 gennaio 2014

Basta un click. In un social network come Facebook, per «aggiungere» qualcuno alla propria lista di amici (o, all’opposto, per «rimuoverlo») è sufficiente posizionare il mouse su un’apposita casella e dare l’impulso. Tutto qui. Senza bisogno di convenevoli o complicazioni. Senza essere costretti a guadagnarsi l’affetto o la stima dell’altro, e senza neppure fornire spiegazioni ove si preferisca rifiutare o cancellare l’amicizia. Basta un click. Ma se si esce dalla rete, e si interrogano alcuni autori della tradizione filosofica occidentale, è facile scoprire che il tema è molto meno semplice, oltre che certamente meno banale. 

Nell’Etica Nicomachea (libro VIII, capitolo 3), Aristotele sottolinea con molto rigore le differenze riscontrabili tra varie forme di amicizia. Non è «vera» amicizia né quella che corrisponde all’utile di uno, o di entrambi i contraenti, né quella che è fondata sul piacere. Autentica è solo quella che, svincolata da ogni altra motivazione in qualche modo estrinseca, trovi la propria ragion d’essere in se stessa, e si sviluppi inoltre sul comune presupposto della virtù dei contraenti. 

Radicalmente diversa l’impostazione conferita al problema da Nietzsche, proiettato a superare ogni approccio genericamente «sentimentale», e ogni visione artificialmente edulcorata, per approdare a quella nozione di «amicizia stellare», che si imporrà quale punto di riferimento per il dibattito teorico del Novecento. L’amicizia non è definita per «prossimità», né è riconducibile ai motivi che ricorrono nella precedente tradizione speculativa. Il fondamento dell’amicizia va individuato nella differenza: «Esiste verosimilmente un’immensa invisibile curva e orbita siderale, in cui le nostre diverse vie e mete potrebbero essere intese quali esigui tratti di strada… E così vogliamo credere alla nostra amicizia stellare, anche se dovessimo essere terrestri nemici l’un l’altro». Fra gli aspetti più innovativi dell’impostazione nietzscheana, vi è il riconoscimento di una connessione, che potrà apparire sorprendente o paradossale, e che invece è decisiva. Sia pure soltanto attraverso un accenno, l’autore dello Zarathustra infatti istituisce una stretta connessione fra amicizia (stellare) e inimicizia (terrena), fra amicizia e ostilità. Con ciò alludendo ad una questione di grande rilievo, sulla quale si ritornerà più ampiamente di qui a poco. 

Memore del monito nietzscheano — «Amici, non vi sono amici» — Jacques Derrida prende le mosse da una riflessione sui modelli di amicizia elaborati nel mondo greco e nella modernità, e dunque dalla nozione classica di philia e dall’ideale della fratellanza universale, per sottolineare che, pur in maniera diversa, entrambi intendono il legame dell’amicizia come un vincolo, come una costrizione. Tutto ciò è confermato, secondo il pensatore francese, dal fatto che l’amicizia è concepita non come unione fra due incommensurabili, ma come relazione fra ciò che si tende a rendere simile, sicché l’amicizia viene ad essere principalmente fondata sulla cancellazione delle differenze, anziché sulla loro valorizzazione. Emerge, per questa via, l’affiatamento fra il modo di concepire l’amicizia e un contesto più generale, dominato dalla logica dello scambio fra equivalenti, dalla simmetria fra debito e credito, al punto che la stessa amicizia è considerata un rapporto suscettibile di misurazione, riconducibile dunque ad una formulazione quantitativa. Sovvertendo ciò che accomuna il classico e il moderno, Derrida propone invece di intendere l’amicizia come ciò che non solo non cancella l’estraneità, ma che salda soggetti che sono in qualche modo estranei: «La dissimmetria infinita è la condizione di un’amicizia senza condizione, che a sua volta è l’unica forma di relazione perché senza alcuna comunanza. Tutto il resto è scambio e debito» (Politiche dell’amicizia ). 

Insomma, bisogna avere la forza di costruire l’amicizia sulla dissomiglianza, sull’asimmetria, sulle differenze, valorizzando al massimo (e non deprimendo) le differenze e dunque esaltando la diversità: «Non si dispone del bene dell’amicizia, ma ci si attrezza ad offrirlo». Non è vero, allora, che l’amicizia consista nel fare «uno» di «due» soggetti. Al contrario, non è vera amicizia, se non quella che tiene aperta, e anzi enfatizza la «duità»: il rispetto delle differenze, la valorizzazione della dissimmetria. La lezione nietzscheana ricompare qui da un lato come reciso superamento dell’accezione classica, aristotelico-ciceroniana, di amicizia, e dall’altro come riabilitazione del nesso che intercorre fra amicizia e ostilità. 

Sia pure indirettamente, l’approccio derridiano lascia intravedere un aspetto dell’amicizia abitualmente ignorato, su cui indugia invece Carl Schmitt. Per dirla in estrema sintesi: se sono «amico» di qualcuno, per ciò stesso non posso che essere nemico di un altro. E viceversa. Non si può essere «amici», se non nel concreto di una relazione che ha, per così dire, due facce: da un lato quella dell’unione, e dall’altro quella della disconnessione. La fratellanza universale è dunque un’utopia, o un abbaglio, perché tende a rimuovere il principio di individuazione dell’amicizia — l’essere con qualcuno, perché si è contro qualche altro. Con l’aggiunta che questa relazione è comunque sempre reversibile, nel senso che il nemico può convertirsi in amico e viceversa. 

Nella prospettiva che si è fin qui delineata, assume allora un significato molto più definito la concezione platonica dell’amicizia, quale viene formulata soprattutto nell’epilogo del dialogo intitolato Liside, là dove il filosofo sembra arrendersi («non so più cosa dire») di fronte alla difficoltà di indicare una definizione univoca dell’amicizia. Non si tratta semplicemente di una dichiarazione di afasia. Da un lato, infatti, resta inevasa la domanda sul ti esti, sul «che cos’è», riferito all’amicizia. Ma dall’altro lato ciò non può cancellare l’esistenza effettiva di una relazione di amicizia. 

In termini forse ancor più radicali, di quanto non sosterranno Nietzsche e Derrida, anche Platone dunque respinge ogni tentativo di far corrispondere l’amicizia ad una «cosa» di cui si possa parlare. Ma nel contempo, questo limite intrinseco al logos non occulta una situazione di fatto, nella quale e per la quale si può riconoscere in atto la presenza dell’amicizia. E forse è questo l’implicito contesto di pensiero per il quale si è soliti affermare che l’amicizia autentica non si dichiara, ma si dimostra. Perché non vi sono parole che ci permettano di definirla. Mentre noi comunque siamo amici — ma per ciò stesso anche nemici — in rapporto ad altri.

Quando i fantasmi entrarono nei libri e negli studi degli scienziati

Un saggio ripercorre il successo delle presenze nella letteratura 

e tra i positivisti dell'Ottocento

Valerio Magrelli

“Il Venerdì - La Repubblica“, 17 gennaio 2014

Alcuni popoli immaginano i loro morti o un numero limitato di essi, come un esercito in lotta. Presso i Celti degli Highlands scozzesi, l'esercito dei morti è designato da una parola particolare: sluagh, che si traduce in inglese come spirit multitude, moltitudine di spiriti. L'esercito dei morti vola di qua e di là in grandi nuvole, come gli storni sopra la faccia della terra [...] La parola ghairm, significa urlo, grido e sluagh-ghairm era il grido di battaglia dei morti. Ne è derivata più tardi la parola slogan: la denominazione del grido di guerra delle masse moderne deriva dall'esercito di morti delle Highlands».

Così, in Massa e potere, Elias Canetti indicò magistralmente il nesso fra società consumistica e sfera mitologica. Chi avrebbe mai pensato che i fantasmi abitano tutti i giorni i televisori, e, anzi, di quei televisori sono l'anima?

Su un argomento simile ha lavorato Massimo Scotti nel suo appassionante saggio Storia degli spettri. Fantasmi, medium e case infestate fra scienza e letteratura (Feltrinelli, pp. 410). D'altronde, se il tema della dimora stregata è ricorrente nella letteratura fin dall'antichità, non è un caso che tra i capitoli finali del volume se ne trovino due intitolati Tra gli schermi infestati e Misteri televisivi. Sceneggiati francesi e italiani quali Belfagor ovvero Il fantasma del Louvre (1966) o Il segno del comando (1971) erano solo la dimostrazione di quanto la dimensione spettrale si trovasse di casa in tv... Certo, prima di giungere a tali considerazioni, il lavoro di Scotti passa al vaglio un materiale plurimillenario, attingendo a un'enorme quantità di fonti. Non per nulla, l'ampia bibliografia si apre con un'arguta osservazione: «Stupisce sempre constatare quanto sia stato scritto su un tema inconsistente. Ma forse è molto umano parlare a dismisura di tutto ciò che non si conosce né si può conoscere, di quel che non si sa né si può provare».

Naturalmente, l'autore è il primo a mostrarci come tale pretesa inconsistenza racchiuda in verità un immenso potenziale simbolico e cultuale. Ciò spiega appunto la complessità e la continuità di un percorso che conduce dai testi di Esiodo e Luciano di Samosata, fino a film come Poltergeist (1982) o Ghostbusters (1984).

A complicare il problema interviene però, verso la metà dell'Ottocento (cioè in piena età positivista), il fenomeno dello spiritismo, che sorprendentemente finirà per coinvolgere anche filosofi e scienziati. È in questo periodo che si afferma la figura del medium, versione aggiornata di antichi oracoli o sibille, ossia una persona ritenuta in grado di comunicare con i defunti, come si legge nelle belle pagine dedicate a Femministe medianiche e dottori in trance. Il terreno di scontro è ora la Francia, dai brividi prerivoluzionari causati dalle esperienze mesmeriche (dal nome del loro ideatore), ai romanzi in cui Théophile Gautier (l'autore di Capitan Fracassa) si ispirava al misticismo di Swedenborgh, su su fino alle sedute spiritiche con i «tavolini parlanti» di Victor Hugo. Un passo avanti e, nella terza parte del volume, ci troviamo a che fare con Strane apparizioni in tempo di guerra (dove per guerra si intende il primo conflitto mondiale). Qui assistiamo, ancora una volta, a un fenomeno alquanto inatteso: invece di spazzare via le presenze spettrali, la tecnica, al contrario, sembra piuttosto moltiplicarle. Sarà questa la strada che condurrà al concetto di poltergeist (dal tedesco polter, rumoroso, e Geist, spirito), reso famoso al cinema.

Tra i risvolti più interessanti di questa Storia degli spettri, sta il fatto che di un simile problema si interessi anche il diritto romano e moderno, per motivi di ordine economico. Infatti, se un appartamento venduto o affittato presenta la particolarità d'essere infestato dagli spiriti, il suo valore commerciale diminuirà o verrà messo in dubbio. A queste implicazioni è consacrata la brillante analisi di un fatto di cronaca che, nel 1907, oppose due nobildonne napoletane, prima che Eduardo De Filippo ne traesse diventare lo spunto per l'irresistibile Questi fantasmi! (1946).

Ma per restare nel «regno immobiliare », bisogna sottolineare che il gran finale è riservato a un monumento ai fantasmi sorto negli Stati Uniti: Winchester House. Tuttora visitabile, e degna dell'ospedale che Lars von Trier raffigurò nella serie televisiva The Kingdom - Il regno (1994), la magione fu eretta dalla nuora di colui che inventò il celebre fucile a ripetizione. Tutta la sua ingente eredità fu destinata a costruire un edificio folle, creato per scongiurare i tormenti della donna nei confronti dei tanti indiani e pionieri uccisi con l'arma da cui proveniva il suo patrimonio. Come dirà Stefano Tani, si tratta di una casa abnorme e angosciosa (scale cieche, porte che si aprono sui muri bianchi, corridoi come labirinti, passaggi segreti) la cui costruzione andò avanti per 36 anni: «Gli spettri vollero che la giovane vedova dilapidasse 20 milioni di dollari nella costruzione di questa enorme mansion vittoriana, sinistro mausoleo e risarcimento delle vittime del sogno americano».

Scotti conclude così, ricordandoci come, dietro la casa focolare, emerga sempre, sin dal più profondo immaginario favolistico, un doppio oscuro e perturbante. Perciò solo un sentiero, e anche abbastanza breve, separa la casetta di Hansel e Gretel dall'Overlook Hotel descritto da Kubrick in Shining.

Da Hugo a Poe. L'elogio del Flâneur

Il saggio di Alberto Castoldi sulla raffinata figura letteraria

Benedetta Craveri

 “La Repubblica“, 16 gennaio 2014

Viaggiare, camminare, passeggiare, errare, vagabondare: ciascuno di questi termini d'uso corrente ha rivestito, a seconda delle epoche, significati molto diversi. Per secoli, prima ancora di indicare un percorso geografico, il viaggio ha rappresentato la metafora per eccellenza della condizione umana: il cammino periglioso che attendeva il cristiano nel corso della sua avventura terrena nella speranza di varcare un giorno le porte del regno celeste o, più laicamente, il processo di conoscenza attraverso cui ciascun individuo poteva elaborare le sue strategie di vita. Così, prima di indicare, in età romantica, il drammatico vagabondare dell'uomo diventato estraneo alla società come a se stesso, l'errance ha costituito per il cavaliere cortese la prova iniziatica necessaria a dimostrare il proprio merito. Mentre è Jean-Jacques Rousseau nelle Confessioni di un passeggiatore solitario a teorizzare per primo una nuova forma di sensibilità che trasforma la passeggiata da pratica sociale in simbiosi con la natura, meditazione interiore, incontro con il divino.

È alla rivisitazione di una forma di passeggiata di segno opposto a quella illustrata da Jean-Jacques che Alberto Castoldi dedica oggi il suo ultimo saggio, Il flâneur. Viaggio al cuore della modernità. Traducibile solo per approssimazione - un perdigiorno che passeggia senza una meta precisa in mezzo alla gente-, il flâneur è innanzitutto una figura letteraria tenuta a battesimo dai grandi scrittori francesi dell'Ottocento, da Hugo a Balzac, a Baudelaire, ma anche da Edgar Allan Poe, non a caso « il più francese degli scrittori americani». L'importanza del flâneur viene dalla sua capacità di osservare la città e la folla che la abita, ma la natura e le finalità del suo operato variano. Per Balzac «flâner è una scienza, è la gastronomia dell'occhio, significa vivere, godere...immergere i propri sguardi in fondo a mille esistenze», è insomma la metafora stessa della creazione romanzesca. In Poe, invece, il flâneur si spoglia della sua intelligenza critica, trasformandosi, come annuncia il titolo del suo racconto, ne L'uomo della folla di cui sposa le pulsioni più inquietanti.

È però con Baudelaire, come ricorda Castoldi, che il flâneur subisce una radicale metamorfosi e, alter ego del poeta, si investe della «missione di farsi testimone e quindi interprete di una Modernità che è da lui stesso creata perché, data la rapidità delle sue manifestazioni, richiede uno sguardo che la fissa senza snaturarla, testimoniando paradossalmente della sua «inattingibilità» e della sua frammentarietà ». E poiché questa modernità ha come habitat naturale la folla, «sposarsi alla folla», «prendere dimora nel numero, nell'ondeggiante, nel movimento, nel fuggitivo e nell'infinito», appare a Baudelaire la condizione per eccellenza dell'artista.

Ottant'anni dopo sarà Walter Benjamin, nel solco tracciato dal poeta dei Fiori del male, a evocare materialmente e mentalmente, nei suoi celebri Passages di Parigi, i luoghi di memoria della capitale francese per meglio riflettere sulle metamorfosi della modernità. Questa volta non è più il flâneur a «possedere» la città ma ad essere prigioniero delle sue articolazioni labirintiche, mentre le strade sono diventate pure esposizioni di merci e la folla stessa si è trasformata in merce.

Se Baudelaire e Benjamin sono ovviamente al cuore del saggio di Castoldi, lo studioso, con l'originalità e la cultura che gli sono proprie, ce ne ripropone la lettura a partire dall'atto fondatore costituito dallo sguardo selettivo dell'artista. Facendosi egli stesso flâneur Castoldi ci invita a seguirlo, sul filo tipicamente baudelairiano dell'analogia, lungo un percorso che dall'Ottocento giunge ai giorni nostri. Una flânerie che rivisita romanzi, poesie, esposizioni universali, arti figurative, fotografia e cinema, sollecitando la nostra memoria, stimolando la nostra curiosità e suggerendoci nuove letture.

La necessità del Male. Ecco perché abbiamo bisogno di antieroi

Dalla serie tv cult “Breaking Bad” al film di Ridley Scott 

“The Counselor” il crimine paga Anche i conti della crisi

Giancarlo De Cataldo

“La Repubblica“, 16 gennaio 2014

Walter White, protagonista di Breaking Bad, osannata serie TV americana, è un mite professore di chimica di mezza età che scopre di avere un cancro devastante e diventa un grande produttore di metanfetamina. In The Counselor, il film di Ridley Scott sceneggiato da Cormac McCarthy, Michael Fassbender è un avvocato di successo che, per avidità, si mette in affari coi narcos. Due eroi negativi che dovremmo esecrare. Invece ci seducono con il loro fascino nero. Stiamo con loro, anche se si macchiano di crimini orrendi e nella vita di ogni giorno ci guarderemmo bene dal frequentarli. Perché?

Le macchine narrative, quando sono ben fatte, agiscono a un livello più profondo. Entrano in risonanza con la nostra emotività. E grazie a loro apprendiamo rivelazioni inquietanti sulla realtà che ci circonda. È una realtà che ci offre continuamente film senza lieto fine. I nostri non arrivano mai in tempo. Per credere nell’avvento di un qualche salvatore bisognerebbe riporre un minimo di fiducia nelle capacità di autorigenerazione del sistema. O, per meglio dire, del mercato, che è l’unico valore ideologico oggi universalmente riconosciuto. Dovremmo raccontarci un’altra storia: il mercato, forza buona, è inquinato dal lato oscuro (narcos, faccendieri, truffatori, raiders).

A un certo punto scenderanno in campo i Jedi e rimetteranno le cose a posto. Sarebbe una storia fasulla. La gente non ci crede più. Gli artisti più sensibili si fanno interpreti di questo scetticismo.

Breaking Bad e The Counselor ci sbattono in faccia la necessità dell’essere malvagi. Tutto, a prima vista, affonda radici nella crisi dello stato sociale. Walt White non può curarsi perché glielo impedisce una sanità perversa. Tanto perversa che gli americani sono convinti in maggioranza della sua validità: paradosso relativo, in un contesto puritano. Dio ti ha dato la salute perché ti vuol bene, se te la leva è perché devi aver commesso qualche peccato, e perché dovrei pagare io, che sono sano, per la tua malattia? A Walt si rompe qualcosa dentro. L’apologia della malvagità si fa critica radicale. Il Procuratore Fassbender, invece, è mosso dall’avidità. Ma è anche lui, a suo modo, una vittima della crisi. L’acuirsi del divario fra ricchi e poveri ha scavato un fossato tra due mondi che ragionano in termini di inclsione/esclusione. O dentro o fuori. E se per essere dentro bisogna darsi al crimine, anche questa è una forma di malvagità necessitata.

Il collante comune è la droga, potente motore dell’economia. Da tempo si fa un gran parlare dello shadow banking. Gli organismi internazionali hanno raccomandato massima vigilanza su questa zona grigia nella quale proliferano i fondi speculativi e operano soggetti che paiono sfuggire a ogni controllo. Da più di un centro finanziario si sono levate proteste raggelanti: vigilanza, certo, ma senza esagerare. Quei soldi ci servono, fanno bene al sistema. Il mercato ha perso ogni capacità di badare a sé stesso (ammesso che ne abbia mai posseduta una). Le regole che sovrintendono al traffico di strada e alla circolazione dei profitti ad alto livello sono sovrapponibili. La droga è la scorciatoia per il successo. Ma non è tutto qui. Sia nella serie che nel film di Scott, la critica sociale trasfigura in una dimensione dichiaratamente mitologica. La droga assume l’aspetto di un tramite con la divinità, come nel “soma” del mondo antico o nei rituali sciamanici. È potere ed è libidine, la droga. Se sostituiamo a una qualunque divinità dello sterminato pantheon religioso il Dio Denaro, i termini dell’equazione non cambiano. E la droga diventa il canale diretto che collega i sacerdoti della nuova ecclesia mercantile all’uno e indiscusso Moloch sociale.

Questi racconti sul Male mettono in scena memorabili bastardi, ma in realtà parlano di noi gente comune. Della nostra fragilità d’animo. Della nostra incapacità di fronteggiare la deriva. L’insospettabile affarista in guanti di velluto e il sicario che tortura e squarta a mani nude gli altri disgraziati come lui militano nella stessa paranza e ne sono tutti perfettamente consapevoli. Anche se i più beneducati cercano di nasconderlo, soprattutto a sé stessi. Perciò, paradossalmente, i buoni ci danno il cattivo esempio: perché ci ingannano, illudendoci che possa esistere un lieto fine. Ma attenzione. I “cattivi”, rispetto a noi, hanno un’arma in più: credono in sé stessi e nella strada che hanno scelto di percorrere. Sono cacciatori, e non hanno bisogno di giustificarsi. Né di provare pietà per la preda. «Il cacciatore ha una purezza di cuore che non esiste da nessun’altra parte», recita Cameron Diaz nel finale di The Counselor, «noi naturalmente siamo un’altra storia. Sospetto che siamo inadatti per la strada che abbiamo scelto. Vorremmo stendere un velo su tutto questo sangue e questo terrore. Ma non c’è niente di più crudele di un codardo, e probabilmente il massacro che verrà supera la nostra immaginazione». Come per il mite chimico Walter White e per l’ambizioso Procuratore, è dunque troppo tardi per tirarsi indietro?

Quando la malvagità si fa criterio di lettura del contemporaneo, c’è forse solo spazio per una dolente mediazione. E un mediatore è il protagonista di La trasmigrazione dei corpi, folgorante romanzo breve del messicano Yuri Herrera (di prossima uscita per Feltrinelli). In una città sconvolta da un’epidemia, forse provocata ad arte dal governo per costringere la brava gente a starsene chiusa in casa, i mediatori trattano la restituzione dei corpi dei caduti nelle narcofaide. La loro è un’anomala forma di pietas: la stessa del soldato giapponese che si fa bonzo nel capolavoro di Ichikawa, L’Arpa Birmana. Un compito che può apparire insensato, perché la violenza sembra fuori controllo. Eppure, in questa insensatezza c’è un grido di dolore che sembra indicare l’unica strada possibile: deporre le armi, e, nell’attesa, organizzare una nuova, più convinta rinascita etica.

Perché dagli egizi a Omero siamo figli del mondo classico

Umberto Eco

“La Repubblica“, 13 gennaio 2014

Torniamo alle radici della saggezza classica, all’Iliade. Teti si rivolge a Efesto affinché nelle sue fucine appronti nuove armi per suo figlio Achille. Efesto si mette al lavoro e parte del XVIII canto del poema è dedicata alla descrizione dello scudo che egli prepara. Questo scudo è una “forma” perfetta, dove l’intero universo è contenuto e definito nei limiti del cerchio e delle sue zone concentriche, così che nei limiti di quella forma Efesto può rappresentare la Terra, il Mare, il Cielo, il Sole, la Luna, gli Astri, le Pleiadi, Orione e l’Orsa Maggiore, due popolose città con le loro feste e i loro riti civili, la guerra, i lavori agresti e la pastorizia, la vendemmia, la caccia, le danze campestri… Il grande fiume Oceano circonda, limita, termina ogni scena e separa lo scudo dal resto dell’universo.

Lo scudo non lascia supporre che altro ci sia al di fuori dei suoi bordi; esso è un mondo conchiuso, ed è appunto l’epifania della Forma, del modo in cui l’arte riesce a costruire rappresentazioni armoniche in cui viene istituito un ordine, una gerarchia, un rapporto figura-sfondo tra le cose rappresentate. [...] Esiste però un altro modo di rappresentazione artistica che si manifesta quando, di ciò che si vuole rappresentare, non si conoscono i confini, quando non si sa quante siano le cose di cui si parla e se ne presuppone un numero, se non infinito, astronomicamente grande; o quando ancora di qualcosa non si riesce a dare una definizione per essenza e quindi, per parlarne, per renderlo comprensibile, in qualche modo percepibile, se ne elencano confusamente le proprietà – e le proprietà accidentali di un qualcosa, dai Greci ai giorni nostri, sono ritenute infinite.

C’è un momento in cui Omero vuole dare il senso dell’immensità dell’esercito greco (nel canto II dell’Iliade [...]). Dapprima egli tenta un paragone: «Quella massa d’uomini, le cui armi riflettono la luce del sole, è come un fuoco che dilaga per una foresta, è come uno sciame d’oche o di gru che pare attraversare con un rombo il cielo» – ma nessuna metafora lo soccorre, e chiama a soccorso le Muse:«Ditemi, o Muse che abitate l’Olimpo, voi che tutto sapete… quali erano i capi e i guidatori dei Danai; la folla non chiamerò per nome, nemmeno se avessi dieci lingue e dieci bocche», e pertanto si dispone a nominare solo i capitani e le navi. Sembra una scorciatoia ma questa scorciatoia prende 350 versi del poema. Apparentemente l’elenco è finito [...], ma siccome non si può dire quanti uomini ci siano per ogni duce, il numero a cui si allude è per intanto indefinito.

Omero gioca al limite, perché la stessa matematica greca aveva il terrore dell’infinito, e i pitagorici, di fronte all’infinito e a ciò che non può essere ricondotto a un limite, avvertivano una sorta di sacro terrore e cercavano nel numero la regola capace di limitare la realtà, di darle ordine e comprensibilità. Ma in fondo tutti gli aspetti oscuri della civiltà classica [...], e che si oppongono alla idealizzazione neoclassica, rappresentano altrettanti modi di fare i conti (spesso senza riuscirci) con l’infinito,con l’irrazionale, col mondo delle pulsioni e delle passioni incontrollabili. Ed è per questo che noi ancora oggi viviamo all’ombra del modello classico, in tutte le sue contraddizioni.

Così, che si tratti di Apollo o di Dioniso, noi ricorriamo alla mitologia antica per individuarvi dei modelli di comportamento, al punto tale che persino i poeti cristiani (si veda tra tutti Dante) non esitano a invocare Apollo o le Muse, o a mettere in scena Cerbero. Noi viviamo usando ancora forme di ragionamento e dimostrazioni geometriche prodotte dal pensiero greco, e arrivate sino a noi dopo aver fecondato sia il pensiero arabo che quello dell’Occidente medievale. I non credenti si appellano ancora a un’etica che è stata proposta da Platone, da Aristotele e dagli stoici, né i credenti la trovano in complesso contraria ai principi dell’etica cristiana — senza contare che in greco scrivevano, e in parte pensavano, i primi Padri della Chiesa. Dalla Grecia abbiamo tratto il modello politico della democrazia, da Roma i principi del diritto, da entrambe le civiltà le tecniche retoriche che, anche quando non le riconosciamo come tali, usiamo ancor oggi nei parlamenti, nei tribunali, nella pubblicità. Noi coltiviamo ancora una visione eroica dello sport che ci proviene dalle Olimpiadi originarie, noi aspiriamo a una forma di educazione che pone le proprie radici nella paideia greca. [...] Ci premeva mostrare la complessità e la multiformità del modello classico, che continua a influenzarci anche in quei modi che rimanevano esclusi dalla sua versione edulcorata.

Il giro del mondo in biblioteca

Paulo Mauri

“La Repubblica“, 12 gennaio 2014

Chissà se nella biblioteca di Alessandria d’Egitto hanno finalmente risolto il problema acustico dovuto alle gambe delle sedie spostate dai lettori. Lettori che hanno a disposizione una sala immensa e molto ben illuminata, ma un numero di libri ancora limitato e con qualche esclusione “mirata”. Non ci sono, per esempio, I versi satanici di Salman Rushdie, che però, assicura la direzione, si possono leggere in traduzione, così come mancano altri libri sospetti di poca correttezza verso l’Islam. Fu costruita sul finire del secolo scorso, non senza qualche polemica perché le ruspe avrebbero sacrificato reperti della biblioteca antica: quella che secondo una vulgata Cesare avrebbe fatto bruciare con suprema indifferenza. Luciano Canfora attribuisce invece l’incendio al Califfo Omar nell’anno del Signore 640. La Biblioteca di Alessandria è nell’immaginario di molti la biblioteca per antonomasia, anche se nessuno ovviamente ha mai visto la biblioteca antica e quella nuova è bellissima ma nuova, appunto, e potrebbe essere dovunque nel mondo. Così la nuova Bibliothèque National di Parigi, intitolata a Mitterrand, criticatissima perché d’inverno si scivola su certe pendenze dell’entrata, non ha certo il fascino della Richelieu, antica sede ora in via di ristrutturazione, dove si conservano preziosi fondi antichi, documenti rari e molte carte di scrittori (tra le ultime acquisizioni ci sono anche quelle di Tabucchi). Quando la Biblioteca Nazionale di Roma era ospitata nei palazzi del Collegio Romano, frequentarla aveva un sapore ben diverso dal mettere piede nei saloni lucidi della nuova sede costruita in mezzo alle caserme di Castro Pretorio, ma — e lo sa chiunque abbia in casa anche una modesta biblioteca personale — gestire e aggiornare un patrimonio librario non è facile. E certo non è facile il compito delle biblioteche nazionali che devono per legge possedere e schedare ogni libro pubblicato, a costo di scoppiare e di essere costantemente in emergenza.

Comunque, Alessandria docet, c’è sempre qualcuno in qualche parte del mondo, che vuole incendiare i libri nemici e non è affatto vero che i roghi siano finiti con quelli dei nazisti. Nel 1992 i serbi hanno incendiato la biblioteca di Sarajevo e all’incirca dieci anni dopo sono state devastate le biblioteche dell’Iraq “liberato” dagli americani. Per paradosso il tiranno Saddam Hussein, con un gesto politico e non certo culturale, aveva staccato un assegno da ventun milioni di dollari (uno in più del principe degli Emirati Arabi, Feisal) per finanziare la costruzione della nuova biblioteca di Alessandria.

Confesso che frequento malvolentieri le biblioteche immense, anche se non manco mai di visitarle, magari solo per dare un’occhiata ai cataloghi. A Buenos Aires, per esempio, è inevitabile fare un salto alla Biblioteca Nazionale per rendere omaggio a Borges che ne fu il direttore. E Borges ci autorizza a dire che, dopotutto, anche le biblioteche immaginarie hanno una loro esistenza e una loro capacità di accogliere il lettore (sempre di lettore si tratta). Borges, con la sua biblioteca di Babele che poi è l’Universo, si qualifica subito come un estremista del libro. Elias Canetti destina al fuoco la biblioteca del sinologo dottor Kean, protagonista del romanzo Autodafè. Abbiamo assistito al suo ampliamento, visto che Kean ha eliminato le finestre per poter aumentare i suoi scaffali. Ma ha anche sposato, nel corso del romanzo, una incredibile tiranna popolana ignorantissima che se ne infischia dei suoi libri e del sapere e che lo ridurrà allo stremo. La cultura combatte con la barbarie, è un topos. Un’altra biblioteca immaginaria che ormai è divenuta leggenda è quella descritta da Eco neI Nome della rosa anche se qualcuno gli ha rimproverato di aver messo troppi volumi in una biblioteca medievale: ottantasettemila, mentre nel Trecento le biblioteche si potevano al più permettere venti codici e trecento manoscritti, come racconta Lucien X. Polastron nel suo Libri al rogo. Già, anche Eco fa bruciare la sua biblioteca.

Il nome della rosa, come si sa, ruota intorno a un’opera perduta di Aristotele. Non è facile che in una biblioteca si trovi un’opera perduta di un grande autore, ma non è nemmeno da escludere a priori. Chi frequenta una grande biblioteca non sa mai quali libri può trovare, mentre è escluso che possa fare scoperte sorprendenti nella propria biblioteca, dove tutto gli è noto. Così per esempio ragionava un grande studioso, Carlo Dionisotti, per lunghi anni insegnante di letteratura italiana a Londra e frequentatore della British Library.

In Italia abbiamo la fortuna di poter entrare in molte biblioteche più o me-no rimaste come erano quando furono fondate ed è un vero piacere per gli occhi muoversi, per esempio, nella grandiosa sala della seicentesca Biblioteca Angelica di Roma che ha un notevole patrimonio librario proveniente dai lasciti di vari cardinali e anche, dal 1940, il fondo librario dell’Arcadia di cui ora è praticamente la sede. L’Angelica fu una delle prime biblioteche a essere aperte al pubblico, così come la quasi coeva Biblioteca Ambrosiana fondata a Milano dal cardinal Borromeo, proprio quello citato dal Manzoni come un sant’uomo, mentre un recente studio di Edgardo Franzosini (Adelphi) racconta che proprio santo non era. Comunque la Biblioteca è lì e accanto c’è la Pinacoteca, sempre voluta dal Borromeo, dove si può ammirare tra l’altro (e l’altro è moltissimo) il famoso Cesto di frutta del Caravaggio. A Ventimiglia ho avuto modo di frequentare anni fa la Biblioteca Aprosiana, fondata appunto da Angelico Aprosio (siamo sempre nel Seicento) che oltre a sbrigare oggi l’ufficio di biblioteca pubblica, conserva anche un buon fondo antico, in gran parte dovuto al fondatore. Ci lavorò per qualche tempo lo scrittore Francesco Biamonti.

Quando tutto sarà digitalizzato e tutte le biblioteche saranno raggiungibili con il computer rischieremo di perdere lo spettacolo dei libri e delle cattedrali che li contengono? Mi auguro di no: per secoli i libri di carta ci hanno fatto una compagnia straordinaria. E poi la “birbioteca”, come la chiamava maliziosamente il Belli, è un luogo e non deve diventare un non luogo. Quando a marzo riaprirà al pubblico dopo la pausa invernale ci sarà una ragione in più per visitare il castello di Masino, nel Canavese, già della nobile famiglia Valperga e da oltre vent’anni proprietà del Fai che lo ha ristrutturato in modo mirabile. E la ragione sarà proprio la grande e antica biblioteca che il Castello contiene e che ora è stata riordinata e schedata. Il primo volume del catalogo è appena stato pubblicato da Interlinea, con magnifiche fotografie, a cura di Lucetta Levi Momigliano e Laura Tos. In quelle sale, amico dell’eruditissimo Tommaso Valperga di Caluso, che era il padrone di casa, circolava l’inquieto Alfieri. E le sue opere in varie edizioni sono ben presenti nella biblioteca del castello.

Con la fantasia andiamo dove ci pare. La fuga libertaria di Emily Dickinson

What if I say I shall not wait! What if I burst the fleshly Gate - And pass escaped - to thee!What if I file this mortal - off - See where it hurt me - That's enough - And step in Liberty! They cannot take me - any more! Dungeons can call - and Guns implore Unmeaning - now - to me - As laughter - was - an hour ago - Or Laces - or a Travelling Show - Or who died - yesterday! E se dicessi che non aspetterò! E se mi lanciassi oltre la carnale Barriera - E traversandola scappassi - verso te! E se scavassi questo mortale - a fondo - Per vedere dove mi fa male - Basterebbe - E via verso la Libertà! Non mi riprenderanno - mai più! Invochino Prigioni - implorino Fucili Insignificanti - ora - per me - Come il riso - era - un'ora fa - O Pizzi - o un Circo - O chi morì - ieri!

Walter Siti

“La Repubblica“, 12 gennaio 2014

Alcuni interpreti sostengono che gli interrogativi delle prime due terzine richiamano le domande famose di Amleto nel monologo “Essere o non essere”? Il mortal del quarto verso riprenderebbe il mortal coil (tumulto, o groviglio, mortale) a cui fa riferimento Amleto chiedendosi quali sogni possano visitarci nel sonno eterno. La poesia parlerebbe dunque di una voglia di suicidio. Citazione impaziente e sbrigativa: lei non è un sofisticato principe filosofo, è una donna che ha fatto un solo anno al college e della correttezza grammaticale le importa poco. Che succederebbe se mi liberassi di “questo mortale”, cioè del corpo, e mi rifugiassi da te? I suoi what ripetuti sembrano una sfida, non una riflessione accademica.

Il “tu”, naturalmente, sarebbe Dio. E tutto il testo sarebbe una preghiera a Dio di accoglierla finalmente nella libertà, liberandola dal dolore. Guarda dove mi fa male, basta. Il tono è confidenziale, lei verso Dio e la religione non usa mai formalismi o riverenze; una delle cose belle del testo è che pur avendo una struttura metrica impeccabile (in ogni strofa due versi a rima baciata di quattro piedi giambici, più un verso di tre piedi con la stessa rima in ogni strofa) sembra buttato giù all’impronta, con una lingua rasoterra, dettato dall’urgenza dello sfogo. Sono gli anni della guerra civile americana, che ha fatto sentire i suoi contraccolpi perfino nel piccolo paese di Amherst dove lei vive; la liberazione sarebbe anche liberazione dalla guerra (i morti non sono più minacciati né da prigioni né da fucili) e dichiarazione audace che la guerra stessa è senza significato. Qualcuno ha ipotizzato addirittura (puntando su un us, noi, che in una prima redazione stava al posto di me nel settimo verso) che il testo sia da intendersi come pronunciato da un soldato ferito in guerra che invoca la morte. Tutto andrebbe dunque declinato al maschile. Ma la quarta strofa resterebbe un enigma, un’aggiunta inspiegabile: che c’entra con un battaglione di soldati il riferimento ai merletti, e al circo ambulante? E perché un commilitone morto il giorno prima dovrebbe essere senza significato?

Personalmente ho l’impressione che la quarta strofa sia la più straordinaria del testo e che proprio da lì si debba partire per capirlo. In termini logici è solo un esempio, quasi inutile, di cose prive di significato: la tentazione romantica sarebbe di vedere Emily alla finestra della sua stanza (in reclusione forzata dovuta, pare, a una diagnosi di epilessia), che ha abbandonato sulla poltrona il lavoro di ricamo attratta dai rumori di un circo ambulante. Lei che ha ancora nell’orecchio una risata venuta dal piano di sotto, e che ricorda un lutto recente ma senza la retorica del lutto. Sarebbe una Dickinson simil-Leopardi, che in un testo cominciato con la dichiarata tentazione di morire rivela in tre versi incongrui una repressa voglia di vivere. Solo che lei non è di quella razza lì, non supplisce all’azione col pensiero; lei è un fucile carico, ha una tale gioia dentro che se sapesse ballare sulle punte oscurerebbe qualunque étoile del balletto. Lei il ricamo lo schifa, disprezza il quotidiano femminile come quello maschile, e la vita come la morte.

Non sono convinto che il “tu” del terzo verso si riferisca a Dio. Penso che alluda a una persona amata: o al reverendo Wadsworth che proprio nel 1862 si era trasferito da Boston a San Francisco, o a Sam Bowles, o alla cognata Sue da cui la dividevano un semplice giardino ma anche una montagna di convenzioni sociali e morali. Si può essere intensamente erotici anche prescindendo dalla carnalità e allora non si ha bisogno di morire per forzare il “cancello di carne” — né di distinguere pedantescamente tra l’erotismo e Dio. Semplicemente l’amore (come nella sua amata Emily Bronte) supera la morte e la vita, rende il resto insignificante perché giudica a partire dall’assoluto. Il testo è tutto uno slancio: c’è un prima che non conosciamo e che comunque è fatto di noia, da cui esplode quelwhat— e allora? e se invece io... Se andassimo insieme, liberi, in un territorio spirituale che con la carne non ha più niente a che fare, senza più subire minacce violente, lasciandoci alle spalle la casa, il paesello e i suoi miserabili passatempi? Altro che romanticismo, è pura barbarie.

Offrima con enough, lei vuole andar via perché non ne può più; e l’ultima strofa è come se dicesse «io con la fantasia vado dove mi pare». La sintassi è libera dalle regole scolastiche, le rime sono approssimative; i trattini sostituiscono le subordinate, le virgole collegano segmenti primordiali, i contenuti si aggiungono uno dopo l’altro come escono dalla mente. Non è ingenua, è refrattaria. Un’anima e lo spazio senza mediazioni, come solo potevano concepire i coloni del Nuovo Mondo con le loro genealogie strampalate in una terra aliena, violenta e semivuota. Come Walt Whitman che aveva qualche anno in più e tante più esperienze aveva digerito.

In vita pochissimi hanno conosciuto le sue poesie, rimaste praticamente inedite; nessuno dava importanza a quella zitella altera, sempre vestita di bianco, dal carattere ombroso e dagli entusiasmi anomali. Il suo modo apparentemente facile di scrivere, la sua finta trascuratezza che allude a una genialità incompresa sono diventati un alibi per molti cattivi poeti; ma un diamante non è meno tagliente se in molti l’hanno preso a modello.